Глава 1.
Литературная сказкакак жанр произведения Л. Лагина «Старик Хоттабыч»
1.1 Сущность понятия литературнойсказки и ее признаки. Типы сказок
Исследованиежанра литературной сказки имеет многолетнюю традицию в отечественной филологии(Л. Ю. Брауде, Т. Г. Леонова, Ф. Ярмыщ, М. И. Липовецкий, И. П. Лупанова, Л.В. Овчинникова и т. д. )
Литературнаясказка является одним из самых трудноподдающихся определению и классификациюжанром. Причина этому – его парадоксальность. Тяготея к народному образцуавторская сказка противоречит ему и отталкивается от него.
Понятие«литературная сказка» неточно, так как объединяет разнородные определения.
Содной стороны, он заставляет вспомнить о латинском «litera»- буква, письмо.
Словоже «сказка» происходит от «сказывать», «говорить» и напоминает о фольклореистинного жанра.
Эта амбивалентностьпредставляет определенную сложность исследования жанра к существованиюразличных точек зрения на природу литературной сказки.[1]
Самыеразные толкования и объяснения понятия « литературная сказка» отражены вовсевозможных словарях и справочно-энциклопедических изданиях и разных работахисследователей. Обратимся к разным точкам зрения на жанр литературной сказки.
Любоеопределение отражает концепцию литературной сказки, которая представлена темили иным ее исследователем. Большинство ученых определяет литературную сказкучерез жанровые признаки литературно- фольклорного свойства и место в историко-литературном процессе.
Наиболееполным представляется определение, сделанное Л. Ю. Брауде: «Литературнаясказка- авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение,основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; рисующее чудесныеприключения вымышленных или традиционно сказочных героев и, в некоторыхслучаях, ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудоиграет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной сказкой характеристикиперсонажей. [2]
Волшебство,несомненно, играет значимую роль в жанровой системе литературной сказки, новряд ли его можно назвать доминантным признаком этого жанра. Существует рядпроизведений, в которых не происходит ничего волшебного, фантастического, нокоторые, тем не менее, относят к жанровой модификации литературной сказки («Тритолстяка» Ю. Олеши, некоторые сказки Э. Т. А. Гофмана, Новалиса и др.). Крометого, под данные параметры попадают и многие другие жанры – от басни дофантастического романа. [1]
Обращаетна себя внимание широта и нечеткость границ определяемого жанра («прозаическоеили поэтическое», «либо сугубо оригинальное», «в некоторых случаях»). Собственнои автор признает далее принципиальную невозможность дать универсальноеопределение литературной сказки: «Однако поскольку литературная сказка- сказкасвоего времени, определение ее не может быть универсальным, так как содержаниеи направление такой сказки постоянно варьируется даже в рамках творчестваодного и того же писателя.
Некоторыеученые считают, что литературная сказка обладает не одним, а целым наборомдоминантных признаков.
И. П.Лупанова причисляет к доминантным такие формальные признаки литературнойсказки, которые объединяют ее с народной сказкой: типичные сказочные образы истилистические клише.
Т. Г. Леонова отмечает,что даже с учетом изменяемости жанра для литературной сказки должны выполнятсядва условия: особый условный сказочный мир («Вымысел в литературной сказке, каки в народной сказке не имеет жизненных логических мотивировок; неправдоподобие,чудо, чудеса изображаются в сказке как изначально существующие, как данность;фантастичность сюжета и фантастичность образности в сказке совмещается сатмосферой реального быта и иногда даже узнаваемостью места действия») и «взависимости от родовой принадлежности произведения: повествования в сказово-сказочной форме или зрелищная форма восприятия».
Сложности, связанные сопределением литературной сказки как жанра и с выявлением его доминантныхпризнаков, возникают, по нашему мнению, из-за немногостороннего метода изученияэтого жанра. Перечисленные выше исследователи применяли метод прямогосопоставления произведений фольклора и литературы, что не давало ощутимыхрезультатов при определении доминантных признаков жанра литературной сказки. Понашему мнению, более эффективным является структурно-генетический подход,который М. Н. Липовецкий, основываясь на идее М. М. Бахтина о «памяти жанра»,применяет в работе «Поэтика литературной сказки» (1992).
М. Н. Липовецкийопределил, что «жанровая ситуация» (т. е. «конструктивно- значимая коллизия,лежащая в основе хронотопа волшебной сказки»), повествовательный артистизм исвободное игровое начало составляют «логику жанра» народной волшебной сказки. Ато произведение, в котором будет воссоздана система элементов памяти жанраволшебной сказки в качестве доминанты и структурного каркаса художественногомира, и будет литературной сказкой: «К литературным сказкам, очевидно, следуетотнести те произведения, в которых аксиологически ориентированный тип концепциидействительности, сложившийся в народной сказке, представлен не как фрагментхудожественного мира, а как его основание и структурный контраст и воссоздаетсячерез систему основных и факультативных носителей «памяти жанра» волшебнойсказки». И далее «…волшебно- сказочная ценностная модель мира обязательнопереосмысливается, на ее фундаменте надстраивается образ современного художникамира».[
Как и многие другиеисследователи жанра литературной сказки, М. Н. Липовецкий считает эффективнымпоиск доминантных элементов этого жанра, основываясь на его типологическомродстве с народной волшебной сказкой. Однако, по его мнению, в качествежанровых архетипов должны быть рассмотрены не формальные элементыжанра-прототипа, а содержательные, так как именно они «возрождаются» и«обновляются» во всех литературных сказках без исключения, в то время какналичие формальных элементов факультативно. 4] В соответствии с концепциейисследователя содержательными элементами литературной сказки являются волшебно-сказочныйхронотоп и игровая атмосфера. Формальные же элементы («осколки сказочнойпоэтики») включают в себя интонационно-речевой строй, отдельные тропы,стилистические клише, лексические единицы и т. д.
В современнойлитературной сказке мы можем встретимся не только с феями, волшебниками,говорящими животными и отжившими вещами, но и инопланетянами, роботами,космическими кораблями и пр. Такую художественную модель со многими посылкамиможно было бы назвать игровой фантастикой или повествованием сказочного типа» Всказочном повествовании, или повествовании со множеством посылок, создаетсяососбая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть наних с позицией детерменизма, кажутся полнейшим беззаконием.
Таким образом, авторыисследований по литературной сказке в целом совмещают исторический итипологический подходы к изучаемому явлению, давая определения, во- первых, сучетом отношения к праоснове, т. е. сказке народной (именно на этом основаныпризнаки- основные и факультативные, выделяемые в качестве жанроопределяющих),во-вторых,- опираясь на определенные периоды в истории литературы, и в третьих,традиционно подчеркивают их приблизительность, условность и широту.
