Содержание
Введение
Глава I.Фантастическое как элемент поэтической системы Булгакова
1.1 Фантастика в сатирическом и философском аспекте
1.2 Фантастическая реальность вромане М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
1.3 Библейские сюжеты в произведениях Булгакова
1.4 Демонические образы в произведении Булгакова«Мастер и Маргарита»
Глава 2. Сатира как элемент поэтической системы Булгакова
Заключение
Библиография
Введение
Исследование творчества М.Булгакова началось в конце 60-х годов, после выхода в свет романа «Мастери Маргарита» и теперь по праву занимает почетное место в русской и мировойлитературе. С появлением первых критических работ развернулась дискуссия;вызвана она была необычностью поэтической организации текста и многоплановостьюидейно-философской концепции М. Булгакова. Были предприняты попытки объективно,достаточно глубоко и с учетом эстетического, а не идеологического критерияоценить творческое наследие писателя.
В каждой работе традиционноотмечалась сложность проблематики и стиля, недостижимость целостного анализа,необходимость обращения к контексту всего творчества писателя. Практически всеисследования носили локальный характер, а именно были посвящены одномупроизведения или одной проблеме творчества М. Булгакова. Первая монографическаяработа принадлежит В. Чеботаревой. В ней на основе анализа прозаическихпроизведений писателя прослеживается процесс формирования его художественногосознания. Затем появились работы, посвященные социально-генетическому анализупроизведений писателя, в которых прослеживается весь творческий путь М.Булгакова.
Цель данной работы — рассмотреть особенности поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическомаспекте.
Основная задача: наоснове типологических особенностей поэтики, формирующих системностьпроблематики романов, охарактеризовать эти романы как своеобразнуюхудожественно-функциональную систему. Нужно отметить, что в современномлитературоведении утвердился принцип, при котором поэтика и проблематикахудожественных произведений рассматриваются взаимозависимо.
Л. Яновская, анализируятворчество М. Булгакова, отмечает взаимопроникновение тем и образов различныхпроизведений художника.
В известной мере творчестволюбого писателя представляет собой систему, «прежде всего потому, чтокаждого талантливого писателя отличает свой круг идей, тем, образов. Это вернои тогда, когда этот круг очень широк, когда художественные искания писателяотмечены своеобразной универсальностью.
Системными свойствами творчествоталантливого писателя обладает ещё и вследствие того, что на всех созданных импроизведениях лежит выразительный отпечаток его художественной индивидуальности».Но иногда в системе всего творчества образуется как бы «микросистема»,объединяющая несколько произведений, которые, не теряя своего самостоятельногозначения, образуют, однако, некое эстетическое единство, обладающееопределёнными поэтическими закономерностями.
При типологическом подходе ктакому эстетическому единству необходимо учитывать, что «каждое… новоепроизведение» писателя «несет с собой раскрытие либо ещё неисследованных художником процессов жизни, духовного мира человека, либо новыхважных сторон тех явлений, которые уже были объектом художественных обобщений».Проблемы, разработанные М. Булгаковым в первом романе — «Белая гвардия»- /1923-1924 г. г/ — нашли завершение в «Мастере и Маргарите» /1928 — 1937 г. г. /. Работа над последним романом часто прерывалась, и именно в такиемоменты Булгаков создавал «Жизнь господина де Мольера» /1932-1933 г.г. / и «Театральный роман» /1936-1937 г. г. /. В последние годы жизниписатель оставил текст «Театрального романа», думая вернуться к немупосле правки текста «Мастера и Маргариты», но роман так и осталсянезавершенным. Несмотря на это, острота проблематики и значимость созданныхобразов позволяет рассматривать его наряду с оконченными работами.
Естественно, такоехронологическое совмещение творческой работы над разными произведениямиусиливает возможность их системной соотнесенности; возникает «перекличка»между романами, так как сознание художника продолжает волновать идеи и образыоставленного на время произведения.
Рассматривая принципытипологического изучения литературы, М.В. Храпченко указывал на взаимосвязь вструктуре художественного произведения творческого метода, жанра и стиля. Такаявзаимосвязь формирует целостный художественный мир произведения и даётвозможность сопоставлять «структуры» по аналогичным признакам, таккак «принципы того или иного метода, равно как и стиля, жанра, реализуютсяне только в данном, отдельном литературном произведении; они раскрываются и вдругих созданиях писателя»
В связи с этим в работерассматриваются такие аспекты поэтики, которые осуществляют эту взаимосвязьхудожественного целого. В главе I анализируется рольфантастики в романах М. Булгакова как элемента художественной структуры.Рассматриваются основные поэтические средства, формирующие категориюфантастического в художественной системе писателя. Кроме того, с вопросом охарактере булгаковской фантастики смыкается проблема роли библейской тематики вего произведениях. В главе II рассматриваетсясатирическая традиция Булгакова.
Глава I. Фантастическоекак элемент поэтической системы Булгакова1.1 Фантастика в сатирическом и философском аспекте
В одном из черновиков романа«Мастер и Маргарита» сохранилась запись М. Булгакова «Фантастическийроман», которая могла быть вариантом названия, а возможно, указанием нажанр[1].
Фантастическое как элементпоэтической сатиры М. Булгакова возникает уже в ранних его произведениях. В1925 году в издательстве «Недра» вышел сборник «Дьяволиада».В этом сборнике выявились особенности функционирования фантастического,характерные для поздних произведений писателя.
Во-первых, это «фантастикаобыденной жизни»[2]повести «Дьяволиада», тесно связанная с традицией фантастическойповести 19 века, одним из законов построения которой являлось то, что «чемярче и полнее была реальность житейских, бытовых её фонов, тем глубжераскрывался контраст, противоречие между ними и ощущаемыми за нимитаинственными, иррациональными, если не прямо сверхъестественными движущимисилами, незримо направляющими судьбу героев. „[3]Евгений Замятин, в одном из своих откликов на повесть, отметил “быструю,как в кино, смену картин» и «фантастику, корнями врастающую в быт».
Намек на иррациональные силыскрывается в названии повести («Дьяволиада»), и, хотя в тексте этииррациональные силы прямо не называются, странные происшествия, происходящие сгероем, заставляют предположить их существование. Здесь нет резкого контрастамежду фантастическим миром и повседневной житейской прозой, нет «двоемирия»,характерного для романтической традиции 19 века.
Развитие действия в «Дьяволиаде»происходит на основе максимального сближения чудесного и обыденного. Такоетесное взаимопроникновение реального и фантастического планов порождает особыйхудожественный мир, когда реальность, воспроизведённая в тексте, приобретаетгротескный характер. Гротескность поддерживается постоянными переходами изодного плана в другой. Особенно ярко этот прием воплотится в романе «Мастери Маргарирта». (Например, превращение в «Дьяволиаде» одного изперсонажей в «чёрного кота с фосфорными глазами» будет многократнообыгрываться в тексте романа, являясь выражением принципа психологическойпроекции, когда одного и того же персонажа каждый видит по-своему: какживотного или как человека) Фантастическое, таким образом, являетсясатирическим приемом, позволяющим вырваться за пределы конкретного, видимого.
Рассказ «ПохожденияЧичикова» демонстрирует иное поэтическое средство: повествование офантастическом переводится в форму сна: «Диковинный сон… будто бы вцарстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью»Мёртвые души", шутник -сатана открыл двери. Зашевелилось мертвоецарство, и потянулась из него бесконечная вереница". Сон являетсясвоеобразной мотивировкой необычности описываемых событий, способом,позволяющим снять ощущение фантастичности.
Другое выражение находит для себя форма сна в пьесе «Бег». В«Беге» Булгаков опробовал новую для драмы и совсем уже нетрадиционную, как в «Турбиных», форму видений, «снов».«Волшебный фонарь», сновидение, ожившая «коробочка» сцены — все это лишь разные слова для магической театральности, расцветшей фантазии. Носон может быть отрадным, убаюкивающим, как счастливое воспоминание о мирномвремени. И может быть беспокойным, тревожным, доходящим до безумия и кошмара — сон душевного сумрака или больной совести.
Восемь «снов» — восемь картин «Бега» вобрали в себявсе оттенки смысла, какие автор соединяет со сновидениями. Это и сны еговольной прихотливой фантазии. Это и то мерцающее, погибельное движение «бега»проигравших в истории, которое уже с малой дистанции времени кажется сном.
Булгаков прочертил в пьесе важную психологическую особенность сновидения:в нем отсутствует воля. Человек не властен над событиями, не в силах избежатьопасности, даже когда ясно видит ее. Героев Булгакова будто влечет впространстве некий рок, который иначе можно назвать «бегом». Невольны в событиях, происходящих с ними в подвале церкви, Голубков и Серафима,не волен изменить что-либо на забитой составами, парализованной паникой иморозом станции Хлудов. Героев несет стремительный, крутящийся поток — и вседальше, дальше… Мало того — сны еще и пограничная с безумием областьсознания. Испытавшие горечь разгрома люди говорят и поступают алогично, как вдушевной болезни: больные глаза у Хлудова, болен и Де Бризар.
Призрачными, экзотическими снамипроходят эмигрантские скитания героев: минареты Константинополя, набережныеСены. Внезапный выигрыш Чарноты, явившегося незваным в роскошные парижскиеапартаменты Корзухина, — еще одна ипостась сна: мстительная мечта, невероятныйуспех, какой бывает лишь в счастливых грезах. И другой, безумный, страшный сон,- «красноречивый вестовой» Крапилин, осмелившийся бросить правду влицо Хлудову и повешенный им. Хлудов уже никогда не отвяжется от этогопреследующего его кошмара. Как и некоторые другие лица Булгакова, Крапилин в«Беге» вовсе не бытовой, не жанровый персонаж. Он «вечный палач»Хлудова, и его приход подобен явлению «тени отца» в «Гамлете».
Оба эти приема вошли в структуру романа «Белая Гвардия», которыйписался почти одновременно со сборником «Дьяволиада». Нофантастический план в тексте романа приобрёл специфические функции исодержание.
Сюжет «Белой гвардии» связан с событиями гражданской войны.Булгакова интересовала история в эпоху значительного поворота. Описания боёв ипереворотов, потрясающих Киев в 1918-1919 годах, исторически точны. Но наряду сдокументально точным описанием для писателя характерно свободное обращение сфактами вплоть до их фантастического преображения. В многоплановую структуруромана естественно вплетаются сны, предчувствия, предзнаменования, рождённыепереживаниями героев.
Одно из существенных подобных включений — сон Алексея Турбина. Онпредваряется сценой, когда Турбину явился образ, напоминающий Коровьева из«Мастера и Маргариты»: «маленький кошмар в брюках в крупнуюклетку» и глумливый. Появление его отражает душевный кризис Турбина,потрясённого происходящими в России событиями. Как отмечает исследователь А.П. Казаркин,Булгаков «здесь следует принципам „фантастического реализма“ Достоевского».Появившийся во вне персонаж высказывает вслух мысли самого Турбина: «Голымпрофилем на ежа сядешь! Святая Русь — страна деревянная, нищая и … опасная, арусскому человеку честь — только лишнее бремя».
Для выражения авторскихобобщений Булгаков вводит фантастическое в романе «Жизнь господина деМольера». Приём, который писатель использует здесь, можно охарактеризоватькак «фантастическое допущение». Булгаков предлагает читателю поверитьв его присутствие при рождении Мольера: «С уверенностью могу сказать, чтоесли бы мне удалось объяснить почтенной повитухе, кого именно она принимает,возможно, что от волнения она причинил бы какой-нибудь вред младенцу, а с нимвместе и Франции. И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей нестальное, а гусиное перо. Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспален»;при этом в условных обращениях к «почтенной повитухе» заключенаквинтэссенция идейно-художественного уровня всего романа.
Как и в ранних произведенияхБулгакова, фантастика представляет собой способ видения мира, своего родаметафору реальной жизни, однако в структуре романа фантастическое несёт в себеещё и груз авторских обобщений.
Принципы «Дьяволиады» завершаетпоследний роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Фантастическое ибытовое являются средствами описания одного мира — Москвы 30-х годов. Жанровыеи бытовые подробности мочковской жизни воспроизведены с абсолютнойдостоверностью, именно на её почве разрастаются фантастические происшествия,порождённые Воландом и его эксцентрической свитой.
Использование фантастического в«Театральном романе» имеет и философский аспект. В этом планефантастика не связана с событийным рядом, она спроецирована на сознание героя.В сознании Маскудова возникает фантастическое видение, когда редактор Рудольфи,явившийся к нему по делу, превращается в Мефистофеля: «Дверь распахнулась,ия окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке ввысоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тенииграли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие чернойбороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря,передо мной стоял Мефистофель» Это видение снова напоминает нам о принципе«фантастического реализма» Достоевского, как и кошмар АлексеяТурбина.
Способность героя фантазировать,воссоздавать иную действительность связаны в «Театральном романе» створческим процессом. Появление этой способности у Максудова совпадает сначалом написания романа, а исчезновение — с окончанием работы: «Однаждыночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял наместе, и было совершенно светло… Каждую букву на листе можно было разглядетьбез всякой лампы. — Боже! Это апрель! — воскликнул я, почему-то испугавшись, икрупно написал: „Конец“, „и о пьесе: “Чем дальше, темтруднее она становилась. Коробочка моя давно уже не звучала, роман потух илежал мертвый, как-будто никто не приходил на помощь.» Когдафантастическое начало в человеке исчезает, останавливается творческий процесс.
Таким образом, элементыфантастического в «Театральном романе» непосредственно связаны створческим началом в человеке. Такой характер использования фантастики подводитнас к очень важной для произведений Булгакова теме творчества.1.2 Фантастическая реальность в романе М. Булгакова«Мастер и Маргарита»
Одна из странных особенностейрусской фантастической литературы (и литературы в целом) — стремление уйти отфантазирования и выдумывания как такового, желание избежать самой сутиписательского сочинительства — ее права на художественный вымысел.
Для русского писателя этотзаконный вымысел нет-нет да и обернется строгим вопросом: а нет ли в этомнечестности? Подсознательное намерение избежать вымысла — онтологическийпризнак нашей письменности. Так у древнегреческого мифа, конечно, больше правна неправду, чем у древнерусских былин, которые как бы настаивают наподлинности своих богатырских чудес, которые были в старину на самом деле.
Эта установка на доподлинностьвымысла явно чувствуется и в реалиях Достоевского, которому было важно обозначитьтринадцать ступенек в реальном доме выдуманного Раскольникова и в том, какГоголь настаивает на том, что нос коллежского асессора Ковалева расхаживает поНевскому проспекту в шляпе с плюмажем, по коей «можно было заключить, чтоон считается в ранге статского советника».
Вообще Петербургу в нашейфантастической литературе повезло намного больше, чем Москве. Действиепрактически всех повестей этого жанра начиная с XVIII века если и случается вРоссии, то случается в северной столице. Сам химерический дух города,рожденного в титаническом сне державной власти, излучает радиацию видения. Ещедо Гоголя Петербург описывал в своем «Путешествии… г-на С...» — подименем Перегаба — Михаил Щербатов, там же в Питере будущего бродит попрешпектам и герой утопии «Сон» Александра Улыбышева.
Только Владимир Одоевский вфантазии «4338-й год» описал Москву, которая… слилась с Петербургомв один огромный идеальный город. Москва была слишком приземленной, чтобы статьместом действия каких-либо фантастических событий. Лишь один Пушкин первым (опятьон!) однажды смело выбрал Москву для событий одной фантасмагории. Причем выбралне Москву далекого четырехтысячного будущего, а Москву вполне ему современную изнакомую — переулок Никитских ворот, что «у Вознесения». Но более подробнооб этом — ниже.
Нашему фантасту неуютно безконкретных географических координат, его так и тянет на Невский или наТверскую. Да и вообще, есть ли хоть один вполне выдуманный город в русскойлитературе? Ну хотя бы один лилипутский Мильдендо, не говоря уж о великанскомЛорбрульгруде Бробдингнега? Пожалуй, нет. Даже Глупов Салтыкова-Щедрина, дажеЗурбаган Грина — лишь псевдонимы русской географии, в первом случае — Тверь, вовтором — Феодосия.
Фантастика «Мастера иМаргариты» — крайняя, доведенная до демонологии. В переводе на историческисложившиеся религиозные (и культурные) понятия это — темный потусторонний мир,который является созданием и орудием дьявола. За невероятными событиями,происходящими в Москве, обнаруживаются фантастические силы из иного мира.Таковы история с предсказанной гибелью Берлиоза, сеанс черной магии в Варьете,чертовщина, царящая в этом заведении, описание загадочной квартиры №50 и многиедругие сцены в романе. Но сами эти силы (свита Воланда) выступают в сниженном,обыденном, комическом виде. На протяжении всего романа, за исключениемфинальных страниц с описанием полёта, фантастические персонажи наделенычертами, характерными для московских обывателей, это касается и их внешнеговида, и поведения.
В романе действует уже знакомыйнам по другим произведениям писателя принцип «фантастики обыденной жизни»с его максимальным взаимопроникновением чудесного и обыденного.
Самый фантастический изфантастических романов Михаил Булгаков с самого начала его зарождения сталподавать как реальное событие. Работа над романом совпадает с литературнойлегендой, которую автор сочинял с не меньшим усердием. Это было в мае (вспоминаетВ. Лакшин рассказ Елены Сергеевны Булгаковой), в теплый вечер полнолуния наПатриарших прудах. «Представь себе, — начал Булгаков, — сидят, как мысейчас, на скамейке два литератора...» И он рассказал ей завязку будущегоромана о дьяволе, но не просто рассказал, а придал рассказу оттенок неяснойвсамделишности, накинул таинственный флер чертовщинки и «повел ее вкакую-то странную квартиру, тут же, на Патриарших. Там их встретил какой-тостарик в поддевке с белой бородой и молодой человек… Роскошная по темвременам еда — красная рыба, икра. Пока искали квартиру, Е.С. спрашивала:»Миша, куда ты меня ведешь?" На это он отвечал только «Тсс...»- и палец к губам. Сидели у камина. Старик спросил: «Можно вас поцеловать?»Поцеловал и, заглянув ей в глаза, сказал: «Ведьма». «Как онугадал?!» — воскликнул Булгаков. Потом, когда мы уже стали жить вместе, ячасто пробовала расспросить Мишу, что это была за квартира, кто эти люди. Но онвсегда только «Тсс...» — и палец к губам".
