Оглавление
Введение
1. Формирование и отличительные черты эстетизма
1.1 Исторический экскурс
1.2 Теория эстетизма
1.3 Эстетизм в творчестве Оскара Уайльда
2. Специфика эстетизма в романе “Портрет Дориана Грея”
Заключение
Список использованной литературы
Введение
С именем ОскараУайльда возникают разные ассоциации. В первую очередь его помнят и знают как автораярких парадоксов и блестящих эпиграмм, автора замечательных сказок “Соловей и роза”,“Мальчик и звезда”, пьес “Саломея” и “Герцогиня Падуанская”, романа “Портрет ДорианаГрея”. Кто-то запомнил его как автора нескончаемого количества афоризмов и легкомысленныхкомедий. Оскар Уайльд первый эстет Европы, создавший своеобразный катехизис эстетикидекаданса. Его знали как драматурга позднего Викторианского периода, поэта, драматургаи лондонского денди. Оскар Уайльд родился в протестантской семье хирурга-офтальмологаи ушного врача и светской дамы, которая писала стихи. Он прекрасно знал древниеязыки, любил читать Софокла и Еврипида. В 24 года он написал свою первую поэму “Равенна”,за которую получил Ньюдигейтскую премию. О. Уайльду всегда был присущ интерес ктаинственному и мистическому, в нем всегда была страсть к позе и подчеркнутый аристократизм.Он питал слабость к голубому фарфору, изящным французским украшениям и безделушкам,полагая, что “только поверхностные люди не судят по внешности” [13]. О. Уайльд смелобросал вызов обществу своим внешним видом и поведением, неприятием действительности,грубой и скучной, и отрицанием всяких моральных ценностей. Жизнь О. Уайльда быладостаточно сложна своими противоречиями и очень рано оборвалась.
Мировоззренческиевзгляды нашли свое отражение в творчестве и в концепции эстетизма, приверженцемкоторой О. Уайльд стал еще в университете. Это проявлялось через экстравагантностьи эпатаж. Испытав влияние разных школ и направлений, О. Уайльд сформулировал своютеорию, отличную прогрессивностью взглядов. Эта теория была изложена в ряде статей-диалогов,излюбленной жанровой форме О. Уайльда: “Упадок лжи”, “Критик как художник” и в романе“Портрет Дориана Грея”, ставшим эстетическим шедевром. Герой О. Уайльд – денди,испытующий жизнь во всех ее проявлениях. Он свободен от моральных оков, наделенглубоким индивидуализмом. Его вольное поведение нередко становится аморальным иэгоистичным. Но, в конечном счете, автор всегда приходит к выправлению норм морали.
Искусство длянего находится в погоне за переживаниями, изысканными ощущениями. Оно избирательнои не приемлет обыденность. Главное – не создание, воспроизведение, а получаемоеощущение.
Проблема эстетизмаявляется одной из важнейших в истории литературы декаданса. Она не сразу нашла отклики поддержку. Ее выделяют наряду с проблемами символизма, неоромантизма и импрессионизма.Эта тема находится в поле споров. Она очень часто критиковалась своей отрешенностью,уходом от действительности, созерцательностью и аналитизмом. Такому искусству противопоставлялосьискусство как акт жизнетворчества. Никем из последователей эстетизма не была разработанастрогая философско-эстетическая теория.
На тему, касающуюсяэстетизма, написано не очень много работ, в том числе и зарубежных. Сегодня этатема достаточно актуальна и нуждается в исследовании. Ее изучение важно для историческойнауки и литературы. Сегодня термин эстетизм широко применим, иногда утратив свойпрежний смысл. Кроме того многие эстетические принципы, разработанные Оскаром Уайльдоми английскими теоретиками эстетизма, действуют по сегодняшний день. С этим связананеобходимость более детального изучения этого явления, начиная с дефиниции самогопонятия как такового, условий и этапов формирования, основных принципов и постулатов,главных теоретиков. Важным звеном является исследование творчества последователейи обнаружение черт эстетизма, а также его влияние на более поздних авторов и ихпроизведения.
Основная цельэтой работы – попытаться сформулировать основные вехи эстетики Оскара Уайльда. Такжеважный момент – найти отражение этой теории в творчестве автора, в частности в романе“Портрет Дориана Грея” [7]. При этом можно выделить несколько задач в изучении этойтемы. Во-первых, проследить влияние на дальнейшее творчество молодого О. Уайльдаэстетики Дж. Рескина, работ и взглядов прерафаэлитов и теории воображения, болееподробно представленной в работе С.Т. Кольриджа. Во-вторых, дать характеристикуи оценку согласно занимаемому положению в литературе.
Оскар Уайльдоказал большое влияние на мировую литературу, внеся свой вклад и в историю театра.Личность О. Уайльда одна из наиболее замечательных и противоречивых. Его имя досих пор пользуется огромной известностью, постоянно привлекая к себе интерес. Возможно,что данная работа сможет выявить проблемные моменты и объяснить их природу и целенаправленность,дать разъяснение странному и шокирующему принципу творчества автора.
1. Формированиеи отличительные черты эстетизма
1.1 Историческийэкскурс
Сложные и противоречивыеявления, наблюдавшиеся в английской литературе последней декады XIX века, были связаныс социально-историческим и политическим влияниями. Англия вступила на новую ступеньсоциального развития, став крупной капиталистической страной, владеющей многочисленнымиколониями и морскими путями. Однако процветание Англии длилось недолго. Наряду сэтим в стране все более очевидным стало назревание экономического кризиса, вызванногосоциальными противоречиями и классовой борьбой. Реакция усилилась в связи с политикойэкспансии, направленной на расширение рынков сбыта, а также колониальными войнамив Центральной Африке, Египте и Судане. Результатом военного ажиотажа стала англо-бурскаявойна 1899 года. Все это оказало сильное влияние на движение рабочих. Высокий уровеньбезработицы был вызван новым потоком рабочих, хлынувшим из деревень. В таких условияхформировались новые художественные методы и направления и философские воззрения,отразившие политическую и экономическую ситуации.
1.2 Теория эстетизма
Английская литературав последнее десятилетие XIX века, подобно другим европейским литературам, оказалась,пусть хоть и ненадолго, во власти декадантских умонастроений. Декаданс стал общим наименованием кризисных явлений европейской культуры 2-й половиныXIX – начала XX вв., отмеченных настроениямибезнадёжности, неприятия жизни, тенденциями индивидуализма. Ряд черт декаданствасвязывает и некоторые направления XX в., объединяемые понятием модернизм. Эта идея декаданса начинаетсяс Ш.Л. Монтескьё, а дальше, после Дезире Нисарда – французского писателя и критикаона была взята критиками как термин для оскорбления романтизма в целом. В дальнейшемписатели стали использовать этот термин как отличительный знак гордости, отрицаниебанального и пошлого.
Декаданство– сложное и противоречивое явление, источником которого является кризис общественногомирового сознания, растерянность многих художников перед резкими социальными противостояниямибуржуазной действительности, перед революцией, массовыми волнениями и движениями,в которых многие художники-декаденты видели слепую, разрушительную силу истории.Иногда декаданство рассматривают как термин, означающий культурное и психофизическоеобеднение и вырождение. С точки зрения декаданства любые формы общественного социальногопрогресса и классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты.Среди характерных отличительных черт выделяют субъективизм, уход от общественности,аморализм, доходящий до абсурда, отрицающий всякие ранее сформировавшиеся моральныеустои и традиции; преобладание формы, глубокий индивидуализм, достаточно сложныйпо своей природе, которому свойственно разочарование, усталость, безнадежность,подчеркивающий свободу личности, ее первостепенность и независимость; стремлениек стилизации и эстетизации. Основа учения заключается в неприятии мира как такового.И в это время получает широкое развитие теория эстетизма. В качестве самостоятельногокультурного течения эстетизм сформировался во Франции в середине XIX в. Основателями его считают Т.Готье, Г. Флобера и братьев Э. и Ж. Гонкур. Однако основные постулаты эстетизмавозникли еще в эпоху греко-римского эллинизма, затем найдя яркое отражение в средневековойкультуре Дальнего Востока. В целом эстетизм являет собой утверждение абсолютнойкрасоты в качестве наивысшей ценности, красоты, которая не связана с реальностьюи представляет собой смысл жизни человека. В Англии эстетизм получил развитие ввикторианскую эпоху последней четверти прошлого столетия и стал своеобразной реакциейна натурализм, викторианство и изменение массового сознания под воздействием естественнонаучныхоткрытий. Эстетизм не был исключительно художественным течением, у него была разработанасвоя отдельная эстетическая концепция, теория и этика.
