Курсоваробота на тему
„Поетикановел М.Коцюбинського (пізній період)”
Зміст
Вступ
Розділ І. Імпресіонізм як літературний напрям
1.1. Характерні риси імпресіоністичної поетики
1.2. Специфіка імпресіонізму на українському ґрунті
Розділ ІІ. Новели М.Коцюбинського як виявімпресіонізму в українській літературі
2.1. Поетика психологічних новел митця
2.2. Особливості імпресіоністичної манери письмаМ.Коцюбинського у новелі «Intermezzo»
Висновки
Література
Вступ
МихайлоКоцюбинський – великий письменник-гуманіст, один із найяскравіших представниківмодерної української літератури кінця XIX — початку XX ст. Він посідає одне зчільних місць в історії української літератури. Його повісті, оповідання тановели яскраво відтворюють не тільки глибинні соціальні та психологічнізрушення в суспільстві на межі століть., а й активні пошуки, якимихарактеризувався літературний процес на межі двох століть, він приніс вукраїнську літературу елементи декадентства, символізму, неоромантизму, а стильйого письма співвідносять з європейським романтизмом.
Метаданої курсової роботи – проаналізувати особливості поетики новелМ.Коцюбинського пізнього періоду його творчості з точки зору імпресіонізму.Вона потребує розв’язання наступних завдань:
· З’ясувативизначальних особливості імпресіонізму як мистецького та, зокрема,літературного напряму;
· Визначитиособливості розвитку імпресіонізму в українській літературі;
· Проаналізуватипоетику новел М.Коцюбинського як вияву імпресіонізму на українському ґрунті;
· Зробитивисновок щодо особливостей імпресіоністичної манери М.Коцюбинського.
Об’єктом дослідження у даній роботі виступають новели М.Коцюбинського пізньогоперіоду його творчості, предметом – особливості поетики цих творів.
Дляреалізації цілей і завдань дослідження використовувався комплекс методів:критичний аналіз літературних джерел; літературознавчий аналіз художніх творів.
ТворчістьМ.Коцюбинського довго розглядалася радянськими літературознавцями увикривленому вигляді. Так, применшувався імпресіоністичний характер творів,натомість всіляко підкреслювалася соціальність та народність творів, автораназивали реалістом, що використовував окремі прийоми імпресіонізму. Проте заразми маємо можливість розглядати творчість митця неупереджено і об’єктивнооцінювати його творчу манеру, оригінальність та майстерність.
Актуальність нашого дослідження полягає в необхідності розглянути творчістьМ.Коцюбинського в контексті українського та європейського розвитку модерноїлітератури.
Розділ І.Імпресіонізм як літературний напрям.
1.1.Характерні риси імпресіоністичної поетики.
Імпресіонізм –(від франц. – враження) – течія модернізму, яка визначається прагнення передатимінливі миттєві відчуття та переживання [4, 17]. Імпресіонізм сформувався уФранції у кінці ХІХ ст. насамперед у малярстві (назва походить від картиниК.Моне "Імпресія. Схід сонця" 1873). Представниками імпресіонізму вживописі були К. Моне, О. Ренуар, Е. Деґа.
Основнимизавданнями творчості вони вважали витончену передачу своїх миттєвих вражень,настроїв.
Імпресіонізмпродовжив почате реалістичниммистецтвом 1840 – 60-х рр. звільнення від умовності класицизму, романтизму іакадемізму і затверджував красу повсякденної дійсності, простих, демократичнихмотивів, добивався живої достовірності зображення. Імпресіонізм робитьестетично значущою справжнє, сучасне життя в її природності, у всьому багатствіі блисканні його фарб, відображаючи видимий світ у властивій йому постійніймінливості, відтворюючи єдність людини і навколишнього його середовища.Акцентуючи як би випадково спійманий поглядом скороминущий момент безперервногоперебігу життя, імпресіоністи відмовляються від оповідання, від фабули. У своїхпейзажах, портретах, багатофігурних композиціях художники прагнуть зберегтинеупередженість, силу і свіжість «першого враження», яке дозволяє схопити впобаченому неповторно характерне, не вдаючись до окремих деталей. Зображаючимир як вічно змінне оптичне явище, імпресіонізм не прагне до підкреслення йогопостійних, глибинних якостей. Пізнання світу в імпресіонізм ґрунтуєтьсяголовним чином на витонченій спостережливості, візуальному досвіді художника,що використовує для досягнення художньої переконливості твору і закониприродного оптичного сприйняття [10, 36]. Процес цього сприйняття, йогодинаміка відбиваються в структурі твору, яка, у свою чергу, активно направляєхід сприйняття картини глядачем. У цілому твори імпресіоністів відрізняютьсяжиттєрадісністю, захопленістю плотською красою світу; і лише в деяких роботахДега і Мане присутні гіркі, саркастичні ноти.
Імпресіоністивперше створюють багатогранну картину повсякденного життя сучасного міста,передаючи своєрідність його пейзажу і зовнішності людей, що населяють його, їхпобуту і рідше – праці; у імпресіонізміз'являється також тема специфічноміських розваг. Разом з тим в мистецтві імпресіонізму слабшає момент соціальноїкритики. Імпресіоністи розробили закінчену систему пленеру. У їх пейзажахбуденний мотив часто перетворюється всепроникаючим, рухомим сонячним світлом,що вносить до картини відчуття святковості.
Імпресіонізм,який визначив обличчя живопису другої половини XIX столітті, у літературі ставлише стильовим рухом, який спочатку збігався з символізмом, а згодом позначивсяна стилі всієї модерністської прози [12, 124]. З імпресіонізму починаєтьсятісна взаємодія літератури і живопису, особливо активне використаннялітературою художніх засобів, притаманних живопису, характерне для модернізму вцілому. Це дає можливість розширити палітру засобів опосередкованогосамовираження. Імпресіонізм покликаний опосередковано (через певну картину,частіше пейзаж) передати тонкі нюанси настрою. Імпресіоністичне зображеннялегке, прозоре, просякнуте домінантою якогось суб'єктивного бачення. Емоційнозабарвленим стає все: фонетика, інтонація, використані у зображенні кольори ізвуки. Імпресіоністичний текст завдяки цьому діє на почуття читача, минаючисвідомість. Художня мова імпресіонізму спирається на метафоричний епітет ізагалом надає перевагу численним означенням. Використовується безліч прийомів,здатних зробити зображення хистким, прозорим, аби крізь нього проглядалаособистість автора в її здатності відчувати неповторно. Імпресіонізмзосереджений на зображенні тонких почуттів і емоційних станів, тому вінкористується посилено детальним описом. У цьому плані головний попередникімпресіонізму – сентименталізм.
Імпресіоністи вірили,що світ являється нам у відчуттях, а відтак передача конкретних вражень відтого чи іншого конкретного явища, образу, сприйнятого зором художника дозволитьдосягти нічим не спотвореної правди дійсності. Імпресіонізм, декларуючи своїмзавданням фіксацію конкретних нічим не опосередкованих чуттєвих вражень, котрімаксимально наближені до правди дійсності, як вона дається людині, представлявзначно більший простір для прояву суб’єктивного начала, ніж реалізм інатуралізм.
Імпресіоністи непрагнули зображення, відтворення предмета, реалій навколишнього світу. Вонинамагались викликати у глядача чи читача ті ж самі враження, відчуття, щовиникли у них при спостереженні з певної точки зору. Важливо було те, щоімпресіонізм відмовлявся від типізації, від узагальнення найпоширеніших,найхарактерніших рис як навколишньої реальності, так і духовного світу героя.Проголошувалось випадкове. Герой наділений винятковою витонченістю сприймання.Оскільки кожна мить у змінному житті неповторна, наділена своїм значенням ісвоєю красою, і оскільки завданням мистецтва є саме фіксація реально існуючихмоментів, а не конструювання якихось моделей, то в імпресіонізмі втрачає смислпоняття ідеалізації.