Игровойхарактер волшебной сказки не исчез в процессе эволюции жанра. Даже потеряв влитературной сказке такую важную характеристику, как «неосознанностьавторства», игровой эффект не исчез, а продолжает существовать за счет еще большегоразвития артистизма повествователя. Переход от внешней к внутренней точкезрения и наоборот осуществляется в литературной сказке не только в зачине иконцовке, но и многократно повторяется в ходе повествования. Автор литературнойсказки может напрямую обращаться к читателю, использовать разнообразные приемы,дающие адресату возможность почувствовать себя участником сказочных событий. Но«обновление» жанра имеет следствием не только расширение форм повествовательныхстратегий. Игровой характер субъектной организации волшебной сказкитрансформируется и распространяется на все уровни организации текстапроизведения и выходит за его пределы. Если в текстовом пространствелитературной сказки игра затрагивает форму текста, его синтаксические илексико-фразеологические ресурсы, то за пределами конкретного текста онапринимает форму интертекстуальной игры, представляющую собой включениелитературной сказки в разнообразные межтекстовые связи. Именноинтертекстуальная игра в форме «архитекстуальности» (Ж. Женетт) являетсясвязующим звеном между возрождаемыми в литературной сказке содержательнымиэлементами семантического ядра волшебной сказки – волшебно-сказочным хронотопоми игровой атмосферой. Интертекстульная игра обеспечивает инкорпорирование втекст литературной сказки элементов хронотопа жанра-прототипа, народнойволшебной сказки. Через интертекстуальную игру устанавливается связь международной волшебной сказкой как «архижанром» и литературной сказкой. Такимобразом, хронотоп литературной сказки, как и все другие уровни ее текстовойорганизации, способствуют созданию игровой атмосферы в текстах произведенийэтого жанра. Игровая атмосфера и хронотоп волшебной сказки, присутствующие в«обновленном» виде в структуре жанра литературной сказки, могут подвергаться подвлиянием конкретной культурно-исторической ситуации и особенностей идиостилякаждого отдельного автора довольно значительным трансформациям. Поэтому онинуждаются в подкреплении на поверхностном уровне текста определеннымиформальными, узнаваемыми элементами сказочной поэтики, «маркерами сказки»(О. Н. Гронская). К таким элементам относятся сюжет волшебных испытаний,отдельные сказочные мотивы, устойчивые функции персонажей, традиционныеклишированные формулы, прецедентные имена персонажей волшебных сказок,интонационно-речевой строй, отдельные тропы и др. Они являются дополнительнымисигналами для восприятия разнообразных модификаций сказочного жанра. Итак,жанровая структура литературной сказки формируется за счет системноговзаимодействия игровой атмосферы произведения, включающей возрождаемый через«архитекстуальность» волшебно-сказочный хронотоп, и факультативных носителей«памяти жанра» волшебной сказки. Лишь такое взаимодействие «способносформировать литературную сказку как жанр даже на фундаменте несказочного, восновном, образного материала»[ 2].
Определение «литературнаясказка» традиционно сосуществует с близкими терминами «авторская сказка» и«писательская сказка», нередко они употребляются как синонимы. Однаконеобходимо, по нашему мнению, провести их разграничение.
Понятие «литературнаясказка» представляется более «широким» и должно включать в себя: писательскиеобработки зафиксированных народно- сказочных сюжетов; творчество писателейсказителей, а также сказки индивидуально- авторские или собственнолитературные.
Наряду с названными имеетправо на существование и термин «нефольклорная сказка», однако он предполагаетвыход вообще за границы художественной литературы- в области кино, музыки, атакже педагогики или дефектологии.
Для исследованиялитературной сказки XX в. намнеобходимы понятие «художественный мир»
В научных исследованияхпри определении понятия «художественный мир» выделяются его различные грани(пласты, компоненты или уровни). Как правило, это сюжетно- композиционнаяорганизация, персонажи (их ценностные ориентации, внутренний мир, портрет,формы поведения), пространство и время, предметный мир. По мнению С. Е.Шаталова, например,»оно предполагает, что исследователь, осмысляя произведение,имеет дело с особой системой отраженных, в подлинном смысле слова,перевоссозданных реалий бытия (время, пространство, природа, социально-исторические обстоятельства, типы общественного поведения и т.п.) и техидеологических категорий, которыми в конечном счете обусловлено художественноевосприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения начеловека, общество, народ, историю). А. П. Чудаков дает следующее определение:«Мир писателя, если его понимать не метафорически, а терминологически- какнекое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутреннимизаконами, в число своих основных компонентов включает: а)предметы (природные ирукотворные), расселенные в художественном пространстве – времени и темпревращенные в художественные предметы; б) героев, действующих впространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в)событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществугероев.
Естественнохудожественный мир каждого произведения, каждого автора неповторим иоригинален. Но при этом существуют внутренние связи между различными мирами,чтонаходит отражение и в соответствующих научных определениях(например,«мир Тургенева», мир психологического романа» и другие).
Таким образом, избранноенаправление исследования позволяет опираться на понятие «художественный мирприменительно к различным жанровым формам литературной сказки (при этомвыделены различные его составляющие: место и функции волшебно- фантастическогов его взаимодействии с действительностью; пространственно – временная и сюжетно-композиционная организация; система образов, место и функции авторской точкизрения»). Для определения литературной сказки в целом более адекватнымпредставляется термин поэтика» (как более общий в системно – структурной«иерархии»).[2]
Художественный мирлитературной сказки- подвижное понятие, изменяющееся в зависимости от временисоздания, авторской позиции, ориентации на своего читателя и многого другого.Поэтому речь может идти о своеобразии художественного мира отдельных жанровлитературной сказки, а также о месте сказки в художественном мире писателя.
В понятие «художественныймир « литературной сказки» следует включить прежде всего качество фантастики(вымысла), т. е. определить, является ли главной установка на вымысел, каковосоотношение реальности и вымысла, формируется ли двоемирие в едином сказочномпространстве, как создается образ, что собой представляют носители и какиммыслится восприятие чуда.
Важным элементомхудожественного мира становятся сказочные мотивы ( усложненные и трансформированные)и образы (переосмысленные или созданные с трансформацией традиционных функций).Составными частями также представляется сказочный конфликт и способы егоразрешения, особенности времени и пространства, система образов, символика исвоеобразие стиля.