Так еще не написанный роман«Мастер и Маргарита» предстал перед первым читателем (слушателем) ввиде мистифицированной реальности.
Постепенно булгаковская установкана подлинность московского визита Сатаны найдет самое последовательное, чуть лине маниакальное воплощение в тексте романа. Причем, сатаниана бесстрашновписывается автором в плоть личного опыта и московского быта 20-х годов…Нехорошая квартирка № 50 o — это квартира самого автора, под тем же самымномером — где он проживал на Большой Садовой, в бывшем доме табачного короляПигита, три года с 1921-го по 1924-й.
Стоит только зайти в этот дом, ивот вам: лестничное окно, из которого вылетали незадачливые визитеры Воланда;сохранилась до наших дней и пожарная лестница, с которой сотрудникигосбезопасности обстреливали летающего котяру. До сих пор (по свидетельствукраеведа Б. Мягкова) в заставленной вещами передней дома № 12 по Савельевскомупереулку стоит «окопанный железом ларь», который якобы (якобы?)увидел поэт Иван Бездомный, преследуя Воланда… Список этих булгаковскихреалий можно довести, наверное, до сотни. Роман хочет быть бытием и становитсяим. А краеугольным камнем московских происшествий мая 1929 года в романеБулгакова «Мастер и Маргарита» стал евангельский Ершаланм (Иерусалим).
Вот мы и подошли к главной теменаших размышлений — смысловой перекличке евангельской страстной недели снеделей воландовского суда, перекличке первого пришествия Христа со вторымпришествием… Сатаны.
Именно в этом ракурсе, на нашвзгляд, наиболее ярко и выпукло проступают черты булгаковской фантастики.
Однажды весною, в час небываложаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина… Попавв тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестрораскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды».
В первой же строчке первой главыромана появляется имя — Москва!
В первой строке следующей главыперед нами возникает еще один город: «В белом плаще с кровавым подбоемшаркающей кавалерийской походкой ранним утром четырнадцатого числа весеннегомесяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великоговышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».
Мы — в Ершалаиме.
Параллель Москва — Ершалаим данаБулгаковым с такой внушающей силой, уже в первых строчках идет напряженноепротивопоставление: жаркий закат — раннее утро, что требует от нас такого жеответно-интенсивного внимания. Два города, бесконечно далеких друг от друга,два местообитания человеческих — одно 30-го, другое 1929 года, одной и той женовой эры, предстают в романе единым телом и духом, в ракурсе одновременнойсо-жизни, в ключе абсолютно соотнесенных со-бытий… В чем смысл стольпарадоксального сближения?
Совпадения московских иершалаимских событий видны невооруженным глазом: во-первых, это общеемистическое событие — канун пасхи, действие строго укладывается и рамки однойобщей предпасхальной страстной недели. Так же ясно читаются и другиепротивопоставления:
явление Воланда на Патриарших — явление Пилата;
спор Сатаны об истине сБерлиозом — спор Пилата об истине с Иешуа;
Великий бал у Сатаны — веселье вЕршалаиме в честь древнееврейской пасхи;
воскрешение мастера и его книги- погребение Иешуа на Лысой горе и дача пергамента Левию Матвею на будущееевангелие;
евангелист Мастер — евангелистМатвей;
наказание Алоизия Могарыча,предавшего мастера, — возмездие Иуде, предавшего Иешуа.
Это только то, что сразубросается в глаза. Кроме того, над Москвой 1929 года и Ершалаимом 30-го стоитодна и та же погода, одна и та же тьма надвигается на город грозовой стеной,одна и та же луна пасхального полнолуния заливает кривоколенные переулкиветхозаветного Ершалаима и новозаветной Москвы. Ясно, что эти параллелипроведены автором не случайно — два вечных города оказались на карте вечности водной мистической точке — в начале времени, в ране Христа, в месте пересечения- крест на крест! — двух временных координат. При этом авторская мысльпостоянно взыскует к абсолютным реалиям.
К реалиям не толькомосковско-булгаковского быта двадцатых годов, но и к реалиям тысячелетнейдавности. Так из труда профессора Н.К. Маккавейского «Археология страданийГоспода Иисуса Христа» в романный Ершалаим попадает, например, масличныйжом (отмечено И. Белзой) невдалеке от полуразрушенных ворот масличного имения вГефсимании. Так в романную Москву попадает и пестрая будочка «Пиво и воды»из боковой аллеи на Патриарших прудах, та самая, на месте которой сейчас стоитгазетный киоск, у выхода к Малому Козихинскому переулку, та самая, где икал оттеплой абрикосовой и Берлиоз и Бездомный, да и сам Булгаков.
Обыгрывается буквально каждаятопографическая деталь, оказавшаяся на дороге сюжета. К «археологиистраданий» примешивается археография повествования. Романист и рассказчикмосковских событий настаивают на том, что все это было и пишется прямо сейчаспо свежим горячим следам. Фантасмагория создается Булгаковым отчасти языкомдокумента, кроме того, на ней лежит заметный отпечаток исповеди. Дьяволиадавспоминается самым правдивым свидетелем, подчеркивает автор.
Итак, сатана появляется однаждывесной в час небывало жаркого заката у Патриарших прудов. Что это за местность?Почему она столь притягательна для Воланда? Не мог ли дьявол прибыть в Москву скакой-нибудь другой стороны?
Перечисление всех тайных реалий,связанных с данной точкой входа сатаны, позволяет нам сказать — нет, дьявол могпоявиться в Москве только здесь, на пустой липовой аллее у Патриарших (теперьПионерского) прудов.
Вы — немец? — спрашивает Бездомныйподозрительного интуриста. — Я-то? — переспрашивает тот и, подумав, отвечает:да, пожалуй, немец.
Дьявол в том европеизированномвиде a la Мефистофель, каким он еще в прошлом веке явился перед глазамирусского общества, был именно немцем, нечистой силой, идущей с запада, поэтомулогичней предположить его появление на московской земле именно с западнойстороны Садового кольца, которое есть не что иное, как срытая до основанияземляная крепостная стена. Когда-то это было внушительное сооружение вокруг Москвыс окружностью в 15 километров, с деревянной стеной на валу, с сотней глухихбашен с пушками по всему периметру. Словом, это было мощное крепостноесооружение против врага. Но тут важна не эта конкретика, а ее идейноеследствие: Садовая это все, что (хе, хе) осталось от когда-то мощной защиты. Агород, лишенный стен, открыт всем врагам, в том числе и «врагу родачеловеческого». Кроме того, Воланд появляется в точке абсурда.
Действительно, впослереволюционной Москве конца 20-х годов, где в центре, по-видимому, не былони одной действующей церкви, само название Патриаршие звучало горькойнасмешкой. Свое имя пруды получили от Патриаршей слободы, которая находиласьздесь в средние века, кстати называлась она еще и Козьей, по местному болоту.Имя — вот все, что ныне осталось от патриархии! Кроме того. Патриаршая козья всемантике булгаковского романа легко читается еще и как Богочертовское место.Причем если иметь в виду, что коза по инфернальной символике была животнымсатаны, то можно разглядеть в этом узле топонимических аллюзий еще один знакглумления — дьявол въехал в столицу мирового атеизма на козе, пародируя въездХриста в Иерусалим на белой «осляти». Единственное четвероногое изсвиты Воланда — кот Бегемот — в этом ракурсе тоже прочитывается как глумливыйпарафраз все к той же священной евангельской ослице.
Итак, сатана появляется в Москвес запада, у болота, ставшего прудом, из которого к тому же нельзя напиться (литераторыумирают от жажды), появляется в тот самый момент, когда Берлиоз доказывает Бездомному,что бог — миф, выдумка. Абсурд с точки зрения Воланда: отрицать Провидение зачас до того, как самому отрицателю отрежет трамваем голову. Сатана является наголос богохульства. Но и это еще не все. Сатана въехал в Москву еще и состороны расположенной рядышком площади Маяковского, которая в булгаковскоевремя (до 1935 года) называлась по-старому — Триумфальной. Это была главнаяпарадная площадь столицы, на которой через Триумфальную арку («Царскиеврата») в Москву въезжали цари. Что ж, теперь настала очередь и Царяпреисподней, который по законам булгаковской фантазии въехал в «пролетарскуюпервопрестольную» через незримую триумфальную арку; сами врата давноснесли… Пересечение всех данных названий создает на осях московскихтопографических координат место наибольшего уничижения идей, положенных воснову этих самых наименований. Воланд проникает в точке их максимальноюпоражения.
А если вспомнить немецкого«Фауста», то станет понятна и символика прорыва дьявола в Садовомкольце. Ведь по все той же инфернальной символике именно в месте разрываохранного магического круга внутрь, к человеку, и проникает нечистая сила.Наконец, Воланд притянут еще и идеальным водяным квадратом Патриарших прудов,чародейским остатком средневекового Козьего болота, по сути, следом чертовакопыта.
По свидетельствам современниковБулгаков был очень чуток к такого рода символике, к магии чисел и анаграмм;кроме того, воспитанный в семье богослова, доцента Киевской духовной академииАфанасия Ивановича Булгакова, он был восприимчив ко всей евангельскойпроблематике в самом широком смысле.
В тот роковой день в душнойвесенней Москве была среда. Среда не простая, а страстная среда. До пасхи — 5мая 1929 года 1 — оставалось два дня. Два дня до символическогораспятия Христа. В Ершалаиме до казни Иешуа оставалось всего ничего — в тотмомент, когда над Москвой пылал жаркий кровавый небывалый закат, вевангельско-булгаковском Ершалаиме вставало раннее утро пасхальной пятницы, иПонтий Пилат в белом плаще с кровавым подбоем выходил в крытую коллонаду дворцаИрода Великого.
Однако при всем несовпадениидней страстной недели, в Москве и в Ершалаиме события романа в романе, в концеконцов, сольются в один торжественный поток. Это случится в ночь с великойпятницы на субботу и рассвет следующего дня и в Москве и в Ершалаиме наступит«одновременно».
Эта разница в днях — беспокойныйсимвол раздвоенности мира, в ней скрыта явная тяга исхода. Если до временислияния двух разных событийных пластов в один поток в романе Булгакова царитдух гротеска, то после распятия Иешуа и бала Сатаны на страницах книгивоцаряется дух светлой печали и скорби.
И над Москвой и над Ершалаимомпроходит очищающей грозой роковая мгла, а в ночном небе загорается безумнаялуна весеннего полнолуния. В ершалаимском повествовании скрыт прообраз всеготого, что аукается в московской дьяволиаде.
Природа фантастического уБулгакова строится по законам двойной проекции, в любой ситуации, даже самойобыденной обязательно скрыто второе дно, ее тайный смысл.
И это характерно не только для«Мастера и Маргариты», как зеркало в зеркале отражаются, пляшут,трансформируются события двух романов в романе: ночной ветхозаветный праздникиудейского Исхода в Ершалаиме оборачивается балом у сатаны[4],гибель Иуды рифмуется со смертью наушника барона Майгеля из Бюро иностранцев.Причем события романа перекликаются не только по логике прямой аналогии илипародийного снижения, но и по сумме страданий — крест мастера сродни крестныммукам Иешуа. Словом, евангелие кристаллизует роман по всем осям и сечениям.
Подобная первоначальнаямифологема внутри текста уже использовалась как художественный прием в русскойлитературе. Например, в романе Андрея Белого «Петербург» таким ядроми прасюжетом стал «Медный всадник», по отношению к которомунаращивается вся масса нового текста. Сам же Пушкин (опять первый!) сделал этоеще раньше: притча о Блудном сыне в «Станционном смотрителе» сталазерном, из которого выросла антипритча о Блудной дочери.
Московский ряд события восходитк основным архетипам евангелия. Их немного:
предательство
допрос
грех трусости
спор об истине
крестный путь
Голгофа (Лысая гора)
возмездие и
вечные муки совести.
К ним можно добавить природныезнамения: полнолуние, тьма, идущая на оба Вавилона с запада и очистительнаягроза в финале.
С самого начала событий романы оЕршалаиме и Москве начинают совпадать («Бывают странные сближения» — А. Пушкин): на балконе в крытой колоннаде между двумя крыльями ершалаимскогодворца Ирода Великого, на мозаичном полу у фонтана, происходит встреча ПонтияПилата с Иешуа. встреча с человеком, обреченным на смерть. Нельзя не заметить,что подобная же встреча с обреченным происходит и сейчас — в то самое время,когда Воланд ведет свой рассказ, — в Москве, где Берлиоза от гибели отделяют отсилы час-два.
Ироничная перекличка двухтипологических ситуаций не может не поражать — пасхальной жертвой становится…председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз, а в роли московскогоПилата вершителя судьбы выступает сам сатана. Роковым рефреном евангельскихсобытий становится и отрезанная голова. Слишком велико давление новозаветноготекста, чтобы мы не увидели в этой голове Берлиоза отрезанную голову ИоаннаКрестителя.
Слишком мощны пучки ассоциаций,чтобы не заметить и то, что Михаил Александрович отправлен на тот свет спомощью двух женщин: Аннушки, пролившей масло, и вагоновожатойдевушки-комсомолки в алой повязке; Аннушка и комсомолка — это Саломея иИродиада московского евангелия. Словом, голова Берлиоза стала головой предтечивсех дальнейших событий, первой жертвой нового пришествия, причем освещенной ипринятой жертвой (тут и Аннушкино подсолнечное масло — московское миро — идет встроку). Какая злая горечь! седьмое доказательство бытия божьего предъявляетИвану Бездомному дьявол и какое? — голову псевдокрестителя.
В следующей главе «Погоня»булгаковский Бездомный безуспешно преследует сатану и его компанию — зловещуютроицу, точно так же преследовал другую троицу — Иешуа, Гистаса и Десмаса — несчастный Левий Матфей. Погоня в Москве становится драматической параллельюкрестному пути Иешуа Га-Ноцри к месту распятия.
Вглядимся пристальней втопографию погони, ведь в романе нет ничего случайного — от разрыва вмагическом круге и квадрата: Патриарших Бездомный бросился за нечистой силой вПатриарший переулок, затем на Спиридоновку (ныне ул. Алексея Толстого); поСпиридоновке к Никитским воротам, где регент ввинтился в автобус, летящий кАрбатской площади, а кот укатил на запятках трамвая «А» (еще одна«аннушка»); тут серый берет мелькнул в начале Большой Никитской илиГерцена (для астральной линии романа важнейшее место — сатана проник за второйзащитный магический круг, Бульварное кольцо). На все это ушло от силы 20секунд. Погоня шла с адской быстротой: Арбатская площадь, улица Кропоткина,переулок, затем Остоженка, еще один гадкий переулок с домом под 13-м номером — чертова дюжина — и квартирой 47. Мелькнула перед Иваном крайне запущеннаяпередняя, громадный ларь, вешалка с противной зимней шапкой с ушами и ванная сголой гражданкой в «адском освещении», махнувшей на Ивана мочалкой.
Тут же на кухне была взятабумажная иконка и свеча, и, наконец, все свелось к купанию у гранитных ступенейамфитеатра Москвы-реки, где случилась кража одежды и переодевание Ивана вполосатые кальсоны и рваную толстовку… Проследив маршрут поэта по картеМосквы 20-х годов, можно ясно заметить инфернальную значимость места, кудапопал Иван, преследуя дьявола; путь Бездомного лежит от одной точки приложениянечистой силы к Москве — через греховную квартирку, где бес попутал замужнююгражданку согрешить с неким Кирюшкой, — к грандиозной строительной площадке наместе снесенного храма Христа Спасителя на берегу Москвы-реки.
Таким образом зловещая погоня,пародируя крестный путь Иешуа, стала путем зла, но при этом ее высший смыслраздвоился и результатом этой сатанианы стало неожиданное крещение (!) Иванушкив московском Иордане, очищение водой от дьявольских сил. («Крещу вас вводе в покаяние») Грешный путь стал тернистым путем спасителя… что ж,очистительная сила зла входит в парадоксальную концепцию Булгакова.
Если пройти весь маршрут погониза сатаной не на карте, а пешком, то внезапно обнаружится еще целый ряд важныхдеталей. Крестный путь Ивана оказывается скорбным путем отечественнойдьяволиады, вдоль которого стоят некрополи. Первый — это церковь БольшогоВознесения у Никитских ворот, где начался крестный путь Пушкина.
Здесь он венчался с Гончаровой,здесь у алтаря вдруг погасла венчальная свечечка, здесь упало на полобручальное кольцо и покатилось, заставив Пушкина суеверно побледнеть, а друзейзашептаться. Ниже по пути второй некрополь — дом, где уморил себя голодомГоголь, тот самый дом, где он ночью сжег «Мертвые души-2» и, плача,потрясенно сказал своему помощнику по сожжению мальчику-слуге: как силендьявол. Здесь кончился его крестный путь.
Сгоревшая гоголевская рукописьтайным огненным знамением поставлена Булгаковым и над своей — тоже горевшей — рукописью. Третий некрополь на этом скорбном пути — гроб господень, исполинскаястройка на месте снесенного храма Христа Спасителя[5].По православной символике городской храм — есть пророк на торжище; выходит,Иван шел к ирреальному телу поверженного пророка. Кстати, в средневековье этаместность в Москве называлась Чертолье. И тут черт! Какое-то роковоезаговоренное место.