Слід зазначити,що стосовно літератури імпресіонізм розглядається широко – як стильове явище,що виникло в останній третині 19 ст. і що захопило письменників різнихпереконань і методів, і вузько – як течія з певним методом і близьким додекадентству світовідчуванням, що склалася на рубежі ХІХ-ХХ ст. [7, 39]. Ознаки«імпресіоністського стилю» – відсутність чітко заданої форми і прагненняпередати предмет в уривчастих, таких, що миттєво фіксують кожне враження,штрихах, які виявляли, проте, при огляді цілого, свою приховану єдність ізв'язок. Як особливий стиль імпресіонізм з його принципом цінності першоговраження давав можливості вести оповідання через такі, ніби схоплені навмання,деталі, які порушували строгу узгодженість оповідного плану і принцип відборусуттєвого, але своєю «побічною» правдою надавали розповіді надзвичайнуяскравість і свіжість, а художній ідеї – несподівану розгалуженість ібагатоликість. Залишаючись стильовим явищем, імпресіонізм не означав, особливоу великих письменників (наприклад, А. П. Чехов, А. Бунін та ін.), ломкихудожніх принципів, а позначався в збагаченні цих принципів і неухильно зростаючіймайстерності описів (наприклад, чеховський опис грози в повісті «Степ»; рисиімпресіонізму в чеховському стилі відзначив ще Л. М. Толстой) [6, 131]. Допочатку ХХ ст. виникло декілька стильових різновидів імпресіонізму на загальнійреалістичній основі. Брати Ж. і Е. Гонкури («поети нервів», «цінителінепомітних відчуттів») з'явилися родоначальниками «психологічногоімпресіонізму», витончену техніку якого можна спостерігати в романі К. Гамсуна«Голод», у раннього Т. Манна (у новелах), С. Цвейга, в ліриці імпресіонізму Ф.Анненського. «Пленерна» живописність відчувається у тих же братів Гонкуров, удатського письменника Е. П. Якобсена (у новелі «Могенс»); картинно виражаєліричні ситуації засобами імпресіоністської техніки (у тому числі і синтаксису,і ритму) німецький поет Д. фон Лілієнкрон. Англійські письменники — неоромантикиР. Л. Стівенсон і Дж. Конрад розвинули екзотичні барвисті властивостіімпресіонізму; їх манера продовжена в пізнішій літературі на «південні» теми,аж до розповідей С. Моема. У «Романсах без слів» П.Верлена трепет душі іживописне мерехтіння («одні відтінки нас полонять») супроводжуються музичноюнастроєністю, а його вірш «Поетичне мистецтво» (1874, опублікований 1882)звучить одночасно і як маніфест поетичний імпресіонізму, і як передвістяпоетики символізму.
«Чистеспостереження», проголошене імпресіоністами, мало на увазі відмову від ідеї вмистецтві, від узагальнення, від закінченості. Традиційне зображення вимагалоабстрагування від конкретного об'єкту і вражень від нього, їх підсумовування івиділення якоїсь середньої ідеї, при цьому потрібно було відсікти випадкове,відобразив загальне, головне. Імпресіонізм же був проти загального,затверджував приватне, імпресіоністи зображали кожну мить. Це означало: ніякогосюжету, ніякої історії. Думка замінювалася сприйняттям, розум – інстинктом [19,56].
Брати Е. і Ж.Гонкур в своїх «Щоденниках», що стали зразком імпресіоністської критики,заявляли: «… мистецтво – це увічнення у вищій, абсолютній, остаточній форміякогось моменту, якійсь швидкоплинній людській особливості...»; «… живопис –це не малюнок. Живопис – це фарби...». Вони ж вимовили знамениту фразу, щостала формулою імпресіонізму: «Бачити, відчувати, виражати – в цьому всемистецтво» [20, 61].
Імпресіоністськапоетика певною мірою відповідала теорії натуралізму. Натуралізм прагнув перш завсе виражати природу, але у враженні від неї. Він вимагав правдивості, вірностінатурі, але це означало вірність першому враженню. А враження залежить відконкретного темпераменту, воно суб'єктивне і швидкоплинно. Тому в літературі,як і в живописі, використовувалися крупні мазки: одна інтонація, один настрій,заміна дієслівних форм називними пропозиціями, заміна узагальнюючихприкметників дієприкметниками і дієприслівниками, що виражають процес,становлення. Об'єкт давався в чиємусь сприйнятті, але і сам сприймаючий суб'єктрозчинявся в об'єкті. У своїх романах Е.Золя створював цілі полотна, виткані іззапахів, звуків, зорових сприйнять (опис сирів в «Череві Парижа», виставкабілих тканин в «Дамському щасті»). Якщо герой дивиться на один і той же предметв різних станах, сам цей предмет немов змінюється. Так само в живописіімпресіоністів один і той же пейзаж отримував різне віддзеркалення в серіяхкартин, оскільки світло, що змінюється, і стан художника приносили новий образцього пейзажу.
Надалі у Гамсунаі деяких інших письменників початку 20 ст. імпресіонізм в меншому або більшомуступені відособляється від реалістичних принципів і перетворюється на особливебачення і світовідчування (або метод) – смутний, невизначений суб'єктивізм, щочастково передбачив літературу «потоку свідомості» (творчість М. Пруста). Такийімпресіонізм своєю «філософією миті» ставив під сумнів смислові і етичніпідстави життя. Культ «враження» замикав людину в самому собі; цінним і єдинореальним ставало лише те, що швидкоплинно, невловимо, невимовно нічим, окрімвідчуттів. Текучі настрої оберталися переважно навколо теми «любов і смерть»;художній образ будувався на хитких недомовленостях і туманних натяках, щопрочиняли «завісу» над фатальною грою несвідомих стихій в житті людини.Декадентські мотиви характерні для віденської школи імпресіонізму (Г. Бар; А.Шніцлер, особливо його одноактні п'єси «Зелена папуга», 1899, «Маріонетки»,1906, та ін.), в Польщі – для Я. Каспровіча, К. Тетмайера. Впливу імпресіонізмузазнали, наприклад, О. Уайльд, Р. фон Гофмансталь (лірика, зокрема «Баладазовнішнього життя»; драми-лібретто), в російській літературі – Б. К. Зайцев(психологічні етюди), К. Д. Бальмонт (з його лірикою «швидкоплинностей»).
У прозі рисиімпресіонізму виявилися в стилі «Щоденників» і романів братів Гонкур, в«Пейзажах і враженнях» Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах і новелах Г. деМопассана. Останнього прийнято вважати найбільш вираженим письменником-імпресіоністом.По власному зізнанню, Мопассан прагнув до конструювання суб'єктивної «ілюзіїмиру» через ретельний підбір деталей і вражень [27, 56]. Але насправді цяустановка – лише «ілюзія імпресіонізму», вона має на увазі вторгнення раціоналізуючогоначала, відбір і організацію вражень. Окрім новел Мопассана, в малій прозіімпресіоністську техніку розвивають так звані. «епіфанії» Джойса (цикл оповідей«Дублінци», 1905, опубл. 1914). Епіфанії Джойса стоять в одному ряду з«психологічною новелою» Г.Мопассана, А.Чехова, Е.Хемінгуея. Але є важливавідмінність: у всіх перерахованих авторів мова йде про психологічний підтекст,переданий через яскраву деталь, опис, «випадковий» побутовий діалог. Тоді як уДжойса в підтексті – більш загальний сенс, символічна суть, що збираєрозрізнені деталі в єдиний образ буття [25, 160].
