Оглавление
Введение
Глава 1. Особенностисоздания детектива
1.1 Каноны классическогодетектива
1.2 Способы созданияобразов персонажей в художественной литературе
1.3 Выразительныесредства в художественной литературе
Глава 2. Особенностиавторского стиля и создания персонажей в произведениях Агаты Кристи
2.1 Особенности стиляледи Агаты Кристи
2.2 Главные герои испособы их создания в творчестве Агаты Кристи
2.3 Выразительныесредства в творчестве Агаты Кристи
Заключение
Список использованнойлитературы
Введение
Тайныи пути их постижения очаровывали и притягивали человечество всегда. Не зря вмифах древних греков присутствует такой персонаж, как Сфинкс – бог, дающийлюдям загадки. С развитием прогресса и научных знаний о мире тайны рождали всёбольше дискуссий и дебатов, где каждый, в конце концов, занимал определённуюпозицию. Отголоски древних тайн и тяги к загадкам нашли своё место на страницахособой литературы, которая так и называется «детектив» (от «detego» – раскрываю, разоблачаю).
Внастоящее время литература насчитывает множество произведений детективногожанра, но, к сожалению, не все из них являются качественными. Поэтому всовременной литературе существует серьёзная проблема написания захватывающего,увлекательного и обладающего новизной детектива. Этим и обусловленаактуальность данной работы.
В связи с этим мы поставили цель: продемонстрировать процесснаписания образцового детектива на примере произведений «королевы детектива» — английской писательницы леди Агаты Кристи. Данная цель предполагает решениеследующих задач:
1. рассмотреть каноны классического детектива;
2. выявить способы создания образов персонажей;
3. указать выразительные средства, помогающие автору принаписании любой книги, в том числе детектива.
В работе мы использовали методы исследования, такие, какописание, классификация, анализ.
Структурно работа состоит из: введения, двух глав, заключенияи библиографии. Теоретической основой работы явились труды следующих авторов: Г.К.Честертона, С.С. Ван Дайна, Р. Нокса, Н.Н. Вольского и других.
Глава 1 Особенности создания детектива
1.1 Каноны классического детектива
Прежде чем приступить к непосредственному разборуособенностей и правил детектива, мы должны достаточно чётко определить нашпредмет анализа – детектив.
Детектив – преимущественно литературный и кинематографическийжанр, произведения которого описывают процесс расследования загадочногопроисшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно вкачествен такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает егорасследование и определение виновных, и в таком случает конфликт строится настолкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой справедливости.
Мастерство рассказчика должно вызвать у читателя иллюзиютого, что преступник и не помышляет об уголовном преступлении, а автор,изобразивший преступника, не помышляет о литературном подлоге. Детективныйроман – это своего рода, интеллектуальная игра, где читатель борется не столькос преступником, сколько с самим автором, создающим всё новые и новые загадки. Исоздаются детективные романы по строго определенным законам — пускай неписаным,но, тем не менее, обязательным. Далее мы привели перечень тех законов, такназываемых «канонов» классического детектива, которые стараютсясоблюдать все состоявшиеся писатели.
1. Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности дляразгадки тайны преступления. Все ключи к разгадке должны быть ясно обозначены иописаны.
2. Читателя нельзя умышленно обманывать или вводить взаблуждение, кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком по всем правиламчестной игры обманывает преступник.
3. В романе не должно быть любовной линии. Ведь цельдетектива – в том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не в том,чтобы соединить влюбленных. Иначе это будет скорее роман, чем детектив.
4. Преступник должен быть обнаружен дедуктивным путем – спомощью логических умозаключений, а не благодаря случайности, совпадению илинемотивированному признанию. Да, детективу позволительно испытывать озарения,строить догадки по наитию, но, прежде чем начать действовать, он обязанпроверить их в ходе подлинного расследования.
5. Без трупа в детективном романе просто не обойтись, и чемнатуралистичней этот труп, тем лучше. Только убийство делает роман достаточноинтересным. Кто бы стал с волнением читать три сотни страниц, если бы речь шлао преступлении менее серьезном!
7. Тайна преступления должна быть раскрыта сугубоматериалистическим путем. Совершенно недопустимы такие способы установленияистины, как ворожба, спиритические сеансы, чтение чужих мыслей, гадание спомощью «магического кристалла» и т. д. У читателя есть какой-то шанс неуступить в сообразительности детективу, рассуждающему рационалистически, но,если он вынужден состязаться с духами потустороннего мира и гоняться запреступником в четвертом измерении, он обречен на поражение.
8. Недопускается использование более чем одного потайного помещения или тайногохода. Мы бы добавили кэтому, что автору вообще не следует вводить в повествование потайную дверь,если только действие не происходит в таком доме, в каком можно предположитьсуществование подобных вещей. Как говорит писатель Нокс Рональд, «Когда мнеслучилось прибегнуть в одной книжке к тайному ходу, я позаботился о том, чтобызаранее сообщить читателю, что дом принадлежал католикам в эпоху гонений на них».
9. В детективе невозможны случайные ошибки и невыявленныесовпадения. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, можетлгать, может заблуждаться или быть введен в заблуждение, но может и простонемотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). Вдетективе последняя возможность исключена – свидетель либо точен, либо лжет,либо у его ошибки есть логичное обоснование (как это случилось в книге«Пять поросят» Агаты Кристи).
10. Недопустимоиспользовать доселе неизвестные яды, а также устройства, требующие длинногонаучного объяснения в конце книги. Может быть, и существуют неизвестные яды,оказывающие совершенно неожиданное действие на человеческий организм, но покаони не будут открыты, нельзя использовать их в произведениях детективной литературыэто не по правилам! Способ убийства и средства раскрытия преступления должныотвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в детективнедопустимо вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастическиеприспособления. Потому что в таком случае, для того чтобы оценить, до чегохитроумной была разгаданная загадка, читателю приходится выслушать под занавесдлинную научную лекцию.
11. Нидетектив, ни кто-либо из официальных следователей не должен сам оказатьсяпреступником. Это правило применимо только в том случае, если автор личнозасвидетельствует, что его детектив — действительно детектив; преступник можетна законном основании выдать себя за детектива, как это случилось, например, в «Трёхслепых мышатах» Агаты Кристи, и ввести в заблуждение других персонажей,подсунув им ложную информацию.
12. Глуповатыйдруг детектива, Уотсон, в том или ином облике, не должен скрывать ни одного изсоображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям ондолжен немного уступать — но только совсем чуть-чуть — среднему читателю. Впринципе, в детективном романе вполне можно обойтись без Уотсона. Но если уж онтам есть, то существует он для того, чтобы дать читателю возможность померитьсяинтеллектуальными силами со спарринг-партнером. Иначе, закрывая книгу, читательможет произнести примерно такие слова: «Может быть, я рассуждал и не оченьумно, но по крайней мере я не был таким слабоумным тупицей, как бедный старинаУотсон».
13. Неразличимыебратья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читательдолжным образом не подготовлен к этому. Это слишком простой прием, и основан онна слишком маловероятном предположении. Добавим в заключение, что никакомупреступнику не следует приписывать исключительные способности по частиизменения своего внешнего вида, если только автор честно не предупредит нас,что этот человек, будь то мужчина или женщина, привык гримироваться для сцены.
14. Должен быть только один детектив, то есть только одинглавный герой дедукции. Мобилизовать для разгадки тайны преступления умы троих,четверых, а то и целого отряда сыщиков — значит не только рассеять читательскоевнимание и порвать прямую логическую нить, но и несправедливо поставитьчитателя в невыгодное положение. При наличии более чем одного детективачитатель не знает, с которым из них он состязается по части дедуктивныхумозаключений. Это все равно, что заставить читателя бежать наперегонки сэстафетной командой.
15. Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романеболее или менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком иинтересен читателю. Преступник должен быть на переднем плане и вместе с темсовершенно не бросаться в глаза, в противном случае в раскрытии тайны не будетровным счетом ничего неожиданного — какой смысл во внезапном появлениичеловека, которого никто не ждет? Итак, преступник должен быть на виду, но внеподозрений.
