Зарождение критического реализма в 19 веке
В 30-е годы XIX века английская литература вступает в периоднового подъема, который достигает наиболее высокого уровня в 40-х и начале 50-хгодов. К этому времени относится расцвет реализма Диккенса, Теккерея и другихмастеров социального романа и революционной поэзии и публицистики писателей-чартистов.Это были крупнейшие достижения английской демократической культуры прошлого столетия,формировавшейся в атмосфере напряженнейшей социальной и идеологической борьбы эпохичартизма. Однако многочисленные буржуазные историки литературы пытаются,вразрез с фактами, обойти противоречия тогдашней общественной жизни Англии, отразившиесяи в оживлении борьбы направлений в литературе того времени. Пользуясь общим понятиемлитературы так называемого «викторианского века», хронологически совпадающегос годами правления королевы Виктории (1837-1901), они создают, по сути,искаженную картину литературного процесса, прибегая при этом к помощи различныхдоводов.
Один из наиболее распространенных приемов сводится к попыткеподвести творчество крупнейших представителей критического реализма — Диккенса,Теккерея, сестер Бронте, Гаскелл — под общий шаблон «респектабельной»и верноподданнической литературы, поставить их в один ряд с Бульвером, Маколеем,Троллопом, Ридом и Коллинзом. Гневные обличители мира «бессердечного чистогана»именуются беззлобными юмористами, умеренными викторианцами. Был создан настоящийкульт Теннисона, Бульвера и других писателей того же направления, которых объявили«мэтрами» английской литературы. Некоторые рецензенты еще при жизниавторов «Оливера Твиста» и «Тяжелых времен», «Ярмаркитщеславия», «Джен Эйр» и «Холмов бурных ветров» усмотрелив их резкой критике современного общества явление, не типичное для английскойлитературы этого периода.
Против Диккенса ополчились ревнители «нравственности»,обвиняя его в отсутствии вкуса, в вульгарности, мизантропизме, когда он осветилв «Очерках Боза» и «Оливере Твисте» теневые стороны жизни«процветающей» Англии; ему отказывали в праве называться художником, когдаон выступил со своими зрелыми социальными романами 40-50-х годов. Выражая взглядыофициальной Англии, Маколей, как известно, нападал на автора «Тяжелых времен»за отсутствие в романе будто бы чувства меры, за карикатурность в изображении обитателейКоктауна и мрачный пессимизм. «Холодный дом», «Крошка Доррит»Диккенса, «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Джен Эйр» Ш. Бронте,«Холмы бурных ветров» Э. Бронте и другие лучшие сочинения критическихреалистов встречали неизменные нападки со стороны викторианской критики именно потому,что авторы этих произведений подходили к оценке современности с демократическихпозиций, срывали покров мнимой респектабельности, обличали эксплуататорскую сущностьобщественной жизни буржуазной Англии.
Представляя в неверном свете общую картину развития английскойлитературы, критика нередко прибегает и к приему умышленного умолчания. Так, напротяжении столетия буржуазное литературоведение пытается «убедить» читателей,что чартистская поэзия, публицистика, роман никакого значения для английскойкультуры не имеют, а если и можно говорить о творчестве таких писателей, как Э.Джонс или В. Линтон, то оно вряд ли представляет сколько-нибудь существенный интерес.Резко враждебно относясь к революционному движению рабочего класса, реакционнаябуржуазная критика пытается дискредитировать крупнейшие явления демократическойкультуры Англии.
Ярчайшим проявлением социальных противоречий между буржуазиейи пролетариатом Великобритании был чартизм, составивший целый революционный периодв истории английского рабочего класса XIX века.
1. ЧАРТИСТСКАЯ литература. Чартистское движение сыграло огромнуюроль в истории английской литературы. Оно выдвинуло ряд общественных проблем, которые,как и сама борьба пролетариата, нашли отражение в творчестве великих английскихреалистов 30-х-50-х годов XIX века: Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте, Гаскелл.