Любая сказка, безусловно,отражает нравственные нормы, социально- политические проблемы и пристрастиятого времени, в котором живет автор, а также своеобразие его творческойличности. Доминантой художественного литературного сказки следует считатьавторскую позицию. Пространственно- временная организация художественного мира,композиция, особенности системы образов, речевые характеристики обусловленыименно этой доминантой.[овч.]
Влитературной сказке изначально устанавливается «два мира» – реальный и ирреальный.Литературная сказка либо создает мир, некоим образом не соотносящийся среальным, либо устраивает герою «реального мира» выход в мир «вторичный» причем«реалистическая повесть» будет как бы пределом, к которому стремится сказка, ноникогда не достигает.
Уже сначала XX века в русских сказках традиционнаясказочная формула « в некотором царстве» часто получает довесок: «именно в том,котором мы живем». В сказку начинают проникать конкретные географическиеназвания, финальные формулы констатируют реальное существование героев, ккоторым сказочник запросто наведывается в гости.
Самойиз специфичных черт литературной является «атмосфера сказочной реальности», тоесть растворенности «чуда», его нормативности при полной ирреальности,поддерживаемой художественными приемами, создающими «иллюзию достоверности».[3]
Одним из существенныхпризнаков литературной сказки является осознание ее автором (как и авторамилитературных произведений других жанров) своей творческой роли. Осознанноеавторство часто проявляется в репликах рассказчика-выразителя идей писателя,его отношения к происходящему. Таким образом, литературная сказка уже небезымянная, а именная, авторская. Как правило, она не вариативна (что былопредопределено безличностью), а существует в одной редакции. Литературнаясказка может входить в определенные сборники, циклы связанные единым идейно-художественным замыслом писателя, а также иметь продолжение. Она, как правило,более «раскованна» и дает простор воображению ее создателя, воплощает еговзгляды- политические, религиозные, литературные, все сильные и слабые стороныего мировоззрения. Она «взрывает» установившуюся форму, создает новые законы итрадиции уже литературные. Литературная сказка- сказка своего времени и своейстраны, каждого определенного периода жизни общества. Социальная сфералитературной сказки чрезвычайно широка. Действие ее не ограничено крестьянскойили дворцовой средой, мастерской ремесленника, а может происходить во всехобщественных слоях или же в среде, созданной воображением писателя и такжеолицетворяющей социальную (морской, цветочной, овощной, игрушечнойи т. д.)
По мере развития литературнаясказка все дальше отходит от первоначальных истоков, использованных ее автором.В ней все реже появляются стереотипные волшебные персонажи. А если порой ивстречаются, то в трансформированным и переосмысленном виде, так как авторсвободно проявляет свойственную ему творческую фантазию. При этом герои такойсказки могут непроизвольно переходить из одного сказочного мира в другой, изодной сказки в другую. Литературная сказка отличается тончайшимипсихологическими оттенками. Герои ее испытывают страдания любви и мукиненависти. Развивается их характер, меняется мировоззрение. Персонажилитературной сказки индивидуальны и художественно дифференцированны, а ихотношения между собой отличается зачастую сложными психологическими связями.
Юмор литературной сказкиприобретает самые различные формы, превращаясь в один из ее отличительныхпризнаков. литературные сказки, порой написанные вовсе не для детей, постепенновходят в детское чтение, а самые лучшие и талантливые становятся достояниемдетей и взрослых, поднимается до уровня произведений мировой литературы.
Одним из важнейшихсвойств литературной сказки, вытекающих из самого факта литературности, как ужеуказывалось, является то, что она создается индивидуально, произвольно. Иприходиться выявлять не только общие для всякого произведения этого жанрапризнаки, свойственные, разумеется, не всем авторам.[2]
Сегодня лишь изредкаможно встретить сказки в «чистом» виде, легко относимые к теоритическиустановленным типам. Неоднократно отмечалось, что современная литературнаясказка «заимствует опыт других жанров- романа, драмы, поэзии. В литературнойсказке скрещиваются элементы сказки о животных и волшебной сказки,приключенческой и детективной повести, научной фантастики и пародийнойлитературы… Такого рода сказка- сказка многослойная, сказка разных уровней.
1.2 Классификациясказок. Подходы к классифицированию сказок
Исследователи дают разныеклассификации сказок. В монографии Мещеряковой обобщен опыт ряда классификации:деление литературных сказок на «сказки жизни» и сказки культуры»; классификацияМ. Генчиевой, в которой выделяются лирические сказки, восходящие кандерсеновской позиции, антисказки («сказки- певертыши»), опирающиеся напроизведения К. Чапека, и сказки на народной основе; классификация Н. С. Бибко,построенная на делении сказочного мира на чудесный, условный и смешанный. Иногдавыделяют сказки философско- романтические и игровые, в большей степениориентированные на детскую аудиторию.
Оригинальнаяклассификация культурологического подхода предложена О. Н. Халуторных прирассмотрении волшебной литературной сказки как социально- культурного феномена.Выделяются три типа сказочной реальности в зависимости от социально-исторического этапа развития общества: фольклорная сказка, морализаторскаясказка и волшебная литературная сказка.
Таким образом, возможныследующие подходы к классификации литературных сказок:
— с точки зрения временивозникновения и, соответственно, особенностей отражения времени (сказка рубежавеков, советская литературная сказка 20- 80-х годов, сказка последнегодесятилетия);
— с точки зрениявзаимодействия с фольклорно- сказочными основами выделяются следующие формылитературно- фольклорного единства: функциональное, стилизованное,перекодированное (например, пародийно- ироническое);
— сточки зренияориентации на своего читателя»: детская, юношеская, универсальная или(«двуадресная»);
— с точки зренияфункциональной (развлекательная, дидактичнская, познавательно- дидактическая,философская, сатирическая и т.д.
Учитывая всевышесказанное, внутри общего понятия «авторская сказка» мы предлагаемостановится на многоступенчатом выделении функционально- тематических группсказок данного в книге Л. В. Овчинниковой «Русская литературная сказка XX века»: философские(философско-сатирические и философско-аллегорические (Л. С.Петрушевская),философско- лирические (М. Пришвин); приключенческие социальные (А. Гайдар, Ю.Олеша, Л. Лагин и др.). романтические (В. Крапивин), научно- фантастические (А.И Б. Стругацкие, К.Булычев), игровые (Э.Успенский); познавательные (В. Бианки,К. Паустовский, В. Сутеев и др.). Безусловно, предложенная классификация неявляется универсальной, а принципы, положенные в ее основу, — бесспорными. Онаможет быть продолжена и заменена.