Гадкий переулок, где у дома № 13исчез Воланд, находится, по-видимому, в первом переулке, который идет от началаОстоженки к Курсовому проулку, откуда рукой подать до Москвы-реки. Переулоккороткий. В нем вплотную друг к другу стоят дома 9, 10, 11, 12, 14, 15… неттолько (конечно!) тринадцатого. Что же все-таки бросается в глаза? Дома впереулке удивительно похожи на роковой дом по Садовой 302-бис, они выстроены втом же усталом стиле позднего московского модерна, с фигурными балконами, сзамысловатыми эркерами, криволинейными оконными переплетами в духе либерти, сторгообразными лепными карнизами и вычурными козырьками. Это дома-близнецы.Думаю, что (парадокс!) верен и подход краеведа Б. Мягкова, нашедшего искомыйдом в Савельевском переулке, под номером 12. Здесь когда-то жили добрые друзьяписателя Лямины, здесь в передней все еще стоит легендарный, уже «окованныйжелезом ларь» — старый ляминский сундук, и ванная «с голой гражданкой»здесь же. Здесь важна не абсолютная истина адреса, а то, что перед намидом-двойник, дом-близнец особняка табачного короля Пигита, что на Садовой…выходит, «убегая» от Иванушки, Воланд по существу шел в обратнуюсторону, как и положено, к себе, на квартиру бывшего хозяина МихаилаАлександровича Берлиоза, которому только что самым невероятным образом вдруготрезало голову. Иван видел морок.
И последнее, весь скорбный путьИванушки был отмечен закрытыми церквами: Воскресенской у Патриарших (позднееснесена), Большого Вознесения и Ильи Пророка (ныне действующей) в Обыденномпереулке.
Их обезглавленные куполапридавали тернистому пути дополнительную психическую окраску. В этом рядуразрушенный колосс — Храм Спасителя — был кульминацией эмоционального разгрома.
И все-таки именно сатанаобманным путем привел Ивана к воде и крестил его «в покаяние». Именноон сатана-креститель (!). Недаром в романе всего один эпиграф, и он натитульном листе. Это строки из «Фауста»:
… так кто ж ты, наконец?
Я — часть той силы, что вечнохочет зла и вечно совершает благо.
(Гёте)
Как зло может творить добро?
Искупавшись в ледяной купели, в«пахнущей нефтью черной воде», Иван выходит на гранитные ступени отбывшего амфитеатра другим человеком — он бос, одежды нового Христа «поделены»,заодно похищено и удостоверение МАССОЛИТа, теперь он никто и приходитсяпереодеваться в «беловатую толстовку», московский хитон. Стольразительная метаморфоза от сочинителя большой антирелигиозной поэмы к обращениюне прошла бесследно для бедного поэта… босой, с горящей венчальной пушкинскойсвечой и иконой на булавке, потерявший рассудок поэт направил стопы к домуГрибоедова. После крещения его маршрут разворачивается на 180 градусов. Мощноемагнитное поле евангельского пратекста и здесь направляет пучки ассоциаций внужное автору русло: воскресший спаситель в одном из апокрифов после Голгофыспускался в ад, его alter ego Иван Бездомный, воскресший к новой жизни, тожеспускается в преисподнюю, имя которой — МАССОЛИТ (Московская ассоциация литераторов).
В МАССОЛИТе тем временем идетлихое веселье. Булга-ковская желчь выжигает в литераторах все человеческое.Апокалиптический комизм, в жанре которого написан роман, превращает зауряднуюресторанную пляску в дьяволиаду: «под крик „Аллилуйя!“ (букв:»Хвалите господа"; припев в богослужении) ударил знаменитыйгрибоедовский джаз, и, как бы сорвавшись с цепи, заплясали: Глухарев споэтессой Полумесяц, Квант и Жуколов-романист с киноактрисой в желтом платье".Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем,Семейкина-Галл с неизвестным в белых брюках; а еще: писатель Иоганн изКронштадта, Витя Куфтик из Ростова с лиловым лишаем во всю щеку и поэтыПавианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин, Адельфина Буздяк и др.
«Тонкий голос уже не пел, азавывал: „Аллилуйя!“… Словом, ад».
Босой, с горящей свечой ииконкой — «правая щека была свеже поранена» — полубезумный поэтступил на веранду ресторана и вскричал: «Братья, во литературе… Я чую,он здесь». Логично, ведь дьявол прописан не где-нибудь — в преисподней.
Булгаков продолжает упрямомножить переклички с евангельским текстом. Толстовка и ободранная правая щекаотсылают к Евангелию от Матфея: «Вы слышали, что сказано: око за око и зубза зуб. А я говорю: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою,обрати к нему другую». Но «братья во литературе» это не «братьяво Христе» и ответили новоявленному мессии тем же, чем ответили ершаланмцы:распни его! Иван не миновал ни осмеяния, ни поругании. Его быстро повязалиполотенцами и доставили в психиатрическую клинику. Наступила первая ночьромана.
Концепция зла у Булгаковасформировалась в трагические годы последнего десятилетия его жизни, когдатравля писателя достигла устрашающих масштабов неистового шабаша. Ариманы:Авербах, Гроссман-Рощин, Литовский, Блюм, Нусинов за короткий срок опубликовали298 (!) разносных отзывов о его творчестве. Попросту говоря, кормились егокровью. У начала последнего десятилетия стоит пламя 28 марта 1930 года, вкотором сгорел первый набросок романа, а в конце — внезапная болезнь и смерть10 марта 1940 года.
Было, конечно, и счастье, любовь- светлый островок посреди реки тьмы. В двух словах дуалистическая концепцияБулгакова сводится к тому, что мир поделен между Богом и Дьяволом, и что онизаодно правят миром. В ранних редакциях романа Булгаков колебался и все-такиставил свет выше сил ада. В своем последнем разговоре с мастером Воландговорит: «Я получил распоряжение относительно вас… — Разве вам могутвелеть? — О да. Белено унести вас...» В этом варианте бог приказывалсатане и, следовательно, отвечал за все зло мира. В окончательном виде «вина»бога как бы снимается, князь тьмы получает свое царствие в полную власть, ибылое распоряжение становится всего лишь просьбой даровать мастеру покой. Воландреагирует на нее весьма раздраженно, хотя и исполняет. Важно то, что просьбуэту дух зла мог бы и не выполнить. Здесь зло следует логике гётевскогопарадокса: желая зла, зло все-таки приносит благо.
Конечно, такие отношения междуБогом и Сатаной совершенно немыслимы с точки зрения христианской традиции. Какверно замечает И. Белза в своей статье о генеалогии романа («Контекст-1978»,М., «Наука», 1978, с. 195), концепция писателя близка богомильскомудуализму об изначальности Бога и Дьявола, между которыми есть отношения, а нетолько лишь бескомпромиссная борьба, что Сатана (ил) — сын божий, что властьБога и Сатаны над людьми заодно. Эту концепцию во многом разделяет и автор«Мастера и Маргариты», но с одним важным уточнением — заодно, но непротив человека. «Все будет правильно», — говорит мастеру Воланд, тоесть в соответствии с тем, что предначертано Провидением.
На протяжении всего романасатана не совершил ин одного злого поступка, не нарушил ни одну заповедь,наоборот, он милосердно извлек мастера из клиники Стравинского, он воскресил изпраха и золы сожженную рукопись, он соединил любящих, взял с собой и даровалпокой; «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали (вдвоемдали Иешуа и Воланд, Иисус и Сатана») в награду. Я уже вижу венецианскоестекло и вьющийся виноград, он поднимается к самой крыше. Я знаю, что вечером ктебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит.Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате,когда горят свечи". Нас успокаивает судьба мастера за линией жизни. Нам нежаль ни провокатора барона Майгеля, ни буфетчика варьете Андрея Фокича с еголегендарной осетриной второй свежести, ни даже председателя земного ада подименем МАССОЛИТ. Мы склонны считать, что их настигло справедливое возмездие.Шутовская свита сатаны: Коровьев, Бегемот и Азазелло тоже непостижимым образомвоюют на стороне высшей справедливости против алчности, подлости, низости,трусости и прочих смертных грехов человека. Сатана и К — кара, но не соблазн.Мы на стороне ведьмы Маргариты, которая громит квартиру Лалунского, на сторонеогня, пожирающего дотла дом Грибоедова и магазин Торгсина. Словом, мировое злокарает только грешников, оно не может привести бед праведнику, зло друг другутворят только люди. Булгаков отказывает злу в злотворении, в увеличении суммымирового греха.
У тьмы высокая цель. Какая?Сатана явился в Москву для страшного суда.
Вот откуда этот самый первыйэпитет романа: однажды весною, в час небывало жаркого заката… Сравните светхозаветным: «Ибо вот придет День, пылающий как печь». Судный деньвторого пришествия.
Эта парадоксальнаяапокалиптическая роль судьи делает тьму если и не светом, то очищающим огнем. Ив этом булгаковском ракурсе Воланд, вершащий праведный суд над грешниками идарующий вечную жизнь (!) Маргарите и мастеру, занимает на престоле Страшногосуда место самого Спасителя. Такой образ сатаны находится в одиозномпротиворечии с православной традицией, с тем же Евангелием, где разделениесвета и тьмы проведено тотально и безусловно, и думается, что булгаковскаяамбивалентность бога и дьявола — это скорбный плод его трагической жизни.
Итак, романная Москва становитсяместом Страшного суда и тем самым замыкает новозаветную линию событий, которыеначались в иудейском Ершалаиме.
Панорама великого Ершалаима,столь магически выпукло воссозданная в романе, восходит не только кархеологической мысли профессора Макавейского (друга семьи Булгакова-отца), ноеще и к детским впечатлениям автора от грандиозной панорамы «Голгофа.Иерусалим в момент распятия Иисуса Христа», которая была сооружена в Киевев начале нашего века. Именно тогда тень будущего творения упала на юношу, и внем забрезжил далекий роман. «Знаешь, где я сейчас был? — спрашивал онсестру и сам отвечал: — На балу у Сатаны».
Еще тогда он подавал своифантазии в реалистическом соусе мистификации. По свидетельствам современников,киевская панорама Иерусалима впечатляла зрителей масштабом и мастерствомисполнения. Вот откуда берет исток писательская сила личного «впечатления,зримая картина дворца Ирода, крылатые боги над гипподромом, великая глыбаиерусалимского храма с чешуйчато-драконовой крышей, Хасмонейский дворец сбойницами, золотые статуи в римском духе, страшная Антониева башня…Топография Ершалаима воссоздается Булгаковым с не меньшей археологическойтщательностью, чем Москва, но до великой пятничной ночи на страстную субботудва „ненавидимые“ города существуют пока раздельно, хотя и в руслеединого события.
Слиянию двух городов в одинВечный город предшествует целый ряд важных смысловых перекличек, и идут они понарастающей.
Прежде всего, для БулгаковаЕршалаим — это город злобы и греха, Содом накануне сокрушительногонравственного падения, за которым последует кара и физическое разрушение.»Вспомни мое слово, первосвященник, — обрушивает свой гнев на Кайфу Пилат,- увидишь ты не одну когорту в Ершалаиме, нет! Придет под стены городаполностью легион Фульмината..." И Булгаков «предсказывает» устамисвоего героя то реальное историческое разрушение Иерусалима в иудейской войне,которое и произошло через сорок лет после распятия Христа, когда армия Титаштурмом взяла Иерусалим, и 6 августа 70-го года сгорела его главная святыня — храм. Булгаковский Ершалаим, не узнавший пророка, — город накануне гибели. То жеощущение близкой катастрофы витает и над булгаковской Москвой 1929 года. Один итот же знак беды стоит над ними — круглая луна весеннего полнолуния, одна и таже туча с грозой висит «в душном небе, и так же с запада наползает напраздничную майскую столицу черная бездонная мгла Средиземного моря.
Кроме этих броских примет, дляпонимания авторского замысла важна и временная соотнесенность двух событий:ершалаимской мессианы и московской дьяволиады. Как известно, в первых редакцияхромана Булгаков напрямую связывал события ветхозаветной Пасхи 30-го года нашейэры с майской пасхой 1929-го[6],но позднее отказался от прямой и жесткой привязки — московская сатаниана неукладывалась в ершалаимский отрезок времени — осталась лишь кардинальнаяпривязка — Пасха и общий финал, наступающий в ночь на воскресение. Но сколькоотчаянной иронии в этом временном сопоставлении… пасхальным праздником сталСтрашный суд, а крестить Москву „огнем и духом“ вместо Спасителяявился Сатана… В этом эмоциональном нервическом соусе собственной же идеивидны колебания Булгакова по отношению к своей мысли.
Ироническое колебание,экзальтированная нервозность чувствуются с первых же строк романа, где снова вмир явился некто и его не узнают на Патриарших новые книжники. Воланд, карающийзло, дьявол, рассказывающий от себя евангелие, то есть сатана-евангелист (!) — все это не могло обойтись без душевных смятений автора и не отразиться нараздраженной атмосфере романа. В нервозности повествования сквозит поройжелание освистать сатану.
По мере движения романа к финалуколичество роковых совпадений между обреченным Ершалаимом и трагикомическойМосквой тревожно нарастает. Евангельская глубина прочитывается уже и на уровнемелких деталей, снова и снова подчеркивается Булгаковым сакральность московскойчасти текста: „рифмуются“ балкон прокуратора во Дворце Ирода Великогои балкон клиники ирода Стравинского под Москвой; нельзя не заметить перекличкуи двух садов романа в романе — Гефсиманского у стен Ирода Аргиппы в Ершалаиме иАлександровского сада у Кремлевской стены. И там и здесь происходит встречагероя с приговором Провидения: в Саду Иешуа начинает свой путь на крест, там жеИуда получает заслуженную кару (кара как свидание с женщиной-смертью). В садуМаргарита, явившись на свидание с мастером (последний раз они сидели на этойскамейке, здесь), узнает от Азазелло, что инфернальный мир реален и что судьбаее решена; перекликаются в романе и два единственных водоема — Патриарший иСоломонов пруд. Первый, на берегу которого литераторы умирают от жажды, повысшему счету не имеет ни капли влаги, а второй — полон крови. „Не водойиз Соломонова пруда напою я тогда Ершалаим! Нет, не водою! — восклицает Пилат,-… а кровью“.
Все эти переклички усиливаютмотивы конца, смерти, суда и жажды — лейтмотив пекла.
И Москва и Иерусалим историческивозникали вокруг некой центральной опоры. Вокруг Кремля воздвигались одна вдругой стены Китай-города, стены Белого города, все это, в свою очередь,вписывалось в земляной вал…
План древнего Иерусалима временпрокуратора Понтия Пилата — это тоже вырастание стен вокруг стен.
Сначала первые стены Давида иСоломона, затем стены Езекии и Манасии — неправильный многоугольник посреди горСоблазна, Злого Совета и Елеонской; оба города строились свободно, хаотично,без плана, в соответствии с рельефом местности и живой потребностью.
И Иерусалим и Москва — этолабиринты, первый — фарисейский, догматический лабиринт логики вокруг иудейскогохрама, второй — нетерпимый, аскетический лабиринт духа вокруг православноговоинского замка (кремля). В Иерусалиме интеллектуальная броуновская плотьокружила и поглотила храм, в Москве духовная масса „наросла“ назамок. В этом смысле строительство главного храма (законченное в 1888 году)было попыткой вывести религиозный центр из бастиона светской власти и сделатьего чисто духовным центром России.
На плоскости вечности Ершалаим иМосква это еще и два космических Хаоса — один ветхо-, другой новозаветный — дваграндиозных клубка человеческой плазмы, достигших критического состояния.Пришествие Христа (как и пришествие Сатаны) должно было внести в этот хаосгармонию, порядок. Пришествие было тем единственным шансом, какой далоПровидение этой кипящей в грехе Содомогоморре. Требовалось всего лишь узнатьпророка (или сатану на Патриарших). Безоговорочное узнавание и было тойничтожной ценой, смехотворным мелким шекелем, какое должно было заплатитьчеловечество за „царство божие“ на земле. Но пророки не были узнаны иСодомогоморры пали. (До „эпилога“ гибель булгаковской Москвыобозначена дважды: „тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город.Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого не было на свете“. Ичерез несколько страниц: „Маргарита на скаку обернулась и увидела, чтосзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом,но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе толькотуман“) Узнавайте своих пророков! Вот о чем так громко восклицаетЕвангелие и о чем так страстно молчит Булгаков, и его молчание слышно.
Угадавшие спасутся. Угадавшийвсю истину мастер слушает Шуберта в своем вечном доме, а Бездомный, у которогоИисус в антирелигиозной поэме „получился ну совершенно как живой“, — стал его учеником по отгадыванию истины.
Проклявшие своих пророков городаобречены на Страшный суд, причем — вступает Булгаков — не на божий суд, а насуд сатаны 3. Но суд сатаны, нагрянувшего в Москву, в общем-то, несостоялся. Новые ершалаимцы оказались недостойны даже Суда, все обошлось сериейхулиганств и пожаров. Может быть, так безотказно сработали на понижение законыиронии? Или, может быть, целью московского вояжа дьявола в столицу мировогоатеизма был бал полнолуния в ночь после распятия?.. Навряд ли. Великий, бал — поднадоевшая сатане обязанность, которую он выполняет явно нехотя, являясь, наторжество в самом непрезентабельном виде. Нет, единственная цель сатаны — похитить душу праведника. Московский суд сатаны — пролог к грядущему Дню Гнева.Его цель — мастер.
Мастер последний праведник вНовом Ершалаиме, столп, на котором держится небо над городом. „Падетправедник — падет и город сей“. Небо обрушит свои камни на крыши и головы.Зальет кипящим огнем Содом, утопит во тьме Гоморру. Как Иешуа Га-Нонри преданна распятие ершалаимскими фарисеями, так и мастер распят московскими княжникамииз МАССОЛИТа за пилатчину. Сначала распят, затем убит Азазелло и, наконец, взятна небо Воландом. Все сильней вступает в права тема исхода. К финалу онанабирает силу, как луна полнолунности. До этого исход был лишь печальным:рефреном событий: „О боги, яду мне, яду“ — и вот наконец наступаеткатарсис, и черные кони уносят кавалькаду сатаны с Воробьевых гор.Ветхозаветная пасха — праздник в честь исхода евреев из Египта — достигаетсвоей экзальтированной кульминации: Москве наносится смертоносная рана, из неевместе с благими силами ада исходят Маргарита и последний праведник. А кто жеостался там, в огромном и страшном городе? Во-первых, Иван Бездомный, но егодом — психиатрическая; клиника, и тем самым он вне жизни. Кто еще? Рюхиностался, беллетрист Бескудников, Двубратский, купеческая сирота Непременова,скетчист Загривов, штурман Жорж, Жуколов-романист, Павианов, Бохохульский,Шпичкин, Адельфина Буздяк, Варенуха остался и т.д. и т.п., имя им легион.Мистическая египетская тьма, идущая со стороны. Средиземного моря, накрываетсвоим чернильным чревом. Москву, и та сливается в вечности с Ершалаимом в одинВавилон греха… „Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потомгород потряс громовой удар“.
