Внутренний мир произведения
Внутренний мир произведениясловесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известнойхудожественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительностисоединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе,художественном единстве.
Изучая отражение мирадействительности в мире художественного произведения, литературоведыограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверноизображены в произведении отдельно взятые явления действительности. Литературоведыпривлекают себе в помощь историков, чтобы выяснить точность изображенияисторических событий, психологов и даже психиатров, чтобы выяснить правильностьизображения психической жизни действующих лиц. При изучении древней русскойлитературы, кроме историков, мы нередко обращаемся к помощи географов, зоологов,астрономов и т.д. И все это, конечно, вполне правильно, но, увы, недостаточно. Обычноизучается внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясьпоисками «прототипов»: прототипов того или иного действующего лица,характера, пейзажа, даже «прототипов», событий и прототипов самихтипов. Все в «розницу», все по частям! Мир художественногопроизведения предстает россыпью, и его отношение к действительности дробится илишено цельности.
При этом ошибка литературоведов,которые отмечают различные «верности» или «неверности» визображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельнуюдействительность и целостный мир художественного произведения, они делают то идругое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь.
Правда, стало уже трафаретнымуказывать на различие действительного факта и факта художественного. Такиезаявления встречаются при изучении «Войны и мира» или русских былин иисторических песен. Различие мира действительности и мира художественногопроизведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не втом, чтобы «осознавать» что-то, но и определить это «что-то»как объект изучения.
В самом деле, надо не толькоконстатировать самый факт различий, но и изучать, в чем эти различия состоят,чем они обусловлены и как организуют, внутренний мир произведения. Мы не должныпросто устанавливать различия между действительностью и миром художественногопроизведения и только в этих различиях видеть специфику художественногопроизведения. Специфика художественного произведения отдельных авторов илилитературных направлений может иногда состоять как раз и в обратном, то есть втом, что этих различий в отдельных частях внутреннего мира будет слишком мало,а подражательности и точного воспроизведения действительности слишком многое
В историческом источниковедениикогда-то изучение исторического источника ограничивалось вопросом: верно илиневерно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучениеисточника признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источник какцельный памятник с точки зрения того, как этот памятник трансформируетдействительность: целенаправленность источника, мировоззрение и политическиевзгляды автора. Благодаря этому стало возможным использовать как историческоесвидетельство даже искаженное, трансформированное изображение действительности.Сама эта трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии иобщественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажалидействительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет),всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца,о его представлениях и взглядах на мир. Концепция летописца сама сталаисторическим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иноймере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы неимеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источникможет дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени,о котором он пишет.
Аналогичным образом обстоит делои в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно толькохудожественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. Иэти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификойхудожественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучаяотражение действительности в художественном произведении, мы не должныограничиваться вопросом: «верно или неверно» — и восхищаться тольковерностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественногопроизведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности,собственные измерения и собственный смысл, как система.
Конечно, и это очень важно,внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не длясамого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мирдействительности, но то преобразование этого мира, которое допускаетхудожественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразованиедействительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которыехудожник ставит перед собой. Мир художественного произведения — результат иверного отображения, и активного преобразования действительности. B своемпроизведении писатель создает определенное пространство, в котором происходитдействие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран или дажевыходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих кромантическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ однойкомнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладатьсвоеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как влетописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель всвоем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведениеможет охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идтибыстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполнятьсясобытиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным»событиями.
Вопросу о художественном временив литературе посвящено довольно много работ, хотя авторы их часто подменяютизучение художественного времени произведения изучением взглядов автора напроблему времени и составляют простые подборки высказываний писателей овремени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могутнаходиться в противоречии с тем художественным временем, которое писатель самтворит в своем произведении.
В произведениях может быть исвой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общиезаконы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическуюсреду», в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны отзаконов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искатьточные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, своюпсихологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Имсвойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особыеответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героямГончарова, другая — действующим лицам Пруста, еще иная — Кафки, совсем особая — действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажейКарамзина или романтических героев Лермонтова — также особая. Все этипсихологические миры должны изучаться как целое.