Эстетизм – своегорода реакция на капиталистическое развитие, связанное с научно-технической революциейи промышленным прогрессом. Основа теории была положена Ч. Дарвином (“Происхождение видов путем естественного отбора”, 1859) и Г. Спенсером с его “социальным дарвинизмом” в работах “Принципы социологии” (1876-1896) и “Принципы этики” (1879-1893). Стоитзаметить, что в это время в Англии получила широкое распространение философия Ф.Ницше, утверждавшая сильную личность, ненависть к социализму и резкое неприятиевойны. Таким образом, философия Г. Спенсера и Ф. Ницше сильно повлияли на британскийшовинизм. Эстетизм стал определенной формой жизни в Великобритании, нормой поведения,мировоззрения и отношения к жизненным приоритетам. В основу легло высказанное главным героем романа Ф. М. Достоевского“Идиот” утверждение: “Красота спасет мир“. Но, по мнению эстетов, эта красота должнабыть особенной, отличной от пустой обывательщины.
Эстетизм взываетк жизни гедонизм, стремление радоваться жизни и красоте, растворенной в ней. Гедонизмпредставлялся в виде эстетической позиции, провозглашавшей наслаждение высшим благом,к которому сводится человеческое существование. Начало гедонизма было положено ещев Древней Греции, где стремление к ежеминутному наслаждению рассматривалось какдвижущее начало в человеке. Наибольшее развитие гедонизм получил в Англии в последнеедесятилетие XIX века, пройдя две стадии. Первая из них– активное эпикурейство, провозглашавшее активность, полноценность жизни, не признаваяабсурда и имморализма. Этой точки зрения придерживался и У. Патер, учитель О. Уайльда.Но творчество О. Уайльда более склонно ко второму, пассивному эпикурейству, основанномуна отсутствии всяких ценностей, на пышной галантности, дендизме и даже шокировании. Теория гедонизма тесно связана с эпатированием отживших моралей иценностей, с провозглашением свободы везде и во всем. “Модно — это то, что носишь сам”, — говоритлорд Горинг в пьесе О. Уайльда “Идеальный муж” [6]. Художники-эстеты считали отказ искусстваот политических и гражданских тем проявлением и непременным условием свободы творчества.
Понимание свободыличности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценностизачастую проникнут аморализмом. Английский эстетизм – это самая яркая форма эстетизма,многие теории и положения которой, будучи однажды разработанными в Англии, продолжаютпроявляться и действовать в других странах и других направлениях, включая романтизми модернизм, объединенных отрывом искусства от повседневных социальных проблем.Основу учения эстетов составляет создание чистого искусства, самоценного, не связанногос серой повседневностью. Цель искусства – отражение и воссоздание прекрасного. Онодолжно служить во имя отдельной личности, не обремененное морализаторством и пустымдидактизмом. Отсюда следует, что искусство не возможно без хорошо развитой фантазиии воображения, иначе оно будет отображать скучную обыденность со всем своим прагматизмом,которую ничего не стоит предвосхитить. Эстетизм часто связывает искусство с музыкой,тем самым разделяя их и называя музыку первоосновой.
Искусство недолжно преследовать никаких целей, и поэтому основным лозунгом эстетов является“ Искусство для Искусства “ (“ Art for art’s sake “). Искусство всегда должно быть изящно игармонично и свободно от морали, политики и религии. Эстетизм предлагает организоватьжизнь по законам искусства, тем самым эстетизировав ее. Идея, к которой приходятдекаданты, – “переживание ради переживания” [3], и здесь они понимают любое переживаниебез ограничения, во имя прекрасного, абстрактного, сложного, размытого и непонятного.Эстетизм провозглашал свободу абсолютно во всем: в жизни, в одежде, отношениях междулюдьми, поведении и общении.
Постояннымитемами являются мотивы небытия и смерти, тоска по духовным ценностям и идеалам,разочарование, неудовлетворенность бытом, существующей жизнью, ее полное неприятие.Причина, по их мнению, кроется во всем человечестве, тесно связанном с его историческимпрошлым. Художник находится в постоянном поиске идеального, вечного наслаждения.В этом проявляется принцип “двойного бытия”, постоянного разочарования и мистицизма.Не найдя прекрасного в жизни, осознав предельности человеческой жизни со всем еепрагматизмом, ничего не остается, как только переступить заведомо установленнуюгрань, чтобы начать все заново.
1.3 Эстетизмв творчестве Оскара Уайльда
“К искусствуя относился, как к наивысшей деятельности; жизнь я считал одним из проявлений творчества”.[13]
Оскара Уайльдапо праву считают первым эстетом Европы и “апостолом Красоты“. Идеи взглядов О. Уайльдаиспытали влияния разных западноевропейских литераторов. Его авторитетами были ЭдгарАллан По, Шарль Бодлер, Теофиль Готье. В молодости его привлекали учения Джона Рескина,культивирующие индивидуализм, подчеркнуто выделявший “ я “, в противовес викторианствуи утилитаризму, и наделенный глубокой моралью. В своей эстетике Дж. Рескин объединилидеи античности и средневековья, просветительства и романтизма, видя в них истокиистинности и народности. Его волновала проблема идеала, идея нравственного воздействия,оказываемого искусством, а также поэтизация творческого процесса. Размышляя надистинной природой искусства, он выделял понятие “художественной правды” [1], отличнойот обычного подражания и наделенной осмыслением, некоторой долей субъективности.В связи с этим произведения могут быть “идеальными”, отражающими объективную реальность,обработанную воображением автора, являясь выражением его духа, и “неидеальными”.Дж. Рескин, в отличие от О. Уайльда, не проводил границы между искусством и жизнью,искусством и наукой. Он также признавал “натуральное” искусство, постигающее правдужизни и подлинно изображающее ее. Он отрицал чисто интеллектуальный подход к красоте,которая имеет божественную природу. Дж. Рескин видел красоту во всем, и его философияносила несколько материалистический характер. Помимо этого его эстетика выражалаинтерес к человеку и его нравственности. Прекрасное должно было воспитывать в человекенравственность и стремление к духовному самосовершенствованию. Ничего лучшего дляпроизведения не может быть, как изображение природы, пейзажа, проникнутого чувствамирадости и переживания. Его эстетика была тесно связана с этикой, как искусство спрекрасным, а красота с правдой и непорочностью. Но здесь и разошлись его взглядыс У. Патером и молодым О. Уайльдом, придерживавшимися принципа независимости красотыот морали и считавшими жизнь и природу отображением искусства.
Ярче всего нашлиотражение в творчестве О. Уайльда взгляды оксфордского преподавателя Уолтера Патерас его работой “Очерки по истории Ренессанса“ [12]. У. Патер, как и Дж. Рескин, виделспасение в независимой, свободной личности, готовой противостоять буржуазным стандартам.Их угнетало обыденное стремление видеть все так, как оно есть на самом деле. Излишняяпрямолинейность, откровенность со своим реализмом не находили место в теории У.Патера. В его понимании искусство должно стремиться к субъективизму, чтобы датьвыход воображению художника, подстегнуть читателя принять участие в творческом процессе,который не должен быть строго нормированным по заранее установленным канонам. ПоэтомуУ. Патер всегда следовал принципу: “Всегда гореть сильным, ярким, как самоцветныйкамень, пламенем, всегда сохранять в себе этот экстаз…” [12, p.287]. У. Патер видел выход из кризиса инеудовлетворенности в наслаждении искусством, которое должно быть глубоко субъективнои несвязанно с его идейным содержанием. Впоследствии и Оскар Уайльд руководствовалсяправилом У. Патера, стараясь привнести в свою жизнь как можно больше поэзии, служащейпротивоядием против буржуазной химеры. И не зря им был выбран протест, вылившийсяв эстетизм и дендизм, своеобразное противопоставление действительности не толькодуховно и морально, но и внешне: длинные волосы, короткая бархатная куртка, отороченнаятесьмой, тончайшая шелковая рубашка с широким отложным воротником, мягкий зеленыйгалстук, штаны из атласной ткани до колен, черные чулки и лакированные туфли с пряжками.