Но еще до того, как город „ушелпод землю“, инфернальный взгляд Булгакова пристально следит топографиюМосквы, читая в ней разные провидческие знаки и символы. Так, автор, разом замечаетна московском плане исполинскую подкову Бульварного кольца — след разрушеннойзащиты, — которая уперлась обеими концами в реку. Для него это был, несомненно,недобрый знак. Необычайно чуткий ко всему, что было связано с новозаветной ииной символикой, в то же время склонный к мистике, к магической цифири, к»колдовским знакам" (его выражение), к криптограммам и инициалам 4,Булгаков заметил, что дьяволово копыто так лягнуло по Москве, что подковой какраз пришлось по храму Спасителям Один из вариантов названия романа был «Подковаиностранца». Этот вариант автор подчеркнул как наиболее подходящий, астояло оно в ряду таких: «Великий канцлер», «Сатана»,«Черный богослов», «Пришествие»… поиск названия шел явнопо пути поиска обобщения, не к частности. В этом ряду Подкова иностранца могластать синонимом Москвы, ее скрытым именем. Впрочем, это соображение из самыхпредположительных, хотя интерес к топографической символике у Булгакова носитисключительный характер.
Еще одной постоянной величиной вбулгаковской Москве и булгаковском Ершалаиме стало постоянство маршрутов егогероев. По подлунному Вавилону бродить случайно невозможно, в нем проложенысмысловые тропки неумолимые, как трамвайные рельсы, свернуть с них нельзя. Всевозвращается на круги своя, вспять. Трудно шагнуть в сторону, ходить можнотолько взад и вперед между двух точек. Так Иуда идет от дворца Каифы к убийцамв Гефсиманском саду точно так же — только вспять, как вели во дворец Каифыарестованного Иешуа; и хотя оба идут в противоположные стороны, но к одному — кгибели. Маргарита идет к заветной скамейке в Александровском саду именно так,как шла в последний раз с Мастером. Ее полет над ночной землей — тоже полеттуда и обратно. Нечистая сила движется по «замкнутому кругу», толькопо маршруту Ивана: от Патриарших к берегу реки и обратно к дому Грибоедова. ДомПашкова, на каменной террасе которого — спиной к Кремлю — Сатана и К прощалисьс Москвой, стоит на этой же тропе зла. (Есть некоторые исключения, лежащие встороне от дьявольской линии, но они не делают погоды)
Но всяким, пусть даже самымсоблазнительным передвижениям, нечистая сила предпочитает места обитания ипостоянной прописки. Нехорошая квартирка в доме 302-бис по Садовой находится вдвух шагах от Варьете — чуть ли не стена к стене, — которое находилось в скверена бывшей Триумфальной площади. Все это вместе взятое образует причудливыйчертог тьмы, в котором есть н прихожая, и череда исполинских залов длясатанинского бала, и зал с уютными ложами для зрителей ада, и подвал Варьете сосетриной второй свежести, где царит буфетчик Соков. В этом же чертоге тьмыпрописана и Аннушка — Иродиада, и Берлиоз — Предтеча. Такой сгусток зла в однойточке осмысляется автором на принципах пятого измерения (вот почему квартиркапятидесятая), недаром Булгаков, по свидетельству М.О. Чудаковой, штудировалпроблему пятого измерения в трудах Павла Флоренского о мнимостях в геометрии. Издесь он решал, как вписать чертовщину в научные реалии. Парадоксы топологиипространства работали на его центральную идею: если хотя бы допустить, что всеэто лишь возможно, значит, это уже, несомненно, было. Был Сатана в Москве, был,настаивает автор всей суммой реалий, и мастер был, и Маргарита. Все это так жеистинно угадано.
Итак, инкарнация (воплощение)Ершалаима на московской карте прослеживается у Булгакова следующим образом: кскорбному пути (вдоль некрополей всех мастеров, погибших в схватке с дьяволом)прибавится еще резиденция Пилата, приехавшего на пасху в Ершалаим. В Москве этобудет соответственно резиденция Воланда в доме по Садовой. Таким образом это нетолько, тайный дворец сатаны" но еще и дворец Ирода, стоящий в началелинии зла. Подвальчик 5 у Алоизия Могарыча, где писался роман оХристе, — дом скрытого служения мастера свету — это еще и дом Тайной вечери.Драмлит, МАССОЛИТ с рестораном, магазин Торгсина — это адреса подземногоГадеса, точки ада, из которых в конце концов вырвался наружу огонь.Ершалаимская Лысая гора, по закону дьявольской иронии, обернулась в Москвеворонкой от храма Спасителя, так московской Голгофой стала могильная ямина.Страшная Антониева башня — дом Пашкова, это еще и евангельская гора, откудаИисус соблазнялся дьяволом: «и показывал ему все царства мира и славу их».(Только у Булгакова на горе сам дьявол) Дворец Каифы, где велась следствие поделу Иешуа, — Учреждение, где шло энергичное следствие по делу воландовойшайки.
Как мы видим, инкарнацияЕршалаима идет не только по романным точкам, но и по археологии самихевангельских событий, ассоциации выходят за рамки романа в романе. Инфернальныйглаз автора читает в этих точках ершалимского пришествия знаки новогогрехопадения, читает роковые буквы близкого конца: «мене текел фарес»,взвешено, сосчитано, отмерено. Полное совпадение осей симметрий двух вавилоновгреха приведет к гибели и апокалипсису… Что ж, инкарнированные города, вкоторых новое содержание выступает как антисодержание, находятся в критическинеустойчивом состоянии. В человеческой истории такие примеры уже есть, взятьтот же Иерусалим или Рим. В первом зародилось христианство и был разрушенветхозаветный камень, во втором — языческая античность была повержена уженовозаветным камнем, а германец Одоакр, повергнув Рим, поставил точку в концецелого тысячелетия. Булгаков мрачно пророчествует — над Москвой навислакарающая мгла. Конец света близок.
По-разному можно отнестись кавторскому: ужо тебе! Но в одном пророчеству трудно отказать, во вдохновении.
В финале романа автор все-таки«пощадил» ненавидимый город. Сгинула с неба черным клубкомдьявольская тьма, Москва стоит под луной живым, а не мертвым городом теней,ученик мастера бродит в дни полнолуния по московским переулкам, вспоминаяпрошлое. Этот финал придает «Мастеру и Маргарите» неожиданнуюжанровую окраску: перед нами роман-предупреждение.
Предупреждение о пришествииСатаны?
Да, о нашествии зла и исходепоследних праведников, после которых — конец. Один праведник пока еще остался — Иван Понырев, бывший поэт Бездомный. Но устоит ли город на одном столпе?Булгаковские сомнения остаются с нами, и не внять его предупреждениям нельзя,даже если во главе второго пришествия парадоксальным образом стоитдьявол-спаситель. Что ж… Булгаков, вторя богомильским идеям, создал волнующуюи законченную жизнь дьяволобога, творящего наперекор всем христианским догмам,суд и прощение… Но не правда ли, красота этой картины отмечена каким-томрачным изъяном? И озарены панорамы московской сатанианы не моцартианскимсветом, а неверным закатным 6 блеском солнечной крови да лягушачьимивсплесками весенней луны? В порочной красоте дивного творения чувствуетсяусталость душевного надрыва, яд соблазна. Мысль уязвлена сомнением. На книгуложится сначала легкая, почти шутовская, а затем все более густеющая теньсмерти, которую Булгаков воспринимает как смерть чисел. Гибнет № 108 (мастер)из клиники, сгорает квартира № 50 по Садовой 305-бис, уходит в вечность 14нисана. Зарницы апокалипсиса озаряют последние страницы романа: «Исвернется небо, как свиток, и времени больше не будет». Густота финальногомрака, лихорадка пьяной Луны, соблазны амбивалентности, смех на грани глумления- все эти порочные красоты сатанианы выдают пороки и тайные неправды авторскогозамысла. И пожалуй, главное наше возражение в том, что булгаковский дьяволлишен своего изначального онтологического признака, сути своей лишен, ведь он — антихрист. Он, отец наущений, не может быть отцом деяний. Нет, нет, Воландсовсем не Сатана, он скорее рыцарь ада, Дон Кихот тьмы, но не Белиал — отец икнязь злобы. Создать положительного прекрасного дьявола не под силу даже гению.
Поражает в истории написанияромана и ее финал — смерть самого Михаила Афанасьевича Булгакова, дваждыпредсказанная самим автором на страницах «закатного» романа, сначалагибелью Михаила Александровича Берлиоза (он тоже alter ego автора, егонасмешливая «ипостась». Сравните инициалы автора и героя: М.А.Б. исмертью мастера, весной в полнолуние.
После всей чертовщины романа вэтой внезапной смерти так и чудится что-то мистическое… И все-таки, что это:роковая случайность? фатальное предчувствие конца жизненных сил? самоубийствопророчеством? Каким бы ни был ответ — смерть стала доказательством своего жепровидческого дара.
С самого начала автор сделал вседля того, чтобы подать свой роман как свидетельство о реальном событии, исмерть в финале стала логической точкой столь настойчивой мистификации. Смертьавтора придала «Мастеру и Маргарите» дополнительный парадоксальныйимпульс: читателю трудно отнестись к повествованию как к чистой фантазии, крометого, евангельская история и московская оказались завязаны в столь прочныйузел, что стоит только усомниться в визите Воланда, как неизбежно придетсязасомневаться и в посещении Христа.
Михаил Булгаков перестал правитьроман на 19-й главе, в том самом месте (отмечено М.О. Чудаковой), где описалпохороны своего рокового двойника Берлиоза. Карандашная правка текста — рукойжены — обрывается там, где Маргарита на скамейке в Александровском садуспрашивает Азазелло: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»…здесь — на вопросе — булгаковский гений пресекся, ведь за гробом для него небыло ничего, кроме сомнения.
Ранее мы отмечали, что вроманных садах — Гефсиманском и Александровском — происходят встречи героев сприговором Провидения. Теперь настал черед приговора и самому автору.
На скорбном пути отечественноймосковской дьяволиады отныне стоят еще один, четвертый, некрополь — это дом,где умер М.А. Булгаков. Этот некрополь стоит всего лишь в сотне шагов отГоголевского бульвара в сторону улицы Фурманова. Только некрополь этотнезримый, тайный, совсем в булгаковском духе. Сам дом давно снесли. Так, описавстоль долгий круг, мы возвращаемся к вопросу, поставленному в начале статьи: вчем же все-таки смысл такого вот нежелания русской литературы быть только лишьхудожественным вымыслом, в чем суть бегства писателя-фантаста (и не толькофантаста) от нечестности творчества как такового? Сейчас ответ можно выразитькратко. Свифт, описывая свой выдуманный Лорбульгруд Бробдингнега, заключаетнегласный договор с читателем о праве на ложь. Читатель, конечно же, прекраснопонимает, что все описанное только художественный вымысел, за которым нужноуметь читать настоящую реальность, ту же Англию, например. В русской литературетайный договор с читателем — «я лгу, и мы оба знаем об этом» — незаключается. Нет, я говорю правду! Тем самым вымысел становится парадоксальнойправдой и истиной. Мощь фантастической реальности от этого возрастает во многораз и получает право стать действительно действительностью. Не выдуманныйЛорбульгруд, а невыдуманный факт. А факт не может быть ложью. Так, дух получаетнеограниченные права над реальностью, над историей, и кощунственность вымысласнимается. Человечество не может выдумать неправды, говорит русская литература.Тем более это не под силу одному человеку. А раз так, значит, Булгаков в романе«Мастер и Маргарита» написал только правду и ни разу не солгал.1.3 Библейские сюжеты в произведениях Булгакова
Зарождение будущей структурыромана «Мастер и Маргарита» видно в «Белой гвардии» нетолько во взаимоотношении реального и фантастического планов, но и вособенностях функциональной роли библейской тематики. Этот элемент поэтикирассматривается самостоятельно ещё и потому, что имеет иную природу условности:библейские мотивы и темы складываются в особую знаковую систему, заключающую всебе некие «вечные» категории, нравственные иликультурно-исторические.
Булгаков обращается к библейскойтематике уже в ранних произведениях, относящихся к 20-м годам. Обращение этопроисходит на уровне стиля. В тексте «Записки на манжетах» (1920-1921гг.) встречаем зачин, многократно используемый затем в «Белой гвардии»:«И было лето от Р.Х. 1920-е из Тифлиса явление.» Торжественноезвучание текста подчеркивает значимость описываемых событий. Рассказ «ПохожденияЧичикова» начинается с торжественного вступления, в котором возникаетпоэтический образ, заключающий в себе возвышенную оценку поэмы Гоголя: "…мерцает неугасимая лампада с надписью «Мертвые души».
Другой аспект — иронический.Булгаков свободно обращается с библейскими образами ангела, дьявола, и т.д.Образы эти вызывают определенные ассоциации, непривычные для контекста, вкотором они появляются, что рождает комический эффект: «Ровно через десятьминут профессор принимал у себя в кабинете новых гостей. Один из них приятный,круглый и очень вежливый, был в скромном, защитном военном френче и рейтузах.На носу у него сидело, как хрустальная бабочка, пенснэ. Вообще он напоминалангела в лакированных сапогах… История о калошах вызвала взрыв живейшегоинтереса со стороны гостей. Ангел молвил в телефон домовой конторы…»;" — Вы можете поручиться, Петр Степанович, что они дадут поколение? Можетбыть этот тип выведет стерильных кур. Догонит их до величины собаки, апотомства от них жди потом до второго пришествия"; " — А вы знаете,Александр Семенович, — сказала Дуня, улыбаясь, — мужики в Концовке говорили,что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить.Убить вас хотели." Здесь использование библейских образов являетсяэлементом поэтики гротеска.
Эти два подхода к библейскойтематике сохраняются в романе «Белая гвардия». Торжественный стиль,напоминающий стиль Библии, предваряет описание наиболее важных событий. Вначале и в финале романа Булгаков вводит «зачины», окаймляющиеповествование об огромном катаклизме истории, каким представлялась писателю егоэпоха: «Велик был и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала жереволюции второй. Был он обилен летом солнцем, и зимою снегом, и особенновысоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — -вечерняя Венера икрасный, дрожащий Марс»; «Велик был и страшен год по рождествеХристовом 1918, но 1919 был его страшней».
Петлюровское шествие — СтрашныйСуд
Цитаты из апокалипсиса в романе«Белая гвардия»
В «Мастере и Маргарите»библейская тематика разрастается до целого пласта, имеющего в структуре романасамостоятельное значение. Интересно проследить изменения структуры романа,связанные с библейским пластом, в известных редакциях.
Естественно ожидать, что христианский миф отразится в повести.Исследователи отмечали, что с Преображенским связана тема «жреца» и«божества» (как он прямо назван в тексте Булгакова). В ужецитировавшейся работе Бургину удается убедительно показать, что хронологияпроизведенной над псом операции связана с христианской хронологией Рождества.«Отношения Филиппа Филипповича и Шарикова, — пишет Бургин, — это случайноеантитворение, пародия на христианские отношения между Богом и Христом». Бургинотмечает, что фамилия «Преображенский» несет двойную символическуюнагрузку. Рождение Шарикова — «это пародия на Рождество, совпадающая ссезоном Рождества: 23 декабря 1924 — 17 января 1928 года». На Рождество жеуказывает и «густая и важная пречистенская ночь с одинокой звездой». Борментальзаписывает 26 декабря (на следующий день после Рождества), что в состоянииШарикова произошло «некоторое улучшение». Далее Шариков произноситсвои первые слова 6 января (в день Богоявления).
Появляется Шариков в период, когда Москва полнится апокалипсическимислухами, он отличается животными чертами, создает с помощью «малого демона»Швондера переворот в профессорской квартире, устраивает потоп (традиционныйапокалипсический символ), за что Зина называет его «дьяволом проклятым».Далее, продолжает Бургин, превращения Шарикова — антитеза преображения Христа,который является облеченным в белые одежды. Вместо этого, цитирует Бургин,происходит вот что: «На шее у человека был повязан ядовито-небесного цветагалстук с фальшивой рубиновой булавкой. Цвет этого галстука был настолькобросок, что время от времени, закрывая утомленные глаза, Филипп Филиппович тона потолке, то на стене видел пылающий факел с голубым венцом...» ВЕвангелии после преображения Христа следуют слова: «Сей есть Сын мойвозлюбленный...» У Булгакова: «Что-то вы меня, папаша, больноутесняете, — вдруг плаксиво выговорил человек. Филипп Филиппович покраснел,очки сверкнули. — Кто это тут вам папаша? Что это за фамильярности? Чтобы ябольше не слышал этого слова! Называть меня по имени и отчеству!» Существуетещё одна версия, согласно которой сцена преображения вероятней всего связана нес Преображенским, а с другим библейским мотивом: «Цвет… на стене виделпылающий факел...» — надпись, начертанная «против лампады на известистены чертога» Валтасара, которая в русской транскрипции звучит как «мене,мене, текел упарсин» и, как известно, грозит бедой (Даниил, 5).
Посмотрим теперь, что за словопроизносит Шариков первым? Произносит он слово АБЫР, которое затем дополняетсядо АБЫРВАЛГ. По расшифровке Преображенского, это означает «рыба» и«главрыба». В контексте анти-Рождества слово не столь уж невинное:рыба — древнейший символ Христа (гр. «рыба» рассматривается как«Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель», сам Христос именуется «Рыбой»,христиане соответственно «рыбаками» и т.д.), а произнесение этогослова наоборот намекает на инверсию мессы, черную мессу. Отсюда 6 января, вдень Богоявления, первое отчетливо произнесенное псом слово — «пивная»и запись Борменталя в дневнике: «Черт знает, что такое» (нанеоднократное употребление слова «черт» в повести и демоническуюокраску Преображенского уже указывали исследователи). Повесть «Собачьесердце», переводящая символические фигуры в план бытовой фантастики,первая попытка Булгакова сконструировать новое Евангелие, повторенная затем в«Мастере и Маргарите». Стоит отметить, что Евангелие его бытовое, каки фантастика.