Таким образом, в основупредлагаемой нами систематизации положены следующие принципы: своеобразиефольклоризма, жанровый синтез, функциональные характеристики, авторская позицияи некоторые особенности поэтики[2]
1.3 Обзор советской детскойлитературы. Периодизации литературных сказок
НачалоXX века стало временем интереса русскиххудожников слова к мифологии, мифотворчеству, временем зарождения многихтипологических «линий» и в развитии литературной сказки, трансформированныхзатем в советской сказке (для детей и взрослых) и по- новому представленных всказках последнего десятилетия XX в.Это время появления первых произведений (сказок- путешествий) Пришвина; сказокГорького, А. Н. Толстого (циклы «Солнечные песни», «За синими реками», сборники«Русалочьи сказки» и «Сорочьи сказки»; «Первые сказки для детей»); сказочно-мифологических сказок. А. М. Ремизова(«Посолонь», «Русалия», «Среди муравья»,«Сказки русского народа»); сказок Л. Н.Чарской («Сказки голубой феи»).
Сказка в литературе XX века представлена многими жанрами.Для ее осмысления предпочтительно выделение исторически сложившихся периодов ведином культурно- литературном цикле: сказка серебряного века»(условно-дореволюционная сказка XX в.), советская литературная сказка (20-80-е гг.) и сказка 90- х гг. В любое времясказка активно воспринимала проблемы времени и «пристрастия» литературы. Так,сказочными средствами в 20- 40 –е гг. изображалась революционная борьба ивосстановление социальной справедливости, отрицание буржуазных ценностей, затемнаучно- фантастические новации 50-60-х гг., в 80-90- е гг. актуальнымистановятся ценностей и отрицание бюрократического «омертвения» души человека. Всамое последнее время авторская сказка нередко «растворяется» в фантастически-аллегорических мирах «фэнтези». Начало XX в. стало времен
Сказка начала XX в. в истории литературыхарактеризуется усложненностью, полифункциональностью связей с народной имировой культурой, универсальностью в плане ориентации на мифологию, народнуюдемологию, легенды, а также многожанровостью (сказка-новелла, сказка-легенда,сказка притча, сказка –лирическая миниатюра, сказка- миф и т. д.).Причиныобращения авторов первой четверти XX в. к сказке обусловлены не только «… притягательностью эстетики чуда итайны, свойственной этому жанру, возможностью создать свой миф, проявитьизощренность мысли и фантазии, но и стрмлением почувствовать, художественновоссоздать глубины души и истории русского народа.
Несмотря на ориентацию насоциально- дидактический заказ, значительное количество сказок советскихавторов вошли в историю отечественной литературы для детей. Они создавались и в30-е, и в 50-е, и в 70-80-е гг., нередко становясь предметом полемики,литературных споров, пристального внимания критики. После революционных проблем(20-е гг.) наступает период активного освоения и обновления жанра в середине –второй половине 30-х гг. Причины гонений на сказку в 20-е гг. многообразны: иновые социально- педагогические приоритеты, требующие отказа от «мистики» и«фантастики», «царей и королей», появление значительного количестванизкопробной сказочно продукции, сопровождающие интерес к сказке и мифологии вначале века, и перекосы революционного переосмысления всего культурногонаследия. педагогические
20-егоды –особый периоддля литературной сказки. Это время «возрождения памяти жанра», появлениялитературной сказок (поэтических и прозаических)А. Ахматовой, М.Цветаевой,Л.Леонова, С. Клычкова, поздних сказок А.Ремизова, Е. Замятина. М. Н.Липовецкий подчеркивает, что «непосредственное обращение художников кнравственным идеалам народа», предпринятая ими отважная и освежающая попытканайти в многовековом культурном сознании народа прямые ответы на вопросыреволюционного времени» стали основой поэтики сказок данного периода. 20-е годы– это и время становления новой литературной сказки.
Главной, с точки зрения И.Лупановой «тенденция изображения противоборствующих сил как социальновраждебных»: «Идущая непосредственно от сказочного фольклора эта тенденциявзрывала благодушную тенденцию дореволюционной литературной сказки с ее мнимымиконфликтами и назойливыми моральными сентенциями. Подавляющее большинствоавторов, выступивших в 20-е годы в жанре сказке, считало своей задачей способствоватьвыработке и укреплению в маленьком читателе четких классовых представлений».Удачным началом в истории советской детской литературной сказки явились сказкиК. И. Чуковского «Тараканище»(1923), В. В. Маяковского «Сказка о Пете, толстомребенке, и о Симе, который тонкий» (1925) и, главным образом «Три толстяка»Олеши (1928, создана в 1924).
Художественный мир новыхсказок отражает более тесную связь с общественно- политической исоциально-бытовой реальностью: их авторы «избирают местом действия не условно-сказочную страну, но впускают сказку на улицы и в дома реального советскогогорода, заставляя героев сражаться, по существу с теми же носителями «мелкойправды», против которых ополчаются и герои реалистических произведений.
30-е г.г.- стали временемформирования так называемых «сказок жизни», истоки которых- в развитииромантических традиции, нашедших наиболее полное воплощение в сказке Ю.Олеши.«Сказка в мире «трех толстяков» оказывается более реальной и болеежизнеспособной, чем убогая реальность существования пошлой массы горожан. Этоцентральная художественная идея, воплощенная в хронотопе романа- сказки, и возникаетона на пересечении игрового мироощушения, идущего от карнавально- цирковогорядя, и поэмной бинарности, связанной с романтической им как «сказки жизни»,построенных на «взаимодействии романтической «поэмности» и «романизации»,свойственной реалистическому произведению», на «живомконтакте сказки ссовременностью» (сказки Е.Шварца, «Сказка о Военной тайне А. Гайдара,«Приключения Буратино» А.Толстого, пьесы сказке Т. Габбе и С. Маршака,некоторые произведения К.Паустовского, В. Каверина, Л. Лагина, С. Писахова идр.). Для них характерны «субъективное, лирическое начало и противоположныетенденции: с одной стороны, лакировки реальности, но с другой, -противостояниежестокому духу времени, утверждение высших нравственных ценностей. Новый типлитературной сказки станет продуктивным для литературы 30-60-х гг.
В советской литературепостепенно оформляется и структура детской повести- сказки (произведения С.Михалкова, Ю. Олеши, В. Губарева, А. Волкова, Ю. Томина, Н.Носова, К. Булычеваи др. авторов), Это также пьесы-сказки (Т. Габбе, С. Маршак, Е. Шварц, С.Михалков и др. ), отличительными чертами которых стали динамизм развитиядействия, четкость идеи и сюжетов, внутренняя и внешняя завершенность,центральное положение образов героев- детей.