Вместе с тем в чартистской печати, а также в устном песенномтворчестве, развернулась многообразная литературная деятельность поэтов, публицистов,критиков, непосредственно связанных с чартистским движением. Их литературноенаследие до сих пор еще мало изучено, но не подлежит сомнению, что во многихотношениях их творчество, в центре которого впервые встал революционныйпролетариат, открыло новые горизонты английской литературе и представляетпоныне живой общественный и эстетический интерес.
Острая классовая борьба, развернувшаяся в 30-е и 40-е годы XIXвека, обусловила творчество многочисленных попутчиков чартизма, демократически настроенныхпоэтов, которые правдиво изображали страдания пролетариата, но не разделялиубеждений чартистов революционного крыла. Одни из них, подобно Т. Куперу, накороткое время примкнули к сторонникам «моральной силы», другие, какЭ. Эллиот, сочувствуя страданиям народа, ратовали за отмену хлебных законов,видя в этом спасение от всех общественных зол; некоторые же (Т. Гуд) были сторонниками«филантропического» разрешения общественных конфликтов и в пору резкообострявшихся классовых противоречий искренне, но бесполезно пытались взывать кмилосердию правящих верхов.
Из демократических поэтов 30-40-х годов наибольшей известностьюпользовались Томас Гуд и Эбенезер Эллиот.
Томас Гуд (Thomas Hood, 1799-1845), сын книготорговца, началписать в период, когда в английской литературе господствовали романтические направления;но, считая, что «полезней подметать сор в настоящем, чем стирать пыль спрошедшего», он сразу обратился к современной тематике, высмеивая (напервых порах еще в безобидной, шутливой форме) несовершенства английской жизни.Свои юмористические стихи Гуд иллюстрировал собственными карикатурами. Он былглавным, а иногда единственным сотрудником в ряде журналов и альманахов, а подконец жизни (1844) издавал собственный «Журнал Гуда» (Hood's Magazine).Живя лишь на литературный заработок, он был настоящим интеллигентнымпролетарием.
Среди юмористических произведений Гуда, заставлявших смеятьсявсю Англию, появлялись иногда и вещи серьезные, даже мрачные по тону, как, например,его широко популярный небольшой стихотворный рассказ «Сон Юджина Арама-убийцы»,в котором автор дает образ учителя (героя нашумевшего процесса XVIII века),мучимого угрызениями совести.
С большим поэтическим чувством показывает Томас Гуд жаждужизни, мечты о солнце, траве и цветах. Но непомерный труд отнимает даже мечты иобещает только раннюю могилу:
О, боже! Зачем это дорог так хлеб,
Так дешевы тело и кровь?
Работай! Работай! Работай
От боя до боя часов!
Работай! Работай! Работай!
Как каторжник в тьме рудников!
(Перевод М. Михайлова).
«Песня о рубашке» была немедленно опубликована многимигазетами и журналами, была даже отпечатана на носовых платках. Ее разучивали и пелиработницы. Но сам Гуд адресовал эту песню высшим классам, надеясь пробудить ихжалость. Стихотворение оканчивалось пожеланием, чтобы песня эта дошла до богача.
Эти филантропические мотивы звучат во многих произведениях Гуда.В стихотворении «Мост вздохов», говоря о девушке, которая утопилась, чтобыизбежать нужды и позора, поэт призывает простить и пожалеть ее. В стихотворении«Сон лэди» богатая дама видит во сне всех тех, кто умер в непосильнойработе на нее, всех, кому она не оказала в свое время помощи, и, проснувшись, заливаетсяслезами раскаяния. Стихотворение заканчивается пожеланием:
Ах, если бы знатные дамы иные
Видали порой сновиденья такие!
(Перевод Ф. Миллера)
Как будто подобные сновидения могли облегчить жизнь рабочих.
Однако само изображение социальных контрастов составляет сильнуюсторону стихотворения. Бедствия народа Томас Гуд описывал во многих стихотворениях:«Капля джину», «Рождественская песнь бедняка», «Размышленияо новогоднем празднике» и др. Но с наибольшей глубиной Гуд трактует этутему в своих рабочих песнях. В песне «Фабричные часы» он описывает толпуизможденных лондонских тружеников, идущих на работу:
… Голодные люди устало бредут
Вдоль лавок мясных, где им в долг не дадут,
Идут с Корнхилла (*), о хлебе мечтая,
По Птичьему рынку, — вкус дичи не зная,
Измученный голодом труженик бедный
Чуть ноги волочит по улице Хлебной...