Ранение Турбина перед тем, как он попадает в дом своей будущей возлюбленнойЮлии; мнимая смерть в «Мастере и Маргарите»; либо болезнь Максудова в«Театральном романе», предшествующая проникновению в волшебный миртеатра: и самоубийство Максудова поэтому объясняется тем, что он покинултеатральный мир.
Четко заметен этот мотив и в «Собачьем сердце», где главнаяфигура переживает целых три смерти. «Тошнотворная жидкость перехватиладыхание пса, и в голове у него завертелось, потом ноги отвалились, и он поехалкуда-то криво вбок… тут он окончательно завалился на бок и издох» — перваясмерть, после которой Шарик проникает в квартиру Преображенского и утверждаетсяв ней. Операция («Тут неожиданно посреди смотровой представилось озеро, ана нем в лодках очень веселые загробные, небывалые розовые псы… Затем весьмир перевернулся дном кверху, и была еще почувствована холодная, но приятнаярука под животом. Потом — ничего») выступает как вторая смерть,предваряющая превращение Шарика в человека и выход его во внешний мир. Инаконец, Шариков «сам пригласил свою смерть» и, задушенный беленькоймалой подушкой, вновь возвращается в волшебный полумрак зеленой лампы.
1.4 Демонические образы в произведении Булгакова«Мастер и Маргарита»
Мировоззрение Булгакова наиболееполно воплотилось в его «последнем закатном романе»[7],как удивительно окрестил «Мастера и Маргариту» сам автор.
Автор «закатного романа»вроде бы не претендует на философичность, однако постановка проблем и «проверка»современности прошлым как раз рождают философский настрой и нравственнуюодухотворенность произведения2.
Вот как два разныхлитературоведа оценили роман «Мастер и Маргарита».
А. Метченко: «Основнаяколлизия романа традиционна. Это роман о гибели таланта и о трагедии всепоглощающейлюбви»3.В. Лакшин же в основном заостряет свое внимание насоциально-политической обстановке в СССР в конце 20-х — начале 30-х годов,нашедшей отражение в романе и объясняющей основною его идею4.
Один из выразителей идеипроизведения — Воланд. Он — воплощенная идеальная концепция тойдействительности, которая создана автором-творцом, точно так же, какавтор-творец — выразитель концепции всего произведения. И Воланд, и «автор»- единственные персоны со знанием конечной истины в пределах романа[8].
Воланд самый загадочный персонажромана. Называть его просто сатаной было бы опрометчиво — хотя бы потому, чтоименно сатана «изобрел» спокойную совесть. Воланд же не терпитскрытых пороков и равнодушия, и непременно их разоблачит. С другой стороныскладывается иное мнение: Воланд — это переосмысленный Иисус[9].
Кто же все-таки Воланд на самомделе? Для Иванушки Воланд — иностранный шпион. Для Берлиоза — профессористории, сумасшедший иностранец, для Степы Лиходеева — «черный маг», длямастера — литературный персонаж.
Несомненно, что в романтическойструктуре Воланд несет большую смысловую нагрузку.
Поэтому Воланд зримо или незримоприсутствует в романе на всем пространстве текста. По его словам, он даже былпри допросе Иешуа Пилатом: "… Я лично присутствовал при всем этом. И набалконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и напомосте, но только тайно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас — никому нислова и полнейший секрет!.. Тсс!"[10].
Комически обыгрывая своепоявление, — вот и в этом случае, когда он явственно насмехается над наивной«бдительностью» литераторов, — Воланд никогда не говорит неправды,ему это ни к чему. Так что можно не сомневаться: он был рядом с Пилатом[11].
Несомненно, утверждает В.И. Немцев,что Воланд находился с Пилатом и после казни, в образе его любимого пса Банга.До этого Воланд, очевидно, был невидимым наблюдателем. Банга появляется тогда,когда Пилата «постигла беда». А беда эта — пробудившаяся совесть.
Пес и хозяин всегда неразлучны,причем Банга «утешает своего хозяина и несчастье готов встретить вместе сним». Они словно представляют одно целое. Воланд всегда за тех, у когобеспокойная совесть, ибо человек, который «всегда прав», погиб дляморали.
Оттого и появились попыткиобъяснить наличие этого героя как воплощенной идеи возмездия и справедливости,на что как раз и неспособно учение Иешуа11.
По мнению А. Зеркалова Иешуа — Иисус, подчеркнуто лишен именно тех качеств евангельского Христа, которыепереданы Воланду; например, он решительно отказывается судить людей. В историиИешуа нет ни намека на главный двигатель евангельского действия, идеюбожественного предопределения. Она заменена вполне современной идеей властиобщественных сил. Воланд, в свою очередь, олицетворяет некое «дьявольскоепредопределение» — он как будто может распоряжаться человеческимисудьбами, о чем прямо заявляет на первых же страницах романа[12].
М. Гаврошин Предполагает, чтосуществует «глубинное единство» и таинственная связь Иешуа — Иисуса иВоланда — Сатаны[13].
Как известно, христианскаяцерковь исповедует единобожие, где дьявол занимает подчиненное положение.
В.П. Крючкова говорит овзаимоотношениях Иешуа и Воланда, как о нетрадиционных, а скорее о партнерских.
Модель мира в романе, несмотряна ее намеренную независимость, «открытость», может бытьохарактеризована как дуалистическая. Исследователь связывает ее сдуалистическим учением древнегреческого философа и ученого Оригена,выдвинувшего идею о примирении Дьявола с Богом в конце всемирной истории, атакже с учениями альбинойцев и манихеев, утверждавших, что земля неподвластнаБогу, а находится в ведении Дьявола[14].
Интересно, что в раннихредакциях романа, в соответствии с христианской традиционной космологией,Воланд получал «распоряжение от Иешуа» относительно судьбы мастера.
«Разве вам могут велеть?»- удивленно спрашивал Воланда мастер, зная о его могуществе[15].
В начальной работе над романомавтор замышлял Воланда как классического сатану. Это подтверждает редакция 1936года:
«Нос его ястребино свесилсяк верхней губе… оба глаза стали одинаковыми, черными, провалившимися, но вглубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло сомнений — это был Он».И обращаются к Воланду — «Великий Сатана»[16].
И вот последняя правка текста.Она была сделана Булгаковым 13 февраля 1940 года. В последней редакции Воландутрачивает все атрибуты классического Сатаны: исчезают копыта, буква F на портсигаре (от Faland — черт);из сцены с буфетчиком Соковым просто вычеркнуто число «666».
Булгаков, по-видимому, не хотел,чтобы читатель с первых страниц романа открыл принадлежность Воланда кпотусторонним силам, или же великое произведение в процессе создания началожить собственной жизнью, обнаруживать собственную логику. В окончательномварианте романа, с одной стороны, как бы проводится граница между владениямиИешуа и Воландом, а с другой — явно ощущается их единство противоположностей. Вдуалистических мифах сформировалось противопоставление добра и зла, как полярныхначал, но очевидно и то, что эти понятия могут существовать лишь относительнодруг друга. В романе это косвенным образом подтверждается и символикойтреугольника Воланда, который трактуется булгаковедами неоднозначно.
Так, Л.М. Яновская видит втреугольнике начальную букву слова «Дьявол»[17].И.Ф. Бэлза считает, что речь идет о божественном треугольнике: «Достаточнохорошо известно, что треугольник изображался на царских воротах и на порталаххрамов, всегда был символическим изображением „всевидящего ока“ — иными словами, первой ипостаси Троицы»[18].
В работе В. Акимова сказано, что«Святая Христова церковь допускает изображение Пресвятой Троицы фигуройравнобедренного треугольника, обращенного вершиной вверх. По откровению дьяволвозомнил о себе, что он подобен всевышнему. Каббалистическая тетраграмма илимасонская печать, посему изображали дьявола тоже равносторонним треугольником,равным первому, но только обращенным вершиной вниз, а не вверх, обозначаяполную противоположность Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божийпротивник низвергнут с неба».
Конечно, в романе не говориться,как именно изображен «бриллиантовый треугольник» на портсигареВоланда, а затем алмазный треугольник на крышке его часов, — это было бы прямойподсказкой читателю. Но именно в связи с принятой символикой имеет смыслфиксировать внимание читателя на треугольнике Воланда. В. Акимов делаетзаключение, что полярная устремленность вершин обоих треугольников (троицы идьявола) в романе представляется как их тяготение друг к другу, невозможностьсуществования порознь20.
Возможно, что булгаковскийдьявол обладает качествами, которые должны принадлежать божеству, поэтому ему ипередано «око божие».
Но Воланд лукаво притворяетсятем самым «диаволом», который фигурировал в Новом завете и пыталсясоблазнить Христа. Но на самом деле от него исходят и добро и зло…
В. Лакшин окрестил Воланда«задумчивым гуманистом»21. Как можно решить судьбу Мастераи Маргариты, не руководствуясь нравственными понятиями? Или спорить смилосердной Маргаритой, пожалевшей Фриду? Воланд уподоблен Иешуа, но их властьразграничена на два различных принципа. В одном, главном, преобладаеттеоретический разум, а в другом, подчиненном ему, — творец представляет себедействительность, воссозданную в романе.
Совершенно противоположна мысльА.П. Казаркина. Он считает, что Воланду чужды человеческие ценности, иначе придетсяобъявить его сторонником Иешуа[19].
В этом вопросе я придерживаюсьмнения В. Акимова. То, что добро и зло по Булгакову не могут существовать другбез друга доказывают слова Воланда, который, отвечая на дерзость ученика Иешуа,говорит: "… Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, атакже зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоедобро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нееисчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моейшпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободратьвесь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоейфантазии наслаждаться голым светом".
Левый Матвей называет Воланда«старым софистом» справедливо.
Софизм (от греч. sophisma — уловка, ухищрение,выдумка, головоломка), умозаключение или рассуждение, обосновывающеекакую-нибудь заведомую нелепость, абсурд или парадоксальное утверждение.
Утверждение сатаны недоказуемо,но, тем не менее, оно справедливо по своей сути и близко понятию зла вхристианской теодицее. Зло, как контраст добра, его тень, является злом толькодля человеческого восприятия, а в целом есть часть, укрепляющая всеобщийпорядок. Греховность и порок, дурные сами по себе, существуют для того, чтобыукреплять веру и добродетель[20].
В.И. Немцев считает, чтооценивать роман «Мастер и Маргарита» и его героев — занятиебесперспективное потому только, что перед нами чрезвычайно жизнелюбивое ипластичное художественное произведение, а не философский, тем более нерелигиозный трактат; да и есть в нем отступления от христианский канонов, чтодает при подобном подходе резкое смещение акцентов и путает весь смыслразговора. Обращение к богословским категориям возможно лишь для ориентации вхудожественном пространстве романа, вобравшего в себя, кроме прочего, ощущениярелигиозного человека.
К тому же христианское учениемонистично; дьявол — это мятежный ангел, не властный противостоять божьемувсемогуществу. Это лишь в бытовом представлении средневекового человека дьяволстоль же могущественен, как бог, что объясняло существование зла и страдания вземной жизни[21].
Но и такой дуализм далеко не всепроясняет в загадочной персоне Воланда.
Несомненно одно. Образ Воландаочень обаятелен и именно он отражает нравственные понятия «автора». Нообаяние художественного образа содержит разные краски — от черной до белой,которые и отражают суть изображенного явления, так вот Воланду явно не хватаетчерной краски.
Более того, он не приноситничего, кроме справедливости. Наконец, Воланд — ироник, а ирония предполагаетопределенную позицию. Чрезмерным видится определение «роли зловещей имогущественной фигуры Воланда в судьбах людей»[22].
Все карательные «мероприятия»Воланда встречают понимание читателя, и направлены не столько против тех, ктотворит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, новыжидает или боится; кто толкает на них других, оставаясь неподсудным земнымюридическим законам[23].
Те же, кто страдал и томился,встречают в Воланде всесильного покровителя. «Жертвы» Воланда восновном люди не самые худшие, неисправимо плохих и так много. В.И. Немцевсчитает, что «автор» ставит вопрос не о бесконечно плохом ибесконечно хорошем. Дело идет о степени моральной ответственности за поступки,уточняются критерии нравственности. Воланд — это своего родаперсонифицированный вечный жизненный принцип справедливости, которомуподвластно все живое.
Ироничны и клевреты Воланда,всегда проясняющие позицию по отношению к тому или иному явлению. Они прямо-такииздеваются над тем, по чьей вине нарушилась справедливость, — и неизменнопочтительны к Мастеру и его подруге, к которой даже относятся как к особекоролевской крови. На протяжении романа все демоны из окружения Воланда играютроль нечистой силы. Свита дьявола состоит из Коровьева-Фагота, Азазелло иБегемота. Конечно, Абадонна и Гелла тоже служат «духу зла и повелителютеней», но не входят в состав его наиболее близкого окружения.
Если принимать Воланда и его«шайку» всерьез, то можно прийти к выводу, что Михаил Булгаков былсклонен к религиозному мистицизму. Но на самом деле, как считает В. Петелин,Булгаков обладал резким, определенно реалистичным мышлением, хотя был поистиневеликим импровизатором и имел неземное, просто фантастическое воображение.
По мнению В. Петелина образВоланда и его свиты — символ, поэтическое уподобление. В Воланде авторизобразил какую-то частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мыслиБулгакова. В образе князя тьмы — гуманистические идеалы писателя. Воланд наделенавторским всезнанием. Он знает мысли своих героев, их намерения и переживания.
А. Зеркалов считает, что Воландтесно связан с чертом, являющимся к одному из героев романа Ф.М. Достоевского«Братья Карамазовы», Ивану. И поэтому Иван Бездомный не случайноназван Иваном — в знак родства с Иваном Карамазовым. Бездомный буквальнокопирует Карамазова: сначала говорит о дьяволе, затем ищет его под столом,затем кричит, дерется и его связывают. Связанный, он вопит и вырывается, врезультате чего его уносят. Но у Ф.М. Достоевского явление черта — следствие.Он — бредовое отражение уже пробудившейся совести Ивана Карамазова. УДостоевского не может быть иначе, так как по его убеждениям, пробудить совестьможет только сын божий. Напротив, у Булгакова причиной преображения ИванаБездомного оказывается Воланд. Из этого следует, что пробуждению совестиспособствует именно Сатана, что противоречит его природе[24].
Напротив, изображая ИешуаГа-Ноцри, Булгаков показал, каким должен быть в его понимании Христос — абсолютно не похожим на Воланда. Иисус лишен качеств судьи, ему отвратительныкарающие молнии, он человек неслыханной доброты. Он идеальный человек, какутверждает Г. Стальная.
Этой сложной и разветвленнойигрой Булгаков дает понять, что авторы евангелий все «перепутали». Ониприписали богочеловеку то, что следовало бы приписать дьяволочеловеку: грозныйсуд, кару. И что в художественной литературе давно исправлено: язвительнымсудьей и разоблачителем показан очеловеченный дьявол. Недаром писатель отсылаетнас к своим литературным предшественникам: реже — прямым намеком, чаще — взавуалированной форме.
Если говорить опредшественниках, то первым толчком к замыслу образа сатаны, как предполагает всвоей работе А. Зеркалов, была музыка — опера Шарля Гуно, написанная на сюжет И.В.Гете и поразившая Булгакова в детстве на всю жизнь. Идея Воланда была взята изпоэмы И.В. Гете «Фауст», где она упоминается лишь однажды и в русскихпереводах опускается. Сам роман также перекликается с произведением И.В. Гете.Но перекличка, пронизывающая действие романа затеяна не для того, чтобыразвлечь читателя. Трагедия И.В. Гете — точка опоры, начало отсчета. Еслисравнивать образ дьявола у И.В. Гете и М.А. Булгакова, станет ясно, что Воландрезко противоположен Мефистофелю, как Мастер Фаусту, и Маргарита — Гретхен.Булгаков опротестовывает мораль «Фауста» — преклонение перед активнойдеятельностью, перед созиданием вопреки всему и оправдывает верность любви итворчеству. Причем Мефистофель — классический сатана — искуситель, тогда какВоланда вообще трудно назвать дьяволом.
В романе Азазелло являетсяправой рукой Воланда, выполняет его поручения. Именно Азазелло являетсяМаргарите в саду, дает волшебный крем и приводит на бал, а также убивает баронаМайгеля и препровождает влюбленных в мир иной с помощью отравленного вина. Вотличие от Коровьева и Бегемота образ Азазелло не комичен.
Бегемот — кот-оборотень, любимыйшут Воланда. Бегемот — взято также из апокрифической книги Еноха. Вветхозаветных преданиях это чудовищный зверь, который считается королеммлекопитающих. Он настолько огромен, что способен выпить целую реку ипроглотить за один присест 1000 городов. По воле небес они с Левиафаном передтем, как произвести потомство, должны сразиться насмерть, иначе им просто нехватит места на земле.
По демонологической традицииБегемот — это демон желаний желудка. Возможно, что отсюда обжорство Бегемота вТоргсине. Кот — оборотень неразлучен с Коровьевым-Фаготом.
Образ Фагота, как и образБегемота и Азазелло, по мнению многих исследователей, связан с предшествующимиему литературными и демонологическими персонажами.
М. Йованович высказывает мнениео том, что большое воздействие на образ Коровьева оказало произведениеРенессанса — «Декамерон» Боккаччо. Воздействие его, пожалуй, наиболееопределенно сказывается в характере сэра Чаппеллетто, далекого предка кривлякиКоровьева, якобы переводчика при иностранном профессоре Воланде. Оба как будтоперсонажи «отрицательные», но тем не менее сэр Чаппеллетто в переводеПамфило, как и Коровьев -Фагот в передаче повествователя, интересны исимпатичны своим артистизмом и свободным, веселым юмором. Оба охотно совершаютсвои виртуозные «злодейства», им не нужны какие-то блага мира, простогрехи доставляют им «своеобразную идеологически густо окрашенную радость».[25]
Коровьев и Бегемот — разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других человеческих пороков. Онииграют свои роли, забавляясь людской глупостью и невежеством.