Впервые О. Уайльдсформулировал основные положения эстетической программы английского декаданса влекции “Возрождение английского искусства“ (1882). Именно здесь впервые была разработанатеория “чистого искусства“, название которой стало жизненным кредо эстетов. Мысльэстета – это постоянное движение, постоянный поиск, мгновенное столкновение разумаи сердца. Мысль подвержена расплывчатости, нарушению динамики цвета, эмоций и ритма,в ней проявляется новый принцип “ сцепления “, конструирования и моделирования связейи отношений. Искусство не преследует определенных целей, оно направлено само насебя. Искусство воспринималось О. Уайльдом своего рода откровением. Кризису декадансаон противопоставлял ницшеанскую сильную личность, необузданное наслаждение жизнью.Искусство, по мнению У. Патера, “независимо от жизни и ведет к уходу от действительностив мир иллюзий и воображений, необычных по своей природе: прекрасных внешне и убогихморально” [12]. Очень важна для эстетов форма, т.к. она должна быть подчинена высшимзаконам искусства. Автора должны интересовать мгновенные, яркие впечатления, вызванныесиюминутным событием. Создавая произведение, художник должен задуматься, будет лионо отражать, воссоздавать прекрасное, вызывать наслаждение. Творчество не должнобыть обременено повседневностью, оно всегда стремится в поисках прекрасного, идеального,безудержного. Эстетическая теория получила свое развитие в более поздних трактатах,написанных в излюбленной для О. Уайльда форме диалога-парадокса: “Перо, полотнои отрава“ (1889), “Упадок лжи: протест” (1889), “Критик как художник” (1890). ЗдесьО. Уайльд ставит границу между природой и искусством и жизнью и искусством. Он обвиняетискусство декаданса в недостатке фантазии, отсутствии свободного, ничем не скованногомышления. Художники-декаданты видят свою задачу в возрождении Ренессанса, т.к. сегодняшнееискусство утратило мастерство Лжи. Понятие Лжи рассматривается аллегорически, какхудожественный прием, степень гениальности художника и состоятельности произведения.Не зря О. Уайльд относит себя к обществу Усталых Гедонистов, носящих в петлице увядшуюрозу, символ красоты обреченной на гибель. Их не интересует повседневность, извечныетемы, черпаемые из жизни, пресные и давно наскучившие. Критика должна быть направленана постижение творчества как синтеза, раскрытие мира с другой, неизведанной стороны.Произведение должно восприниматься как сплав, органическое “сцепление“, способноевоздействовать во всем своем единстве.
Гедонистическаятеория Оскара Уайльда воспринимается как популяризированный “новый гедонизм“ У.Патера. Конец XIX в. Былпринят как упадок чувственной культуры. Цель чувственного искусства – доставитьтонкое наслаждение. Для этого оно должно быть эпатирующим, сенсационным, находящимсяв постоянном поиске во имя развлечения и увеселения. Отсюда отрыв от всякой моралии беспредельная свобода. Основная идея – не достижение удовольствия, а удовольствиедостижения, удовольствие переживания, “переживание ради переживания” [3]. Эстеты,исповедующие гедонизм, учат воспринимать каждый миг во всей его полноте. Но гедонизмО. Уайльда несколько отличается от традиционного гедонистического миропонимания.Внося элемент субъективизма, культивируя отдельную личность, наделенную полной свободой,он тем самым открывает путь аморализму. На первом плане у него теперь чувственно-прекрасное,что не отрицает в некоторой степень и “нигилизм”, т.к. нет никаких моральных ценностейи приоритетов, исключая чувственные. Искусство воспринимается как сугубо рафинированное,что потом же приводит к абсурду.
Против упрощенного,вульгарного трактования должен выступать субъективный подход, довлеющий над объективным,дающий свободу каждому воспринимать данность индивидуально, согласно личностномумироощущению. Согласно с этим О. Уайльд вводит понятие творческой фантазии, иллюзии.Это теория была широко распространена в эпоху романтизма. Она нашла свое отражениев работах ряда философов и писателей. Впервые о воображение упоминается в трактатеФренсиса Бекона “О достоинстве и приумножении наук”, где Ф. Бекон говорит о воображениекак об одной из особенностей разумного организма, о ее способности создавать то,что никак не может существовать в действительности. Воображением также интересовалисьТомас Гоббс (трактат “Левиафан”) и Джон Локк (эссе “Опыт о человеческом разуме”).У этой теории были и свои противники в лице Джорджа Беркли и Джозефа Аддисона, утверждавших,что воображение – чистая иллюзия, мимолетное видение, вызванная зрительными образамии связанная лишь с чувственными восприятиями. С помощью воображения и фантазии невозможно постичь действительность как таковую и составить целостную картину мира.Тем не менее теория воображения получила широкое развитие и в эпоху классицизма.Важным этапом ее становления стала разработка ассоциативного принципа шотландскимфилософом Дьюгалдом Стюартом. На основе этого принципа он разделял “фантазию” и“воображение”. Проблемы эстетики волновали и Фридриха Шлегеля (“Письма об эстетическомвоспитании человека”, 1884). Концепции воображения у него предшествовала эстетическаяигра: наслаждаясь прекрасным, е человека появляется позыв к игре, ведущий за собойнеобходимость воссоздания, преломленного через призму субъективного восприятия.Но вот подход Шеллинга не оказал сильного влияния на английский эстетизм, провозглашаяосновой воображения бессознательное. Для Оскара Уайльда непосредственным источникомпредставлений о фантазии и воображении был Дж. Рескин, который в свою очередь сформировалсвои взгляды под влиянием У. Вордсворта, С. Т. Кольриджа и Ли Ханта. Для романтиковбыло свойственно понятие “активной вселенной” (“active universe”), которое можно постичь толькочерез воображение. Воображение для них ни коим образом не связано с ложью, оно всегдаправдиво и разумно, оно является высшей ступенью человеческой организации. Еще Г.Гегель выделил две стадии в воображении: “воспроизводящая” и ей предшествующая “ассоциирующая”.Романтики также разделяли “фантазию” и “воображение”, связывая последнее с непосредственнымтворческим актом, воспроизводящим вечное, непреходящее. Именно оно наделено созидательнойфункцией, именно ему свойственна динамизм и глубина познания пластического, рельефногои неопределенного материала. Фантазия же фиксирует поверхностные, мимолетные факты,не создавая их заново, а лишь несколько изменяя. У У. Вордсворта воображение – первооснова,и только оно может беспристрастно познать истину, отбросив все лишнее. Более основательноэти идеи были разработаны С. Т. Кольриджем, который ставил свой целью исследованиеразличий этих двух понятий. Воображение у него обладает законодательной силой, вто время как фантазия представляет собой лишь составную часть памяти. Особое вниманиеС. Т. Кольридж уделял воспроизводящему принципу, который он называл “активным” из-заего творческой природы. Воображение, как и у У. Вордсворта, необходимо, чтобы создатьновое искусство, “способное возбудить непреходящий интерес всего человечества“.Цель же – обычное представить в новом свете, вывести за рамки обыденного, обрамивяркими красками воображения, найти обычное в необычном и наоборот. Поэзия для них– источник постоянного наслаждения. Их не столько волнует содержание, сколько форма,построенная на принципе внутреннего единства, монолита всех компонентов. А правильнолишь то произведение, составные части которого взаимообусловлены, дополняют и поясняютдруг друга. С. Т. Кольридж выделял два вида мышления: первичное и вторичное. Именновторичное воображение нашло сильную поддержку со стороны О. Уайльда. Вторичное воображениеявляется своеобразной созидающей силой. Оно имеет непосредственную связь с первичным,сознательным воображением. Но именно оно преобразует обычное видение предметов,разлагая и расчленяя, а затем заново синтезируя первичные впечатления. Следовательно,человек находится в постоянном созидании, тем самым освобождаясь от пустых условностейи сковывающей рассудочности. Под влиянием романтиком создавалась теория Дж. Рескина,однако в измененном ключе. У него воображение помимо всего было наделено религиознойи моральной самостоятельностью и способностью дискутировать с общепринятыми законами.Он, ссылаясь на труды Платона, признавал рациональную, высшую интеллектуальную сторонуза воображением, нежели бессознательную. Дж. Рескин более детально разработал идеи,изложенные в “Biografia Literaria” С. Т. Кольриджа (“Литературная биография”, 1817). Основным принципомон видит достижение целостности, видении “бесконечного многообразия в тождестве”.Дж. Рескин объединяет взгляды романтиков и просветителей, что означает переход креалистическому направлению. Открытие было сделано Ли Хантом, выделившим музыкальностьв качестве неотъемлемой составляющей любого произведения, не зависимо от того, относитьсяк живописи, литературе или другому виду искусства. Воображение по своей сути многофункционально.Важнейшая из его функций ассоциативная, синтезирующая. Это возможность соотноситьи соединять сходные и несходные предметы действительности. Созданное посредствамвоображения всегда натурально, т.к. частные несовершенства компенсируются принципом“целого в многообразии” [3]. Не менее важная функция аналитическая, которая предшествуетсоединению в творческом акте и отличает воображение от фантазии глубиной восприятия,соотнесенной с внутренней стороной постигаемого. Особое место занимает осмысливающаяфункция, открывающая “подводные течения” в незначительных явлениях. На этом уровнепроисходит выход к фантастическому или гротескному, символическому воображениям.