16. Сколько бы ни совершалось в романе убийств, преступникдолжен быть только один. Конечно, преступник может иметь помощника илисоучастника, оказывающего ему кое-какие услуги, но все бремя вины должно лежатьна плечах одного человека. Как утверждает большинство писателей, надопредоставить читателю возможность сосредоточить весь пыл своего негодования наодной-единственной черной натуре.
17. В детективном романе неуместны тайные бандитскиеобщества, такие как каморры и мафии. По словам писателя Ван Дайна С., «…захватывающееи по-настоящему красивое убийство будет непоправимо испорчено, если окажется,что вина ложится на целую преступную компанию. Разумеется, убийце в детективномромане следует дать надежду на спасение, но позволить ему прибегнуть к помощитайного общества — это уже слишком. Ни один первоклассный, уважающий себяубийца не нуждается в подобном преимуществе». Да и такой детектив нельзя уженазвать детективом, скорее, это будет гангстерский боевик.
18. В любой момент книги разгадка должна быть очевидной — приусловии, что читателю хватит проницательности разгадать ее.
19. В детективном романе неуместны длинные описания,литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров ивоссоздание «атмосферы». Все эти вещи несущественны для повествования опреступлении и логическом его раскрытии. Они лишь задерживают действие и привносятэлементы, не имеющие никакого отношения к главной цели, которая состоит в том,чтобы изложить задачу, проанализировать ее и довести до успешного решения.Разумеется, в роман следует ввести достаточно описаний и четко очерченныххарактеров, чтобы придать ему достоверность.
20. Вина за совершение преступления никогда не должнавзваливаться в детективном романе на преступника-профессионала. Преступления,совершенные взломщиками или бандитами, расследуются управлениями полиции, а неблестящими сыщиками-любителями. «По-настоящему захватывающее преступление — этопреступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известнойблаготворительницей» – говорит писатель Ван Дайн С.
21. Преступление в детективном романе не должно оказаться наповерку несчастным случаем или самоубийством. Завершить одиссею выслеживанияподобным спадом напряжения — значит, и одурачить читателя, и некрасивозакончить детектив. К тому же несчастные случаи или самоубийства детектив нерасследует, т.к. в детективе должны присутствовать все компоненты –преступление, убийца, следователь.
22. Все преступления в детективных романах должны совершатьсяпо личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являютсядостоянием совершенно другого литературного жанра — скажем, романов о секретныхразведывательных службах. А детективный роман про убийство должен отражатьповседневные переживания читателя и в известном смысле давать выход егособственным подавленным желаниям и эмоциям.
Темни менее, для написания хорошего детектива необходимо не только соблюдение нормжанра, но и создание ярких персонажей, способных удержать внимание читателя. Оних более подробно речь пойдёт в следующей главе.
1.2Способы создания образов персонажей в художественной литературе
Вданной главе будут рассмотрены основные способы создания характеров иперсонажей и конфликтов в художественной литературе.
Известныйроманист и филолог Джеймс Н. Фрэй в своей научной книге «Как написатьгениальный роман» говорит о том, что персонажи для писателя всё равно, чтокирпичи для каменщика или доски для плотника. Персонажи – это материал, изкоторого строится вся книга. Поэтому, чтобы написать интересную книгу,необходимо создать ярких персонажей, которые долго будут жить в сознаниичитателя.
Начнёмс того, что ни один из персонажей не похож на настоящих людей. Персонаж всегдакрасивее или безобразнее, подлее или благороднее, злее или великодушнеенастоящего человека, живущего в реальном мире. Персонаж превосходит настоящегочеловека во всём. Человек вымышленный может быть сложным, изменчивым, дажезагадочным, но он всегда должен быть понятен читателю. Если он вдруг станетчитателю непонятен, читатель просто закроет книгу, и на этом всё закончится.
Ктому же персонаж, в отличие от реального человека, ограничен пространственнымирамками сюжета. Когда писатель рассказывает нам о жизни персонажа своегопроизведения, он должен упомянуть только о тех мыслях, чувствах, впечатлениях,желаниях и т.д. своего героя, которые имеют отношение к развитию его личности,влияют на его поступки. Они должны соотноситься с теми чертами характера,которые будут играть решающую роль, когда герой столкнётся с жизненнымиколлизиями, уготованными ему сюжетом.
ДжеймсН. Фрэй подразделяет всех персонажей на два типа. Первый тип можно назвать«плоским», «картонными» или «одномерным». Этопроходные персонажи, персонажи-статисты. Они появляются на страницах романа,чтобы произнести пару-тройку фраз, после чего исчезают навсегда. Это официанты,бармены, портье, торговцы газетами, посыльные. Они могут описываться ярко,могут не описываться вовсе. Самое главное заключается в том, что эти персонаживсегда находятся на периферии, они вдалеке от гущи событий и интерес читателя кним невелик. В таких персонажах нет глубины, писатель не раскрывает мотивы их поступкови их тревоги, сомнения, опасения, надежды.
Второйтип можно назвать «полным», «многомерным» или «трёхгранным». Ко второму типуотносятся все главные герои произведения. У многомерных персонажей сложная,комплексная мотивация поступков. Их души полны страстей и амбиций, заставляющихметаться между своими желаниями; их мучают обида, любовь, тревога. Созданиетакого персонажа стоит долгих и упорных трудов, от них нельзя отмахнуться,потому что иначе читатель опять-таки перестанет понимать персонажа и, вероятно,закроет книгу. Поэтому, для того, чтобы заинтересовать читателя, писателютребуется, прежде всего, самому познакомиться как можно ближе со своимигероями.
Далеемы изучили, как же создатель произведения может «познакомиться поближе сгероями».
ЛайосЭгри в выдающейся работе «Искусство создания драматическихпроизведений»(1946) называет многомерные персонажи «трёхгранными» ивыделяет физиологическую, социологическую и психологическую грани.Физиологическая грань включает в себя физические данные персонажа: его вес,рост, возраст, пол, расовую принадлежность, состояние здоровья и т.д. Всё этоочень важно, так как внешние данные, как и в реальном мире, играют значительнуюроль в судьбе персонажа, становлении его характера, в его жизни. Например, не будьМерилин Монро красавицей, не обладай Селин Дион хорошим голосом, и родись АлинаКабаева инвалидом, они никогда не добились бы известности и популярности.
Вторуюгрань персонажа Эгри определяет как социологическую. К какому социальному слоюпринадлежит персонаж? Какие у него политические убеждения и предпочтения?Какого он вероисповедания и верит ли во что-нибудь вообще? Как он относится кденьгам, карьерному росту, патриотизму? Сколько у персонажа друзей? Много илимало и кто они? Для того, чтобы полностью понять персонаж, писателю необходимоотследить черты его характера от самых истоков, с момента их формирования.Пусть и не всё войдет в книгу – хотя бы представление о вышеперечисленномдолжно быть. Если писатель не может ухватить динамику развития характераперсонажа, он никогда до конца не поймёт мотивы его поступков. Ведь именномотивация персонажа рождает в произведении конфликт, напряжение, удерживающеевнимание читателя.
Третья,психологическая, грань, есть результат взаимодействия физиологической исоциальной граней. Психологическая грань – это сфера фобий и маний, комплексов,страхов, страстей, фантазий, чувства вины и т.д. Психологическая грань включаетинтеллект, привычки, эмоции, таланты, различные склонности, уверенность в себе,способность делать умозаключения. Писателю нужно ярко представить себе те чертыхарактера и моменты биографии, которые будут играть роль в развитии и поведенииперсонажа в книге.
Вработе «Литература для народа»(1983) Роберт Пек даёт следующий совет: «…передтем, как напечатать вверху девственно чистого листа «Глава 1» (и сидеть потомнеделю над этим листком, размышляя, чем заняться дальше), необходимоподготовить каждый персонаж». Словосочетание «подготовить персонаж»подразумевает создание заднего плана, фона для каждого персонажа. Инымисловами, всем героям нужна биография. Для большинства писателей созданиебиографий персонажей является первым обязательным предварительным шагом.