Особливої якостіімпресіоністська поетика набуває в жанрі символістського роману. Тут вонавиступає перш за все як особливий асоціативний принцип будови тексту, щовиявляється в нелінійності оповідання, відсутності традиційного сюжету, техніці«потоку свідомості». Різною мірою ці прийоми розвивали М.Пруст («У пошукахвтраченого часу», 1913–1925), А.Бєлий («Петербург», 1913–1914) Дж.Джойс(«Улісс», 1922).
У літературібільш послідовно, ніж в живописі, робилися спроби обґрунтувати імпресіонізмтеоретично. Після романів і статей Золя і «Щоденників» братів Гонкур з'явилися«Імпресіонізм» Ж.Лафорга (опубл. 1903), «Мистецтво прози» Г.Джеймса (1884),«Про мистецтво» В.Брюсова (1899), що різною мірою наближаються до «поетикивражень». У теорії, як і на практиці, імпресіонізм вписувався в рамкинатуралізму і символізму.
Імпресіонізмзнайшов своє втілення і в критиці. Ще в 1873 році англійський мистецтвознавецьУ.Пейтер в книзі «Ренесанс» говорив про «враження» як про основу сприйняттявитвору мистецтва. У імпресіоністському есе оцінка дається не з погляду відомиххудожніх канонів, а на основі особистого погляду і смаку автора. «Я вважаю закраще відчувати, а не розуміти», – писав, одним із перших давши зразкиімпресіоністської інтерпретації в чотиритомному «Літературному житті»(1888–1892). Критик не висловлював остаточних думок, він прирівнювався дохудожника, що виражає власні відчуття. «Я» критика ставало важливішим за об'єктопису. Фрагментарність і суб'єктивність створюваних «портретів» частопозначалася в назвах робіт: «Книга масок» Р.де Гурмона (1896–1898), «Силуети іхарактери» А.де Ренье(1901), «Книги віддзеркалень» І.Анненського (1906–1909),«Силуети російських письменників» Ю.Айхенвальда (1906–1910), «Далекі і близькі»В.Брюсова (1912). У критиці імпресіонізм проіснував довше, ніж в інших жанрах(«Коментарі» Г.Адамовича були опубліковані в 1967 році). Імпресіонізм втративсвоє значення в цілому до середини 1920-х.
1.2. Специфікаімпресіонізму на українському ґрунті.
Поетикаімпресіонізму знаходить своє місце і в українській літературі. Слід зазначити,що український імпресіонізм на тлі західноєвропейського мав яскравішелірико-романтичне забарвлення, що зближувало його (а нерідко й змішувало зовсім)з неоромантизмом та символізмом [13, 23]. Поетика імпресіонізму відбилася утворчості М. Коцюбинського, B. Стефаника, Г. Косинки, М. Черемшини, частково О.Кобилянської, а також Г. Михайличенка, М. Хвильового, Є. Плужника та ін.
У зв’язку з тим,що в українській літературі ми можемо говорити лише про вияв імпресіонізму утворчості окремих письменників, адже як оформлений літературний напрям вУкраїні він не склався, доцільним буде проаналізувати поетику українськогоімпресіонізму на прикладі творчості окремих митців.
В українськійлітературі, як і в європейській основним стильовим прийомом імпресіонізмувиступало зображення не самого предмета, а враження від нього. Імпресіоніст нерозмірковує – він схоплює. При цьому його завданням не є всебічне, епічнеохоплення дійсності. Імпресіоніст створює фрагментарну, етюдну, незавершенукартину. Він може відтворювати деталь предмета, явища. Імпресіоністичнесвітобачення є передусім ліричним. Це позначається й на жанрових домінантах улітературі імпресіонізму. В ній панують не романи й поеми, а новели й ліричнівірші. Впливає світосприйняття імпресіоністів і на стилістику, якавідзначається недомовленістю, уривчастістю оповіді. Ліричному, глибокоособистісному, суб'єктивному світобаченню імпресіоністів зовсім не притаманнаепічність. Зовнішнє, позаособистісне завжди переломлюється крізь особистісненачало. Так, за глибиною художнього аналізу людської психіки, широтою ісоціальною значущістю порушених проблем новели Григорія Косинки можна поставитив один ряд із кращими творами малого жанру М.Коцюбинського й В.Стефаника. Цемитець з абсолютно чітким внутрішнім баченням людей і життя, про яких вінповідомляв, з його погляду, найголовніше. Стильовий діапазон Г. Косинки охоплюєрізні тенденції. Проте стильова домінанта його психологічної прози пов'язана зімпресіонізмом. Звідси визначальні риси новел письменника – зображенняпсихологічних станів героя, настроєва єдність автора і героя, потужний струміньліризму, розповідь від першої особи, яка робить враження «необробленості»почерпнутого з життя, цілковитого авторського невтручання в зображуване. Новела«В житах» – твір поліфонічний, синтетичний. Це водночас ісоціально-психологічна новела, і лірична симфонія, і естетичний,філософсько-політичний трактат. У ній осмислено тему бандування, дезертирства,розколу душ людських. Як і в інших новелах на цю тему («Десять», «Темна ніч»,«Постріл» «Анархісти») Г.Косинка намагається показати всю глибинусоціально-психологічних явищ сучасного йому суспільства, допомогти читачеві розібратисяв собі, осмислити навколишню дійсність. В основі цих творів лежить «виключногостродраматичний конфлікт героя із дійсністю» [30, 41]. Мова про так званихзаблуканих героїв, котрі не визнають жодної офіційної влади, стаютьдезертирами, втікачами і право на свою позицію відстоюють різними шляхами,зокрема й у кривавій боротьбі. Новела «В житах» за позицією оповідача – один із«найсуб'єктивніших» ліричних творів Г.Косинки. Оповідач новели – це людинатонкої душевної організації, не позбавлена почуття прекрасного, його сприйняттянавколишньої дійсності відзначається свіжістю, спостережливістю, забарвленескладною гаммою переживань.
Типовим прикладомпейзажної новели, написаної в імпресіоністичній манері, є мініатюра В.Стефаника «Лан» (1899). Новела становить 26 рядків тексту. На перший погляд, цесуто пейзажна замальовка: лан, бадилля картоплі, під корчем спить дитина,неподалік заснула мати, натомлена роботою. Художні деталі подано економно, вдусі чеховської імпресіоністичної поетики (згадаймо відоме висловлювання А.Чехова про те, як намалювати місячну ніч), тобто «мазками», на землі хліб,огірок, миска. Чути цвіркуна, далекого коваля, біля дитини повзає жужелиця. Уцілому пейзаж намальовано цілком статично, наче живописне полотно. Тим більшевражає єдина в новелі подія: невдало обернувшись обличчям до землі, дитиназадихається. А нужденній, заклопотаній роботою матері здається, що дитинаспокійно спить.
Сюжет відсутній,проте він легко домислюється. Читач наче почув тільки, як клацнув детонатор,сам вибух станеться трохи згодом, коли мати усвідомить, що сталося. А поки щоперед читачем колористично забарвлений малюнок: осяяний сонцем лан – «довгийтакий та широкий дуже». Лан – символ життя («як на довгій ниві») сільськоготрудівника. Письменник підкреслює це промовистою метафорою: мати «прив'язаначорним волоссям до чорної землі, як камінь». Трагедія її, хоча ніби йвипадковість, а проте закономірно випливає із самих умов життя. Новела – начевиклик тим, хто оспівує, ідеалізує ці нелюдські умови. Стефаник руйнуєпопередню стильову традицію – замилування селом, натякаючи на те, що під цієюелегійною пасторальністю криються людські трагедії [13, 50].