Свое влияниеоказала на О. Уайльда и школа прерафаэлитов, упрочившая изящность и изысканность,ориентировавшаяся в своем творчестве на дорафаэлевское искусство раннего Возрождения.Им была характерна в некоторой степени эстетизация средневековой культуры, культастарины, беспросветного мрака и готики. Их искусство подчинено канонам строгостии простоты. Прерафаэлитизм был частью постромантического движения. Основным принциппрерафаэлитов был бунт против викторианства и академического искусства. Это движениенужно рассматривать как часть общеевропейского протеста. Прерафаэлитизм в первуюочередь ассоциируется с такими именами, как Д. Г. Россетти, Х. Хант, Дж. Э. Миллес,Т. Вулнер и Ф. Д. Стивенс. Прерафаэлитов получили поддержку Джона Рескина, которыйне относил себя к этой школе, но теоретически оформил это направление как в литературе,так и в живописи. Прерафаэлиты стремились быть верными натуре, осуждая утилитаризми находясь в поиске правды, мечты и идеала красоты. Деятельность этой школы послужилаотправной точкой в формировании нового искусства, совершив революцию. Прерафаэлитамнужен был новый человек, раскрепощенный и свободный, стремящийся к приобщению кпрекрасному и протестующий против убожества и уродства индустриального общества.Они стремились к синтезу искусств, в английском варианте – синтез литературы и живописи,чтобы впечатление, вызванное полотном, вызывало поэтическую ассоциацию. Художникв их понимании должен быть всесторонне одарен и, раскрывая свою одаренность, осуществлятьсинтез. Их особенно привлекал сплав различных видов искусств.
Идея органическойвзаимосвязи литературы и живописи еще в романтическом сознании стал необходимымкритерием подлинности искусства. Оказалось, что живопись, пейзажная и не только,способна откликнуться на лирику и литературу в целом. Они подчинены одним и темже канонам, и у них есть общие структурные начала. Этот был высказан и ранее, вэпоху Ренессанса и в XVIII веке. Было даже сформировано терминологическое образованиедля этого учения – ut pictura poesis, что означает “поэзия как живопись”. Эти слова были заимствованы изпоэтического послания Горация “Об искусстве поэзии” (“Ars poetica”, 19 BC). Живопись стали понимать нарядус поэзией, в качестве её младшей сестры, которых объединяет, в первую очередь, силавоображения. В это время были популярны труды такие, как “Трактат о живописи” Леонардода Винчи, “Речи об искусстве” Джошуа Рейнольдса, “Лекции о живописи” (“Lectures on Painting”, 1811). Сам Дж. Рескин возражалпротив “небрежного и нелогичного обыкновения противопоставлять живопись поэзии вместотого, чтобы рассматривать их вместе”. Эти оба искусства обладают равной возможностьюв выражении чувств прекрасного и благородного, и живопись можно прочесть, но нужнознать, как это сделать. Эти два вида искусств обладают общими структурными началами,представленными в виде единого органического монолита, который отражает природуво всех её пониманиях, во всех её многообразных формах. Природа как таковая, включаяприроду живых существ, в том числе и человека, – это система, в которой отраженоединство во всем её многообразии, целое, состоящее из соотношения частей. Литературеи живописи присущи общие структурные элементы: звук, цвет, линия, ритмичность. Ониже наделены символической образностью. Красота непременно ассоциируется с четкимиизвилистыми линиями, закругленными и витиеватыми, в особенности те, что устремленык бесконечности. Очень важен ритм, он способен более точно выразить всю глубинучеловеческих страстей, сделав это ярко и последовательно. К живописцам можно применитьтот же критерий степени талантливости – способность доставить удовольствие, рождаяпрекрасные образы. По-настоящему постичь живопись во всей её полноте способен толькочеловек, наделенный поэтическим дарованием. В двух этих видах искусствах возможнопревращение фантазии в воображение, что является наивысшим совершенством в творчестве.Фантастика – не основной конфликт, но она его заостряет, делает более ярким и глобальным.В архитектонике произведения особое место занимает музыка, выраженная ритмическии по средствам цвета. В музыке каждой ноте, каждому звуку соответствует своя цветоваягамма, которая может ассоциироваться с печалью, грустью, негодованием либо радостью,безудержным ликованием. Подлинный пейзаж – это всегда пейзаж человеческой души,переживаний, страстей соотнесенных с человеком. Как живопись, так и литература длядостижения своего совершенства должны соответствовать “натуралистическому идеалу”(the Naturalist Ideal), т.е. стремиться к реализму и высшей степени воображения, не фантазии,что может быть названо как “осмысливающее” воображение. Как и эстеты, прерафаэлитывозвышали сиюминутность, отдельный момент человеческой драмы. Но не стоит объединятьдеятельность прерафаэлитов и эстетизм У. Патера, литературного критика, говорившего,что “искусство не дает нам ничего, кроме сознания высшей ценности каждого уходящегомомента” [12]. Их нисколько не привлекало credo эстетов “искусство для искусства”, и уж в особенности утверждение обесцельности искусства, которое должно раскрывать драматизм человеческих переживаний.Джон Рескин оценил их откровенность, минутную увлеченность и изображение мечты.Искусство – острая критика, способ воздействия на действительность с позиций красоты.Эти позиции были взяты у Д. Китса и У. Блейка, видевших смысл поэзии в том, чтобытворить красоту, а красота – единственная истина. Но эстетизм Оскара Уайльда былболее радикален, испытав влияние У. Патера и придерживаясь взгляда о том, что “жизньслишком серьезна, чтобы о ней говорить серьезно“.