Внашей работе мы рассматриваем детективы, поэтому представляется рациональным вданном случае поподробнее рассказать о детективе. Допустим, писатель задумалроман о загадочном убийстве. Продуманного сюжета ещё нет, есть только идея.Первым делом, раз речь идёт о детективе, писателю нужен убийца. Именно он истанет главным злодеем, главным отрицательным персонажем произведения. Кознизлодея дают толчок повествованию, ведь именно с убийства всё и начинается,поэтому, в некотором смысле, злодей является «автором» произведения.То, какие персонажи ещё появятся в книге, зависит целиком от планов злодея.Ввиду этого во всех детективах (абсолютно во всех!) убийца – очень сложный иочень умный человек, так как если он будет глуп, то настоящего детектива,интересной книги и интересного расследования у писателя не получится. Ведьскорость расследования убийства зависит от ума и сообразительности злодея.
Затемписателю нужен главный персонаж, герой, который и раскроет преступление.
Вкнигах детективного жанра бывают разные типы героев-детективов. Выделяют четыретипа таких героев:
— искушенные профессионалы (инспектор Баттл),
— интеллектуалы (Эркюль Пуаро),
— одарённые дилетанты (мисс Марпл, мисс Сильвер)
— случайные свидетели, втянутые в гущу событий (Энн Беддингфелд из «Человека вкоричневом костюме», Марк Истебрук в «Бледном коне»).
Писательвправе решать, какой из типов героев ему выбрать. Один автор предпочитаетследить за ходом мыслей интеллектуалов, таких, как Шерлок Холмс, другомуинтересны чисто обывательские сопоставления дилетантов, а третьему нравитсяиспытывать ужас вместе с невинной жертвой, волей случая втянутой врасследование преступления. А также есть писатели, которые приходят в восторгот крепкого мужественного следователя, идущего сквозь грязь и слякоть по тёмнымопасным переулкам, проламывая на ходу головы и уворачиваясь от пуль. И в связис тем, какой тип главного героя выберет писатель, меняется и стильповествования. Правда, для написания детектива существует одно незыблемоеправило: главный герой детектива обязательно должен быть решительным, упрямым,обладать серьёзным стимулом к действию. Или должны быть какие-то внешниефакторы, заставляющие его действовать решительно. (К примеру, убийца серьёзноугрожает главному герою или членам его семьи.) Иначе главный персонаж будетпроигрывать убийце, преступление не распутает и интересной книги не получится.Положительный герой должен быть (физически или душевно) равносилен злодею –только тогда их борьба будет захватывающей, долгой и увлекательной.
Всовременной литературе жанр детектива широко развит и насчитывает в себемножество произведений. Как же, в таком, случае, писатели-детективы (да ипросто писатели) избегают создания стереотипных персонажей? Здесь подстереотипными персонажами понимаются персонажи, которые слишком хорошоузнаваемы и отвечают всем ожиданиям читателя, в них нет противоречий и они непреподносят никаких сюрпризов: распутница с золотым сердцем, шериф-садист,растягивающий слова, частный детектив, суровый снаружи, но добрый и нежныйвнутри, и так далее.
Втаком случае писатель вводит в характер героя черту, которая отличала бы его отстереотипа или противоречила бы некоторым другим чертам его характера, инымисловами, «ломает» стереотип. Но нужно заметить, что ломка стереотипадопустима только в том случае, если эта ломка оправдана. Она должна хорошо вписыватьсяв характер персонажа, логически следовать из особенностей его физического илипсихологического развития, социального положения. Недопустимо ломать стереотиптолько ради того, чтобы удивить или шокировать читателя. Иначе это будетвыглядеть глупо, или сильно изменит мнение читателей о персонаже, и не всегда влучшую сторону.
Секретсоздания оригинального нового персонажа заключается в умении вплести в егохарактер неожиданные, на первый взгляд, плохо сочетаемые черты. Жестких каноновздесь не существует, но чтобы не создать персонаж, который у читателя вызоветнедоумение или усмешку, все писатели-профессионалы время от времени задаютсявопросом: «А правдоподобны ли мои персонажи?»
Насамом деле, этот вопрос очень важен для развития персонажа. Задавая этот вопрос,автор как бы определяет рамки своего героя, поле его действий и его силы. Здесьцелесообразно рассказать о принципе «полной силы». Что же это такое?
Принцип«полной силы» требует, чтобы персонаж действовал не на абсолютноммаксимуме человеческих возможностей, а на абсолютном максимуме своегопотенциала. Чтобы раскрыть этот «абсолютный максимум» потенциалагероя, умный автор ставит своим героям преграды, которые герою приходитсяпреодолевать. Персонажи, действующие в полную силу, используют все доступные имсредства. Они будут работать на износ, пытаясь достичь своей цели. Но при этомне надо забывать, что у каждого потенциал разный. Так, к примеру, кто-то ставитсебе цель выиграть на Олимпийских играх, кто-то – всего лишь свободно общатьсяс друзьями. И если герой выходит за пределы своего потенциала, то это будетвыглядеть неправдоподобно. Представим себе, что герой книги – крайнезастенчивый и боязливый человек. Однажды к нему пристают на улице какие-топарни и оскорбляют его. А далее наш герой достаёт нож (или палку) и избивает ихдо полусмерти. Если герой вменяем, и речь идёт не о «чёрной» комедии, то этаистория просто нереальна. Герой может поступить так только в том случае, еслион имеет серьезные основания для этого поступка. Без всякого сомнения, застенчивостьперсонажа ограничивает свободу его действий. Но если писатель хочет, чтобы егоперсонаж был интересен, то он будет придумывать такие варианты и ситуации,которые дали бы персонажу проявить себя. Читатель должен видеть, что персонаждействует на пределе своих возможностей.
Огромнуюроль в произведении играют способы описания героев. Существует несколькопозиций рассказчика, иными словами, форм повествования.
Всеформы повествования делятся на две категории: субъективную и беспристрастную.При использовании субъективных форм повествования, рассказчик знает о мыслях ичувствах по крайней мере одного персонажа. При использовании беспристрастныхформ повествования рассказчик не раскрывает внутренний мир ни одного персонажа.
Еслирассказчик постоянно находится вне персонажей, в стороне от их внутреннегомира, если он повествует нам о событиях так, как будто смотрит спектакль, мыимеем дело с беспристрастным подходом. Подобная форма повествования называетсябеспристрастным подходом, потому что рассказчик находится вне персонажа,рассматривает его действия «объективно». Читатель не знает, что геройчувствует, о чём думает, что собирается делать. Рассказчик играет рольнаблюдателя, аккуратно записывающего всё, что видит и слышит.
Беспристрастныйподход применяют крайне редко. Он нужен, когда требуется создать вокругперсонажа ореол тайны. Его используют в детективах и шпионских романах, выводяна сцену главного злодея. Имея дело с такой формой повествования, мы знаем одействиях героев, но не получаем ни малейшего представления об их внутреннеммире. Как правило, беспристрастное повествование быстро утомляет читателей. Онихотят познакомиться с персонажами поближе, а беспристрастное повествованиетакой возможности не дает. Да и у писателя в процессе работы над книгойвозникает много трудностей. Чтобы раскрыть внутренний мир героев, нужно уделятьмного внимания описанию их жестов, манер, выражения лиц, интонации, и чащевсего это приводит к значительному увеличению объёма книги.
Одиниз способов поближе познакомить читателя с персонажем – это прибегнуть кмодифицированному беспристрастному подходу. При данном подходе рассказчик неосведомлён о внутреннем мире героев, он только строит о нём догадки.Рассказчик, используя модифицированный беспристрастный подход, честно излагаетпроисходящее. Он доносит до нас то, что заметит любой наблюдательный человек.Рассказчик делает те же выводы, к которым пришёл бы читатель. Рассказчик непретендует на то, что понимает, что творится в душе героя, и не сообщает намдостоверной информации о его состоянии. Несмотря на беспристрастностьизложенного, при использовании модифицированного беспристрастного подходаперсонаж кажется ближе, потому что рассказчик создает иллюзию субъективногоподхода.
Повествованиеот первого лица всегда является субъективным. Рассказчик знает о мыслях ичувствах одного персонажа, поскольку сам им и является. Рассказчик может взятьроль любого персонажа, он может быть главным героем, может быть его соперником.В повествовании от первого лица много плюсов, особенно для начинающихписателей. Писать от первого лица привычней, поскольку все люди имеют опыт вэтом, взять хотя бы школьные сочинения, письма или личные дневники. Более того,повествование от первого лица воспринимается как свидетельство очевидца, оновыглядит более правдоподобным.