Тісний зв'язок зімпресіоністичним живописом можна спостерігати у творчості МихайлаКоцюбинського. Недарма український письменник називає свої новели акварелями,образками, етюдами. М. Коцюбинський відзначав, що його цікавить думка прозображення світу природи за допомогою «кольорового лексикону». «Загальнакольорова стихія», вважав він, сприяє «утворенню гармонійного цілого зпсихологією моменту дії». На допомогу слову завжди приходять фарби. Образитворів М. Коцюбинського пластичні та «зримі» завдяки тому, то письменникнамагається відтворити дійсність шляхом якнайживішого використання всілякихвідчуттєвих вражень. Так, у своєму нарисі «На крилах пісні» він зазначав, щозвуки пісні, які торкатися його вуха, лягали перед ним барвами, малювали йому здивною яскравістю цілі образи. Загалом характерною рисою творчостіКоцюбинського, за словами Євгена Федоренка, є «тонка фіксація вражень,лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови,майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз». Тобто риси,притаманні імпресіонізму. «Письменникова імпресіоністична вишуканість, –стверджує Є. Федоренко виявляється в тонкості психологічного прозирання в усідушевні порухи та все те, що творить силу осяйності барв самого зображення» [29,99].
В українськомулітературознавстві останніх трьох десятиліть погляди на стиль Коцюбинськогозазнали значної зміни: від цілковитого заперечення імпресіонізму письменника(П. Й. Колесник, Ф.А. Приходько та ін.) до часткового зближення його зімпресіоністами, нарешті, аж до повного визнання імпресіонізму Коцюбинського,щоправда, лише як однієї зі стильових течій реалістичної літератури. Процес цейпов'язаний як із переосмисленням творчості видатного прозаїка, подоланнямвульгарно-соціологічних підходів до її оцінки, так і зі зміною розуміння самогоімпресіонізму, що намітилась в останні роки. Характерним прикладом цього єпраця Д. С. Наливайка [19].
Аналізуючиідейні, філософські та естетичні основи імпресіонізму в живопису та літературі,дослідник стверджує, що немає підстав протиставляти останній реалізмові. «Улітературі, – пише він, – імпресіонізм на свій кшталт, у своєрідних формахпродовжував той рух до життєподібності, до природності, «незробленості»зображення, яке в цілому було властиве реалізму другої половини XIX століття».Сенсуалістичний матеріалізм і демократичний характер цього мистецтва становилитой фундамент, на якому розвивалася і реалістична література. Тому імпресіонізмприваблював Коцюбинського, позначився на творчості Кобилянської.
Коцюбинський,Стефаник, Марко Черемшина, Кобилянська та деякі інші розглядаються якписьменники-імпресіоністи. Характеристика творчості окремих новелістівоб’єднано під загальною назвою: “Доба модернізму”. І це невипадково. Зближення,а часом і ототожнення, понять модернізм і імпресіонізм у зарубіжномулітературознавстві свідчить про те, що цей стиль розглядається вже за межамиреалізму.
Цікавіспостереження Ю.Савченка щодо імпресіоністичної поетики новели Коцюбинського.На його думку, імпресіонізм полягає в зображенні навколишнього крізь призмусприйняття героїв та автора. По суті, йдеться про психологічний імпресіонізм.Так, Ю.Савченко пише: «Цей основний мотив – враження автора – розподіляє вінміж собою і своїми персонажами. Собі автор бере природу, оточення, героям даєправо відтворювати свій внутрішній світ, як вони його собі уявляють. Обидві ціланки одна одній акомпанують і виходять з основного враження, та, врешті,персонажі не можуть думати інакше, як сам автор». Якщо перекласти цю думкусучасною понятійною мовою, то тут йдеться про важливе ідейно-художнє явищезміни кута зору оповідача – від «всевідання» до «зникаючого автора» (затермінологією Д. В. Затонського).
Починаючи своїперші реалістичні твори в дусі Нечуя-Левицького та Панаса Мирного, Коцюбинськийз часом виробляє власну стильову манеру. Однією з особливостей її булозаглиблення у внутрішній світ людини, показ діалектики душі героя, йогохарактеру в процесі руху і змін. Все це супроводжувалось пошуком новихестетичних принципів, прагненням творити в дусі нових віянь європейськоїлітератури початку XX ст.
Поетика прозиписьменника при цьому розвивається у двох напрямах. З одного боку, він невідмовляється від традиційного подійного сюжету, з другого – моделює складнішіформи художньої умовності, в яких, зокрема, характер розкривається черезвнутрішні душевні процеси. Ці дві стильові тенденції постійно взаємодіють як укожному окремому його творі, так і у творчості в цілому. У зв’язку з цимспостерігаємо у Коцюбинського певне чергування творів то з переважаючоюсюжетно-подієвою основою, то настроєво-імпресіоністичних.
ДосягненняКоцюбинського насамперед і полягало в тому, що йому за допомогою кольору,звукових вражень вдалося відтворити реальний перебіг психічних процесів,порухів душі людини в їхній дійсній складності У зв'язку з цим О. Черненкослушно пише: «Коцюбинський, так як і всі імпресіоністи, ніколи не зображуєніяких типових характерів, а завжди неповторну індивідуальність людини, байдужедо якої професії чи стану вона належала б; байдуже, чи ця людина була бідною чибагатою, селянином, адвокатом чи священиком, сільською вчителькою чи монахинеюі т. д.»[28, 73].
Дещо в інших,сказати б, аспектах розглядається імпресіонізм Коцюбинського в об'ємномудослідженні французького літературознавця Еміля Крюба “Михайло Коцюбинський(1864—1913) і українська проза його часу”, що опубліковане в 1982 р. Хоча працяі не присвячена спеціально імпресіонізмові Коцюбинського, проте автор приділяєпевну увагу цьому питанню. Причому цікавить його насамперед лінгвостилістичнийаспект художнього мовлення Коцюбинського.
Крюба звергаєувагу на особливу семантизацію кольорів у творах Коцюбинського: яскравими йвеселими фарбами написано все, що морально і красиво, а темними, чорними,сірими – міжгір'я, зрадницькі гірловини, похмурі вулички – все те, що пов'язаноіз злом та потворним. На цьому етапі творчості для Коцюбинського, вважаєдослідник, важливі були насамперед візуальні й слухові враження, їхконкретизація [1, 33]. Такою передачею почуттів письменник і обмежується. Уцьому пункті, як бачимо, позиція Е. Крюба зближується з позицією О. Черненко.
Поворотнимпунктом до психологічного імпресіонізму і нової поетики в творчостіКоцюбинського стає лірична мініатюра ”На крилах пісні (Картка із щоденника)“(1895). За нею він створює ще цілу низку новел, позначених такими особливостямихудожньої форми, що значно відрізнялися від попередньої традиції. Це своєрідні“поезії в прозі”, що були певною школою новаторства і для Коцюбинського.
Підсумовуючиможна сказати, що Коцюбинський є великим майстром імпресіоністичної композиції,яка становить один із головних зображально- виражальних засобів передачіпереживань героя. Їй властиві цілісність, певні естетичні закономірностіпобудови (ритм, гармонія, контраст тощо).
Таким чином, хочатворчість Коцюбинського і формувалася на ґрунті традиції літератури XIX ст.,письменник зміг вийти за її межі, започаткувавши новий стиль художнього письмав українській літературі – психологічний імпресіонізм. Це положення маєпринципове значення як для правильного розуміння художньої манериКоцюбинського, так і тих складних процесів, що відбувалися в українськійлітературі на межі століть.
Розділ ІІ.Новели М.Коцюбинського як вияв імпресіонізму в українській літературі.
Коцюбинськийвважається найвидатнішим стилістом української прози. Він почав як реаліст інародник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя-Левицького, пізніше, напочатку XX ст., відійшов від цього напрямку й, хоча симпатизував народницькимпоглядам, однак схилявся до імпресіоністичної манери. Тут не було метаморфозичи суперечності – адже імпресіонізм, цей останній великий стиль XIX ст., був об'єктивниммистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження,спостереження. Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську тамистецьку роздвоєність, амбівалентність, свідомо чи підсвідоме відбиваючи своюписьменницьку й людську драму.