Творчество О.Уайльда сопряжено с парадоксализмом, “общие места навыворот”, что объясняется противоречиемсамому себе, неожиданностью, непредсказуемостью поступков и оригинальным, экстравагантнымспособом мышления. Его называли “ужасным ребенком“ своего времени. Некоторые критикивидели под стремлением показать прекрасное и мимолетное несостоятельность всей теориии неспособность бороться с “вывихами” века. В лице О. Уайльда видели порок и плоть“неправды“, скрывающиеся под маской совершенства. Когда “искусство принимает жизнь,как часть своего исходного материала, воссоздает ее, придает ей свежие формы, изобретает,придумывает, мечтает и ограждает себя от реальности непроницаемой преградой из изящногослога” [10], считает О. Уайльд, тогда художник достигает истинных целей. О. Уайльд положилначало нового искусства, утверждая, что Искусство – зеркало, которое отражает того,кто в него смотрится, а не жизнь или природу. Литература О. Уайльда рассчитана наизбранного читателя, она элитарна и рафинирована. Сам бы он не сильно обиделся,если бы его поняли далеко не все. Еще в молодости он сформировался для себя девиз:гении всегда возвышаются над массами, подчиняясь лишь своим собственным законам.Критерий гениальности для него – это степень эстетизации. Оскара Уайльда по правуназывают “Принц парадокс”. Многие литераторы видят в нем лишь просто-напросто позу,обычную рисовку.
Для О. Уайльдажизнь – это эксперимент, постоянная игра, которая будет все более очевидной в работахпостмодернистов. Применение принципа игры в произведении тесно с работой ЙоханаХейзинга “Человек играющий” (“Homo Ludens”,1938), выдвинувшего идею двуединства культуры и игры. В этой философии“игра становится образом подвижных взаимодействий, устанавливающих и преобразующихсвязи элементов бытия”. Эта идея была воспринята Фридрихом Ницше и разработана болееЖаком Деррида. Поиск выхода в игре, в эксперименте связан с усталостью, дисгармоничностьюв естественной жизни. Это находит отражение в театральности, в гротесковом миросозерцании,нелинейном, многомерном способе мышления. Жизнь должна испытать, изведать все ипри этом остаться неизменной. Здесь теория творчества и жизнь самого О. Уайльдаразошлись. Профессия художника для него – это воплощение переживания. Он предпочитализображение чувств самим чувствам. Художник не моралист, он не ставит перед собойзадачи доказать. Он свободен в своих начинаниях, но всегда создает лишь абсолютнопрекрасное, стремясь через него раскрыть человека, себя. “Во всяком искусстве всегдаесть то, что лежит на поверхности, и символ” [10], хранящий в себе ключ, шифр дляистинного прочтения.
2. Спецификаэстетизма в романе “Портрет Дориана Грея”
уайльд дориан грейэстетизм
Впервые роман“Портрет Дориана Грея” появился 20 июля 1890 года в ежемесячном журнале “Lippincott’s Monthly Magazine”. Роман был написан в течениетрех недель, это, по мнению автора, было очень долго. Отдельным изданием роман вышелв апреле 1891 года в исправленном и доработанном виде. Были добавлены шесть новыхглав и предисловие. Исследуя фабулу произведения, проводят параллель между “ПортретомДориана Грея” и знаменитым готическим романом Ч. Р. Метьюрина “Мельмот-скиталец”(1820), в котором тоже есть связь судьбы человека с портретом. Образ Сибиллы Вэйнможно сравнить с Гретхен Гете (“Фауст”, 1830), отравившей себя в приступе отчаяния.Говоря о возможных источниках, сюда можно отнести и “Шагреневую кожу” (1830-1831)О. Бальзака. Особое внимание должно быть уделено одному французскому произведению.Именно эту книгу дарит лорд Генри еще молодому и неискушенному Дориану, котораяпотом становиться его настольной книгой и путеводителем по жизни. Хоть ее названиенигде в романе и не упоминается, но можно смело предположить, что это известныйфранцузский роман Жориса-Карла Гюйсманса “Наоборот” (“A Rebours”, 1884).
Роман был воспринятдалеко не однозначно. Он явился вызовом обществу. Неслыханный скандал в результатепривел к успеху. О. Уайльда обвиняли в безнравственности, в полном отсутствии различиймежду добродетелью и пороком. Ему пришлось направлять письма в редакцию, стараясьобъяснить оппонентам, что нельзя сопоставлять творца и его произведение искусства,и уж тем более творца и им созданных героев. Однако в письме Беатрис Олхазен онговорил, что “роман станет отражением моей собственной жизни: одни лишь слова иникакого действия” [10,p.118]. Художник вправе изображать все, что посчитает нужным. Авторскоевоображение не ограничивается строгой достоверностью. Роман удивляет своей фантастическойосновой, взывая сознание читателя к активному чтению. Эти мысли и послужили идеейдля написания предисловия.
“Портрет ДорианаГрея” стал манифестом эстетики декаданса. Роман открывается предисловием, вобравшимв себя свод эстетических принципов, составлявших основу творчества О. Уайльда ивоплощенных в романе. Это двадцать пять афоризмов. Здесь автор дает краткий, ноочень четкий обзор искусства, раскрывая и поясняя его цели и задачи, место художникаи читателя либо зрителя. “Художник – тот, кто создает прекрасное” (The artistis a creator of beautiful things.) [7, с.3]. Онне наделен ролью морализатора, и тем самым не обязан ничего объяснять или доказать.“В сущности Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсене жизнь” (It is spectator, and not life, that art really mirrors.), хоть и является абсолютно бесцельным и бесполезным [7, с.4]. Изложенныев предисловии эти афоризмы, – защита той системы, которая способствовала моральномуразложению героя, – должны будут пройти испытание на прочность в основной частии показать, насколько устойчива вся теория и оправдывает ли она себя в действительности.
С первых страницчитатель попадает в прекрасно убранную мастерскую комнату художника Бэзила Холлуорда.В воздухе витает густой, пьянящий аромат роз, символа общества “Уставших гедонистов”.Это и ”покрытый персидскими чепраками диван”, и “шелковые занавеси громадного окна”, и “благоухание алых цветов боярышника и сирени” (…there came through the open door the heavy scent of the lilac,or the more delicate perfume of the pink-flowering thorn; the divan of Persian saddle-bags;the long tussore-silk curtains that were stretched in front of the huge window.)[7, с.5]. В это время Холлуорд создает портрет очаровательного двадцатилетнегоюноши, неискушенного и еще не успевшего познать жизнь во всех радостях и горестях.Б. Холлуорда привлекает в юноше и внешняя красота, и внутренняя непорочность. Вначале жизненного пути Дориан Грей способен здраво оценивать свои действия. В портретехудожник стремился изобразить свой идеал, воссоединявший тело, душу и дух. С первыхстраниц Дориан Грей попадает под влияние Генри Уоттона, эстета, “Принца Парадокса”.Он изображает “говорящего человека-идеолога эстетизма” [2, с.221]. Насчет его нравственностиможно поспорить. Бэзил Холлуорд на это замечает: “Удивительный ты человек! Никогдане говоришь ничего нравственного – и никогда не делаешь ничего безнравственного.Твой цинизм – только поза” (“You are an extraordinary fellow. You never say a moral thin, andyou never do a wrong thing. Your cynicism is simply a pose”) [7, c.8]. Возможно, молодой Д. Грей всего лишьневоплощенная мечта самого Генри Уоттона, его несостоявшийся идеал ввиду собственнойбеспомощности и слабости, а юноша же в его руках стал обычной забавой. Можно проследитьтонкую грань между Уоттоном и самим О. Уайльдом. Под его именем автор описал своюбеседу, под именем великосветского философа, скептика, пресыщенного жизнью. Он центрлюбого общества, он им властвует, неожиданно опровергая прописные истины. Он поражаети шокирует публику, привлекая к себе всеобщее внимание. Пока лорд Генри опаздывална званый прием, гости томились в приятной неге, ограничиваясь избитыми остротамии сплетнями. Но с появлением Генри Уоттона все кардинально менялось. Он постепенновступает в общий разговор, утверждает, что руководствоваться рассудком – удел людейс ограниченным интеллектом. “Чтобы вернуть молодость, стоит только повторить всееё безумства” (“To get back one’s youth, one has merely to repeat one’s follies”) [7, c.41]. Эта теория вызывает разногласия в обществе. Единственное, о чемне стоит сожалеть – это наши ошибки и безумства. Он плавно соединяет философию иискусство. Именно он является носителем основной идеи, воплощая в жизнь взглядыгедонистов. Ему предстоит в афористической форме, присущей самому О. Уайльду, поведатьо новой жизни молодому Дориану. Генри Уоттон выступает неисправимым однолюбом, абсолютнобезразличным в отношении морали. Он неустанный искатель красоты в прекрасном. О.Уайльд, как и его герой Дориан Грей, через образ Генри Уоттона и сам роман созерцалсвою жизнь. Он, как и Дориан, хотел силой художественного таланта вырваться из жизни,грубой и бренной. Жизнь должна стать экспериментом.