Ученые выделили некоторыефункционально-тематические группы литературно- сказочных произведений 50-60 –хгг. для детей и юношества: во-первых. Это сказки, созданные на основе мотива«исполнения желаний» («Шел по городу волшебник» Ю. Томина), во-вторых,-научно-познавательные(«Электроник- мальчик из чемодана» Е. Велтистова), и,наконец, научно- фантастические.[4]
1.4 Периодизациилитературных сказок
Существуют множествопериодизаций литературных сказок.
М. Н. Липовецкий выделяетследующие периоды: начало 20-х годов; далее- на вторую половину 30-х годов иначало 40-х годов; затем- 50-60-х; и, наконец, на так называемые годы застоя,особенно на рубежи 60-70-х и 70-80-х.
Все эти периоды могутбыть определены как время идейных перевалов, ценностных кризисов и сломов,переживаемых всем обществом»
Периодизация,предложенная М.Н. Липовецким, выглядит расплывчатой: получается, что «наивысшаяактивность» литературной сказки- наблюдалась в каждом десятилетии XX века, начиная с 20-х годов.[5]
Другая периодизацияпредложена Л. В. Овчинниковой в ее книге «Русская литературная сказка XX века» выглядит так:
сказка рубежа веков,советская литературная сказка 20- 80-х годов, сказка последнего десятилетия.[2]
Как показываютисследования МЛейдермана, жанр литературной сказки обычно активизируется впериоды значительных историко- культурных переломов, когда в известной меременяется духовная ориентация общества, когда осуществляются от разрушающейсястарой концепции личности к еще не сформировавшейся новой. М. Лейдерман выделяетнесколько таких периодов: в XIX-1830-1840 гг., 1870-1880 гг.,; в XX веке – 1906-1914гг., начало 20-х годов, вторая половина 30-х годов,рубеж 50-х 60-х годов и с начала 70-х по начало 80-х годов.
Мы привели несколькопериодизаций, среди этих периодов активизации жанра сказки и интересующие нас 30-хгоды.[6]
1.5Сказка 30-х годов. История, жанры, специфика
20-30-егоды XX века – период возвращения наочередном историческом витке к модели огосударственной культуры; недаром появилисьвыражения «советское искусство», «советский писатель», « социальный реализм».
Верав строительство коммунизма в разоренной стране была явной утопией, но эта верапородила выдающуюся в том числе и детскую.
Цельвоспитания- изжить в детской душе «атавистические» чувства индивидуализма,личной собственности и привить чувство единства с коллективом.
Втревогах рубежа 30-40-х гг., когда официально было предписано создаватьпроизведения на темы труда и обороны, восторги в адрес пишущих детей исчез изпечати. Детская книга стала пропагандировать дидактизм, актуализирован былобраз автора- мудрого и сильного взрослого.
Возникалаидеологическая двуплановость: план предназначенный детям играет роль завесыдля настоящего смысла скрытого в плане для догадливого читателя.
Новыесказки говорили из глубины подтекста нечто большее, чем то, что сознательнопроизносили авторы.
Страннотолько, что детская литература30-х годов современная роковым событиям, какумела смогла приблизиться к ожидаемой точности. [7].
30-егоды можно по праву назвать периодом расцвета советской литературной сказки.Собственно, первые по- настоящему новые сказки, созданные советскими прозаикамив это время, остались в чтении детей по сей день- «Золотой ключик», илиПриключения Буратино» А. Толстого, «Приключения капитана Врунгеля» А.Некрасова, «Старик Хоттабыч» Л. Лагина, «Дудочка и кувшинчик» и «Цветик-семицветик» В. Катаева, «Сказка о Мите и Маше…»В. Каверина, «ВолшебникИзумрудного города» А.Волкова, «Необыкновенные приключения Карика и Вали» Я.Лари, «Сказка о Военной Тайне о Мальчише – Кибальчише и его твердом слове» А.Гайдара.
Привсем разнообразии писательских почерков сказки несли большую социальную нагрузку.В очерках «Полвека» И. Лупанова верно заметила, что «введение в сказку социальнойпроблематики, остроумных намеки на нравы и обычаи современного читателюкапиталистического мира не разрушали подлинно сказочного очарования,охватывающего ребенка при знакомстве со сказочными произведениями 30-х годов»
Назвавсвою сказку романом для взрослых, А. Толстой в форме волшебных метаморфозвыразил философские наблюдения над человеческой натурой, высокие критериинравственности В. Катаева волновали проблемы альтруизма, воспитания в детях стремленияжить для общества, приносить радость людям.
Философиясказки А.Гайдара выходит за рамки традиционной детской сказки о добре и зле,поднимая проблему бессмертия героя, отдавшего жизнь ради счастья народа.Аллегорическая картина коричневой страны, нарисованная В. Каверином, пророческипредсказывала гибель фашизму, вскрыв его антигуманистический смысл.
Решаясложные проблемы современной действительности, развивая философскую концепциюмира, сказка 30-х годов оставалась произведением, полных волшебных превращений,фантастических приключений и необыкновенных героев.
Наиболеелюбопытные из них- «Заморяне» В. Смирновой (1931), «Золотой ключик илиПриключения Буратино»А.Н. Толстого (1936), Приключения капитана Врунгеля» А.Некрасова (1938, журнальный вариант-1938_, «Снежная королева» Е. Шварца (1938),«Старик Хоттабыч» Л. Лагина (1944, журнальный вариант- 1938), «Сказка О Митькеи Маше» В. Каверина (1939) И «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова (1939).
Всеэти хорошие книги очень разные. Гротескно –сатирические зарисовки быта и нравовиноземной сказочной страны в книжке В.Смирновой внешне ничуть не похожи наюмористическое описание «страны дураков» в забавной повести- сказке А.Толстого. Адмирал Кусаки из книжки А. Некрасова не похож на Коммерции советникаиз сказки Е. Шварца, Коммерции советник- на Кощея Бессмертного из сказки В.Каверина.