Гелла — женщина-вампир, член свитыВоланда.
Имя «Гелла» Булгаковпочерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаряБрокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называлибезвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами.
В романе Гелле присущи функциивампира. Она «целует» Варенуху и тот уподобляется ей. Вот как МихаилБулгаков описывает женщину-вампира в сцене с Римским:
«Рама широко распахнулась,но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба.Покойница вступила на порог. Римский отчетливо видел пятна плесени на ее груди.И в это время крик петуха долетел из сада…С третьим криком петуха она вылетелавон».
То, что крик петуха заставилудалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широкораспространенной в дохристианской традиции многих народов ассоциации петуха ссолнцем — он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда всянечисть, в том числе и ожившие мертвецы — вампиры, удаляются на запад, подпокровительство дьявола.
Абадонна — демон войны,приближенный Воланда, выступает в качестве предвестника, носителя смерти. Наэто указывает последняя сцена жизни барона Майгеля:
«Абадонна оказался передбароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в рукахАзазелло…».
Барон посмотрел смерти в глаза — в глаза Абадонны, а осуществил эту смерть, убийство, Азазелло.
Абадонна слеп, он всегда вчерных очках и поэтому не может оказывать предпочтение никому из участниковвойны. Но зачем демон снимал очки перед бароном, ведь Абадонна не видит? Повсей видимости, предполагает И.Л. Галинская, дело здесь в самих глазахАбадонны, а не в их слепоте или зрячести.
Имя Абадонна восходит кдревнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апокалипсиса. Это ветхозаветныйпадший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказаниесброшенный на землю и обреченный на бессмертие.
Может поэтому Абадонна иявляется демоном войны, смерти в романе. Он приносит смерть, показывает людямее «лицо», но не может погибнуть сам.
Аваддон («погибель»),в иудаистической мифологии олицетворение скрывающей и бесследно уничтожающейямы могилы и пропасти преисподней; фигура, близкая к ангелу смерти (МалахГа-Мавет). Таков Аваддон в Ветхом завете (Иов.26,6; 28, 28; 31,12; Притча 15,11, где о нем говорится как о глубокой тайне, проницаемой, однако, для бога). Вхристианской мифологии Аваддон, называемый по-гречески Аполлион («губитель»,возможно, соотносится с именем Аполлона), ведет против человечества в концевремен карающую рать чудовищной «саранчи» (Апок.9,11).
Несмотря на то, что Абадонна — один из приближенных Воланда, он также, как и Гелла, не присутствует в сценепоследнего полета.
Может быть, считает Л. Яновская,он принадлежит иному царству или стихии, чем Воланд, хотя и подчиняется ему.Демон войны скитается по земле, неся смерть, тогда как сатана — владыкакосмоса, бездны.
Гелла же принадлежит к вампирам,которые являются низшим разрядом нечистой силы. К тому же Гелле не в кого былопревращаться после, в последнем полете, когда ночь разоблачала все обманы, Гелламогла только снова стать мертвой девушкой.
Но все эти образы, по всейвидимости, лишь маски, которые одевает автор на своих героев, ведь недаром онименяют свой облик на протяжении всего романа. Мы видим то жутких размеровчерного кота, то котообразного толстяка. Коровьев — не только маг, регент, но ипереводчик при иностранце. Иностранец, он же чародей, историк, Мессир и самдьявол.
«Воланд играет несколькоролей, подыгрывая как бы своим помощникам, а главным образом — читателю» — пишет в своей работе В.И. Немцев. Воланд вообще ни перед кем не намеренраскрываться до конца, и повествователи ему в этом способствуют. Взаключительной, 32-й главе, одна Маргарита замечает, что он «летел в своемнастоящем обличье». Но затем следует описание коня Воланда, и ни слова овсаднике.
Еще одна особенность. Все, ктоспособен понять проделки «нечистой силы» (Мастер, Маргарита) илиспособен хотя бы оценить (Поплавский, «умный дядя Берлиоза»), щадимыею. Проделки демонов, да и сам визит Воланда в Москву, преследует какую-тоопределенную, конечно, известную «автору» цель. И цель эта — разоблачение обманов действительности. С помощью игры Воландовы помощникивскрывают изъяны действительности в их самом существенном плане — нравственном.
В. И Немцев указывает на то, что«наказание» высшие силы посылают только неисправимым. В полном смыслеслова «наказаны» в романе Булгакова Берлиоз да Майгель какнеисправимые. И еще порождение Берлиоза, сгоревший «дом Грибоедова», гдесобираются люди, чья отдача от их труда ничуть не соответствует обилию благ, — дом, где «все позволено», а также Торгсин у Смоленского рынка. Нопредварительно подручные Воланда все-таки доводят до абсурда сам фактсуществования обоих заведений.
Воланд, вызывающий героев наоткровенность, проделывает это и с публикой. Испытаниям подверглись коллективфилиала зрелищной комиссии, зрители театра варьете. Причем испытание зрителейочень важно для Воланда, а точнее, читательского понимания идеи романа, поэтомуВоланд и появляется в театре собственной персоной в виде мага. Эпизод в Варьетепоказал, что подавляющее большинство москвичей готово к восприятиюнепредсказуемого и необъяснимого, и, кроме Бенгальского и Семплеярова, никто непожелал даже «разоблачения» фокуса с деньгами и гардеробами.Милосердие также по-прежнему присуще их сердцам, о чем говорит случай свозвращенной головой конферансье. Ввиду этого вполне логичным выглядитрассудительное заключение Воланда: "… Люди как люди. Любят деньги, но ведьэто всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, изкожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж…имилосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминаютпрежних… квартирный вопрос только испортил их…" В общем, — хрупкачеловеческая природа (с.347). Испытания закончены, миссия Воланда завершена. Ивот, когда Сатана и его свита, покинув Москву, возвращаются в горные выси, ночь«разоблачает обманы» и слуги «Князя тьмы» неузнаваемопреображаются, приобретая свой настоящий вид. Таким образом, роли сыграны!«Обманыисчезли».
«Ночь густела, летеларядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. Икогда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, какменяется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края лесаначала выходить луна, все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в туманахколдовская нестойкая одежда».
Лунный свет, по мнению В.П. Крючкова,связан с Воландом. Исчез Воланд — исчезли лунные лучи, лунная дорога. Именно впотоке лунного света «складывается непомерной красоты женщина». Этошалости луны, шутки Воланда.
Образ луны несет особуюсмысловую нагрузку в романе, не всегда четко определенную, но чрезвычайноважную для полного осмысления романа.
Булгаков не сомневается, чточеловек — часть всеобщей гармонии Вселенной. Эта гармония предполагаеттеснейшую связь событий, людей и огромных светил. Луна с первых страницвыступает как символ Воланда. День и ночь, солнце и луна, свет и теньнеобходимы для равновесия в природе так же, как добро и зло в человеческойсудьбе. А все действия сатаны направлены, как считает А. А Кораблев, навосстановление добра.45
Основное действие романаразворачивается в полнолуние. Полнолуние — мистическое, тревожное,завораживающее время.
Полнолуние — время шабаша ведьми «освобождение» для всей нечистой силы.
По мнению Л. Матвеевой, дляБулгакова важна только полная луна, как символ гармонии, покоя, умиротворения ивозрождения. Луна — одна и в «московских» и в «ершалаимских»главах Луна одинаково наблюдает за жизнью людей I и XX веков, осуществляя связь времен. Именно луна преображаетгероев. Настоящий Воланд — это лунная ночь?!
«И наконец, Воланд летелтоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделанповод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятназвезд» (с.577).
Истинный облик князя тьмыоказывается сотканным из лунного света, не подразумевающего ничего низкого,злобного, отвратительного.
Мы не видим описания внешностиили одежды сатаны. «Настоящее обличье» — это то, что неизвестноникому, для чего не существует ни слов, ни понятий. Воланд — вселенная, «черныйнеобъятный космос».
«Сняли маски» и слугидьявола. Вряд ли вы теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчикапри таинственном и не нуждающимся ни в каких переводах консультанте, в том, ктотеперь летел непосредственно рядом с Воландом, по правую руку подруги Мастера.На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именемКоровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня цепью повода, темно-фиолетовыйрыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком вгрудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал очем-то своем, летя рядом с Воландом.
Почему он так изменился? — спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
Рыцарь этот когда-то неудачнопошутил, — ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящимиглазами, — его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, былне совсем хорошим. И рыцарю пришлось прошутить немного больше и дольше, нежелион предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счетоплатил и закрыл" [26].
Можно сделать некоторые выводы,касающиеся, как демонологических представлений в мифологии, фольклоре ихристианской традиции, так и трактовки образа Воланда в романе Михаила Булгакова«Мастер и Маргарита».
Мы выяснили, что представления одемонах и нечистой силе менялись на протяжении веков.
Наиболее широко они отражены вхудожественной литературе. Нечистая сила в литературном произведенииприобретала какие-то новые черты, утрачивала некоторые старые,интерпретировалась в зависимости от мировоззрения и задач автора.
Одно из самых ярких явленийрусской литературы XX века — Воланд, один изцентральных персонажей романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».Он — творение автора, выразитель идей и умонастроений Булгакова. Его роль вромане двойственна: с одной стороны он — сатана, дьявол, «князь тьмы»,а с другой — справедливый судья, воздающий каждому по заслугам. Он хром, какМефистофель, его глаза черны и пусты, как глаза истинного дьявола, «владельца»ада, но, тем не менее, он остается вечным жизненным принципом справедливости,которому подвластно все живое. Таким его создал Михаил Булгаков.
Глава 2. Сатира как элемент поэтической системыБулгакова
Сатира занимает значительноеместо в творчестве М. Булгакова, но работ о ней явно недостаточно. Работы,которые появились в различных периодических изданиях, книгах и сборникахнаучных трудов, условно делятся следующим образом:
Во-первых, это отклики современников.Среди них были как весьма благосклонные отзывы, авторы которых стремилисьразобраться в художественном своеобразии сочинений молодого писателя, так иотклики рапповских критиков, отнесшихся к его творчеству однолинейно инепримиримо. Во-вторых, это работы периода 60-х годов и до настоящего времени,диапазон которых опять же широк, причем широту эту можно наблюдать даже вкритических статьях одного и того же автора. Например, Л. Ершов, специалист вобласти советской сатиры, в 1966 году практически дискредитируетБулгакова-сатирика, автора фельетонов, гротескных повестей «Дьяволиада»,«Роковые яйца», сатирических пьес «Зойкина квартира»,«Багровый остров» и других:
«Булгаков механическипереносил принципы гоголевской сатиры и гоголевского видения жизни в своирассказы и повести с целью создания пасквиля на порядки в современной России»[27].Затем, уже в 1977 году: «Его (Булгакова) ранние обличительныепроизведения, лишенные в основе своей социальной справедливости, теряли также иэстетическую убедительность. Противоречивость позиции Булгакова состояла в том,что он причины всех бедствий сваливал на новый общественный строй»[28]
Во времена «ренессанса»творчества М. Булгакова Ершов все же меняет свое мнение. Да и странно бы былообратное — ведь творчество и судьба М. Булгакова теперь глубоко волнуют идуховно приняты многими, а его роман «Мастер и Маргарита» становитсянастольной книгой целого поколения!
В статье 1991 года «Ранняясатира Михаила Булгакова» Л. Ершов, относя Михаила Афанасьевича уже к«крупнейшим сатирикам первой половины 20 века», говорит о том, чтотворчество писателя развивалось в «русле разветвленной европейскойлитературной традиции от Гете и Байрона до Н. Гоголя, Ф. Достоевского и Ф.Сологуба», но не только. «К гоголевско — щедринским традициямподключается и та, что идет от современности, то есть берет начало отфантастики Г. Уэллса (на которую в определенной мере опирался и Замятин)»[29].Эта статья посвящена сопоставлению ранней сатиры М. Булгакова с рассказами М.Зощенко и романом-памфлетом Е. Замятина «Мы».
Уяснение места Булгакова всоветской прозе и драматургии влечет за собой проблему творческого методаписателя, которая сложна и многоаспектна.
Образцом партийной критики вэтом смысле могут послужить слова А. Метченко:
«Писателя не увлеклагероика социалистического создания, не покорило величие претворяющихся в жизньидеалов. Это ослабляет его сатиру». «Сила таланта Булгакова, — продолжает он, — проявилась главным образом в нравственном развенчанииконтрреволюции», но здесь нет ничего нового «по сравнению спринципами, которые утверждала литература критического реализма»[30].
Зарождение сатирическойобразности относится ко времени, когда искусство носило синкретическийхарактер, выкристаллизовываясь из народных игр и культовых действий.М. Бахтиндля обозначения традиций фольклора в истории европейской литературы (преждевсего Средневековья и Ренессанса) ввел термин "карнавализация". Самкарнавал — синкретическая обрядово-зрелищная форма («зрелище без рампы»)с определенной системой символических действ.
Отмечая специфический характерсамого смеха древнего человека, М. Бахтин говорит, что «средневековый смех»не индивидуальная реакция на что-либо, а всенародность, универсальностьфизиологии смеха. Он направлен на все и на всех (в том числе и на самихучастников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается ипостигается в своем смеховом аспекте"[31].
Само существо смеха связано сраздвоением. Смех открывает в одном другое, не соответствующее: в высоком — низкое, в обнадеживающем — разочаровывающее, в духовном — материальное, вторжественном — будничное. Потому, что это «веселый, ликующий смех иодновременно насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, и хоронит,и возрождает По отношению к характеру смеха М. Бахтиным вводится такое понятиекак „амбивалентность“.
Именно на таком смехе, напричудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного ибезобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры основангротеск как тип художественной образности. Смех, вызываемый гротескным образом,в свою очередь также двуедин: он отрицает и утверждает, чем отличается от чистосатирического смеха нового времени, направленного на злобу дня и непредполагающего раскрытие авторского „я“.
Становление сатиры на Русиначинается уже с IX века. В освещении спецификисмеховой культуры Древней Руси нам представляется необходимым опереться наисследования Д.С. Лихачева, А.М. Панченко и Н.В. Понырко.18 Созвучно с выводамиМ. Бахтина авторами отмечается, что в эпохальном отношении древнерусский смехпринадлежит к типу смеха средневекового, одной из важнейших особенностейкоторого и является обращение его на самого смеющегося. В скрытой и открытойформах в этом „валянии дурака“, в этом поясничанье присутствуюткритика окружающего мира, разоблачаются существующие социальные отношения.Функция смеха — обнажать, обнаруживать правду, „раздевать“ реальностьот всей сложной знаковой системы данного общества. Обнажение уравнивает людей:»братия голянская равна между собой".
Говоря о смехе как мировоззрениидревнего человека, Д.С. Лихачев высказывает идею о схеме построения вселенной,которая лежит, например, в основе древнерусских пародий. Вселенная делится намир настоящий, организованный, и мир «антикультуры». Люди во втором,кромешном, подчеркнуто выдуманном мире — босы, наги, либо одеты в рогоженные одежды,обуты в берестяные лапти, не имеют собственного устойчивого положения, «мятутсямеж двор»[32].
У истоков зарождения сатиры наРуси стояли три различные тенденции, оказавшие влияние на дальнейшее ееформирование.
Во-первых, это фольклорнаяскоморошья традиция, которая, хотя и преследовалась официальной церковью, апозднее и светской властью, не могла не проникнуть в обращенные к обличениюсоциальных, бытовых и нравственных пороков феодального общества сатирическиежанры и тенденции.
Во-вторых, сатирические элементыв древнерусской литературе XI-XVIIвеков восходили к византийскому учительному красноречию.
Третьей составляющей, влиявшейна формирование сатирического стиля и пафоса древнерусской литературы, могластать библейская пророческая традиция. Литература средневекового типа на Русиносила анонимный характер.
Постепенное отторжение ее отбогословия (секуляризация) на русской почве происходило тяжело, процесс «демократизации»(возрастания и приобретения нового качества личностного начала) был заторможен.
Все это явилось толчком дляразвития сатиры. Поскольку древнерусская литература религиозна, то основнымиособенностями ее были серьезность, высокое положение.
Смех же изначально связывался сдьяволом. С другой стороны, сатира не обязательно предполагала смех. Совершенночетко осознаются два понятия: обличение и осмеяние. Если последнее соотноситсяс фольклором, то о первом можно сказать следующее: древнерусская литература до XVI века прослеживает преимущественно обличительныетенденции.
Древнерусская сатира наиболееполно изучена В.П. Адриановой-Перетц, показавшей на примере ряда памятниковлитературы того времени движение к реализму и народности.
Продолжая сатирическую традициюрусской литературы, М.А. Булгаков обновил ее содержание и в идейном, и вхудожественном планах. Что касается философско-эстетических взглядов, то именнона них основывался художник, строя стратегию собственного писательскогоповедения.
Для М. Булгакова 20-е годы — времяпоиска своих тем, обретение своего стиля. Именно от ранних произведений идутнити к «закатному» роману, причем не только в смысле каких-токомпозиционных построений, развившихся характеров персонажей, но и в цельностинравственной личности Художника, «не обременившего себя ни в творчестве,ни в жизни… ложью»[33]."Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет", — пишетМ. Булгаков в одном из писем Правительству в 1928-1929 годах. Один лишь раз, вначале моей известности, было замечено как бы с оттенком высокомерногоудивления: " М. Булгаков хочет стать сатириком нашей эпохи. "[34]
Писатель, как и все егосовременники был вовлечен в процесс " переоценки ценностей" жизни икультуры. Булгаков в своих сочинениях неоднократно характеризовал ту культурнуюситуацию, в которой ему пришлось существовать. По его мнению, главными чертамиее можно назвать пресечение традиций, падение культуры словесного творчества,гражданскую войну в литературе.