Молодой, внешнесовершенный Дориан Грей, еще не сорванный цветок, становится объектом испытаниятеории Г. Уоттона. Но здесь подвергается испытанию ни он сам как личностное начало,а его мировоззрение, программная установка всей его жизни. Вся его последующая жизньпосле знакомства с эстетом-эпикурейцем становится одним большим испытанием и познаниемжизни. Основное внимание автор заостряет на том, может ли мировоззренческая системаГ. Уоттона быть состоятельной и устоит ли она в конце. Цель всей жизни для эстета– это самовыражение, которое ведет к обретению истины через воссоздание прекрасного.Но теперь Дориан раскрывается не как тот юноша, изображенный Б. Холлуордом на портрете,происходит перестановка ролей. Дориан живет вопреки советам Б. Холлуорда, которыйкак истинный художник далек от всякого морализаторства. Он лишь несколько утомляетдрузей своими установками. А портрет начинает отражать все изменения, происходящиес прекрасным Дорианом, сравненным с “юным Адонисом, словно созданным из слоновойкости и розовых лепестков”, с Нарциссом, не перестававшим любоваться собой. Дорианвлюбляется в свое “второе я” – портрет. Он подолгу любуется собой, целуя портрет.Он с головой окунается в светскую жизнь, посвящая свою жизнь званым обедам и вечерамв опере. Дориан Грей – это новый тип героя. Он уже не тот герой-бунтарь, которыйв порыве гнева шел в горы, искал неизведанные выси, а тот, кто ищет всю остротуи полноту ощущений в ресторане, забвение – в вине. Смысл жизни – удовольствие, самореализациячувственной природы героя, индивидуального начала, остро воспринимающего радостьи весь трагический пафос жизни, восторг и упоение ее чувственно осязаемой природой,ее многоплановостью, выраженной разными формами и красками. Герой – носитель рафинированного,каталогизирующего стиля, отражающего все богатство вещной стороны мира, служащейобщегедонистической установкой. Ещё раньше эта идея нашла свое отражение в статьеТ. Готье “Мода как искусство”, где он передает свое восхищение женской прической: «Оцените эти собранные на затылке узлы, локоны, витые косы,подобные рогам Амона Цветы, в которых среди рыжих, зеленых, нежно-голубых лепестковдрожат капли росы, гибкие ветви, небрежно падающие на плечи, старинные монеты, жемчужныесетки, брильянтовые звезды, заколки с филигранью или бирюзой, золотые нити, вплетенныев волосы, невесомые прозрачные перья, банты…». О. Уайльд особенно любил и ценилкрасоту. Он видел красоту во всем мире. Пагубное, злое начало всегда присутствуетв любом человеке, но и из него всегда можно извлечь прекрасное. К. Бальмонт сравнивалО. Уайльда с “красивой и страшной орхидеей”.
Важной темойв романе является тема искусства. Жизнь превращается в театральную площадку. Этодостигается через гротескный прием. Жизнь стала бессмысленной, окрашенной грубойусловностью. Выход виден только в игре, в эксперименте над действительностью. Наивныйидеалист Дориан влюбляется в молоденькую актрису Сибилу Вэйн – “девушку лет семнадцати,с нежным, как цветок, личиком, с головкой гречанки, обвитой тёмными косами. Глаза — синие озера страсти, губы — лепестки роз” (a girl, hardly seventeen years of age, with a little, flowerlike face,a small Greek head with plaited coils of dark-brown hair, eyes that were violetwells of passion, lips that were like the petals of a rose.) [7, с.49], ничего не зная о ееистории и настоящей жизни. Но очень быстро приходит разочарование. Она прекрасноиграет в театре героинь Шекспира, не зная истинной любви. Но как только ею овладеваетстрасть к красавцу-юноше, она становиться неспособной больше лгать на сцене. Ноона этим не огорчается, восхищаясь возвратом в подлинную действительность. Дорианупрекает Сибилу за плохую игру. Это прямая связь с перерождением искусства в результатеупадка искусства лжи, с ее слов выходит, что искусство лишь жалкое отражение настоящейлюбви. Ее жизнь – естественный финал, для того, кто не умеет жить. Любовь необходимопонимать как единение красоты человеческой природы, внутренней и внешней. Этогои не хватило Д. Грею, чтобы понять и оценить любовь юной актрисы. Жизненному актерствуу О. Уайльда было особенное название, взятое из комедии “Как важно быть серьезным”.Это слово “бенберизм”, образованное от имени министра Бенбери. Каждый раз, когдаон уставал от друзей, утомительных приемов и приглашений, он отправлялся навеститьвымышленного друга некоего мистера Бенбери. “Бенберизм” – актерство в жизни в несуществующихперсонажей, чтобы при необходимости уйти в себя, скрыться от реального мира. Этоприводит к идее всеобщего наслаждения жизнью, свойственное всем живым существам,и лишь человек не знает об этом. Но актерство не способно возместить ощущение особеннойвласти над людьми, страстями и стихиями.
Изверившисьв иллюзиях о неразлучности искусства и реальности, Дориан тяжело переживает расставаниес Сибилой, но уколы совести ему помогает заглушить верный друг Мефистофель – Генри,наблюдающий духовное перерождение героя, решившего испытать на себе все крайностижизни, не испытав последствий. Дориан Грей становиться вечно молодым “отродьем Дьявола”,провозглашая, что “если бы старел портрет, а я навсегда оставался молодым! За это…заэто я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это!”. Нопортрет становится беспощадным зеркалом духовного разложения. Он становится своеобразнойсовестью, постоянно напоминающей о прожитой жизни. Автор опускает незначительныемоменты. История падения героя длиною в двадцать лет умещается в одну главу. Всесильнее влюбляясь в свою неизменную красоту, Дориан не без интереса наблюдает засластолюбивым стариком, глядящим с портрета. Постоянно находясь в поиске истиннопрекрасного, он появляется на пышных обрядах, пытаясь найти утешение в другой религии,музыке, коллекционировании, дойдя до последней грани – наркотического безумия. Попримеру своего учителя он бездушно совращает молодежь. Но богатому, избалованномужизнью Дориану Грею не хватало органического чувства жизни. Только после паденияон осознает своё моральное убожество. Но жизненные преграды не оказали на него изначальнодолжного влияния. Ему мешал внутренний психологический барьер.