Однакоу этого вида повествования как много плюсов, так и много минусов. Писатель неможет переместиться туда, где рассказчик быть не может, или рассказать о техсобытиях, свидетелем которых рассказчик не был.
Ктому же, если повествование идёт от первого лица, автору придётся раскрыватьвнутренний мир героев только через их поступки, взгляды и слова, а это непростодаже опытному писателю. В повествовании от первого лица таится и ещё однаопасность – читателю станет скучно. Когда речь зайдёт о чувствах или поступкахгероя, бесконечные «я» воспринимаются либо как жалобы, либо какхвастовство.
Когдарассказчик прибегает к приёму всевидящего взгляда, он посвящает нас вовнутренний мир всех героев. Такая форма повествования является наиболеесубъективной. Наибольшее распространение она получила в викторианскую эпоху,когда авторов волновали проблемы общества. Они чувствовали необходимостьраскрыть перед читателем более полную картину происходящего, а для этогоприходилось раскрывать мысли и побуждения подавляющего большинства персонажей.Однако поскольку взгляд автора постоянно перескакивает с одного персонажа надругой, читателю не удается близко познакомиться ни с одним из персонажей. Всвязи с этим современные авторы крайне редко прибегают к подобной формеповествования.
Вслучае модифицированного всевидящего взгляда рассказчик описывает, что творитсяв душе не у всех, а у отдельных героев: обычно у главного и ещё двух-трёх менеезначимых. У подобной формы повествования много достоинств. Когда рассказчикраскрывает внутренний мир персонажа, читатель волшебным образом сливается сгероем. Дар всеведения рассказчика ограничен только несколькими персонажами.Читателю нет необходимости постоянно перескакивать из внутреннего мира одногогероя во внутренний мир другого. В то же время у читателя есть возможностьпознакомиться не с одним, а сразу с несколькими персонажами.
Какже писатели выбирают форму повествования? «Мэтры» пера советуют:чтобы выбрать правильную форму повествования, нужно задаться вопросом:«Кто станет лучшим рассказчиком?» То есть от чьего лица описаннаяистория будет увлекательней и правдоподобней. Некоторые писатели совмещаютформы повествования, например, в детективе Агаты Кристи «Смерть по алфавиту»вы найдете попеременное повествование от первого и от третьего лица. А внекоторых её произведениях – сочетание беспристрастного и субъективноговзгляда. Однако слишком частое чередование стилей утомляет, да и простить эточередование могут только заслуженным мэтрам. В большинстве случаеврекомендуется прибегать к приёму модифицированного всевидящего взгляда. Этостандартный ход, а от стандартов и норм можно отступать только при наличиисерьёзной причины.
1.3Выразительные средства в художественной литературе
Втворчестве любого автора выразительные средства играют огромную роль. А уж длясоздания хорошего добротного детектива, с его нагнетающей обстановкой,загадочными убийствами и ещё более загадочными и яркими персонажами они простонеобходимы. Выразительные средства служат для усиления экспрессивностивысказываний, придания «объёмности» персонажам и остроты диалогам.Используя выразительные средства, писатель имеет возможность более полно икрасиво изложить свои мысли, до конца ввести читателя в курс дела.
Выразительныесредства делятся на:
— лексические (архаизмы, варваризмы, термины)
— стилистические (метафора, олицетворение, метонимия, гипербола, перефраз)
— синтаксические (особая, «авторская» расстановка знаков препинания)
— фонетические (использование звуковой фактуры речи)
— графические (графон)
Стилистическиевыразительные средства – это способ придания речи эмоциональность ивыразительность.
Синтаксическиевыразительные средства – это использование синтаксических конструкций встилистических целях, для смыслового выделения(подчеркивания) каких-либо словили предложений, придания им нужной окраски и значения.
Лексическиевыразительные средства – это особое употребление слов( часто в их переносномзначении) в фигурах речи.
Фонетическиевыразительные средства – это использование звуковой фактуры речи в целяхповышения выразительности.
Графические– показывают отклонения от норм речи.
Лексическиевыразительные средства.
Архаизмы(Аrchaisms).
Архаизмаминазывают слова и выражения, вышедшие из повседневного употребления и ощущаемыекак устаревшие, напоминающие о минувшей эпохе. Из Большой СоветскойЭнциклопедии: «Архаизм – слово или выражение, устаревшее и переставшееупотребляться в обычной речи. Чаще всего используется в литературе какстилистический приём для придания речи торжественности и для созданияреалистичного колорита при изображении старины». Whilome – formerly, to trow – to think – это устаревшие слова, имеющиеаналоги в современном английском языке. Есть и такие слова, которые не имеютаналога, например: gorget, mace. Также можно привести пример изкниги Джона Голсуорси:
«How thou art sentimental, maman!».
Иностранныеслова (Foreign words).
Иностраннымисловами в стилистике называются слова и словосочетания, заимствованные изиностранного языка и не подвергшиеся грамматическим и фонетическимпреобразованиям в языке заимствований.
Термины(Terms) – слова и словосочетания,обозначающие научные понятия, в которых отражены свойства и характеристикаобъекта. Приведём пример из произведения ТеодораДрайзера «Финансист» («The Financier»):
«There was a long conversation – a long wait. His father cameback to say I was doubtful whether they could make the loan. Eight per cent,then being secured for money, was a small rate of interest; considering itsneed. For ten per cent Mr. Kugel might make a call-loan».
Стилистическиевыразительные средства.
Перифраз(Periphrasis) – это употребление именисобственного в качестве нарицательного, или, наоборот, употреблениеописательного словосочетания вместо имени собственного. Например, вместо слова «читатели»А.С.Пушкин в своей поэме «Руслан и Людмила» говорит «Друзья Людмилы и Руслана!».«He is Napoleon of crime» (Конан Доуль).
Эпитет(Epithet) – образное определение предмета,характеризуемого обычно прилагательным. Примерами могут служить слова good, bed, cold, hot, green, yellow,big, small и т.д.
Гипербола(Hyperbole) – употребление слова или выражения,преувеличивающего действительную степень качества, интенсивность признака илимасштаб предмета речи. Гипербола сознательно искажает действительность,усиливая эмоциональность речи. Гипербола – одно из древнейших выразительныхсредств, и она широко используется в фольклоре и эпической поэзии всех времен инародов. Гипербола настолько прочно вошла в нашу жизнь, что часто мы и невоспринимаем её как гиперболу. Например, к гиперболе относятся такие обыденныевыражения, как: тысячи извинений, миллион поцелуев, I haven't sееn you for ages, I beg a thousand pardons. «He heard nothing. He was more remote them the stars» (S. Chaplin).
Метафора(Metaphor) – вид тропа (троп – поэтическийоборот, употребление слова в переносном значении, отход от буквальной речи),переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета илиявления другому по сходству или по контрасту. Как и гипербола, метафора – одноиз древнейших выразительных средств, и примером этому может служитьдревнегреческая мифология, где сфинкс – это нечто среднее между человеком ильвом, а кентавр – нечто среднее между человеком и лошадью.
«Love is a star to every wandering bark» (из сонета Шекспира). Мывидим, что читателю даётся возможность сопоставления таких понятий, как«звезда» и «любовь».
Врусском языке мы можем найти такие примеры метафоры, как «железная воля», «горечьразлуки», «тепло души» и так далее. В отличие от простого сравнения, в метафореотсутствуют слова «как», «как будто», «словно».
Метонимия(Мetonymy) – установление связи междуявлениями или предметами по смежности, перенесение свойств предмета на сампредмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются. В метонимии следствиеможет заменяться причиной, содержимое – емкостью, материал, из которого сделанавещь, может заменять обозначение самой вещи. Отличие метонимии от метафоры втом, что метонимия имеет дело только с теми связями и сочетаниями, которыесуществуют в природе. Так, у Пушкина «шипенье пенистых бокалов»заменяет само пенящееся вино, налитое в бокалы. У А.С.Грибоедова Фамусоввспоминает: «Не то на серебре, на золоте едал». В английском языкевстречаются такие примеры метонимии, как:
«She has a quick pen». Или:
«The stars and stripes invaded Iraq». В первом случае в примере метонимиихарактеристика переносится с самой девушки на её пишущую ручку, а во второмцвет и рисунок флага заменяет название страны.