Засвоївшитрадиції та досвід своїх славних попередників, Коцюбинський орієнтувався й назразки світового письменства, був чутливий до тих нових віянь, що панували тодів європейській літературі. З одного боку, був новатором щодо стилю тапсихологізму, з іншого – надмірного новаторства остерігався. У пристраснихдискусіях про нове та старе, модернізм і традицію, які захопили буквально всіхйого сучасників, Коцюбинський участі не брав. Він був справді природженимхудожником, «який має трохи інші очі, ніж другі люди, і носить в душі сонце,яким обертає дрібні дощові краплі в веселку, витягає з чорної землі на світбожий квіти і перетворює в золото чорні закутки мороку», — писав сам автор [26,12].
2.1. Поетикапсихологічних новел митця
У 1900-ті роки Коцюбинськийпише три твори, що відкривають новий етап у його творчості: новелу «Лялечка»,акварель «На камені» й етюд «Цвіт яблуні». У цих творах подано глибшийпсихологічний аналіз, ніж у попередніх, вони показують, що Коцюбинський вийшовна цілком нову стежку – стежку імпресіонізму. На початку XX ст. відбуваєтьсяякісний злам у творчості Михайла Коцюбинського. Він створює жанр психологічноїновели, виробляє імпресіоністичну манеру письма.
У них відчутнарука вже зрілого майстра, який творить новий жанр – жанр психологічної новели.Сюжет у психологічній новелі відходить на другий план. Портретні описи майжевідсутні, змінюється функція обставин, усе підпорядковується одній меті —тонкому проникненню в психологічний світ людини, нюанси душевних поривів і глибокіпереживання, якої й становлять справжню драматургічну колізію новели.Письменник водночас виробляє нові художні принципи зображення героя: вінпереходить від знаковості сюжету до знаковості мікрообразу – його смислотворчоїсутності. Усезнаючий автор зникає, замість нього всевладне панує слово тапочуття персонажа, його суб'єктивне бачення себе та навколишнього світу [16,24].
Стає дужеяскравою й індивідуальна особливість майстра слова: відбувається привнесенняживопису до літератури, підпорядкування його ідейно-художній концепції твору,вироблення імпресіоністичних прийомів письма. Під впливом психологічноїлітератури та внаслідок спостережень у письменника складається уявлення провнутрішній світ людини як безперервний процес, який має свої періоди, спади тапідйоми, що, власне, і становлять справжній сюжет багатьох його творів – уКоцюбинського формується художньо-психологічна композиція героя, яку вінназиває «кільця психологічного процесу».
Кожний персонаж уКоцюбинського має свою окрему мову, він індивідуальний до найтонших дрібниць.Описаний індивід зазнає переживань При дуже напружених нервах, коли вониреагують на зовнішні показники. Для Коцюбинського це були дуже важливі думки, івін враховував їх у своїх імпресіоністичних творах.
Принципово новоюстає й система поетики: письменник наче переломлює все те, що він зображує,крізь призму внутрішніх переживань персонажів. Коцюбинський змальовує нестільки вчинки, поведінку героя, навколишній світ, скільки його враження просамого себе та цей світ. Як ніхто в європейській літературі до й післяКоцюбинського, він умів підпорядковувати колір твору розкриттю внутрішньогосвіту героя або тим ідейно-художнім завданням, які він перед собою"ставив.
Акварель «Накамені» — новаторський твір у жанровому плані. У ньому нескладна фабула, авторзосереджений на внутрішніх переживаннях героїв, що й становлять сюжетнуколізію. Композиція акварелі надзвичайно оригінальна: даючи нібито малюнок зжиття, автор жодного епізоду не виносить на перший план, а примушує читача головніепізоди переживати в собі, у своїй уяві. У цьому виявляється перша рисаімпресіонізму: замість детальних реалістичних описів давати тільки окремінатяки, «плями»,.що вже показують шлях читачевій уяві. Друга ж рисаімпресіонізму – висувати на перший план психічні переживання героїв, а нефабулу творів. Письменник робить спробу вийти за межі традиційного оповіданнята створити новий жанр – психологічну новелу, розвинути свою індивідуальнустильову манеру. Жанрова характеристика цього твору – акварель – відкриваєзадум автора: наблизити словопис до живопису; згадана новела наче спеціальноприсвячена цьому мистецькому експерименту. Акварель – одна з найбільшколористичних у прозі того часу, і не тільки українській. У цьому творіписьменник ставить перед собою важливе завдання: надати кольору смисловоїфункції. Тут слово виступає тільки інструментом творення мікрообразу, який іпередає переживання героїв або служить реалізації задуму автора [2, 55]. Недивно, що новелу «На камені» автор назвав аквареллю: у ній справді переважаютьзорові образи, картини моря й гір виринають перед очима читачів, наприкладзмалювання бурі на морі.
Мікрообраз,винесений у назву, проходить через усю першу частину новели «На камені». Вінстворює сіре колористичне тло, на фоні якого розгортається сюжетна дія:«татарське село здавалось грудою дикого каміння», «кам'яні оселі», «сонце ікамінь», «люди на камені». На цьому тлі кожний новий колористичний мікрообразнабуває особливого значення: зміни, що відбулися в душевному стані мовчазноїтатарської дівчини Фатьми після її зустрічі з гарним молодим турком Алі,символізує розквітла квітка – гірський крокус. Драматична колізія (втечазакоханих Фатьми й Алі) також знаходить своє особливе розв'язання впротилежності кольорів різної гами – мікрообраз «дух цих диких, ялових, голихскель». На цих скелях закарбувалася споконвічна історія страждань «людей накамені», існування яких – постійна боротьба з природою, панує лише один закон –жорстокість. Безбарвним скелям, голому каменю автор протиставляє червоний колірпов'язки на голові Алі та зелений колір фередже Фатьми, червоний – символкохання, а зелений – життя. Яскраві, насичені кольори контрастують з кольорамимертвої застиглої скелястої породи, посилюють драматизм подій, сірі скелізрадливо виказують яскраве вбрання Фатьми й Алі. Колористичні штрихи зливаютьсяв єдину імпресіоністичну картину з драматичним малюнком і водночас піднесенимгімном коханню. „На камені" – характерний приклад не лише мистецькоївзаємодії людського сприняття (зорового, слухового) чи самобутності опрацюванняКоцюбинським людських драм. Це ще й початок новаторського, суголосноготенденціям європейського авангарду емансипування від влади фабульності вепічному роді, від домінування описовості [28, 103].
Часто зорові образипереплітаються зі звуковими, зокрема тоді, коли описується гра Алі, торозповідь пронизує мелодія зурни, ясно відчуваються елементи поетичного ритму,так званої ритмічної прози. Ця тонка фіксація вражень, лаконічність вислову,глибокий ліризм, ритмічність чи плавність мови, майстерність описів природи таглибинний психологічний аналіз стають характерною рисою творчості МихайлаКоцюбинського.
«Цвіт яблуні» —цілком психологічна новела. Батько, головний персонаж твору, крім того, ще йписьменник, митець слова. У хвилини, коли душа зранена горем, його пам'ять,підсилена силою творчості, усе фіксує.
Етюд МихайлаКоцюбинського «Цвіт яблуні» – викінчено імпресіоністичний. Цей етюд – новийстильовий крок у поєднанні психологізму «Лялечки» та живопису «На камені». У«Цвіті яблуні» відчувається й мопассанівська проблематика психології творчостіписьменника, і шніцлерівський потік свідомості, і гамсунівська увага до порухівлюдської душі, і властива тільки Коцюбинському заглибленість у надрапідсвідомості, й імпресіоністичний малюнок, який складається зі світлотіні,колористичних мікрообразів, символіки квітів. Іван Франко вважав етюд МихайлаКоцюбинського «Цвіт яблуні» психологічною студією, яка виявляє руку майстра тадуже тонку обсервацію складного психологічного процесу [13, 57].