Для Оскара Уайльдапонятие эстетического применимо во всех возможных вариантах дефиниций. Это, преждевсего весь вещный мир, служащий в угоду человека, это все что способно радоватьглаз, волновать, рождать новые чувства и ощущения у человека, то, что влечет засобой в жизни, в искусстве и мире природы. Это все возможные проявления моды, этоживой мир, мир природы во всем многообразии красок и форм существования. В том числеэто и наука о прекрасном в мире искусства и быта, связанная с непреходящей сменойхудожественных направлений, стилей и методов выражения художественной выразительности,с тем условием, что любой предмет быта воспринимается исключительно как произведениеискусства. Эстетика О. Уайльда приобретает новую форму, разновидность, получившуюназвание панэстетизма, воспевавшего культ красоты как основополагающую единицу миросозерцания.И портрет у него – это не простое отображение реальности, а особое выражение эстетикихудожника, ярко окрашенное под характерное восприятие художника. Это личность, вкоторой проступает оттенок всей эпохи, преломляясь через материальный и внутренниймиры. В молодости О. Уайльд испытал сильное влияние со стороны Э. А. По, предвосхитившим эпоху декаданса и расцветэстетического учения. Оба они направили свое творчество на всестороннее освоениечеловеческой природы, его психики. Оригинальная поэтическая система Э. А. По послужиларуководством для английских писателей более позднего времени. Его суждения, касаемыелирики, равно применимы и к прозе эстетов, в частности О. Уайльда. Произведениеискусства не преследует никакой цели. Единственная задача – это удовольствие, ини в коем случае ни истина. Истина понималась как ересь, сухой дидактизм, грубоеморализаторство, которое нельзя сопоставить с занимательностью произведения. Единственныйвозможный случай, когда истина может присутствовать в произведении – это тот вариант,когда она преломляется через сознание автора, его поэтическое мастерство, когдаона приглушена, подчинена поэтическим законам. Истина постигается только по средствампрекрасного, что в свою очередь не всем и не всегда доступна. Она недостижима кактаковая и лишь иногда, в момент особого прозрения может приоткрываться автору. Отсюдаисходит то, что единственная цель, к которой может стремиться художник, – это непростое изображение красоты, а научение красотой, влияние на душу читателя. Писателейтакже объединяла тема прекрасного страдания, и главный смысл произведения крылсяв эмоционально-психологическом воздействии на читателя. Этот тотальный эффект достигаетсяединством впечатления, которое возможно в свою очередь достичь лишь с помощью цельногоэффекта. У О. Уайльда достаточно много недосказанного, связанного с тем, что в произведенииесть особый слой по отношению к поверхностному – это подводное течение. Не всегдаясна цель автора, дальнейший ход, развитие конфликта. Но всегда у него есть определеннаядоля намека, позволяющая более полно раскрыть содержание через символику романа.Это говорит о том, что раскрытие происходит через суггестию, апеллирующую к глубинно-традиционным(“архетепичным”) средствам коммуникации.
Портрет постояннонапоминает о моральной деградации. Руководствуясь утверждением, что художник – творецпрекрасного, Дориан убивает Бэзила Холлуорда. Но тот, кто покушается на красоту,не зависимо от причин, достоин наказания. Эта участь постигла и Сибилу Вэйн, заее небрежное отношение к искусству, и ее брата Джеймса за попытку убийства Дориана,и, в конечном счете, и самого Дориана Грея. Главный герой – апологет аморальнойжизни и праздности. Он противопоставлен стесняющей его действительности, “рабьейморали”. Это проявляется в том, что появляется новый герой, рожденный философиейФ. Ницше, но в несколько измельченном плане. Основная цель его – высшая степеньконечного индивидуализма, проявляющаяся в полноте и самодостаточности личности.Он (герой) наделен тонкой извращенностью, разрушающей все преграды и нормы морали.Это приводит к тому, что кульминационной и одновременно отправной точкой в творчествеО. Уайльда становится “эстетика зла”. Но это только завязка. Эстетический имморализмслужит только началом дальнейшего восстановления норм этики.
Обретая лишьнаслаждения, к которым он стремился, Дориан начинает ими тяготиться. Генри “отравляет”ему душу своей книгой и учениями. Чудесная жизнь не столь заманчива и притягательна,как казалась на первый взгляд. Вседозволенность, безграничная свобода в результатеопровергаются и подвергаются порицанию. Овладение идеями гедонизма отнюдь не ведетк “мощному порыву радости” (the world would gain such a fresh impulse of joy that we would forget all the maladies of mediaevalism, and return to the Hellenic ideal – to something finer, richer than the Hellenic ideal.) [7, с.20]. К такому заключению приходит и главный герой, опустошенныйи одинокий, питающий зависть к невинной деревенской девушке и к своему бывшему товарищуАлану Кэмпбелу, куда более счастливому, так как он нашел в себе силы совершить самоубийствои теперь не обречен на постоянную муку от осознания собственной несостоятельностии одиночества. О. Уайльд определил жанр этого романа как эссе о декоративном искусстве,которое “источает яд”, но вовсе не лишено совершенства, ибо “именно совершенствои является для нас, художников, конечной целью” [11, p.226]. О. Уайльд часто сам противоречит своимдекларациям. Помимо душевного кризиса герой приходит к наказанию. Роман направленне на пропаганду эстетических принципов в высшем смысле, а на их развенчание. Жизнь,которая преследует только чувственную природу, всегда саморазрушительна. Опыт Генрине удался. Это предвосхищение трагедии всего эстетизма. Но высшая цель остаетсяоправданной: «Раскрыть людям себя и скрыть художника– вот к чему стремится искусство» (To reveal art and conceal the artist is art's aim.) [7, с.3]. «Каждый человеквидит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чем состоят грехи Дориана Грея, незнает никто. Тот, кто находит их, имеет в виду свои собственные” [10, p.260]. Всякая чрезмерность, всякое излишествои неограниченное увлечение несет за собой убожество и порицание. Бэзил Холлуорд,боготворивший красоту погибает от руки человека-красавца, Дориан, обреченный напостоянное одиночество, омраченное духовным убожеством, тоже умирает. Он умирает,не выдержав контраста между красотой своего тела и омерзительной душой, отраженнойна портрете. Собственно говоря, он и оканчивает свою жизнь как Нарцисс. Жизнь окончена,но искусство живо, ибо оно выше жизни. Ницшеанские идеалы терпят поражение. Этослужит подтверждением того, что всякое эстетическое начало несостоятельно само посебе, не имея твердой этической опоры. Всякая красота порочна. В частности, красотаглавного героя, так как она разрушает личность, она не настоящая, а всего лишь дьявольскоенаваждение.
Тема красотыстрадания была очень актуальна для творчества О. Уайльда. Он очень часто спорилс натуралистами, все больше прибегая к искусственности. Он направлял свое творчествопротив реализма, толкая своего художника на произвол, так как художник сам долженотыскать для себя правду жизни, а если ее не существует – создать, обогатив живописностью.Но не всегда так выходило на самом деле у самого О. Уайльда. В поисках живописностион нередко использовал приём чрезмерной искусственности. Пышное убранство комнат,изысканные украшения и одежда чопорных молодых эстетов в романе выглядят несколькоманерно и блекло, несмотря на то, что ранее претендовали на чрезвычайную оригинальностьи галантность. Возможно, поза О. Уайльда была связана с целью всех реформаторов– “переустройством общества на таких началах, при которых бедность была бы невозможна”[3], с резким неприятием реалий жизни. И естественно, его творческий иррационализмне мог понравиться марксистам, отстаивающим идеи рационального начала. Он создаетединый образ, основанный на контрастах. Этот образ передает идею панэстетическогородства душ, вещей, предметов, природы, людей и исторических эпох. Из целостно-органическоговосприятия мира рождается мифическое целеполагание, предельно ясная афористическаянаправленность. Мифическая направленность связана с суггестивным началом, “неясным”,служащим познавательно-объясняющим потенциалом, родственным С. Малларме, говорившим:“Я изобретаю язык, который проистекал бы из совершенно новой поэтики: рисовать невещь, но производимый ею эффект… Я льстил себя надеждой найти в один прекрасныйдень слово, которому были бы доступны все />смыслы...” (сборник “Poésies”, 1864) О. Уайльд изучал человека через призму эстетики, а не этики, основываясвои взгляды на иррациональную гносеологию, волюнтаризм, провозглашенный Ницше,и культ искусства. Его эстетика выступает как вызов диктату действительности, являясьальтернативной созидательной формой, претендующей на определенную роль в жизнестроительстве.