Градация(Climax) – стилистическая фигура, в которойопределения группируются по нарастанию или ослаблению их эмоционально-смысловойзначимости. Это постепенное усиление или ослабление образов, используемых сцелью нагнетания эффекта. Пример:
Нежалею, не зову, не плачу,
Всёпройдёт, как с белых яблонь дым. (С.А. Есенин).
Ванглийском языке можно встретить такие примеры градации:
«Little by little, bit by bit, day by day, he stayed of her». Или последовательное перечислениепризнаков по нарастающей: clever,talented, genius.
Оксюморон(Oxymoron) – особый вид антитезы(противопоставления), основанный на соединении контрастных величин. Оксюморон –это прямое соотнесение и совмещение контрастных, казалось бы несовместимыхпризнаков и явлений. Оксюморон часто используется для достижения должногоэффекта при описании характера человека, обозначения некой противоречивостичеловеческой натуры. Так, с помощью оксюморона «великолепие бесстыдства»достигается ёмкая характеристика женщины лёгкого поведения в романе У.Фолкнера «Город».Оксюморон также широко используется в названиях произведений («Барышня-крестьянка»,«Живой труп», и т.д.). Среди английских авторов оксюморон широко используетВильям Шекспир в своей трагедии «Ромео и Джульетта»:
O brawling love! O loving hate!
O any thing! of nothing first create.
O heavy lightness! serious vanity!
(1действие, сцена 1).
Сравнения(Simile) – это близкая к метафорериторическая фигура, выявление общего признака при сопоставлении двух предметовили явлений. Сравнение отличается от метафоры тем, что в нем присутствуют слова«как», «как будто», «словно». Сравнение широко используется как в литературе,так и в обыденной речи. Например, всем известны такие выражения, как: «пахатькак вол», «голодный как волк», «глуп как пробка» и т.д. Мы можем наблюдать примерысравнений у А.С. Пушкина в стихотворении «Анчар»:
Анчар,как грозный часовой,
Стоит– один во всей вселенной.
В английском языке бытуюттакие сравнения, как: fresh as rose, fat as apig, to fit like a glove. Пример сравнения можно привести из рассказа Рэя Брэдбери «A sound of thunder» («И грянул гром»):
«Like a stone idol, like a mountain avalanche, Tyrannosaurusfell»
Олицетворение(Personification) – это наделение предметов и явленийнеживой природы чертами живых существ. Олицетворение помогает писателю точнеепередать свои ощущения и впечатления от окружающей природы.
How soon hath Time, the subtle thief of youth,
Stoln of wing my three and twen teeth year! (классическая поэзия 17-18 вв.)
Антитеза(Antithesis)– художественное противопоставление.Это приём усиления выразительности, способ передачи жизненных противоречий. Пословам писателей, антитеза особенно выразительна, когда складывается изметафор. Например, у Г.Р.Державина в стихотворении «Бог»: «Я царь – я раб ячервь – я бог!» Или у А.С. Пушкина:
Онисошлись. Вода и камень,
Стихии проза, лёд и пламень
Нестоль различны меж собой…(«Евгений Онегин»)
Такжемножество художественных противопоставлений содержится в пословицах ипоговорках. Приведём пример английской распространённой поговорки:
«Тo err is human and to forgetis divine». Или воттакой яркий пример антитезы:
«The music professor’s lessons were light, but his fees werehigh».
Такжек стилистическим выразительным средствам относится использование сленга инеологизмов (слов, образованных самим автором). Сленг может использоваться какдля создания соответствующего колорита, так и для усиления выразительностиречи. К неологизмам авторы прибегают, как правило, тогда, когда не могутобойтись традиционным набором слов. Например, с помощью неологизма «громокипящийкубок» Ф.И.Тютчев создаёт яркий поэтический образ в стихотворении«Весенняя гроза». Примерами из английского языка могут служить слова headful – голова, полная идей; handful – горсть.
Анафора(Anaphora)– единоначалие. Это приём, которыйсостоит в том, что разные строки, строфы, предложения начинаются с одного итого же слова.
«Not a little thing like that! Not a butterfly!» cried Eckels».
Эпифора(Epiphora) – понятие, противоположное анафоре.Эпифора – это повторение в конце отрезка текста одного и того же слова илисловосочетания, единое окончание фраз или предложений.
I woke up alone, I walked alone and returned home alone.
Синтаксическиевыразительные средства.
Ксинтаксическим выразительным средствам относится, прежде всего, авторскаярасстановка знаков, призванная выделить какие-либо слова и словосочетания, атакже придать им нужную окраску. К синтаксическим средствам относятся инверсия(inversion) – неправильный порядок слов (You know him?), незаконченные предложения (I don't know…), выделение курсивом отдельных словили словосочетаний.
Фонетическиевыразительные средства.
Кфонетическим выразительным средствам относится ономитопия (Onomethopea) – использование автором слов,звуковая фактура которых напоминает какие-либо звуки. В русском языке можновстретить множество примеров ономитопии, например, использование слов шуршит,шепчет, хрустит, мяукает, кукарекает и так далее. В английском языке кономитопии относятся такие слова, как: moan, scrabble, bubbles, crack, scream.Ономитопия используется для передачи звуков, манеры речи, отчасти голоса героя.
Графическиевыразительные средства.
Графон(Graphon) – нестандартное написание слов,подчёркивающее особенности речи персонажа. Примером графона может служитьотрывок из рассказа Рэя Брэдбери «The sound of thunder»:
«His mouth trembled, asking: «Who-who won the presidentialelection yesterday?».
Использованиеавтором выразительных средств делает его речь более насыщенной, экспрессивной,эмоциональной, яркой, индивидуализирует его стиль и помогает читателюпочувствовать позицию автора по отношению к героям, моральным нормам,историческим деятелям и эпохе.
Глава2. Особенности авторского стиля и создания персонажей в произведениях АгатыКристи
2.1Особенности стиля леди Агаты Кристи
Когдав 1977 году – год спустя после смерти Леди Агаты Кристи – увидела свет одна изеё лучших книг, «Автобиография», миллионам поклонников приоткрылся секрет тогонеиссякаемого обаяния, которое помогло миссис Кристи завоевать и по сей деньсохранить титул «королевы детектива». Сохранить, несмотря на критику,периодически обвинявшую писательницу в стереотипности персонажей, внадуманности сюжетов и нарушении канонов классического детектива, да и вомножестве прочих смертных литературных грехах. Несмотря на сильную конкуренциюв лице Марджери Эллингем, Дороти Сейерс и Найо Марш, а позднее Рут Ренделл иФилис Дороти Джеймс. Популярность её продолжает расти, ежегодно во всём мирепродаются сотни миллионов экземпляров её книг, и даже для людей, далёких отлитературы и не прочитавших ни одной её книги, само её имя олицетворяетопределённое явление и воспринимается как синоним высокого детектива. АгатаКристи не просто достигла мировой известности, а стала явлением в мировойкультуре и заняла прочное место в нашем сознании.
Вчём же секрет её популярности? Попробуем кратко охарактеризовать творчествоЛеди Агаты и выделить характерные черты.
Дляначала приведем цитату из «Автобиографии» Агаты Кристи: «Детективы хороши тем,что при работе над ними предоставляется богатый выбор: можно написать триллер,что довольно-таки легко и приятно, можно детективный роман с изощрённымсюжетом. Это сложнее, такой роман требует тщательной проработки наимельчайшихподробностей, но полностью искупает затраченные усилия. А можете выбрать то,что я привыкла называть детективным романом с драматической подоплёкой, где,как правило, вашей задачей становится защита невиновных».