(Перевод И. К)
(* Буквально «Зерновой холм» (Cornhill).)
Так подчеркивается вопиющий контраст между общественным богатством,которое присваивают себе капиталисты, и обнищанием тех, кем оно создается.
Но быт тех, кто трудится, представляется «чистилищем»по сравнению с «адом» безработицы. Безработным приходится молить, како милости, о том, что работающим кажется проклятием. Положению безработных посвящена«Песня работника». Она написана под впечатлением суда над безработным,приговоренным к пожизненной ссылке за то, что он требовал у фермеров работы, угрожаяв случае отказа «сжечь их ночью в постели». Клевете буржуазной прессы,изображавшей отстаивающих свои права рабочих злостными головорезами и бандитами,Гуд противопоставляет образ человека, требующего, чтобы общество удовлетворилоего законное право на мирный и честный труд.
«Мыслям моим никогда не представляются пылающие фермы илижитницы, — восклицает безработный в стихотворении Гуда, — я мечтаю только о томогне, который я мог бы разложить и зажечь в моем домашнем очаге, у которогоежатся и жмутся мои голодные дети...; румянец мне хочется увидеть на их бледныхщеках, а не отсвет пожара… Ах, дайте мне только работу, и вам нечего будет бояться,что я поймаю в силки зайца его милости, или убью оленя его сиятельства, или вломлюсьв дом его светлости, чтобы украсть золотое блюдо...»
В отличие от большинства стихотворений Гуда здесь звучит ужене только стремление разжалобить высшие классы, но и некоторая угроза.
Именно стихотворения, посвященные социальной теме, доставилиГуду широкую популярность. На памятнике ему было выбито: «Он спел песню о рубашке».На одной стороне памятника была изображена девушка — утопленница из «Моставздохов», на другой — учитель Юджин Арам среди учеников.
Эбенезер Эллиот (Ebenezer Elliott, 1781-1849) — сын кузнеца исам кузнец, ближе, чем Гуд, стоял к рабочему движению. Он был связан с движениемза отмену хлебных законов, весьма широким по своему социальному составу.
Хотя оно и возглавлялось в основном представителями манчестерскойлиберальной буржуазии, но все же к нему примыкали и демократические полупролетарскиеслои города и деревни; их иллюзии и надежды и отразились в стихах Эллиота. Одновремя он даже входил в организацию чартистов.
В своих поэмах «Деревенский патриарх» (The VillagePatriarch, 1829) и «Чудесная деревня» (The Splendid Village,1833-1835) Эллиот продолжает линию Крабба, реалистически показывая, как гибнет патриархальнаядеревня под натиском капитализма. Но больше всего Эллиот известен своимсборником «Стихи против хлебных законов» (Corn Law Rhymes, 1831). Используяразнообразные популярные формы поэзии — от фольклорной песни до религиозногогимна (широко распространенного в то время в ремесленной и даже в чартистской среде),-
Эллиот выступает против хлебных законов, вымогающих последниеденьги у бедняков.
Наибольшей известностью пользуется его «Песня». Вней Эллиот показывает распад и гибель рабочей семьи под влиянием безысходнойнужды. Дочь уходит из дома, становится проституткой и погибает вдали от родных.Один сын умирает от голода, и его не на что похоронить; другого убивает самамать, и за это ее казнят. Наконец, казнят и главу семьи. Каждый куплет, рисующийодно из звеньев этой распадающейся цепи, сопровождается ироническим припевом:«Ура, да здравствует Англия, да здравствует хлебный закон!». Вотличие от Томаса Гуда, Эллиот, заканчивая это стихотворение, обращается квысшим классам не с мольбой о жалости, а со словами гнева и мести:
О богачи, за вас закон, Голодных вам не слышен стон!
Но неизбежен мести час, Рабочий проклинает вас...
И то проклятье не умрет, А перейдет из рода в род.