Становление новойдействительности воспринимается М. Булгаковым трагедийно, ибо высшее завоеваниеобщества — веками сформированная культура — гибнет от невежества масс.
М. Булгаков в 20-е годы разделялскептическое отношение М.Е. Салтыкова-Щедрина к революционности русскогонарода. Это была обдуманная и четко сформулированная позиция. Он выразил ее вчрезвычайно важном для него документе — в письме к Советскому правительству,написанному в 1930 году; в нем М. Булгаков подчеркнул также принципиальныесвойства своих сатирических произведений:
" яд, которымпропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса,происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной иВеликой Эволюции, а самое главное — изображение странных черт моего народа, техчерт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителяМ.Е. Салтыкова-Щедрина"[35]3.
Хотя «страшные черты моегонарода» осознаются Булгаковым в свете традиций Салтыкова-Щедрина, нужнозаметить, что свято почитая своего учителя, М. Булгаков не лишен «веселонравия»,в то время, как Салтыков-Щедрин писал: «Изображая жизнь, находящуюся подигом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, аотнюдь не веселонравия».
М. Булгаков верил в естественныйчеловеческий порядок на Земле. «Все, что ни происходит, всегда так, какнужно и только к лучшему. „Все будет правильно, на этом построен мир.“- эти мысли пронизывают сатирическую прозу писателя, являясь особымхудожественным принципом понимания действительности.
Позиция М. Булгакова,ориентированная на эволюционное преобразование общества, как заметилаМенглинова Л., могла импонировать М. Горькому, поскольку речь шла о защитенравственных ценностей, представляющих общечеловеческий интерес. Идеей ЭволюцииМ. Горький был заинтересован в 1918-1919 гг.;
Исследованию творческихотношений М. Горького и М. Булгакова посвящена работа А.М. Альтшуллера. .
В первой половине 20-х годов М.Булгаков близок М. Горькому в поисках „художественной правды“, восмыслении противоречивого быта тех лет. Наиболее интересно горьковская точказрения — о противоречивости послереволюционной действительности — излагалась впереписке с К. Фединым (по мнению многих исследоватетелей):
»Почти все современныемолодые писатели и поголовно все критики не могут понять, что ведь писатель-тоныне работает с материалом, который зыблется, изменяется, фантастическисоединяя в себе красное с черным и белым. Соединяя не токмо фантастически, но инеразрывно. И современное искусство слова не настолько еще мощно и всевластно,чтоб преодолеть эту сложность бытия, где правда с неправдою танцуют весьмазапутанный и мрачный танец. "[36]Созвучна с этим статья Е. Замятина, написанная в те же годы, «Олитературе, революции и энтропии»:
«Большак русскойлитературы, до лоску наезженный гигантскими ободами Толстого, Горького, Чехова,- реализм, быт: следовательно, — надо уйти к быту»,«сыто заснуть воднажды изобретенной и дважды усовершенствованной форме» нельзя"[37].
Итак изображение «быта,разметенного в куски»40, потребовало нового эстетического подхода, новыхсредств и форм выражения. Стремление воссоздать сложность быта наблюдается и вмодернистских метаморфозах Б. Пильняка, А. Веселого, Н. Эрдмана, Леонова, В, Маяковского,и в творчестве Е. Замятина, М. Зощенко, М. Булгакова...
Свое художественное воплощениебулгаковское видение мира нашло в парадоксальной модели «трагическогогротеска», где все фарсовые сцены имеют трагический подтекст и, наоборот,многие эпизоды серьезных, несатирических вещей Булгакова насквозь комедийны.Художественный прием соединения реального и фантастического М. Булгаковиспользует как способ выражения своей нравственно-гумманистической концепции,своего понимания добра и зла. Именно в том, что булгаковская проза — это прозатрагикомического гротеска, в том, что творческое мироощущение М, Булгаковасоединило в себе трагизм с гротесковым началом, мы и видим главную особенность:продолжения писателем народных традиций смеховой культуры, а так же, литературынового времени — прозы Н. Гоголя в первую очередь, М.Е. Салтыкова — Щедрина, Ф.М.Достоевского.
В 20-е годы М. Булгаков,выступал в газетах «Гудок», «Рупор», «Красная панорама»и т.п., со своими рассказами, очерками, фельетонами. Структура многих из нихуже выдает руку будущего Мастера. В них отчетливо проявляется драматическаяприрода булгаковского таланта: характернейшей чертой фельетонов можно назватьобилие комических диалогов, легко переносимых на сцену.
«Бытовое действие разворачивается в пределах театрализованного пространства.Действительность, как и у Н. Гоголя, сначала преображается по законам театра, — театрализуется; между писателем и жизнью — »волшебная камера" сцены,через которую Булгаков «пропускает» своих бесчисленных героев "[38].Но сам писатель, поделивший свое творчество на «подлинное» и «вымученное»,устами героя автобиографической повести «Тайному другу» (1929г),говорил:
" фельетончикив газете дали себя знать Вкус мой резко упал. Все чаще сталипроскакивать в писаниях моих шаблонные словечки, истертые сравнения. В каждомфельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям. Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинил."И даже еще категоричней: «более отвратительной работы я не делал во всюсвою жизнь»[39].
М.О. Чудакова предостерегает отсоблазна увидеть в фельетонах «Гудка» лабораторию будущихпроизведений писателя, «ведь уже были созданы повести „Дьяволиада“,»Роковые яйца", и роман «Белая гвардия».
Но несомненным остается одно:Булгаковым движет стремление к изображению реальной жизни, причем без прикрас,в совершенной истине. В предисловии к «Золотым документам», опубликованнымв «Накануне» 6 апреля, 1924г., Булгаков отмечал: «Когдаописываешь советский быт, товарищи писатели земли русской, а в особенностизаграничной, не нужно врать. Чтобы не врать, лучше всего пользоватьсяподлинными документами.
Это творческое кредо Булгаковаможет быть соотнесено с принципами нравственно-дидактической сатиры, как уФонвизина, произведения которого были написаны с позиции „Вот злонравиядостойные плоды“.
Хотя уже в некоторых фельетонахявственно прослеживается становление принципов реалистической сатиры. Например,в фельетонах 1922 г. „Похождения Чичикова“ фантастические,невероятные события, вторгаясь в обыденную жизнь, образуют повествование,гротесковое по своей структуре и реалистическое по принципам отображениядействительности. В этом фельетоне персонажи „Мертвых душ“ Гоголя,которому принадлежит заслуга утверждения реалистического гротеска в русскойлитературе, переселены в „диковинном сне“ в Москву начала 20-х гг. Иэтот самый сон, и описание головокружительной карьеры Чичикова, и сценаразоблачения героя уже прямо указывают на использование приемов реалистическогогротеска.
»И напрасно Чичиков валялсяу меня в ногах, и рвал на себеволосы и френч и уверял, что у негонетрудоспособная мать.
Мать?! — гремел я, — мать?.. Гдемиллиарды? Где народные деньги?! Вор!!! Взрезать его, мерзавца! У негобриллианты в животе! Вскрыли его. Тут они.
Все?
Все-с.
Камень на шею и в прорубь!
И стало тихо и чисто"[40].
Как справедливо отмечал Е.Кухта, в фельетонах Булгакова " ярко прочитывается гоголевская традиция" Это в полной мере можно отнести к такимфельетонам, как «Великий Чемс», «Ревизор» с вышибанием",«Чертовщина» и др.
Таким образом, в публицистике М.Булгакова смех по своей сути лишен признака амбивалентности, но уже здесьзарождается гротескная линия, получившая развитие в дальнейшем творчествеписателя.
Сатирические произведения20-годов и прежде всего повести «Дьяволиада» (1923) и «Роковыеяйца» (1925) характеризуют как саму раннюю прозу писателя, так иобщественно-литературные процессы этого времени.
В тенденциозной статье М.Кузнецова, опубликованной в 1962 году, утверждается, что " Дьяволиада"и «Роковые яйца» — произведения модернистского искусства. Этиповести, по мнению автора, с очевидностью доказывают, что в начале 20-хгражданская и творческая позиция М. Булгакова совпадала с замятинской, а впоследующем же своем творчестве писатель якобы «отказывается от такогоизображения жизни»[41]
В действительности, в данныхпроизведениях прослеживается связь с традицией русской литературы 19 века, аименно с изображением фигуры мелкого чиновника-неудачника с " амбицией",канонизированной Достоевским и Гоголем (Акакий Акакиевич из " Шинели", Голядкин из " Двойника " и Коротков из «Дьяволиады»).
Повесть «Дьяволиада», написаннаяосенью 1923 года, впервые была опубликована в четвертом сборнике альманаха«Недра» за 1924 год. Одна из первых в советской литературе сатирическихповестей, " Дьяволиада", по справедливому замечанию М.О. Чудаковой,продолжала давнюю литературную традицию, идущую от Гоголя, Одоевского,Вельтмана, возрождая эту традицию на новом актуальном материале". Ужездесь проявляется интерес М. Булгакова к " мистике повседневности", котораябыла так близка Гоголю. Рассказывая историю гибели делопроизводителя Короткова,М. Булгаков вслед за Гоголем показал процесс поглощения человека чином,бумажным миром бюрократии[42].
М. Булгаков в «Дьяволиаде»использует мотив двойничества, издавна связанный с темой судьбы и роковойпредопределенности. Так, еще в «Повести о Горе-Злосчастии» Горевыступает роковым двойником Молодца, а Нос в повести Гоголя, своеобразныйдвойник коллежского асессора Ковалева является персонификацией тщеславия изаносчивости героя, двойник Достоевского — злодей и интриган — представляеттайные помыслы Голядкина-страшного. В «Дьяволиаде» же две парыдвойников, но все четверо — реально существующие люди и, по мнению Л.Менглиновой, таким образом версия об участии ирреальной силы в злоключенияхКороткова развенчивается автором.
В отличие от Гоголя Булгаковпостоянно снимает тайну реальным планом, с помощью реально-причинныхмотивировок. Об этом очень хорошо пишет в своей статье Л. Менглинова, подробноразбирая механизм булгаковского гротеска.
Все события, происходящие вповести, имеют под собой реальную почву: время действия 1921 год — начало НЭПаи конец военного коммунизма, место действия — государственные учреждения Спимати Центроснаб, бытовые подробности отражают атмосферу тогдешних канцелярий плюсподробные описания последовательного хода действия," всего, что было".Л.Менглинова выделяет три этапа в «механизме» гротеска «Дьяволиады»:сначала в обычную жизнь вторгается странное, но еще не фантастическое (вместозарплаты Коротков получает «продукты производства», проверяя ихкачество, он обжигает лицо, уснув в душной комнате, видит «дурацкийстрашный сон», а на следующий день, исказив фамилию начальника и тем самымдопустив непростительную оплошность, увольняется с работы). Здесь следуетдополнить размышления Л. Менглиновой. Сон у М. Булгакова является постояннымприемом: в «Дьяволиаде» сон Короткова сгущает атмосферу и содержание,типичные для контекста сказки. «Будто бы на зеленом лугу очутился передним огромный, живой биллиардный шар на ножках. Это было так скверно, чтоКоротков закричал и проснулся». Этот абсурдный и немотивированный кошмар иесть вариант сна-гротеска, который в данном случае помогает М. Булгаковуотразить действительность, развитие событий. Сон-гротеск является как бывнешней мотивировкой фантастики. Ко второму " этапу " построениягротеска в «Дьяволиаде» Л. Менглинова относит появление фантастики,мотивированной психологически. По мере развития фантастического психика Короткованарушается. В конце концов реальные картины повествования «взрываются»гротескными, одновременно смешными и жуткими, когда бедный Коротков уже висступлении:
" — Сказано взаповеди тринадцатой: не входи без доклада к ближнему твоему, — прошамкаллюстриновый и пролетел по воздуху, взмахивая полами крылатки… Он выкинул изширокого черного рукава пачку белых листов, и они разлетелись и усеяли столы,как чайки скалы на берегу.
Муть заходила по комнате, и окнастали качаться.
Товарищ блондин! — плакалистомленный Коротков, — застрели ты меня на месте, но выправь ты мне какой нина есть документ. Руки я тебе поцелую.
В мути блондин стал пухнуть ивырастать, не переставая ни на минуту бешено подписывать старичковы листки ишвырять их секретарю, который ловил их с радостным урчанием.
Черт с ним! — загремел блондин,- черт с ним. Машинистки, гей!
Он махнул огромной рукой, стенаперед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнувзвоночками, заиграли фокстрот. Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами,взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом — алле двинулись тридцатьженщин и пошли вокруг столов.
Белые змеи бумаги полезли впасти машин, стали свиваться, раскраиваться, сшиваться. Вылезли белые брюки сфиолетовыми лампасами: «Предъявитель сего есть действительно предъявитель,а не какая-нибудь шантрапа».
Надевай! — грохнул блондин втумане.
И-и-и-и, — тоненько заскулилКороткое и стал биться головой об угол блондинова стола"[43].
Итак, реально — причинныемотивировки не позволяют автору забыть о той действительности, в которой онживет, и которая рождает в его сознании мучительные раздумья о будущем страны.Но Булгаков еще не в полной мере уяснил для себя сущность происходящего. Но он правильноуказал на одно из возможных последствий — сумасшествие «маленькогочиновника», сознание которого не выдерживает «фантастического быта».
В повести " Роковые яйца" предпринимается попытка создать новый тип гротеска, который, используятерминологию Ю. Манна, можно назвать фантастическим предположением. Если в«Дьяволиаде» фантастика — это следствие психологических качествгероя, то здесь она является исходной установкой всего действия. Писательсловно обращается к самому себе с неожиданно дерзким вопросом: " Что быслучилось с героями, если бы произошло заведомо странное, невероятное событие?",т.е. он моделирует ситуацию. По такому принципу построены, например, такиепроизведения, как «Нос» Гоголя, «Клоп» и «Баня» Маяковского.
Комический эффект гротеска-предположениязаключается в том, что, столкнувшись с фантастическими событиями, героиостаются верны своей природе и тем самым ярче проявляют свои качества.
Сатира — всегда мешающий,беспокоящий фактор в советском обществе, воспринимаемый как помеха в «строительственовой жизни». Новая власть начала постепенно понимать, что литература вбольшей мере, чем что-либо иное формирует сознание человека. Булгаковпредставляет собой крайний, исключительный и в то же время типичный вариантписательской судьбы в условиях тоталитарной системы. Его художническая этика,уходившая корнями в традиции русской литературы XIX — го века, находилась в постоянном конфликте с не знавшей себе равных в историисистемой лицемерия и нивелирования личности.
Парадокс творческого сознаниясостоит в том, что только преодолевая трудности, оно способно творить. Поэтому,как ни странно это может звучать, гонения на литературу вообще и на сатиру вчастности выступали своеобраными катализаторами и стимулом в творческихисканиях Булгакова и его современников.
Причина отрицательного отношениясовременников к «Собачьему сердцу» лежала не столько в политическомхарактере отдельных фраз и высказываний, сколько в том, что идея эволюционногоразвития общества, которой придерживался писатель, противоречила господствующимв ту эпоху представлениям о необходимости революционного передела общества.Критика М. Булгакова, направленная как против притязаний необразованной массына руководство обществом, так и против научно — интеллигентских утопий о создании«нового человека», не вписывалась в господствующую систему.
Повесть «Собачье сердце»многогранна и сложна, ее фабула необычна. Речь идет о научном эксперименте иего социальных последствиях. Теснейшим образом сопряжены темы исканий русскойнаучной интеллигенции и тема «маленького человека», который показалагрессивные социальные, политические аппетиты в условиях революции." Народность"власти заставила М. Булгакова изменить комплексу вины и преклонения, которыйполтора столетия… испытывала значительная часть русской интеллигенции поотношению к " человеку из народа"[44].
В статье, заключающей публикацию«Собачьего сердца», М.О. Чудакова сопоставляет эту повесть ссатирической комедией В. Маяковского «Клоп», которое позволяетутверждать, что сатирики 20-х годов заметили в русском рабочем тенденциисоциального вырождения, отхода от пролетарской морали, нарастаниеагрессивно-мещанского. Зловещий смысл обретает союз оперирующего аракчеевскимикатегориями председателя домкома Швондера и воскресшего в собачьем облике КлимаЧугункина. Нагнетаемая ими атмосфера недоброжелательства, подозрения,враждебности может привести к духовной и гражданской деградации, даже к прямомуперерождению. Таким образом, задолго до массовых репрессий этот нездоровыйсдвиг в нравственной атмосфере общества был предсказан и объяснен М.Булгаковым.
Социально-общественная позицияБулгакова выражена в гротесково-аллегорической форме фантастической фабулы.Фантастическая повесть «Собачье сердце» знаменует важнейший этап вовсей гротескной системе писателя: развивая линию сатирической прозы (фельетонистика,повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», рассматриваемые намивыше), эта повесть вобрала в себя элементы образно-смысловой структуры «серьезной»реалистической литературы (прежде всего «Белой гвардии») и во многихмоментах предвосхитила вершинное произведение — роман «Мастер и Маргарита».Если Фонвизин отстранялся от своих героев, а Гоголь проявлял в своих лишьнекоторую заинтересованность, то Булгаков начинает ассоциировать себя с ними. Вотличие от «нежного блондина» Короткова, профессор Преображенский нетолько ориентируется в окружающей обстановке, но еще четко придерживаетсясобственных принципов." Совдепия", сооружаемая Швондером и компаниейочень далека от России с тысячелетней культурой, которая в гротесковом видесконцентрирована в образе экстрагированного интеллигента Борменталя.
Можно сделать вывод, чтоустановление гротеска у М. Булгакова шло параллельно с ростом его морально — эстетического пафоса, точно так же, как у Гоголя. С повести «Собачьесердце» создается общее движение от «веселого» к«печальному»,а трагикомический конец повести свидетельствует об амбивалентности гротеска.
«Булгаков стремительновходил в область „серьезно-смеховой литературы“, как сказал бы М.Бахтин, давший ряд классических ее формул»60.