Творческийпуть Леди Агаты условно можно подразделить на три периода. Для первого,охватывающего 20-е и часть 30-ых годов, характерны романы с чрезвычайно сложнымсюжетом, в которых, как правило, соблюдаются традиции «золотого века»,установленные Конан Дойлом, Ван Дайном, Филиппом Макдональдом, Паншоном идругими. Эти романы полностью подчинены интриге и носят отчётливо игровойхарактер. И персонажи, и их взаимоотношения, и вся атмосфера служат лишь фономили связующими звеньями для развития интриги. По сути дела, всё сводится кпоиску и сбору улик, преступником же зачастую оказывается человек, вроде бы неимеющий отношения к делу. В романах этого периода не может не поражатьнеиссякаемая фантазия писательницы, придумывающей всё новые и новые трюки,которые позволяют ей до поры до времени «скрыть» убийцу. Прелестьэтих, казалось бы, сугубо «игровых» романов-головоломок состоит втом, что эмоциональность и психологизм проявляются не во взаимоотношенияхперсонажей, а в общении автора с читателем. В этой «дуэли» Агата Кристипроявила столько лукавства и изобретательности, что среди её коллег не найдётсяни одного, кто мог бы с ней сравниться. Критики вполне справедливо утверждают,что ей принадлежит подавляющее большинство самых оригинальных детективныхходов.
Второйпериод, намечающийся примерно в середине 30-х годов, в её творчестве начинаютнамечаться противоположные тенденции. В романах типа «Карты на столе», «Смертьна Ниле» или «Десять негритят» она, вместо того, чтобы прятать убийцу,практически сразу очерчивает круг, к которому принадлежит преступник.Соответственно иначе расставлены и акценты: на первый план выступаютпсихологические факторы, а не материальные улики (окурки, случайно оброненныепредметы и т.д.), или тщательный – до минуты – отчет времени. Основное же местоцеликом отводится человеческой драме, и детективная интрига целиком теперьподчинена ей. Читателю предлагают теперь не просто сопоставить факты, но,вникнув в тонкости взаимоотношений и характеров действующих лиц, правильноопределить мотив преступления. Корме того, в романах той поры отразился иинтерес Кристи к извечным загадкам бытия, к философским и религиознымпроблемам, таким, как категория времени (она очень увлечена книгой Данно «Экспериментсо временем») или буддистское миросозерцание.
Втретьем периоде её творчества тенденция отводить «детективному»элементу далеко не первое место стала особенно явственной в конце 40-х– начале50-х годов. Теперь убийства происходят уже не в самом начале романа, а ближе ксередине и являются скорее кульминацией, а не отправной точкой(классическийпример – «К нулю»). Расследование как таковое вообще перестаёт её интересоватьи зачастую выносится за рамки сюжета, а если оно всё же и происходит, то, какправило, касается преступления «из прошлого», преступления,совершённого до описываемого отрезка времени. Произведения этого периодасчитаются самыми слабыми, но среди них есть и сильные вещи, вызвавшие бурюоваций критиков и шумную реакцию читателей, такие, как «Пять поросят»(1943г.), «Деньпоминовения»(1945г.), «Испытание невиновностью»(1958г.).
Стильледи Агаты Кристи всегда восхищал читателей. Несмотря на то, что Агата Кристисохранила относительную верность правилам и нормам, родившимся вместе с жанромдетектива, именно ей удалось довести искусство мистификации простодушногочитателя до совершенства. Собственно говоря, все старания писательницы тому иотданы: сделать так, чтобы читатель не догадался, кто истинный убийца, хотяубийца и у всех на виду. Агата Кристи точно знает, в какой момент может усыпитьвнимание читателя обыденностью повествования или интонацией, а в какой положитьсяна стереотипность его мышления.
Однакоеё стиль обладает некоторыми особенностями, которые мы выделили в ходе изученияеё творчества. Особенности могут затрагивать как все произведения, так икакую-то часть из них.
1.Наличие любовной линии на фоне детектива в произведениях. Примеры: «Сераямаска», «Бледный конь», «Проклятие для леди», «Человек в коричневом костюме», «Свиданиесо смертью»и т.д.
2.Ограниченное пространство, на территории которого происходит убийство. Примеры:«Убийство в Месопотамии», «Печальный кипарис», «Смерть на Ниле», «Смертьприходит в конце», «Пять поросят» и т.д.
3.По ходу действия создаётся впечатление, что никто не имел возможности совершитьубийство. Наиболее яркий пример – «Бледный конь», а также «Десять негритят» и «Убийствов Месопотамии», и т.д.
4.Хороший детективный ход Агаты Кристи: убийцей оказывается тот, кто был ранееоправдан. Примеры: «Свидетель обвинения», «Смерть на Ниле», «Час Зеро», «Смертьв облаках».
5.Возможность и мотив убийства были у всех, или у большинства действующих героев;перед читателем встаёт вопрос: кто же убийца? Примеры: «Убийство в Восточномэкспрессе», «День поминовения», «Карты на столе»и т.д.
6.Осуществляется перевод часов с целью создания алиби или имитирования времениубийства. Примеры: «Убийство Роджера Экройда», «Убийство в Восточном экспрессе»,«Кинжал из слоновой кости», «Светящееся пятно».
7.В убийстве подозревают того, кто на самом деле был лишь вором или шантажистом.Примеры: «Карты на столе», «Зло под солнцем»и т.д.
8.Использование детских стишков и считалочек. Примеры: «Пять поросят», «Раз, два,пряжка держится едва», «Дело закрыто», «Миссис Макгинти с жизнью рассталась», «Хикори,дигори, док…»и т.д.
9.Агата Кристи крайне редко детально описывает детские образы. Исключение изэтого составляет всего лишь «Зло под солнцем», и, пожалуй, «Кривой домишко».
10.Уделение большего внимания не уликам, а психологии убийцы, пренебрежениеуликами. Примеры: «Второй гонг», «Карты на столе», «Пять поросят» и т.д.
Атакже стоит отметить два детективных хода, принадлежащих Агате Кристи, которыепринесли ей огромную известность, однако нарушили основные каноны детектива:
1.рассказчик может являться убийцей;
2.убийцами могут оказаться абсолютно все действующие лица.
2.2Главные герои и способы их создания в творчестве Агаты Кристи
Здесьмы рассмотрим как героев-сыщиков, так и героев, волей случая вынужденныхраспутывать преступление, и, конечно же, коснёмся убийц и их психологии настраницах книг Агаты Кристи.
Дляначала нам необходимо составить список главных героев-сыщиков у Агаты Кристи:
— Мсье Эркюль Пуаро («Убийство в Восточном Экспрессе», «Пять поросят», «Трагедияв трёх актах», «Смерть на Ниле» и т.д.)
— Мисс Джейн Марпл ( «Убийство в доме викария», «Труп в библиотеке», «Фокус сзеркалами», «И в трещинах зеркальный круг» и т.д.)
— Томми и Тапенс Бирсфорд («Таинственный противник», «Партнёры расследуютпреступления», «Н» или «М», «Врата судьбы» и т.д.)
— Инспектор Баттл («Тайна замка Чимниз», «Тайна семи циферблатов», «Убить легко»,«К нулю» и т.д.)
— Писательница Ариадна Оливер («Карты на столе», «Бледный конь», «Миссис Макгинтис жизнью рассталась», «Третья девушка» и т.д.)
— Мисс Сильвер (Предупреждение: эти книги Агата Кристи писала под псевдонимомПатриции Вултсвордс. «Дело закрыто», «Павильон», «Возвращение странницы», «Сераямаска», «Проклятие для леди» и т.д.)
Несомненнойудачей Агаты Кристи был образ сыщика мсье Пуаро, являющийся, пожалуй, одним изсамых популярных персонажей в мире, наряду с Шерлоком Холмсом у Конана Дойла иАрчи Гудвином у Ниро Вульфа. На примере его мы и продемонстрируем созданиеАгатой Кристи образов персонажей-сыщиков.
Исходяиз 1.2. («Способы создания характеров персонажей в художественной литературе»),мы выяснили, что для успешного создания яркого персонажа необходимо продуматьвсе три его грани: физиологическую, социологическую и психологическую.