В романе использованоочень красочное описание вещного мира, его материальной стороны. Этот прием употреблендля того, чтобы оттенить повествовательную часть, уделяя основное внимание описаниюне природы человека, его духовного единства, а интерьеру, натюрморту. Это определяетстремление автора к многокрасочности, фантастике, восточной экзотике. Но особаячувственность, сенсуализм здесь не определяются потоком ощущений и рефлексии. Авторусвойственна предельная ясность, четкость, в некоторой степени замкнутость. Его стремлениянельзя сравнить со стремлениями метафизиков. Его фантазия, преобразованная в воображение,лишена мистической фактуры. Она довольно условна и несет на себе сказочный вымысел.О. Уайльд с недоверием относился к возможностям человеческого разума. Главное вего афоризмах не в самоценность мысли, а в ее форма, степень образности, остротыи красочности. Можно сказать, что О. Уайльд, иронизируя над буржуазным обществом,его пустотой и лицемерием, по средствам мизантропии проповедует идеи внутреннегодуховного самосовершенствования, идеи истинной филантропии. Эти взгляды перекликаютсяс отзвуками молодого английского индустриального общества. Его метод проявляетсячерез глубокий субъективизм, декоративность и эстетизм, служащие средством выраженияантагонизма, многогранности сознания человека, условности его возможностей в областипознания и ненадежность.
Роман “ПортретДориана Грея” стал замечательным образцом того, как главный герой сделал свою жизньэкспериментом во имя наслаждения. В виде жестокой иронии по отношению к своему героюавтор утверждал невозможность безудержного веселия, и тем самым возвышал торжествоискусства над убогой реальностью. Его творчество неправильно отождествлять с творчествомсимволистов. Символ для него стал не целью, на которую должно быть направлено искусство,а средством достижения цели – преобразования, жизнетворчества, живописуя прекрасное.Символика О. Уайльда лишена трансцендентальной, мифической соотнесенности, его Красотанесколько нескладна, негармонична, она нередко болезненна и противоречива. И невсегда получается так, что красота у О. Уайльда становиться источником спасения,часто она же сама становится предметом осмеяния и поругания, так как основана напринципах, лишенных жизненной устойчивости.
Заключение
Изучив творчествоОскара Уайльда, детально разобрав эстетический принцип в творчестве автора, в частностина примере романа “Портрет Дориана Грея”, таким образом, можно подвести итог научногоисследования. О. Уайльд ввел в литературу XIX века новый тип героя: он уже больше не герой-бунтарь, обрекающий себяна вечное скитание, его основная цель – это поиск остроты и полноты ощущений, стремлениеиспытать на себе жизнь во всей полноте проявлений. Впервые появился образ денди,человека, придерживающегося утонченных манер и стиля. Этот новый герой был призванбросить вызов викторианству с характерным прагматизмом и индустриальным утилитаризмом.Герой получил свое начало от ницшеанской сильной личности, стремящейся к необузданномунаслаждению жизнью.
На творчествоО. Уайльда оказали влияние английская и в целом западно-европейская литературы,начиная от Э. А. По, Ш. Бодлера и заканчивая лейкистами, поэтами-озерниками У. Вордсвортоми С. Т. Колриджем. Творчество О. Уайльд испытало особенно сильное влияние со стороныДж. Рескина и У. Патера, вслед за которым он старался привнести в искусство какможно больше поэзии. Новое искусство было провозглашено “чистым”, не ставившим передсобой никаких задач. Его основными отличительными особенностями стали независимостьот жизни и уход от действительности в мир иллюзий и воображения. В связи с этимхудожник все чаще стал опираться на собственную фантазию, переходящую в воображение,наделенной законодательной силой и созидательностью, позволявшей через анализ ирасчленение видеть бесконечное многообразие в единстве. Все это никоим образом небыло сопряжено с ложью в прямом ее понимании и стало необходимым приемом для виденияобычного в новом свете, за рамками обыденности. Любое искусство не должно быть сопряженос действительностью, а ложь как аллегорическое понятие – необходимый художественныйприем, определяющий степень качества произведения.
Искусство О.Уайльда, как и искусство прерафаэлитов, все время должно было находиться в постоянномпоиске правды, мечты и идеала прекрасного. Это могло быть достигнуто при том условии,что художник будет стремиться к синтезу искусств, в частности литературы и живописи.Основным критерием степени талантливости стала способность доставить удовольствиепо средствам создания идеала красоты. Искусство служит во имя человека как личности.Оно направлено на глубокий индивидуализм, выделяющий личность за пределы коллективного,пришедшего на смену вместе с буржуазным укладом общества. Искусство должно бытьсинтетично. Основной акцент делается на эффект, достигаемый методом соединения художественныхприемов, представляя собой органичный сплав. Любое произведение у О. Уайльда наделеноуникальной музыкальностью, ритмичностью, служившей самым главным средством художественнойвыразительности.
Гедонизм О.Уайльда, нацеленный на доставление тонкого наслаждения, в ту же очередь стал носитьхарактер эпатирующего, сенсационного метода, лишенного всякой морали и наделенногобесконечной свободой. Он преследовал в первую очередь удовольствие достижения иудовольствие переживания. Чувственно-прекрасное в искусстве, культивируя субъективизми отдельную личность, привнесло в некоторой степени и элемент “нигилистического”и аморального с отсутствием опоры на этическое.
Художник, помнению О. Уайльда, вправе изображать все, что посчитает нужным, не ограничиваясьстрогой достоверностью, но и в то же время он никому ничего не должен пояснять.Единственная цель, к которой может стремиться художник, – это не простое изображениекрасоты, а научение красотой, влияние на душу читателя. Любой предмет быта воспринимаетсяисключительно как произведение искусства. В произведении всегда должна быть определеннаядоля намека, позволяющая более полно раскрыть содержание через его символику. Говоряв целом, можно сказать, что раскрытие происходит через суггестию, апеллирующую кглубинно-традиционным средствам коммуникации. Художникуиногда приходиться идти на произвол, так как он сам должен отыскать для себя правдужизни, а если ее не существует – создать, преобразив и обогатив живописностью иобразностью.
Фантазия в данномслучае, преобразованная в воображение, лишена мистического колорита. Она довольноусловна и несет на себе сказочный вымысел. Произведение не должно быть обремененопотоком ощущений и мысли, а должно быть предельно ясно и четко.
Эстетическийвзгляды Оскара Уайльда носили двоякий характер. Роман “Портрет Дориана Грея”, помимоутверждения основных эстетических принципов, выражая философские взгляды авторао подлинном искусстве, в большем счете был направлен на разоблачение эстетизма,предвосхитив его кризис. Любое искусство, которое ставит своей целью предельнуюстепень эстетизации, никогда не будет самоцельным без опоры на нормы этики, чтов свою очередь позволит ему стать единственным средством обретения индивидуальности.
Список использованной литературы
1. Аникин, Г. В. Эстетика ДжонаРескина и английская литература XIX века / Г.В. Аникин. – М., 1986.
2. Бахтин, М. М. Эстетика словесногоискусства / М. М. Бахтин. – М.,1979 – с.221
3. История английской литературы./Под ред. М. Н. Черневича. – М., 1983. – Т.3
4. Соколянский, М. Г. Оскар Уайльд:Очерк творчества / М. Г. Соколянский. – Киев, 1990.
5. Уайльд, О. Избранные произведения/О. Уайльд. – М., 1960. – Т.1. — Вступ. ст. А. А. Аникста. – С.5–26.
6. Уайльд О. Полное собраниесочинений / Под ред. К. И. Чуковского. – СПб., 1912.
7. Уайльд, О. Портрет ДорианаГрея / О. Уайльд; пер. с англ. М. Абкиной. – Минск, 1984.
8. Урнов, М. На рубеже веков/ М. Урнов. – М., 1970.
9. Яковлев, Д. Моралисты и эстеты/ Д. Яковлев. – М., 1998.
10. Davies, R. H. The Lettersof Oscar Wilde / R. H. Davies. – London, 1962.
11. Mason, S. O. Wilde andthe Aesthetic Movement / S. Mason. – London, 1920.
12. Pater, W. H. Studiesin the History of the Renaissance / W. H. Pater. – London, 1873.
13. Wilde, O. Poems / O. Wilde. – London, 1881.