То же следует сказать обсоциальном устройстве мира художественных произведений, и это социальноеустройство художественного мира произведения следует отличать от взглядовавтора по социальным вопросам и не смешивать изучение этого мира сразрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальныхотношений в художественном произведении также требует изучения в своейцельности и независимости.
Можно также изучать мир историив некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, висторических романах реалистического направлениям и т.д. И в этой сфереобнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий реальнойистории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события, своясистема причинности или «беспричинности» событий, — одним словом,свой внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведениятак же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отличноизучение художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можноизучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в известных историческихотступлениях его романа «Война и мир», но можно изучать и то, какпротекают события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя ивзаимосвязанные. Впрочем, думаю, что последняя задача важнее, а первая служитлишь пособием (далеко не первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой былисториком, а не романистом, может быть, по своему значению эти две задачи ипоменялись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, котораявыступает при изучении различии между взглядами писателей на историю ихудожественным ее изображением. Как историк (в своих рассуждениях наисторические темы) писатель очень часто подчеркивает закономерностьисторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяетроль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения.
Нравственная сторона мирахудожественного произведения тоже очень важна и имеет, как и все остальное вэтом мире, непосредственное «конструирующее» значение. Так, например,мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в немотносительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но дажесовершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он и не был святымсо средневековой точки зрения, тогда бы он только притворялся, лицемерил, до временивыжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений можетрезко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и «одно направленность»нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяетсясвоеобразие действия, построения сюжетов (в частности, житий святых),заинтересованное ожидание читателя средневековых произведений и пр. (психологиячитательского интереса — читательского «ожидания» продолжения).
Нравственный мир художественныхпроизведений все время меняется с развитием литературы. Попытки оправдать зло,найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный илирелигиозный характерны для произведений романтического направления (Байрон,Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром иприобретают своеобразную историческую окраску. В реализме нравственные проблемыпронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно,по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные.
Строительные материалы дляпостроения внутреннего мира художественного произведения берутся издействительности, окружающей художника, но создает он свой мир в соответствиисо своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть.
Мир художественного произведенияотражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно — черезвидение художника, через его художественные представления, и прямо,непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этомухудожественного значения, переносит в создаваемый им мир явлениядействительности или представления и понятия своей эпохи.
Мир художественного произведениявоспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условномварианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвестидействительность с той же свойственной действительности степенью сложности. Вмире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Этомир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явленияреальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их болеекрасочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, какуже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую иобладающую собственными закономерностями.
Литература «переигрывает»действительность. Это «переигрывание» происходит в связи с теми«стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество тогоили иного автора, того или иного литературного направления или «стиляэпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественногопроизведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мирдействительности, несмотря на всю его условную сокращенность.Художественный мир в стихотворении А. Ахматовой «Музе»
Приступая к исследованиюособенностей художественного мира стихотворения А. Ахматовой «Музе», нужнопрежде всего ясно определить значение термина «художественный мир».
Термины «художественный мир»,«поэтический мир», «внутренний мир художественного произведения»имеют одинаковое значение; существование синонимических вариантов одного и тогоже понятия объясняется, видимо, сравнительно недолгой историей его изучения.
Внутренний мир художественногопроизведения обнаруживает себя в первую очередь через особенные законы пространстваи времени, поэтому анализ художественного мира это прежде всего анализпространственно-временной организации произведения.
Из нескольких терминов,определяющих понятие «художественный мир», хотелось бы отдатьпредпочтение термину «поэтический мир». Это кажется принципиальноважным, что определение «поэтический» подходит не только к слову«поэзия», но и к слову «поэтика», ведь особенностивнутреннего мира произведения выражаются в конкретных особенностях его поэтики:жанровой принадлежности, своеобразии сюжета, композиции, субъектной организациии мн. др.
Действительно, если мир в лирикедан опосредованно через переживания героя и мир поэтому весьма относителен, токрайне важно определить точку отсчета, от которой разворачивается весьпоэтический мир лирического произведения. Именно с этого необходимо начатьанализ стихотворения А. Ахматовой «Музе».