Физиологическуюгрань Агата Кристи завершает успешно: Эркюль Пуаро – «маленький бельгиец сяйцевидной головой», зелёными кошачьими глазами и аккуратными чёрными усиками,которыми он очень дорожит. Имя «Эркюль» Агата Кристи даёт своему персонажу какбы в насмешку: маленького роста – и Геркулес. Экзотическая внешность Пуаромгновенно выделила его среди типично английского, традиционного окружения, исделала персонажа необычным, не похожим на простых следователей-сыщиков: нет,Эркюль Пуаро больше похож на кудесника, чудотворца, волшебника, в чьих силахраспутать даже самое трудное дело.
Следующая,социологическая грань также далась писательнице без труда: Пуаро, как уже былосказано, бельгиец, не первой молодости, холостяк. Агата Кристипредусмотрительно сделала его отставным инспектором – чтобы герой мог знатькое-что о преступном мире. А иностранное происхождение Пуаро дало писательницевозможность показать изобилующую условностями английскую жизнь как бы извне,увидеть её глазами «человека со стороны», которому иногда приходитсярастолковывать правила, само собой разумеющиеся для англичанина.
Психологическуюже грань Пуаро писательница сделала как бы противоположной себе: Пуароаккуратен (Агата Кристи часто сетовала на беспорядок в собственном доме),самонадеян, и иногда даже слишком, а любое убийство принимает близко к сердцу,как собственное поражение; он легко пренебрегает английскими условностями ипорядками и не любит путешествовать. Далее писательница наделила его чертой,которая принесла успех многим её книгам – нетрадиционностью мышления. Пуаро –тонкий психолог, и его выводы часто основываются на знании человеческиххарактеров (а не на уликах и алиби), он может проводить весьма необычные параллелии аналогии; вычислить убийцу ему могут помочь чьи-то ассоциации и впечатления,а возможно, и воспоминания из детства.
Воттак появляется на свет один из популярнейших литературных персонажей и один изудачнейших детективных сыщиков.
Неменьшей оригинальностью обладают и её убийцы: они по-своему разные, но обладаютнекоторыми общими чертами, которые нам тоже хотелось бы осветить.
Убийцыумны. Это само собой, а иначе, если бы они не были бы умны и сообразительны,хорошего детектива не получилось бы. Однако, в конечном счёте, они проигрывают,потому что редко кто из них останавливается на одном убийстве. «Убить легко…» –говорит Агата Кристи устами одной из своих героинь в книге, которая так иназывается – «Убить легко». К тому же, почти все убийцы в детективах АгатыКристи обладают одной особенностью: они тщеславны, самолюбивы и самонадеянны,или становятся таковыми по ходу действия. Их тщеславие и самонадеянностьсостоят в том, что они считают себя самыми умными, самыми находчивыми,поскольку совершили убийство, которое полиция не может распутать.
Иещё одна характерная черта большинства убийц Агаты Кристи: они не могут молчатьо содеянном преступлении. «Сидеть тихонечко, как это ни парадоксально,преступники не хотят. …По-моему, причина здесь – одиночество. Досада, что вотты такой умный, талантливый, а похвастаться этим некому» – говорит инспекторЛежен в «Бледном коне». Но встречаются, конечно, у Агаты Кристи и такие убийцы,которые ничем не выдавали себя, и были настолько яркими личностями, чтонекоторым из них Агата Кристи даже разрешала ускользнуть от полиции. Так было,к примеру, с сэром Юстесом Педлером в книге «Человек в коричневом костюме».Образ этот был настолько необычен (кстати, прототипом сера Юстеса явился отнюдьне реальный убийца, а сослуживец мужа Агаты Кристи, майор Белчер, весьмаоригинальный человек), что писательница отправила его в изгнание, но, тем нименее, оставила безнаказанным.
Наибольшегоразвития и глубины характеров убийц Агата Кристи достигла в знаменитых «Десятинегритятах» – десять убийц, десять людей со столь разными характерами ипсихологией, чью вину почти невозможно доказать! Врач, хорошо владеющий собой исожалеющий о случайной смерти своей пациентки; старая набожная дева, нижалость, ни сострадание, ни раскаяние которой неведомы; молодая простаядевушка, решившаяся на убийство из-за любви; судья, вообразивший себя «бичомГосподним».
Новернёмся к положительным героям.
Вположительных героях Агаты Кристи чувствуются и черты её родных и близких, исобственные предпочтения, и то, что она больше всего любила в людях. Далее мырассматриваем хороших персонажей Агаты Кристи и их общие черты, которыестановятся заметными при внимательном изучении. Вот перечень их особенностей.Героини:
1.решительны; 2. не любят ломаться, кокетничать; 3. непосредственны; 4. хорошовоспитаны, могут сдерживать свои эмоции; 5. горды, независимы, обладаютчувством собственного достоинства; 6. женственны; 7. обладают чувством юмора.
(Примечание:при изучении мы брали за пример таких героинь, как Доринда в «Светящемся пятне»,Джинжер в «Бледном коне», Иона Мьюр в «Проклятии для леди», Энн Бедингфелд в «Человекев коричневом костюме», Ренисенб в «Смерть приходит в конце», Бриджит в «Убитьлегко», Дженет в «Тихом пруду», Хилари Керью в «Дело закрыто», и некоторыхдругих).
Многиеиз героев Агаты Кристи давно уже стали жить самостоятельной, независимой откниг жизнью. Их мир, безусловно, не такой, в котором живём мы, но мы, пожалуй,не отказались бы жить в их мире.
2.3Выразительные средства в творчестве Агаты Кристи
АгатаКристи, как мы уже знаем, создала множество превосходных запоминающихсяперсонажей. С таким же успехом она создавала нужную ей остановку, фон, пейзаж.Однако как же ей это удавалось?
Вданной главе мы разберем выразительные средства в творчестве Агаты Кристи, атак же для чего, по нашему мнению, их использует писательница.
Метафора(Metaphor).
«I was in fever of impatience to get all the facts». Здесь метафорой передаётся высшаястепень эмоционального напряжения персонажа.
Антитеза (Antithesis).
«In one sense nothing, in another sense everything». Антитеза используется писательницейдля того, чтобы охарактеризовать ситуацию с разных сторон.
Перифраз (Periphrasis).
«Some forty feet below was a dark heap of something thatlooked like old clothes». Здесь перифраз «что-то, похожее на кучу старой одежды» используется длянагнетания эффекта – по содержанию, сначала главный герой слышит слабый крик,потом видит эту «кучу одежды» и, спускаясь, понимает, что человекмёртв. Также Агата Кристи описывает ситуацию глазами героя, как бы с егопозиции – а так как герой стоит на вершине холма, то ему просто не видно, чтоэто тако.
Термины (Terms).
«Well, there's curare».
«And Superintendent Battle you doubtless know», said MrShaitana». Агата Кристичасто использует термины в своих книгах, в большинстве случаев это названия ядов или должностей (как и вприведённых примерах).
Архаизмы (Аrchaisms).
«Whatever else she was, she was a lady!». Архаизм необходим здесь писательницедля точной характеристики героини: она вела себя как леди.
Иностранные слова(Foreign words).
«You may expect me on the eighteenth. Mille remerciments!».
«Pardon, Madame," he said, wiping his eyes».
«Je crois bien. Mon ami, we must get after the Meredith girl– and quickly!».
Агата Кристисделала главнымгероем-сыщиком – бельгийца Пуаро, который, конечноже, говорит по-французски, и недостаточно хорошо знает английский. Поэтому писательница вводит в егоречь некоторые французские слова для достоверности, а так же в тех случаях,когда французские слова точнее выражают суть, чем английские.
Сравнение (Simile).
«… He walked like a tiger…». Агата Кристи приводит сравнение с тигром для того,чтобы через «тигриную походку» – пружинистую, легкую – передать характер убийцы– осторожный, осмотрительный, но тем ни менее готовый рисковать, если естьшансы. «Lindawas as awkward as a young colt and as prickly as a hedgehog». При помощи сравнения с неуклюжимжеребёнком и колючим ежом Агата Кристи точно обрисовывает подростка –«гадкого утёнка», который полон неуверенности в себе. «She was dressed inglittering green and looked a little like a mermaid». А здесь Агата Кристи, сравниваядевушку в зелёном платье с русалкой, намекает также и на то, что она коварная,как русалка, и может погубить того, кто в неё влюбится. Так называемая «губительнаякрасота», «роковая женщина».