И темне менее все эти книжки сближает одно: продолжая традицию, намеченную лучшимиобразцами советской литературной сказки 20-х годов, они заняты в первую очередьвоспитанием социальных симпатий и антипатий. Каждая из них противопоставляетпривычным для советского ребенка представлениям представления того мира, вкотором главную роль играют деньги.[8]
Фольклорныеистоки сказок 30-х годов были разнообразны, писатель и – сказочники смелочерпали темы, сюжеты, мотивы из произведений устного народного творчестваразных стран, творчески перерабатывая зарубежные сказочные сюжеты, как напримерА.Волков, использовавший сказочную историю американского писателя Фрэнка Баума«Мудрец из страны Оз».[9]
Влитературе 30- х годов появился ряд и таких произведений, которые разрабатывалитему «борьбу миров»средствами исключительно сказочными. Они не вносилисьбиблиографами в рубрику «литературы о международной солидарности трудящихся», вкакую вносился «Мистер Твистер», Формально как будто правильно, а по существунапрасно. Потому, что унося читателя в в тридесятые страны и знакомя сперсонажами фантастическими, книги эти тем не менее воспитывали ту же ненавистьк миру капитала и уважение к простым людям, как и лучшие интернациональныекнижки тех лет.[8]
«СтарикХоттабыч» Лагина, опирающийся на мотив известной арабской сказки обосвобождении заключенного в сосуд джинна, воспроизводит сюжетную ситуациювдохновленного этой сказкой романа англичанина Энстея «Медный кувшин».«Приключения Буратино» связаны с народной итальянской сказкой через знаменитуюсказочную повесть Коллоди»Приключения Пиноккио».За некрасовским капитаномВрунгелем стоит знакомая фигура знаменитого барона Мюнхаузена, в необычайныхисториях которого запечатлены всемирно известные народные анекдоты о хитрыхобманщиках. «Снежная королева» Е. Шварца связана со скандинавским сказочнымфольклором через знаменитую сказку Андерсена.
Авторысоветской литературной сказки не только не пытались замолчать свои источники,но напротив того, сами подчеркивали связь.
Советскиеписатели имели все основания так откровенно оглашать тайну своих литературныхисточников: существование последних никоим образом не превращалорассматриваемые произведения в простые копии знаменитых оригиналов. Более того: сравнение с источником дает возможность особенно отчетливо прочувствоватьпринципиальную новизну яркую оригинальность советской литературной сказкивторого десятилетия.
Эта новизнаидет за счет той социальной нагрузки, о которой уже шла речь выше. Всоответствии с социальным поворотом сказочной темы моральный конфликт добра и зла,составляющий основу волшебно-сказочных сюжетов, оборачивается конфликтом силсоциально- враждебных.
Введениев сказку социальной проблематики, остроумные намеки на нравы и обычаисовременного читателю капиталистического мира не разрушали подлинно сказочногоочарования, охватывающего ребенка при знакомстве со сказочными произведениями.30-хгодов.[8]
В 30-е годы самым популярным жанром сказки был жанр повести – сказки. Как ужеотмечалось выше для детской повести – сказки характерно: динанизм развитиядействия, четкость идей и сюжетов, внутренняя и внешняя завершенность, центральноеположение образов детей- героев.
Повесть-сказка делилась на разные типы: приключенческо- дидактическая сказка, кукольнаясказка, «условно-сказочный ребенок в условно- сказочном мире.
Воснове авторских сказок приключенческо- дидактического характера лежат многиепринципы традиционной народной педагогики (учение без морализаторских поучений,единство забавного и необходимого и т.д.).
Необычноесобытие, приключение, волшебно- сказочное происшествие стали основой дляавторских сказок многих авторов. В зависимости от того, когда и с какой цельюсозданы подобные произведения, можно определить социальную (А. П. Гайдар, Ю. К.Олеша, Л. Лагин и др.), игровую (Э. Успенский), лирическую (К. Г. Паустовский),познавательную (В. Бианки) и другие их разновидности. Ярко выраженная дидактическаянаправленность многих литературных сказок подобного типа ориентирована в первуюочередь на читателя ребенка. Лирическое начало- в большей степени- на взрослого(таковы, например сказки К. Г. Паустовского «Растрепанный воробей», «Стальноеколечко»).
Многиепрозаические сказки детские литературные сказки 30-х годов имеющие формуповести и ориентированные на детей младшего и среднего школьного возраста,являются воспитательно- приключенческими. Это «Старик Хоттабыч» Лагина (1938),«Волшебник Изумрудного города» А. Волкова (1939), «Цветик- семицветик» В.Катаева (1940), «Королевство кривых зеркал» В. Губарева (1951), «Шел по городуволшебник» Ю. Томина (1963), «Аля Кляксич и буква «А» И. Токмаковой, «В страненевыученных уроков» Л. Гераскиной (1971) и другие, хорошо знакомые многимпоколениям детей. Значительная часть их ярко отразила свое время. Герои такихсказочно- педагогических произведений- обычные дети, оказавшиеся в необычной,фантастической ситуации (в реальном мире они становятся обладателями волшебныхсвойств, предметов или помощников и могут или вынуждены совершить путешествие всказочный мир или попробовать себя в волшебном качестве).
Детиизменяются в лучшую сторону, пройдя трудные ситуации или почувствовав себягероями- помощниками, и делают вывод о том, что нужно быть смелыми, добрыми,бороться со своими недостатками, или это делает автор.
Воснове художественного мира подобных произведений- переосмысленные образ«чудесного ребенка» и мотивы сказочного испытания и «путешествия» в мир.Сказочные чудеса могут быть фокусом или обманом (сказки Олеши, Волкова и др.),героями нередко становятся не дети, а вымышленные существа (например коротышкиН.Носова), но цель литературной сказки остается той же: показать на яркихпримерах нормы отношения к друзьям, учебе, борьбу со злом и несправедливостью,путем испытания сказочного героя воспитать ребенка0 читателя хорошим человекоми гражданином, утверждая систему ценностей общества.
Художественныймир рассматриваемых произведений может быть построен по принципу « обычныйребенок в фантастическом мире сказки». Таковы, например, созданные в разноевремя, известные уже нескольким поколениям детей и по-прежнему читаемые«Королевство кривых зеркал» В.Губарева (1951). Герои дети из обычной жизнипопадают в сказку. Такое путешествие- приключение героя мыслится какединоразовое, его цель достаточно прозрачно мотивирована недостатками ребенка ипедагогически оправданна.
Сказочно-фантастическиймир представлен в виде условной страны, королевства, в котором царят социальнаянесправедливость («Королевство кривых зеркал») или происходят многочисленныенесчастья, причина которых- поступки самого ребенка («В стране невыученныхуроков»). Волшебство, волшебный переход в подобых сказказ- повестях мыслитсякак оживление неживого (сборника сказок или учебников) и строится отчасти наоснове разворачивания метафоры «книга-учебник жизни». Герой помогает другим и,изменившись в лучшую сторону, возвращается в «свой» мир, домой.
Нравственныйитог сказочного происшествия может быть и более сложным для детскоговосприятия, но чрезвычайно важным. Автор старается привести своих читателей квыводу о том, что все добро и зло в мире взаимосвязано и каждый (даже ребенок-школьник) в ответе за все и за всех.