А. Ахматова
«Музе»
Муза-сестра заглянула в лицо,
Взгляд её ясен и ярок.
И отняла золотое кольцо,
Первый весенний подарок.
Муза! Ты видишь, каксчастливы все -
Девушки, женщины, вдовы…
Лучше погибну на колесе,
Только не эти оковы.
Знаю: гадая, и мне обрывать
Нежный цветок маргаритку.
Должен на этой земле испытать
Каждый любовную пытку.
Жгу до зари на окошке свечу
И ни о ком не тоскую,
Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать как целуют другую.
Завтра мне скажут, смеясь,зеркала:
«Взор твой не ясен, неярок…»
Тихо отвечу: «Она отняла
Божий подарок».
1911
Характеристику художественногомира можно разделить на частные задачи: портрет героя,пространственно-временная характеристика мира, мир вещей и художественныхдеталей.Временная характеристика
В лирике из-за особенностейэтого рода литературы (минимальная дистанция между автором и героем) обычноболее развит временной аспект художественного мира, чем пространственный.
Времена глаголов в стихотворенииобнаруживают следующую временную динамику. В 1 строфе действие развивается впрошедшем времени («Муза заглянула и отняла кольцо»),однако в той же строфе время имеет несколько уточнений. Во-первых, можнопонять, что явление Музы произошло только что, так как во втором стихе Музахарактеризуется в настоящем времени ("Взгляд ее ясен и ярок"),будто она уже заглянула в лицо, но ещё не ушла. Во-вторых, все изображаемыесобытия происходят в начале весны, — видимо, Муза явилась сразу же после того,как героиня стихотворения обрела золотое кольцо — "Первый весеннийподарок". Таким образом, судя по первой строфе, время в художественноммире этого стихотворения развивается неравномерно, уже произошедшее событие какбы задерживается (Муза пристально и долго смотрит в лицо), а затем вновь всепроисходит стремительно быстро (только что подаренное кольцо Муза отняла).
Вторая строфа начинается сглагола в настоящем времени, вновь вступая в противоречие с прошедшим временемпредыдущего глагола ("Отняла золотое кольцо"), тем самымсоздавая эффект замедления событий. Муза уже безвозвратно отняла кольцо, но ееземная сестра обращается к ней с риторическим монологом "Муза! Тывидишь, как счастливы все…" Героиня проецирует на себя судьбу всех девушек,женщин, вдов, как бы пытается увидеть себя в будущем и приходит к выводу:"Лучше погибну на колесе, / Только не эти оковы…" Появлениебудущего времени в глаголах первых двух строф стихотворения закономерно:временные формы встречающихся глаголов располагаются по вполне определеннойпоследовательности прошлое («заглянула», «отняла») — настоящее («видишь») — будущее («погибну»), но этапоследовательность регулярно нарушается дополнительными указаниями времени, окоторых говорилось выше. Кроме того, восклицание героини "Лучше погибнуна колесе" является фрагментом ее обращения к Музе, то есть сам фактобращения происходит в настоящем времени, а будущее время появляется лишь ввоображении героини и ее прямой речи. Таким образом к концу второй строфы появляетсявпечатление о сосуществовании в художественном мире стихотворения двухвременных последовательностей: одна — последовательность времени от прошлого кбудущему, другая — одновременность прошлого, настоящего и будущего, бесконечнаядлительность времени похожая на вечность. Эти разные временные координатызакреплены за двумя персонажами стихотворения достаточно явно: во времени,похожем на реальное, земное, живет главная героиня, в вечности — явившаясяМуза-сестра.
Третья строфа целиком посвященаожидаемой судьбе героини, поэтому написана в будущем времени ("мнеобрывать", "должен испытать"), однако временнаядвуплановость соблюдена: все эти ожидания, предвидения включены в составсегодняшних размышлений героини («Знаю: гадая, и мне обрывать / Нежный цветокмаргаритку»). Способность героини знать свое будущее задает большойвременной масштаб — вся человеческая жизнь.