Настанова надоглибинне психоаналітичне вистудіювання межових ситуацій душі зродила в „Цвітіяблуні" самобутню постпозицію тієї фабульної ситуації, що свого часу булаохрещена „неронізмом". Маємо на увазі тему влади пам'яті як невідлучногосекретаря свідомості в людей творчості – акторів, літераторів.
Коцюбинськийпотрактував тему загострено в порівнянні з мемуарами Тальма чи героїнею одногоз романів братів Гонкурів. Акторка Жюльєтта Фавстен, стежачи за агонієюкоханця, нажахала його несвідомим наслідуванням корчів на його ж обличчі. Зцієї ж причини Мопассан назвав письменників гідними не заздрощів, а жалю,сповідальне відтворив владу мистецького покликання над індивідуальністюписьменника в новелі „На воді" – „чудовій", за оцінкою Коцюбинського.Так і його герой, батько Оленки, ненавидить себе за незнищенну підсвідомістьлітератора, але прокляття фаху сильніше від нього. Відомі й інші літературніпрототипи мотиву тягаря мистецького покликання – в романі „Творчість"Е.Золя, творах Г.Зудермана, О.Вайльда, А.Шніцлера, психологічних етюдах„Самота" О.Маковея, „Душа" Н.Кобринської, поезіях Ф.Платтена йІ.Франка, „Чорній Пантері..." В.Винниченка, навіть у зачині оповідання„Карби" Марка Черемшини. Та закордонна лектура відіграла найбільше роль творчогофермента в розгортанні таких вражаючих випуклих і конкретних подробиць, щочитачі сприйняли „Цвіт яблуні" за автобіографічний твір.
Вирішенняцієї доволі богемної теми (для справжнього артиста навіть смерть коханої людини– мистецький матеріал, як було з художниками Л.Синьйореллі, Я.Тінторетто чинашим М.Ґе) в „Цвіті яблуні" вільне від декадентської некрофілії. Тож впроваджуванийКоцюбинським принцип погляду на дійсність „під іншим кутом зору", – як івведена ним в українську літературу техніка „запису потоку свідомості"(запанувала на Заході в час Е.Хемінгуея і В.Вульф), розкриття владиколективного підсвідомого (погром у „Fata morgana", сцена самосуду –психологічний предтеча „Збунтованої людини" А.Камю) є виявами європейськоїмодернізації художньої форми.
Уже в новелах«Сміх» і «Він іде» помітні спроби Коцюбинського щодо змалювання психологіїмаси. Страх, що охоплює Валеріана Чубинського під час чорносотенного погрому,передається через звукові враження від натовпу, якого він не бачить, не чує. У новелі«Він іде» подібний настрій (страх) єврейського населення перед погромомпередається через особливе сприйняття пейзажу. Імпресіоністичні образи, щопередають уявлення про дику розбурхану юрбу, яка, наче ураган, змітає все насвоєму шляху, були підготовкою до показу психології селянської стихії, яку такмайстерно змалював Коцюбинський у другій частині «Fata morgana».
В новелі„Сміх" символіка вбивчого сміху піонерно й драматично розкрила два колаекзистенційного трагізму: безпорадності й підсліпуватості інтелігенції забуряного поліття 1905-1907 рр., та спровокованої чорносотенною політикою царатуворожості українського селянського народу до власної демократичноїінтелігенції. Поетикально „Сміх" випередив епічні наративи 20-х рр.В.Підмогильного, Г.Косинки, Ю.Яновського, В.Сосюри, І.Бабеля, мистецькізнахідки Ш.Андерсона („Темний сміх"), а його автор „відкрив вікна"новим естетичним надбанням [13, 61].
Найголовніше втворчості Михайла Коцюбинського – це його особливий самобутній характерімпресіонізму. Вишуканий імпресіонізм письменника виявляється в надзвичайнійтонкості психологічного заглиблення в усі душевні порухи та все те, що творитьсилу осяйності барв самого зображення.
У його творчості,як ні в кого із сучасників, природно поєдналися два протилежні полюси:народницький стиль і зображення духовних порухів простолюддя, що пізніше булозлито з вишуканим естетизмом самого зображення. Імпресіонізм виділяєКоцюбинського з плеяди класичних письменників. Так письменник повертає своємустилю прикмети, властиві мистецтву, розвиненому класиками. Тому у творахКоцюбинського, крім імпресіоністичності, помітні також романтика, рисисимволізму та «ідеального реалізму». Але все ж таки в доробку письменникадомінує й переважає струм імпресіоністичності – картинного передаваннянастроїв, вражень і порухів людської душі. Михайло Коцюбинський немов кидаєпромінь свого мистецького освітлення, виявляючи чуттєві порухи та вдачу людини,найсуттєвіші явності хвилини, у яких досягається просто музична поетиказображення.
2.2.Особливості імпресіоністичної манери письма М.Коцюбинського у новелі„Intermezzo”.
В«Intermezzo» Коцюбинський досягає вершин імпресіоністичного письма. Написанановела ніби в монологічній манері, проте це не внутрішній монолог, це рядкартин, створених словом, що передають враження героя від навколишнього таводночас його внутрішні переживання. У цій же новелі помітні елементисимволізму (назви «дійових осіб» виступають символами психодуховних процесівгероя) [14, 8]. Замість традиційного подієвого сюжету (сюжету вчинків і дійгероїв) письменник вдається до сюжету внутрішнього, який становлять зіткненнярізних переживань. Символічні образи й ускладнена метафорика надають творужанрових ознак у прозі. На перший погляд, новела «Intermezzo» становить майжесуцільний пейзаж – опис природи вії багатоманітних виявах. Насправді ж образиквітів, рос лин, птахів, тварин – це лише символи тих внутрішніх явищ іпроцесів, що відбуваються в душі героя. У цьому творі Коцюбинський визначає«дійових осіб» Тут дійові особи – засіб художньої умовності Він застосовуєтьсяписьменником для того, щоб дати читачеві ключ до розуміння цієї складноїобразної мови природи, носіями якої виступають «дійові особи» – «ниви учервні», «сонце», «зозуля», «жайворонки», та символічного змісту інших образів.Якщо є дійові особи, то має бути й сцена. Сцена – це душа ліричного героя з їїболями та радощами, з утомою та надією, вірою в перемогу світлих ідеалів. Черезвнутрішній етичний конфлікт між громадським обов'язком і втомою, хвилинною зневірою,через емоції, переживання вимальовуються ширші проблеми — соціального тапсихологічного характеру [2, 37]. Контрастно протистоять одна одній дві групиобразів: «моя утома», «людське горе», «три білих вівчарки», «залізна рукагорода» й «ниви у червні», «зозуля», «жайворонки», «сонце». Конфлікт образівстворює ту багатозначність символів, які дають уявлення про складні душевніпроцеси ліричного героя. Засіб контрасту відіграє також важливуідейно-композиційну роль (місто та природа, краса природи й нелюдські умовижиття селян). І думки, і сприйняття героєм природи злито в єдиний нерозривнийпотік його переживань та усвідомлення себе у світі та суспільстві.
Твіррозпочинається посвятою: «Присвячую Кононівським полям» та перелікомнезвичайних дійових осіб: Моя утома, Ниви у червні, Сонце, Три білих вівчарки,Зозуля, Жайворонки, Залізна рука города. Людське горе. Однак «Intermezzo»залишається не драматичним, а епічним твором. За жанром «Intermezzo» –лірико-психологічна поема в прозі, написана в імпресіоністичній манері.