Существуети иной способ организации художественного мира повести-сказки: «условно-сказочный ребенок (или дети) в условно- сказочном мире». По этому принципустроится, например, знаменитая сказка Ю. Олеши «Три толстяка», повести-сказкисовременных авторов(например, «Пока бьют часы» С.Прокофьевой).
Втаких сказках отчетливо выражена социальная проблематика, антагонизм бедных ибогатых. Происходит «наложение» мира сказки и мира действительности, нередкоавторы подчеркнуто отрекаются от чудес, акцентируют правдоподобность. Такимобразом, проблемы реальной действительности, которая «подразумевается», нохудожественно не воплощается, перенесены в условное царство или королество.
Другойтип литературной повести-сказки может быть назван кукольным. Их главные герои-игрушки, марионетки, нарисованные человечки, волшебные существа и т.д. Это иБуратино, и Незнайка Н.Носова, и даже Электроник В. Велтистова. Одним изнаиболее любимых читателями необычных героев в условно-сказочном мире являетсяБуратино. ПО мнению автора книги о детских литературных сказках –М.Петровского,мир «золотого ключика» сказочен, но автор сознательно выводит из неговолшебное, оставляя только момент чудесного рождения героя. Кукольные героисказки наделены не слишком сложными характерами, но»выраженными чрезвычайноинтенсивно.
Мир «кукольных»сказок замкнут, отграничен от реальности, как сон, как детская игра, в которойигрушки могут оживать, животные разговаривать и дружить, а взрослые лишь«намечены» на заднемплане. Отметим, что авторские сказки с героями-детьми икуклами могут быть очень похожи, т. к. самопротивопоставление «живой- неживой»в мире сказки мыслится по- другому.
Вцелом на воспитательные цели ориентированы художественные миры сказочно-приключенческих повестей, в которых герой- ребенок, став в реальном миреобладателем волшебного предмета ли средства. Становится «волшебником» («СтарикХоттабыч» Л. Лагина, «Шел по городу волшебник» Ю. Томина, «Цветик- семицветик»В. Катаева и многие др.). Вообще сюжеты с «чудесными детьми» принадлежат,видимо, к числу наиболее распространенных в авторской сказке.
Пространственнаяорганизация подобных произведений обусловлена чудом, волшебством, которое,появившись в условно- реальном мире, изменяет и расширяет границыхудожественного мира всей сказки.
Художественноепространство детской приключенческой сказки может быть любым: космос илиобычная квартира, реальный город или сказочное королевство. Действие можетпроисходить в вымышленной стране и локализоваться в городе условно- сказочноготипа, традиционными местами действия являются дворец, площадь, парк, башня.
Авторылитературных сказок для детей нередко создают художественную модель жизниволшебной стране в форме сериала, истории с продолжением со «сквозным» героем,особым хронотопом, «единым» взглядом автора на события и персонажей, а такжеориентацией на «своего» читателя. Время литературной сказки- сериалапринципиально изменено по сравнению с замкнутым «событийным»временемфольклорной сказки, а художественное пространство максимально расширено и детальноописано, что влияет на принципы построения сюжета.
Общиепринципы организации «сказочно-приключенческого мира действительны для детскихлитературных сказок разного времени. Универсальность, безграничность этого мирасказочных приключений подтверждается появлением продолжений. Эта тенденция вразвитии литературной сказки для детей проявлялась в различных формах.Например, трилогия Н.Носова о Незнайке; серия повестей а. Волкова об Изумрудномгороде, продолжения знаменитого «Золотого ключика» А.Толстого и др. [2].
Средиперечисленных произведений нас особо интересует повесть – сказка «СтарикХоттабыч».
Глава2.
Образглавного героя в «Старике Хоттабыче»
2.1История образа старика Хоттабыча
30-егоды по праву считались в литературе, даже в детской, проведения политикигосударства. Именно в это время создавались произведения отражающие взгляды иубеждения советского общества и государства. Одним из них считается по праву сказочнаяповесть Л. Лагина «Старик Хоттабыч»
Этопроизведение построено на «мотиве исполнения желаний» Источником этой сказкиможно считать сказку английского писателя Ф. Энсти «Медный кувшин», самымранним источником этой сказки можно считать сказки «Тысяча и одной ночи»
Но вотличие от Энсти Л. Лагин затрагивал важные важные и серьезные вещи: оторжестве моральных устоев, сызмала утверждаемых социалистическимобществом.[12].
Сущностьсказки можно понять проанализировав образ главного героя «Старика Хоттабыча»Чем, допустим он отличается от образов других волшебников из других сказок?
Вообще образ старика Хоттабыча восходитк мифологии образа джинна.
С точки зрения мифологии образ джиннавосходит к мусумальским поверьям. По их поверьям джинны бывают добрые и злые,могут принимать любой облик, могут становится даже невидимыми.[10]
В древнейшей мифологии джинны-порождения ночи, духи, что исчезают с первыми лучами солнца. Впрочем, поначалу,такое поведение было свойственно многим разновидностям сверхъестественнымсуществ- от привидений до домовых. По другим версиям, это духи умерших многовеков назад. Большинство джиннов могут становится невидимыми, превращаться вживотных, насылать болезни и вселятся в человека.
У слова «джинн» довольно многозначений: среди них «скрытый» ( в этом значении поэты использовали его какобразное обозначение сердца), «прикрывающий» (как щит или паранджа), «дух», атакже «одержимый» и просто «дурак». Это тоже логично если человек не способендумать, значит в него вселился враждебный джинн.
Слово «гений» и «джинн» очень похожи,и многие полагают их родственными. Звук «дж» в арабском передает буквой «джим»,в иврите она же «гимель», и потому то, что по- арабски звучит как «дж», вдругих языках звучит как «г»: сравните, например «Гавриил» и «Джабраил». Так,что джиннов и всю их многочисленную родню можно называть гениями.
Для сотворения джиннов использовалсяособый «тонкий огонь»- огонь, что не источается в дым. Есть версии, что этодаже не огонь; кое- где упоминаются джинны бури, морского прилива и даже тени(то есть де факто, стихий воздуха,, воды и смерти: арабы часто выделяли нечетыре, а пять или шесть стихий. А вот джиннов земли не существует; тому естьвесьма серьезное основание. Из глины как известно сотворен Адам: дети земли-люди не джинны.
Изначально все джинны склонились козлу; однако же после проповеди Мухаммеда (обращенной не только к людям) частьджиннов приняла ислам. Их стали называть добрыми джиннами или джиннами–мусульманами, в отличие от не принявших ислама злых джиннов. Иные склонилисьеще глубже ко злу, сознательно отвергнув добро; их именуют шайтанами. Этозначит джинны, согласно исламу, могут изначально выбирать свой путь- как илюди.