Такое же временное строение мирасохраняется в четвертой строфе: героиня находится в настоящем времени («жгу»,«не тоскую», «не хочу»), но видит будущее. В третьей ичетвертой строфах произошло незаметно для читателей важное изменение — двавременных плана как бы поменялись местами: героиня, обитательница обычногоземного времени, оказывается, знает будущее, то есть по сути живет в вечности.Откуда такое удивительное превращение? Наверно, это связано с визитомтаинственной и молчаливой обитательницы вечности Музы-сестры, это ее дар.
Пятая, последняя, строфа даетответ на многие вопросы. По-прежнему сохраняется способность героини знатьбудущее ("Завтра мне скажут…"), но вдруг выясняется, чтообретя это удивительное всеведение, героиня утратила некоторые из своих прежнихкачеств, а именно ясный и яркий взгляд. Мгновенно вспоминается, что именнотакой взгляд был у Музы в самом начале стихотворения.
Что это значит? Последние стихипрямо отвечают на этот вопрос:
Тихо отвечу: «Она отняла
Божий подарок».
То есть, Муза взамен дара видетьбудущее отняла ясность и яркость взгляда, сделав героиню непривлекательной ("…мнескажут, смеясь, зеркала"), лишив ее тем самым счастья любви. Особообращает на себя внимание определение того, что именно отняла Муза — "божийподарок".
Конечно, дар любви,преображающий человека, просветляющий и проясняющий его взгляд может бытьназван божьим даром, но ведь в начале стихотворения говорилось о том, что Муза"…отняла золотое кольцо, / Первый весенний подарок" — нет ли вэтом противоречия? Может быть имеются в виду разные визиты Музы, каждый разотнимающей у героини все больше ее земных женских качеств?
Наконец, возникает еще одиннеожиданный вопрос: если Муза отнимает божий подарок, то не является ли онаносителем зла? Однако этот вопрос касается уже не временнóго, а другихуровней организации художественного мира стихотворения.Пространственная характеристика
Пространство в лирике, как ужеговорилось выше, изображено опосредованно, пропущено через сознание лирическогоя, а значит, предстает перед читателем осмысленным, оцененным. Каждыйпопадающий в изображенный мир предмет уже окрашен каким-то значением. Какправило, таких предметов в поле зрения лирического я попадает немного, но тембольшую смысловую нагрузку они несут. Анализ пространственной организацииначинается с рассмотрения вещного предметного мира и поиска точки отсчетапространственно-временной организации художественного мира стихотворения.
Первое событие в анализируемомпроизведении — встреча героини стихотворения с Музой лицом к лицу, глаза вглаза — задает пространственный масштаб мира и является его точкой отсчета.Сразу следует отметить, что как во временном плане мир двойствен, так и впространственном. Часть предметов, наполняющих мир стихотворения, принадлежитсамому близкой к героине части мира — золотое кольцо, цветок маргаритка, накотором она гадает, свеча на окне, зеркало — всё это приметы быта юной имечтательной девушки. Но есть другая часть предметов, которые не укладываются вэтот девичий мир, они принадлежат другому миру, другому времени — колесо пыток,оковы — приметы средневековой инквизиции, карающей человека за грехи. Трудноудержаться от искушения увидеть два этих пространственно-временных уровнязакрепленными за автором и героиней стихотворения, однако никаких ясных «сигналов»,дающих право так поступить, в тексте стихотворения нет. Автор и герой настолькопрочно и неразрывно (все же правильнее по Бахтину — неслиянно и неразрывно)слиты в один голос, в одно лирическое я, что постранственные уровни смешиваютсяи становится неясным где граница, их разделяющая. Женщина-поэт оказывается междвух миров: обретает поэтический дар, но утрачивает дар земного женскогосчастья, она и наивная, мечтательная девушка у окна и в то же время грешница,которую готовы казнить на колесе. Неслучайно в финале лирического сюжетагероиня разговаривает с зеркалами, которые создают второй, отраженный мир,кажущийся похожим на реальность, но все же другой — образом зеркал вполнезакономерно завершается построение двоемирия в этом стихотворении.Портрет героя
Субъектная организациястихотворения непроста, так как кроме Музы и героя, точнее, героини, скрываетсячто-то недосказанное, о чем, правда, хорошо осведомлен автор. Уже в первойстрофе обращает на себя внимание странный характер взаимоотношений героини иМузы. Во-первых, Муза — сестра, что это значит? Во-вторых, неожиданному истремительному явлению Музы героиня не удивляется (из чего возникаетвпечатление о неизбежном визите Музы?) В-третьих, сестры общаются молча, Музаничего не сказала, но посмотрела ясным и ярким взглядом. Видимо, героинястихотворения и Муза встречались раньше (ведь они сестры) и тогда сформировалисьих взаимоотношения, эпизод из которых (вот почему все происходит молча и никогоне удивляет) изображает первая строфа.