Новела«Intermezzo», на перший погляд, складна й незрозуміла, адже сюжет творузводиться до розповіді про героя, який втомився, виїхав на природу,поспостерігав за сонцем, нивами, жайворонком, собаками, зустрів людину, чомусьстрашенно зрадів і знову повернувся до міста. Зрозуміло, що такий сюжет творупотребує «ключа», який би розшифрував глибокий підтекст новели. Ядро образногоконфлікту «Intermezzo» становлять два ключових образи – «моя утома» і «сонце».Поступове зникнення в ліричного героя втоми й проникнення в його душу сонця –такий зміст твору. Образи твору символізують складну боротьбу в душі ліричногогероя, допомагають зрозуміти, як поступово зникає роздвоєння його особистості,як повертаються до нього душевна рівновага, готовність до виконання свогогромадянського обов'язку (наприклад, «Білі мішки» – це образ повішених, якимперед стратою накидали на голову мішки; «Зозуля» – народний образ-символ, щовтілює надію на життя; образи трьох вівчарок – теж символічні: самозакохана Пава– дворянство, Трепов – жандармерія (кличкою цього пса стало прізвище міністравнутрішніх справ Трепова, який підписував смертні вироки повстанцям), «дурнийОверко» — принижене й темне селянство, якому досить дати хоч трохи волі — івоно не кинеться вже ні на кого; Жайворонок — символ творчої наснаги, а Сонце —символ вічності, життя, світла).
Безперечно, ценовела з глибоким психологічно-філософським змістом. Це твір, який водночассприймається як своєрідний естетичний маніфест письменника про завдання митця впереломні часи [16, 50]. Проведенню заповітних думок автора сприяла формаоповіді від першої особи. Відомо, що тема твору завжди коріниться в його назві,тому необхідно згадати, що intermezzo (від лат. – проміжний, середній) –невелика інструментальна п'єса довільної будови, виконувана між діями,драматичного чи оперного твору. Коцюбинський, же вклав сюди, глибокийфілософський смисл. Образом intermezzo новеліст вказував на перепочинок душіутомленої людини.
Під чає читанняновели, написаної від першої особи, може виникнути бажання сказати, що ліричнийгерой твору – це сам Коцюбинський: Але це не зовсім так, бо багато відчуттів,описаних у новелі, знайомі кожному, хоча не можна не помітити, що твір дійсномає автобіографічну основу. Автора з його слабким здоров'ям виснажило фізичне йнервове перенапруження (виконуючи службові обов'язки, він інтенсивно займавсятворчістю). Влітку 1908 року Коцюбинський відпочивав у садибі відомогоукраїнського громадського діяча Є. Чикаленка. в селі Кононівка поблизу м. Яготина,тепер Київської області. Перебування в Кононівці збагатило письменникачисленними враженнями, що й знайшло відбиття в новелі «Intermezzo», написанійтого ж року. Митець, головний герой твору, втомившись від «незліченних «треба»і «безконечних «мусиш», від болю і горя, від злості й мерзенних вчинків людей,від жаху та бруду їх існування, виривається з лабет «сього многоголовогозвіра», тому що вже не може нічого створити для людей, бо вже звик до людськогогоря; (про це свідчить згадка, що він чергову звістку про трагедію людинизаїдає «стиглою сливою»). У цій перевтомі ми не сумніваємося, адже на митцявпродовж років чигали численні випробування. Не випадково герой зізнається взаздрості планетам, які «мають свої орбіти, і ніщо не стоїть їм на їхній дорозі».Жадаючи спокою й самотності як найкращого відпочинку, він звільняється іззалізних обіймів міста, з його гамору, метушні й опиняється в майже повномубезлюдді.
Перше враженнямитця відтоді, як бричка вкотилася на зелене подвір'я садиби і пролуналокування зозулі, пов'язане з відчуттям так довго очікуваної тиші, що:«виповнювала весь двір, таїлась в деревах, залягла по глибоких блакитнихпросторах». Так було скрізь тихо, що героєві стало соромно за «калатаннякласного серця». Однак незабаром, як тільки він зайшов: на відпочинок до темноїкімнати, в уяві; героя почади з'являтися люди:, від яких вія прагнув сховатися.«А люди йдуть. За одним; другий і третій і так без кінця. Вороги й друзі,близькі й сторонні: – і всі кричать у мої вуха криком: свого життя або своєїсмерті, і всі лишають на душі моїй сліди своїх підошов». Герой болісно вигукує:«Затулю вуха, замкну свою душу і буду кричати: тут вхід не вільний!» Цялірично-інтимна сповідь передає збентеженість, сум'яття його вкрай схвильованоїдуші, нервове напруження, що виявляється в різких словах про людей, узвинуваченні їх за власну перевтому [9, 66]. Нервова дразливість митцязрозуміла: люди не раз кидали в його серце, «як до власного сховку, свої надії,гнів і страждання або криваву жорстокість звіра». Певна річ, герой цієї новелинамагається забути людей, поринувши у світ степової природи.
Так, логікарозвитку образу оповідача зумовила своєрідність побудови твору. Композиційноцентральне місце в новелі відведене мальовничо виписаним картинам перебуваннягероя серед природи. Дні його intermezzo минають серед степових нив, середдолини, налитої зеленими хлібами, серед трав і первозданної тиші. «Я тепер маюокремий світ, він наче перлова скойка: стулились краями дві половини: одназелена, друга блакитна – й замкнули у собі сонце, немов перлину»,– говоритьмитець і додає, що тепер можна і його вважати планетою, бо на небі сонце, асеред нив тільки він.
Образи зорові,створювані за законами малярства, зливаються у новелі з образами звуковими,слуховими, що єднають словесне письмо з музикою, і так створюється та чарівнагармонія, котра дає підстави вважати автора новели одним з найкращихпейзажистів у всесвітній літературі (не даремно Коцюбинського називали «ВеликимСонцепоклонником») [2, 68]. У цих пейзажах людина й природа нерозривнопов'язані. Оповідач відчуває «соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі».Йому вітер набиває вуха «шматками згуків, покошланим шумом». Асам літній вітертакий «гарячий» і «нетерплячий», що «аж киплять від нього срібно вологі вівса».Доводиться знову згадувати імпресіоністичну літературну техніку, яка далаКоцюбинському змогу збагатити художнє письмо відбиттям безперервного рухужиття, його постійних змін і перетворень. У новелі пшениця не простохвилюється, а біжить за вітром, «немов табун лисиць, й блищать на сонціхвилясті хребти», «прибій колосистого моря» переливається через героя і летить«кудись у безвість».
Дійові особи –Ниви у червні, Сонце, Зозуля, Жайворонки – постають тими алегоризованими,персоніфікованими силами природи, які сприяють фізичному й моральномуоздоровленню митця, очищають його від хворобливої дратівливості, повертаютьвластиві йому гуманістичні якості. Тільки серед нив герой відчув себеземлянином, відчув, що вся планета належить людині: «Всю її, велику, розкішну,створену вже – всю я вміщаю в собі». І знову тут глибоке спостереження іводночас узагальнення письменника: людина, пізнавши землю, увібравши її в себе,дістає можливість творити її «наново, вдруге», і тоді митець усвідомлює, що маєна неї «ще більше права».