Мухаммед был не первым, кому удалось«приручить джиннов». За много веков до него джиннов поставил к себе на службуСоломон (Сулейман); однако он не только склонил каверзных духов ксотрудничеству, добрым словом, сколько принудил их своей знаменитой печатью. Стех пор стало хорошо известно джинна можно вызвать и заставить служить.
Далеким заблуждением заблуждаетсятот, кто полагает будто бы джинны – бесплотные существа. У них есть тело иопределенный облик; правда, облик этот они могут менять по желанию ( особенноони любят превращаться в змей), но иногда все же вынуждены приниматьестественный вид.
Видом они в целом человекоподобны, нокак правило обладают копытами, иногда рогами, даже хвостами.Естественногоцвета кожи у них нет- они могут перекрашиваться мгновенно. Глаза светятсяоранжевым, или, реже синим цветом. Ростом- примерно с человека; принеобходимости увеличиваются до размера башни или даже небольшой горы, либо.напротив уменьшаются до размера горошины. Однако джинны предпочитают являтьсячеловеку в гигантском обличье.
Из всего этого легко сделать простойвывод: узнать джинна легче легкого… если он сам пожелает быть узнанным. А еслион решит превратиться в человека, или великана, или даже в безобидную ( всравнении с джинном) королевской коброй- то разоблачить его инкогнито будеточень не просто.
Джинны умеют, однако становитсябесплотными на время; ряд источников указывает на то, что они всякий разразвоплощаются, чтобы… лечь спать. И спят соответственно не в кровати, а вкаком – нибудь маленьком, на первый взгляд неподходящем предмете в вазе,перстне… или в лампе. К своей «постели» они привязаны накрепко- потому- тоджинн и вынужден был слушаться Алладина.
(Другие, впрочем, объясняют этуисторию иначе: дескать, со временем Соломона джинном и людей связываетмножество договоров, которые люди давно забыли, а вот джинны не могут непомнить, потому что они впечатаны в их сущность. И эта самая лампа – сигнал онеобходимости служить.
Во сне джинн сохраняет полную ясностьмысли, отдыхает лишь его тело. На что способны джинны помимо превращений?Однако едва ли можно утверждать, что они способны исполнить так — такидействительно любое желание. Если джинн почему – либо принужден служить, он в состояниисделать для своего хозяина очень многое, но волшебной бородой среднестатическийгений не обладает. Быть может самые могущественные из них, да и то вряд ли.
Зато у него есть, которые на взгляд непросвещенногомало чем отличаются от всемогущества. Так, например, джинн может создатьвидение- и сделать его истиной. Правда только на некоторое время.
Джинн может путешествовать с умунепостижимой скоростью, превращать одно существо в другое, делать из металловзолото(золото джиннов как и золото лепреконов может со временем превращаться вмедь или в свинец)., порой- читать и видеть прошлое.
Следом древних религиозных воззрений,несомненно является деление джиннов на добрых и злых. Добрые джинны каксчитается носят зеленые одежды, хотя наиболее благочестивые из них, такназываемые «рахманаюн» Вредоносные же джинны одеваются в красное.
Джинны живут в огне, но иногда и вводе, откуда могут показаться одинокому человеку даже днем. Особенно этимславятся источники, скрытые от прямых лучей солнца- в пещерах, гротах, укромныхрощах.[11].
Всему вышесказанному мы находимпотверждение в тексте сказки.
Для начала вспомним, где Вольканаходит запечатанный сосуд, а находит он его в пруду.
Теперь сравним с представлениямидревних мусульман, они говорили о том. Что джинны могли жить в прудах, темныхгротах и рощах. Получается, что Л. Лагин намеренно делает так, чтобы Вольканашел этот сосуд именно в пруду, потому где еще как не в нем может находитьсясказочное существо.
Посмотрим на описание старикаХоттабыча:
«Это был тощий и смуглый старичок сбородой по пояс, в роскошной чалме, тонком белом шерстяном кафтане, обильнорасшитом золотом и серебром, в белоснежных шелковых шароварах и нежно- розовыхсафьяновых туфлях с высоко загнутыми носками».
Во- первых начнем с того, что старикХоттабыч не похож на джинна, он не явился Вольке в гигантском обличье, у негонет рогов и синего цвета кожи. Старик Хоттабыч более похож на героя арабскихсказок, об этом говорит его наряд и смуглый цвет кожи.
Далее проанализируем речь старикаХоттабыча :
«… -Приветствую тебя, о прекрасныйи мудрый отрок!»
«- О нет, о юный мой повелитель…»
«- Так знай же, о превосходнейший изотроков, звезда сердца моего, Волька ибн Алеша…».
Все приведенные фразы старикаХоттабыча свидетельствуют о том, что он не из современности, а из прошлого, онназывает Вольку отроком, хотя уже в советское время это слово не употреблялось.Далее в его речи появляются такие слова как: у врат.Употреблениесловосочетания «Волька ибн Алеша» свидетельствует о том, что Хоттабыч из другойстраны, из другого мира, его речь очень сильно отличаеся от речи Вольки, да идругих героев, кроме его брата Омара Юсуфа.
По древним поверьям мусульманизвестно, что тот, кто освободит джинна из заточения, а обычно джиннаосвобождают из кувшинов и запечатанных сосудов, тот становится его повелителем,и тому джинн обязан служить.
Как только Волька освобождает Хоттабычаиз сосуда, в речи джинна возникают такие конструкции, которые помогают понять,что Хоттабыч благодарен за освобождение и он обязан служить мальчику.
Об этом говорят такие слова иконструкции как:
«юный мой повелитель», «прекрасный имудрый отрок», «звезда сердца моего, Волька ибн Алеша», « О драгоценнейший Волькаибн Алеша»,
-Твое слово для меня закон…»
— Повелевай мной!..
Литература
1.Nest – бесконечная диссертация Натальи Большаковой.
2.Л. В. Овчинникова «Русскаялитературная сказка XX века. История,классификация, поэтика»
3. И. Лупанова «Современнаялитературная сказка и ее критики»
4. Автореферат диссертации «Русскаялитературная сказка XX века»
5. Автореферат диссертации «Русскаяповесть- сказка 60-х гг.
6. Колесова Л. «Читая и перечитывая»
7. Арзамасцева. Детская литература
8.И. Лупанова. Полвека. Очерки.
9. Советская детская литература\ подред.В. Д. Разовой.
10. Джинны- Красная книга.
11. Мифологическая энциклопедия.
12.И. Лупанова «Быть человеком».