Блистательный и изящно-легкий М.Булгаков оказался более серьезным философом, чем думали многие критики.
Ему удалось найти художественнуюформу воплощения своих философских идей столь совершенно, как мало кому до негоудавалось в литературе.
Именно поэтому мы можем говоритьо последовательном развитии прозы М. Булгакова, высшим достижением которой былроман «Мастер и Маргарита».
Почти все, писавшие о романе,совершенно справедливо отмечали, что художественный мир этого произведениявырастает в результате переосмысления разнообразных культурно-эстетическихтрадиций. В нем М. Булгаков выходит на высшую ступень своего реалистическогогротеска. Опираясь на положения М. Бахтина о «гротескном реализме» и«карнавализации» нам представляется возможным сказать, чтокарнавальное превращение ценностей, структурно выражаемое в сюжетных «оппозициях»,проходит через все уровни изображения в романе «Мастер и Маргарита». Тотжанр, на основе которого развивалось творчество М. Булгакова — это ни что иноекак "мениппова сатира" или «мениппея», возникшая вэпоху античности. У Булгакова понятия добра и зла суть от мира сего, ибо зло,так же как и добро, живет в сердцах людей и может реализовать себя только с ихпомощью. Однако только в присутствии зла вселенского, мифологического наиболееярко проявляет себя зло земное, реальное. Вмешательство фантастических сил лишьвскрывает зло, таящееся в людских душах, а обнаруженное, оно может быть инаказано — такова функция нравственного возмездия, которую мифологическое зло (влице парадоксально симпатичного Воланда и его свиты) выполняет в земной жизни.
Художественный прием соединенияреального и фантастического М. Булгаков использует как способ выражениянравственно-гуманистической концепции, своего понимания диалектики добра и зла.
У Булгакова понятия добра и зласуть от мира сего, ибо зло, так же как и добро, живет в сердцах людей и можетреализовать себя только с их помощью. Однако только в присутствии злавселенского, мифологического наиболее ярко проявляет себя зло земное, реальное.Вмешательство фантастических сил лишь вскрывает зло, таящееся в людских душах,а обнаруженное, оно может быть и наказано — такова функция нравственноговозмездия, которую мифологическое зло (в лице парадоксально симпатичногоВоланда и его свиты) выполняет в земной жизни.
Художественный прием соединенияреального и фантастического М. Булгаков использует как способ выражениянравственно-гуманистической концепции, своего понимания диалектики добра и зла.
К карнавальным оппозициям «Мастераи Маргариты» можно отнести также такие, как «открытый мир искусства — закрытый мир сумасшедшего дома», «подвальная квартира — домГрибоедова», свет — тьма, солнце — луна и т.д.
Линии действия такжепредставлены как оппозиции — прошлое изображено в реалистически объективнойманере, современность же — театрализованно-сатирически.
Смеху, «переворачивающемуценности», который сопровождает действие, присуща амбивалентность.
Нет настойчивой необходимостираскрывать сложнейшие поливалентные рамки роман а, поскольку дажевышеизложенных замечаний вполне достаточно, чтобы представилось возможнымсказать: разоблачение, осмеяние, разрушение сосуществуют с созиданием,сотворением, карнавальный смех порождает надежду.
Смех Булгакова в «Мастере иМаргарите» не знает никаких табу, он помогает сохранить духовнуюнезависимость человека в условиях тоталитарного общества.
Судьбы «добры, светлых»героев Мастера и Иешуа, воплощающих в романе Добро абсолютное, вневременное — трагичны, ибо добро сильно в созидании, в творчестве, но оказываетсябеззащитным перед жестокостью и предательством в реальной жизни.
Но М. Булгаков — оптимист сдолей здорового пессимизма: для него справедливость все-таки торжествует, хотяи в ином, неземном измерении: в соответствии с гротескным закономамбивалентности Понтий Пилат — палач Иешуа в земной жизни, обречен в жизнивечной остаться наедине с самим собой, в одиночестве и ожидать милости ипрощения от своей жертвы. В реальном же мире один лишь дьявол способенисправить непоправимое.
Но М. Булгаков — оптимист сдолей здорового пессимизма: для него справедливость все-таки торжествует, хотяи в ином, неземном измерении: в соответствии с гротескным закономамбивалентности Понтий Пилат — палач Иешуа в земной жизни, обречен в жизнивечной остаться наедине с самим собой, в одиночестве и ожидать милости ипрощения от своей жертвы. В реальном же мире один лишь дьявол способенисправить непоправимое.
Но М. Булгаков — оптимист сдолей здорового пессимизма: для него справедливость все-таки торжествует, хотяи в ином, неземном измерении: в соответствии с гротескным закономамбивалентности Понтий Пилат — палач Иешуа в земной жизни, обречен в жизнивечной остаться наедине с самим собой, в одиночестве и ожидать милости ипрощения от своей жертвы. В реальном же мире один лишь дьявол способенисправить непоправимое.
Заключение
В данной работе мы рассмотрелитакую тему как особенности поэтики романов М. Булгакова. Нами были затронутыфантастическая, библейская и сатирическая традиции Булгакова.
В заключении хотелось бы такжеотметить, то также одним из центральных моментов поэтики любого художественногопроизведения является авторская позиция.
Для каждого писателя характеренопределенный круг идейно-эстетических проблем. Логикой последовательногоразрешения этих проблем определяется композиционно-смысловое единствопроизведения, результатом их разрешения — авторская эстетическая идея.
Особенностью жанра романаявляется то, что «роман должен заключать развивающуюся идею, он долженбыть динамичным, и отнюдь не в обратном смысле, который является сверхзадачей»художника"[45].Развитие идеи отражается в композиционных приемах устранения или проявленияавторского слова, степени самостоятельности образов, в особенностяххронотопической позиции автора.
Для Булгакова — романистахарактерна особая постановка авторской точки зрения, выявить которую помогаеттипологический подход к его произведениям. Уже в художественной структуреромана «Белая гвардия» отразились особенности позиции автора,воплощенные позднее в " Мастере и Маргарите".
В повествовании от «первоголица» автор выступает в той или иной степени как действующее лицо визображаемом наряду с другими персонажами. Как следствие того-ограничениедиапазона его собственного видения. Вместе с тем повествование от первого лицапозволяет автору прямо высказывать свои оценки, суждения, комментироватьизображаемые события.
Беспристрастность, отвлеченностьповествования часто нарушается. Именно здесь возникает персонифицированнаяличность автора. Появляются прямые обращения к читателю: «Никогда несдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьейпобежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пустьвоет вьюга, — ждите, пока к вам придут»[46].
Автор спорит с читателем, вчем-то убеждает, ссылаясь на свой личный опыт: «Поэтому нет ничегоудивительного в таком хотя бы разговоре, который однажды слышал автор этихправдивейших строк … »; «Пишущий эти строки сам лично, направляясь вФеодосию, слышал в поезде разговор о том… »; рассуждения о блюдах,подающих у «Грибоедова»; предложения читателю обратиться к нему,автору, за адресом особняка, где проживает Маргарита Николаевна («Мастер иМаргарита»). Таким образом, текстах романов присутствует исобственно-авторская речь.
Авторское начало романовпроявляется в двух аспектах: ироническом и философском.
В ходе нашего исследования былоустановлено, что сатирическое творчество писателя характеризуется определённойэволюцией: если в фельетонах ещё не проявилось авторское «я», ачувствуются лишь общие обличительные настроения, в ранних сатирических повестяхБулгаков не отождествляет себя с героем, то в «Мастере и Маргарите» виднадуша писателя, а Мастер может выступать как проекция самого автора. В романе мыувидели возрождение и обновление древнего жанра «менипповой сатиры». Намкажется, что было бы интересно сравнить различные варианты воплощения традициикарнавализации представленные в творчестве Достоевского, Гоголя, Булгакова.Библиография
1. АБРАГАМ П.Р. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в аспектелитературных традиций (проблемы интерпретации) — М. — 1989.
2. АДРИАНОВА-ПЕРЕТЦ В.П. У истоков русской сатиры // Русскаядемокрвтическая сатира XVII века. — М. — 1977.
3. АЛЬМИ Н.Я. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и традициирусской классики // Замысел и художественное воплощение в произведенияхсоветских писателей. Владимир. — 1979.
4. АЛЬТШУЛЛЕР A. M.А.М. Горькийи проблемы стилевых поисков послереволюционной прозы и драматургии // М.Горький и русская литература. Ученые записки. Серия филолог., Вып.118. — Горький-1970.
5. АННИНСКИЙ Л. Булгаков времен «Гудка» и «Бузотера».// Знамя. — 1986. — Кн.5.
6. АРСЛАНОВ В.Г. За что казнил Булгаков Михаила Александровича Берлиоза? //Вопросы литературы. — 1989. — N 8.
7. БАХТИН М. Проблемы поэтики Достоевского. — М. — 1972.
8. БАХТИН М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья иРенессанса. — М. — 1990.
9. БАХТИН М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М. — 1975.
10.БЕЗНОСОВ Е.Л. Комментарии. Булгаков. Мастер и Маргарита. Школа классики.1996 г.
11.БЕРЗЕР А.Г. Возращение Мастера // Новый мир. — 1968. — N4.
12.БУЗНИК В.В. Русская советская проза 20-х годов.
13.БУРМИСТРОВ А.С. К биографии М.А. Булгакова (1891-1916) // Контекст.Литературно-теоретические исследования. — М. — 1978.
14.БУШМИН А. Преемственность в развитии литературы. Л. — 1978.
15.БУШМИН А.С. Методологические вопросы литературоведческих исследований. — Л. — 1969.
16.БЭЛЗА И. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-78. — М.- 1978.
17.БЭЛЗА И. Партитуры Михаила Булгакова // Вопросы литературы. — 1991. — N5.
18.БЭЛЗА И. Трижды романтический Мастер // Булгаков М.А. Белая гвардия.Жизнь господина де Мольера. Рассказы. — М. — 1989.
19.ВИЛЕНСКИЙ Ю.Г. Доктор Булгаков. Киев. — 1991.
20.ВЛАДИМИРОВ С.В. Живые традиции русской классики // Владимиров С.В. Запискио театре. — Л. — 1974.
21.ВУЛИС А. Близ «Мастера»: страницы издательской истории романа// Звезда Востока. — 1987. — N9, N 10.
22.ВУЛИС А. Сатира Михаила Булгакова // Михаил Булгаков. Записки покойника.- Ташкент. — 1990.
23.ВУЛИС А.К. Послесловие к роману «Мастер и Маргарита» // Москва.- 1968. — N 11.
24.ГАВРЮШИН Н.К. Листротон или Мастер без Маргариты // Вопросы литературы.- 1991. — N8.
25.ГАЛИНСКАЯ И.Л. Загадки известных книг. — М. — 1986.
26.ГАСПАРОВ Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова«Мастер и Маргарита». 1988 г.
27.ГАСПАРОВ Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова«Мастер Маргарита» // Даугава. — 1989. — N 10-12. — 1990. — N 1.
28.ГОГОЛЬ Н.В. Собр. соч. в 8 томах. — М. — 1984.
29.ГРИБОЕДОВ А.С. Творчество. Биография. Традиции. — Л. — 1971.
30.ГУДКОВА В. Истоки: критические дискуссии по поводу творчества М.А. Булгакова:от 1920-х к 1980-м // Литературное обозрение. — 1991. — N5. Фельетон. Сб. статей под ред. Ю. Тынянова и Б. Казанского. — Л. — 1927.
31.ДЕВЕНСОН Д. Булгаковы и их друзья // Огонек. — 1987. — N 37.
32.ДИМА Александр. Принципы сравнительного литературоведения. Перевод срумынского и комментарий М.В. Фридмана. — М. — 1977.
33.ЕГОРОВ Б.Ф. Булгаков и Гоголь // Исследования по древней и новойлитературе. — Л. — 1987.
34.ЕРМОЛИНСКИЙ С.О. О Михаиле Булгакове // Театр. — 1966. — N 9.
35.ЕРШОВ Л.Ф. Ранняя сатира Михаила Булгакова // Творчество МихаилаБулгакова. Исследования. Материалы. Библиография. АН СССР. Институт Русскойлитературы/Пушкинский дом/
36.ЕРШОВ Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. — Л. — 1977.
37.ЕРШОВ Л.Ф. Советская сатирическая проза. — М. — Л. — 1966.
38.ЗАМЯТИН Е. Избранные произведения. В 2-х томах.
39.ЗАМЯТИН Е. Собрание сочинений.
40.ЗЕРКАЛОВ А. Воланд, Мефистофель и другие // Наука и религия. — 1987. — N8-9.
41.ЗОЛОТУССКИЙ И. Горизонт без конца // Новый мир. — 1984. — N 4.
42.ЗОЛОТУССКИЙ И. Крушение абстракций // Новый мир. — 1989. — N 1.
43.ЗОЩЕНКО М. Основные вопросы нашей профессии. // Михаил Зощенко. — 1935-1937. Рассказы, повести, фельетоны. — Л. — 1937.
44.ЗУБКОВ Ю. Полет в осенней мгле // Литературная Россия. — 12 мая 1967 г.
45.ИКРАМОВ К. Трагедия затаенного стыда // Независимая газета. — 1993. — 3марта.
46.ИОНИН Л.Г. Две реальности " Мастера и Маргариты" // Вопросыфилософии. — 1990. — N 2.
47.КАВЕРИН В. Михаил Булгаков и его Мольер // Михаил Булгаков Жизньгосподина де Мольера. — М. — 1962.
48.КАЗАРКИН А.П. Литературный контекст романа «Мастер и Маргарита».- Томск, 1979 г.
49.КАЗАРКИН А.П. Литературный контекст романа М. Булгакова " Мастер иМаргарита" // Проблемы метода и жанра. — Томск. — ТГУ. — Вып.6.
50.КОРАБЛЕВ А. Тайнодействие в " Мастере и Маргарите" // Вопросылитературы. — 1991. — N 5.
51.КУБАРЕВА А. Михаил Булгаков и его критики. // Молодая гвардия. — 1988. — N 5.
52.КУНИЦЫН В. Предчувствие ответа // Москва. — 1990. — N 5.
53.КУНИЦЫН В. Свет и покой Мастера М. Булгакова (попытка философскогоанализа) // Советская литература. — 1990. — N 6.
54.ЛАКШИН В. О прозе М. Булгакова и о нем самом. // Булгаков Михаил.Избранная проза. — М. — 1966.
55.ЛАКШИН В. Пути журнальные. — М. — 1990.
56.ЛЕВШИН В. Садовая, 302-бис // Театр. — 1971, — N 11.
57.ЛЕССКИС Г.А." Мастер и Маргарита" Булгакова // Известия АНСССР. — Серия литературы и языка. — Т.38. — N 1. — 1979.
58.ЛИТВИНОВ В. Плата за талант. — М. — 1988.
59.ЛИТЕРАТУРНОЕ наследство. Т.70.А.М. Горький и советские писатели.Неизданная переписка. — М. — 1963.
60.Литературные традиции в поэтике М. Булгакова. — Куйбышев. — 1990.
61.ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ. — М. — 1987.
62.ЛИХАЧЕВ Д.С. Литературный дед Остапа Бендера // Страницы истории русскойлитературы. к 80-летию чл. корр. Академии наук Н.Ф. Бельчикова. — М. — 1971.
63.ЛИХАЧЕВ Д.С., ПАНЧЕНКО A. M.Смеховой мир Древней Руси. — Л. — 1976.
64.ЛУРЬЕ Я.С. Михаил Булгаков и авторы " великого комбинатора "// Звезда. — 1991. — N 9.
65.ЛЯНДРЕС С. Материалы к биографии Булгакова // Вопросы литературы. — 1966.- N 9.
66.М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. — М. — 1988.
67.МАКАРОВСКАЯ Г. В., ЖУК А.Е. О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»// Волга 1968. — N 6.
68.МАКАШИН С.А. Салтыков-Щедрин. Середина пути.1860-1870-е годы: Биография.- М. — 1984.
69.МАНН Ю.В. О гротеске в литературе. — М. — 1966.
70.МАРКОВ П. Книга воспоминаний. — М. — 1983.
71.МЯГКОВ Борис. Булгаковская Москва. Московский рабочий. 1993 г.
72.ПЕТРОВ В.Б. Соотношение трагического и комического как основа жанровогосвоеобразия пьесы М.А. Булгакова «Дни Турбиных» // Жанрово-стилевыепроблемы советской литературы. — Калинин. — 1982.
73.Поэтика советской литературы 20-х годов. Куйбышев. — 1990.
74.РЕАЛИЗМ и его соотношение с другими творческими методами. — М. — 1962.
75.СКОРБИЛИНА О. Образ художника и время.: традиции русской литературы вромане. // Москва. — 1987. — N 3
76.СКОРИНО Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. — 1968. — N6.
77.СЛОНИМСКИЙ А. Техника комического у Гоголя. — М. — 1923.
78.СМЕЛЯНСКИЙ А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М. — 1989.
79.СОКОЛОВ Б.В. Булгаковская энциклопедия. 1997 г.
80.СОКОЛОВ Б.В. Комментарии к М. Булгакову. 1989 г.
81.СОЛОУХИНА О. Образ Художника и время. Традиции русской литературы вромане М. Булгакова " Мастер и Маргарита" // Наука И религия. — 1987.- N 8-9.
82.УРНОВ Д.В. Ощутимое время // Литературная учеба. — 1978. — N 3.
83.УТЕХИН Н.П." Мастер и Маргарита" Булгакова // Русскаялитература. — 1979. — N 4.
84.УТЕХИН Н.П. Исторические грани вечных истин // Советский современныйроман. Философские аспекты. — Л. — 1979.
85.ФАДЕЕВ А. М.А. Булгаков в неизданных письмах А.М. Горького и А.А. Фадеева.Ученые записки Тартусского университета; Вып.119. Труды по русской и славянскойфилологии, Т.5. — 1962.
86.ФАЙМАН Г. В манере Гоголя // Искусство кино. — 1983. — п 9.
87.ФАЙМАН Г. Кинороман М. Булгакова В мире книг. — 1987. — N 4.