Гипербола (Hyperbole).
«A man of the world!». В данной ситуации гипербола употребляется с целью передачи вкомичной форме профессионализма персонажа.
Ирония (Irony).
«The next five minutes were spent in a struggle that didcredit to Bobby's dentist».
«It's most exciting to have a romantically poisoned friend». «Allthat morphia – enough to kill five of six people – and I am alive and kicking!».Поскольку книга «Why didn't they ask Evans» является триллером Агаты Кристи, то ирония введена втекст с целью разряжения обстановки.
Речевые повторы(Repetition).
«Frankie felt still more ashamed. It was a mean thing she wasdoing – mean mean – mean». На наш взгляд, речевой повтор употреблён с целью заострения вниманиячитателя на поведении героини.
Эпитет (Epithet).
«She was also a hot-headed feminist…». «A big, square,wooden-faced man moved forward». «Beatrice King was a short rather sly-lookinggirl with adenoids».
«…and disinfected medical practitioner». Эпитеты приводятся для того, чтобы более красочно описатьперсонажей.
Оксюморон (Oxymoron).
«He's just one of the usual unhappy successes». «I remembernow walking along the kitchen garden path repeating to myself in a kind ofecstatic delirium «under the glassy green translucent wave». Здесь оксюморон помогает усилитьэффект слов героини.
Олицетворение (Personification).
«Figures mounting up above the line each side».
Сленг(Slang)
«Over a painted-up raddled bitch – yes, I said bitch – likethe Cayman». Для передачи состояния героини (ревность, зависть, негодование) используется сленг.
Графон (Graphon).
«Why, that m-m-must have been W-W-Wales». «I always was ap-p-putrid r-r-r-rider,» said Badger». «On this voyage he made theacquaintance of a certain lady-a-er-Mrs. Templeton». В первых двух случаях графонупотреблён с целью передачи особенности речи персонажа – он заикается, поэтомуи слова произносит по несколько раз. В последнем случае графон введен потому,что герой не может сразу вспомнить имя миссис Темплтон.
Инверсия(Inversion).
«He lives with you?». «You are frее?». Инверсия показывает типичностьразговорной речи.
Ономитопия(Onomethopea).
«Market Loughborough was buzzing like a beehive». Ономитопия не носит никакоголексического смысла и служит лишь для звукового оформления авторской идеи.
Авторские слова.
«You are on the – how do you say it? – get-rich-quick-tack,eh, mon ami?».
Уместноеупотребление выразительных средств сделало героев Агаты Кристи и ситуации, вкоторых они оказывались, более близкими, понятными и интересными читателю.Герои Агаты Кристи всегда привлекали читателей благодаря полноте их образа,которая мастерски достигалась выразительными средствами художественнойлитературы.
Заключение
Впроцессе изучения написания детектива мы пришли к выводу, что созданиепроизведения данного жанра сопряжено со многими трудностями, такими, каксоблюдение норм классического детектива и образов персонажей.
Мыустановили, что правила детектива являются важной составляющей этого жанра, таккак в них в краткой форме содержатся удачные и неудачные детективные ходы:сыщик не должен оказаться преступником, убийство не должно оказатьсясамоубийством, в книге не должны присутствовать неразличимые братья-близнецы ит.д.
Мыотметили, что успех хорошей книги во многом зависит от успешного созданияобразов персонажей. Персонажи делятся на два типа: одномерные (официанты, портье,продавцы и т.д.) и многомерные (главные или второстепенные герои), и заключаютв себе три грани: физиологическую, психологическую и социологическую. Такжеможно утверждать, что образ персонажей опирается на выразительные средствахудожественной литературы: лексические, стилистические, синтаксические,фонетические и графические.
Напримере детективов английской писательницы Агаты Кристи мы смогли наблюдать еёспособы создания положительных и отрицательных персонажей, выразительныесредства, которые она при этом использует, в том числе и авторские слова («get-rich-quick-tack»), оригинальные эпитеты («disinfected medical practitioner», « wooden-faced man», «hot-headed feminist»), многозначные сравнения («She… looked a little like a mermaid»), и так далее.
Прианализе творчества Агаты Кристи нам удалось выделить характерные для него черты,которые делают её детективы более увлекательными и закручёнными. Эти чертымогут касаться как части её творчества («убийцей оказывается тот, кто был ранееоправдан»), так и всего творчества в целом («наличие любовной линии на фонедетектива»). Мы увидели, насколько труден путь писателя и насколько важнынюансы характеров и ситуаций при написании книги.
Всфере детектива предпринято множество научных исследований, уже с конца XIX века эта тема начинает интересовать различныхписателей. Тем ни менее, исследование детектива остается актуальным, потомучто, описывая структурные, композиционные и сюжетные особенности детектива,авторы научных исследований очень редко привлекают лингвистический истилистический аппарат, мотивируя это усредненностью стиля детектива,шаблонностью его языка, запрограммированностью его персонажей, сюжетных ходов итак далее. В своей работе мы лишь немного затронули лингвистический контекстдетектива, потому что эта тема очень объёмна и в ней нет однозначного мненияучёных.
Нанаш взгляд, творчество английской писательницы леди Агаты Кристи было иостаётся одним из лучших образцов детектива. Её книги признаны общенациональнымшедевром детективной литературы, и могут служить многим писателям эталоном дляподражания. Изучение её творчества продолжается, вовлекая всё новых и новыхспециалистов в области лингвистики и литературоведения. И это совершеннооправданно, так как книги писательницы оказывают большое влияние на мировую литературу,и, в частности, на литературу нашей страны.
Списокиспользованной литературы
1. Банникова И.А. Остилистическом контексте детектива и методах его исследования и приложения//http://hclub.cluster.sgu.ru/lingvistic/11.html
2. Борев Ю.Б. Эстетика.Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов.-М.: ООО«Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.-575с.
3. Вольский Н.Н.Классический детектив. Поэтика жанра//http://literra.websib.ru/volsky/
4. Гроза О.Л. и др. New Millenium English: учебник англ. яз. для 10 кл. общеобраз.учрежд./ О.Л.Гроза, О.Б. Дворецкая, Н.Ю. Казырбаева, В.В. Клименко, М.Л. Мичурина, Н.В.Новикова, Т.Н. Рыжкова, Е.Ю. Шалимова.- Изд. Второе, доп.-Обнинск: Титул,2004.-176 с.: ил.
5. Как сделать детектив:Сборник статей Г.К. Честертона, Р.Нокса, С.С. Ван Дайна / Пер. В.Воронина.-М.:Радуга, 1990.-298 с.
6. Кристи А. Собраниесочинений в 20 т. Пер. с англ./ Сост. А.Титов.-М.: Артикул-принт, 1995-2002.
7. Фрэй, Джеймс Н. Какнаписать гениальный роман/ Пер. с англ. Н.Вуля.-СПб.: Амфора, 2005.-239 с.
8. Чапек К. Собраниесочинений в 7т. Т. 7. Статьи, очерки, юморески/ Пер. И.Порочкиной.-М.:Художественная литература, 1977.-476 с.
9. Энциклопедия длядетей. Том 15. Всемирная литература. Ч. 2. XIX и XXвека/ Глав. Ред. В.А. Володин.-М.: Аванта+, 2001.-656 с.: ил.
10. ChristieA. Best Detective Stories.-Edinburgh Gate: Longman, 1996.-137 с.
11. ChristieA. Cards on the Table.-London: Pan Books Ltd, 1979.-193 с.
12. ChristieA. Evil Under the Sun.-Glasgow: FONTANA/Collins, 1988.-298 с.
13. Christie, A. Five Little Pigs= Пять поросят/ А.Кристи; предисл., коммент., слов.А.А. Гасиной.-М.: Айрис-пресс, 2006.-384 с.: ил.-(Читаем в оригинале).
14. Christie, A. Sparkling Cyanide= Сверкающий цианид/ А.Кристи; коммент.Т.Ю.Логачевой.-М.: Айрис-пресс, 2005.-352 c.: ил.-(Читаем в оригинале).- Текст англ.
15. Christie A. Why Didn`t They Ask Evans?-М.: Издательство «Менеджер», 2000.-288 с.-На англ. яз.