Что считает страшными оковамигероиня стихотворения? Когда она говорит, что все счастливы, то она серьезноили иронически говорит? Скорее иронически — ведь какое счастье у вдовы… "Этиоковы" — это оковы любви, обязанности любви, которые пугают героинюили это отсутствие любви, запрет на любовь, который как оковы налагает Муза?Текст написан так, что ясного ответа, видимо, нет, из чего следуетдвойственность значения этих оков: это и любовь и запрет на любовь.
Почему — "погибну наколесе"? Почему именно колесо — четвертование за грехи? Упоминаниеколеса вводит в стихотворение религиозный смысл; то главное, о чем мечтает ичего желает и боится героиня — будь это любовная страсть или страстьпоэтического вдохновения — приобретает оттенок религиозного греха. Вотоказывается, как глубоко и серьезно затрагивает героиню визит Музы.
Муза, отнимающая божий подарок,не является ли носителем зла? Можно ответить "да", так какотнять дар любви — это зло. Такой оценке Музы и поэтического дара способствуети мотив религиозного греха, ереси и казни на колесе, встречающийся во второйстрофе. Но как время и пространство в мире этого стихотворения двойственно, также неоднозначны закономерности этого мира. Любовь является божьим даром, но ипыткой ("Должен на этой земле испытать / Каждый любовную пытку"),поэтому лишение дара любви Музой является и отнятием божьего дара и спасениемот пытки, добром и злом одновременно.
Возможна и другая оценка Музы,не противопоставляющая ее Богу. Муза, одна из обитательниц древнего Олимпа,населенного богами, то есть тоже богиня. В таком случае новый смысл приобретаетее определение "Муза-сестра". Если героиня сестра Музе, тозначит и она сочетает в себе, подобно олимпийским богам, божественное ичеловеческое.
Видимо, в этой амбивалентноститворческого дара заключен источник художественного мира стихотворения АнныАхматовой — с его пересечением двух временных, двух пространственных состояниймира, с его сложным героем.
Список использованных источников литературы
I.Источники:
1. Вопросы литературы №8, 1968.
2. Словарь литературоведческих терминов. Ред. — сост.Л.И. Тимофеев иС.В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974.
II. Литература:
3. Ахматова А. Сочинения в 2-х тт. / Под общейредакцией Н.Н. Скатова. — Т.1. — М.: Правда, 1990.
4. Ахматова А. Стихотворения. Поэмы. Проза./ Сост.В. В. Рудаков. — Томск: Томское книжное изд-во, 1989.
5. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха.- М.: Наука, 1984.
6. Гинзбург Л.Я. О старом и новом. — Л., 1982.
7. Добин Е.С. Поэзия А. Ахматовой. — Л. 1968.
8. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой.- Л. 1973.
9. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям«тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. — Том VII. — Тарту, 1975.
10. Лотман Ю.М. Структура художественного текста.- Л., 1966.
11. Лихачев Д.С., Поэтика древнерусской литературы,«Наука», Л. 1967.
12. Павловский А.И. Анна Ахматова. — Л., 1966.
13. Сильман Т.И. Заметки о лирике. — Л., 1977.
14. Холшевников В.Е. Что такое русский стих// Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1984.
15. Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческойэволюции В.А. Жуковского. — Томск: Изд-во ТГУ, 1985.