Коцюбинський нібиілюструє можливість митця творити цю другу, художню дійсність [13, 77]. Так,серед звуків поля, які тепер не дратують його, а приносять насолоду, митецьвирізняє пісню жайворонка, яка будить «жадобу», яку чим більше слухаєш, тимдужче хочеться чути. Новеліст створює неповторний образ пісні, яку творила сірамаленька пташка: «Тріпала крильми на місці напружено, часто і важко тягнулавгору невидиму струну від землі аж до неба. Струна тремтіла й гучала. Тоді,скінчивши, падала тихо униз, натягала другу з неба на землю. Єднала небо зземлею в голосну арфу і грала на струнах симфонію поля», І ми відчуваємо, щообраз Жайворонка – це символ творчої наснаги для митця. Зозуля, Ниви у червні,Сонце, Жайворонок допомогли митцеві зрозуміти, що ті люди, від яких він тікавраніше, ще не зовсім пропащі, що вони також можуть бути виліковані. «Іблагословен я був між золотим сонцем й зеленою землею, Благословен був спокіймоєї душі. З-під старої сторінки життя визирала нова і чиста – і невже я хотівби знати, що там записано буде? Не затремтів би більше перед тінню людини і нежахнувсь від думки, що, може, горе людське десь причаїлось і чигає на мене».
У риторичнихзапитаннях героя, звернених до себе самого, відчувається стверджувальна,позитивна відповідь. Та останнім імпульсом в одужанні митця стає його зустріч зселянином. Це кульмінаційний момент твору, бо під час зустрічі з людиною станезрозумілим – чи одужав сам митець, чи повернулась до нього властивістьспівчувати Людині, чия доля символізувала безвихідь села, дівчат «у хмарі пилу,що вертають з чужої роботи», блідих жінок, які «схилились, як тіні, надконоплями», нещасних дітей «всуміш з голодними псами». Все це й раніше мелькалоперед його очима, але мовби його до цієї зустрічі з «мужиком» і не бачив. Атепер, селянин став для героя «наче паличка дирижера, що викликає раптом змертвої тиші цілу хуртовину згуків». Митець знову не тільки виразно відчувстраждання народу, а й зрозумів небезпечність своєї «хвороби».
Драматична напруженістьрозмови оповідача з селянином, що підкреслюється схвильованою повторюваністюслів «Говори, говори...», завершується виваженим вибором митця: «Йду поміжлюди. Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає...». Саме у фіналі, які на початку твору, з'являється образ «залізної руки города». Тоді геройдратувався, чи відпустить місто його на свободу, чи розтулить його рука «своїзалізні пальці». Тепер місто знову простягає свою залізну руку, і герой покірноскоряється.
Так переконливорозкривається тема митця і людини, з демократичних позицій намічене розв'язанняпроблеми місця митця в суспільному житті. Наголошується думка, що в природілюдина мусить шукати перепочинку, душевної гармонії. Природа — це останній шансдля тих, хто втратив віру у власні сили, віру в життя.
У новелі“Intermezzo” чи не найяскравіше в усій творчості Коцюбинського втілені рисиімпресіонізму. Новела посідає особливе місце нетільки у творчості видатного письменника, а й в українській прозі загалом. Цеводночас i соцiально-психологiчний, політичний твір, i лірична симфонія, iлірична драма в прозі, i пейзажна новела, i естетичний, фiлософсько-полiтичнийтрактат [8, 90]. У новелі гармонійно переплелись фiлософськi мотиви i ліризм, iце переплетіння розкрило нам ліричного героя, світ його почувань i настроїв.
Висновки
Імпресіонізм якмистецькій напрям сформувався в Європі на межі ХІХ – Х ст. Імпресіоністивважали своїм завданням витончене відтворення особистісних вражень таспостережень, миттєвих відчуттів та переживань. Вони вірили, що світ являєтьсянам у відчуттях, а відтак передача конкретних вражень від того чи іншогоконкретного явища, образу, сприйнятого зором художника дозволить досягти нічимне спотвореної правди дійсності. Імпресіонізм, декларуючи своїм завданням фіксаціюконкретних нічим не опосередкованих чуттєвих вражень, котрі максимальнонаближені до правди дійсності, як вона дається людині, представляв значнобільший простір для прояву суб’єктивного начала, ніж реалізм і натуралізм.
Імпресіоністи непрагнули зображення, відтворення предмета, реалій навколишнього світу. Вонинамагались викликати у глядача чи читача ті ж самі враження, відчуття, щовиникли у них при спостереженні з певної точки зору. Імпресіонізм в українськійлітературі сформувався як під впливом загальноєвропейських мистецьких тафілософських тенденцій, так і на внаслідок внутрішніх тенденцій розвиткулітератури.
Найвиразнішеможна простежити засвоєння здобутків імпресіонізму у творчості МихайлаКоцюбинського. У його прозі, написаній в імпресіоністичному ключі, зникаютьзалишки хронологічного викладу, розлогі описи замінюються записом враженьгероя, ці враження пливуть за випадковими асоціаціями.
ТвориКоцюбинського, разом з працями його сучасників (І. Франка, О. Кобилянської, Л.Українки. В. Леонтовича, Н. Чернявського, В. Вінніченка ) остаточно закріпилитенденцію новітньої української літератури – розірвати як з сентиментальноюідеалізацією українського побуту, так і з самообмеженням рамками етнографічногореалізму, і стати самостійною і оригінальною сучасною літературою, що синтезуєдушу народу в образах художньої творчості.
Література
1. Агеєва В.Імпресіоністична поетика М.Коцюбинського // СІЧ. – 1994. – №9-10.
2. Агеєва В. Українська імпресіоністська проза. – К., 1994.
3. Адаменко С.«Забуваю те, що позаду, і прямую до того, що попереду»: Новела«Intermezzo» // Укр. мова та л-ра.- 2003.- № 1.
4. Андреев Л. Г.Импрессионизм. – М., 2000
5. Андреев Л.Г.Импрессионизм. – M., 1980.
6. Галич О. Теорія літератури. – К., 2001.
7. Гаман Р. Импрессионизмв искусстве и жизни. – М., 2001
8. Денисюк І.О.Розвиток української малої прози кінця 19 — поч. 20ст. – К., 1981.
9. Жулинський М.Традиція і проблема ідейно-естетичних пошуків в українській літературі кін.19 — поч.20 ст. // Записки НТШ. – Львів, 1992.
10. Импрессионисты,их современники, их соратники. – М.,1976
11. Калениченко Н.Л.Михайло Коцюбинський // Коцюбинський М. Твори: У 2-х т. – Т.1. – К.,1988.
12. Коллингвуд Р.Дж.Принципи искусства. – М., 2003
13. Кузнецов Ю.Імпресіонізм в українській прозі кінця 19 — поч. 20ст. – К.,1995.
14. Лесик В. Системаобразів твору: (Новела М. Коцюбинського «Intermezzo») // Дивослово.– 2000.– № 8.
15. Літературнаенциклопедія. – К., 1999.
16. Логвин Г.Коцюбинський і імпресіонізм // Дивослово. – 1996.– №10.
17. Мистецтвосучасності та минулого. – К., 2001.
18. Могилянський М.Чернігівський період М.Коцюбинського // СІЧ. – 1990. – №12.
19. НаливайкоД.С. Искусство: направления, течения, стили. – К., 1981.
20. Ревалд Дж.История импрессионизма. – М.,1999
21. Роден О. Сборникстатей о творчестве. – М., 2001
22. СавченкоЮ. Поетика М.Коцюбинсього. – К.,1999.
23. Святовець В.Приворотне зілля: (Дещиця про поетику М. Коцюбинського) // Укр. культура.– 1997.– № 11-12.
24. Спогади проМихайла Коцюбинського. – К., 1989.
25. Українська тазарубіжна культура. – К., 2000.
26. Федоренко Є.Пошуки М. Коцюбинського –стиліста // Українськеслово. – К., 1994.
27. Чегодаев А.Д.Импрессионисты. – М., 2001
28. Черненко О.Михайло Коцюбинський – імпресіоніст. – Мюнхен, 1977.
29. Эренбург И.Импрессионизм // Эренбург Э. Французские тетради. – М., 2000.
30. Якимів О. Особливості художніх текстів Г. Косинки //Дивослово. – 1999. – №11.