(Перевод К. Бальмонта)
Общий облик Эллиота как поэта сходен с тем образом «певцаскорбей людских», который он сам создал в стихотворении «Надгробиепоэта»:
Ваш общий брат схоронен здесь;
Певец скорбей людских.
Поля и реки — небо — лес -
Он книг не знал иных.
Его скорбеть учило зло -
Тиранство — стон раба -
Столица — фабрика — село
Острог — дворцы — гроба.
Он славил тех, кто беднякам
Служил своим добром,
И слал проклятье богачам,
Живущим грабежом.
Все человечество любил
И, честным сердцем смел,
Врагов народа он клеймил
И громко Правду пел.
(Перевод М. Михайлова)
К чартизму одно время примыкал поэт Томас Купер (Thomas Cooper,1815-1892), сын рабочего-красильщика, в молодости работавший сапожником. В чартистскомдвижении Купер вначале шел за О'Коннором, которого воспел в стихотворении«Лев свободы». Но затем он перешел к сторонникам «моральной силы»и, наконец, к христианскому социализму.
В 1877 г. вышел сборник стихов Купера (Poetical Works). Наибольшейизвестностью пользуется поэма Купера «Чистилище самоубийц» (ThePurgatory of Suicides, 1845), написанная во время двухлетнего тюремногозаключения. Общий план поэмы, описывающей известных в истории самоубийц, созданпод влиянием Данте, некоторые детали в изображении загробного мира заимствованыу Мильтона. Философско-исторический замысел позволил Куперу развить тираноборческие,демократические мысли. В жанре и языке поэмы заметно влияние революционного романтизмаБайрона.
Чартистская литература чрезвычайно обширна и многообразна.
Многочисленные поэты и писатели, выдвинутые чартистским движением,использовали все жанры, существовавшие в английской литературе, от коротенькойстихотворной эпитафии до романа. Однако наибольшего расцвета достиглачартистская поэзия.
На протяжении полутора десятилетий своего существования поэзиячартистов претерпела ряд существенных изменений. Уже при своем рождении она быласвязана с двумя традициями: с традицией народной рабочей поэзии и с поэтическойтрадицией революционного романтизма. Эта связь была обусловлена тем, что как народнаярабочая поэзия, так и творчество революционных романтиков (особенно Шелли) воплотилив себе идеи, возникшие на основе первого, самого раннего этапа рабочегодвижения. Однако чартистское движение представляло собой новый, более зрелый этапрабочего движения, который выдвинул новые идеи, дал литературе новое общественноесодержание.
Художественный метод чартистской поэзии, отразившей этот этапрабочего движения, естественно, не мог оставаться прежним. Реализм, ставший к началу50-х годов ведущим методом в чартистской поэзии, имел свою специфику, отличавшуюего от реализма Диккенса, Теккерея и других критических реалистов. Он сохранил боевуюнаправленность творчества революционных романтиков. Чартистские поэты и писателине ограничивались критическим изображением современного им буржуазногообщества, но призывали пролетариат бороться за его переустройство. Это позволилоим впервые в английской литературе создать образ пролетария — борца засоциальную справедливость.
2. ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС/>/>. Творчество Диккенса,великого английского реалиста XIX века, представляет собою явление мировогозначения.
Чарльз Диккенс (Charles Dickens, 1812-1870) родился в Лендпорте(предместье Портсмута) в семье мелкого служащего морского ведомства. Жизнь семьиДиккенсов проходила в тяжелой борьбе за существование, в тщетных попыткахизбавиться от постоянной угрозы разорения и нищеты. Впоследствии, изображаяпечальную участь семейства Доррит (в романе «Крошка Доррит»), Диккенсотчасти воспроизвел перипетии жизни его родителей в Лондоне (куда семьяпереехала в 1821 г): нужду, заключение отца в долговую тюрьму и, наконец,неожиданный спасительный исход — получение крохотного наследства от дальнегородственника.
Вскоре после ареста отца десятилетнему мальчику пришлось взятьсяза самостоятельный труд: изо дня в день, с утра до позднего вечера, в сыром подваленаклеивал он ярлычки на банки с ваксой. Воспоминания об этой поре писатель сохранилна всю жизнь и много лет спустя в романе «Давид Копперфильд» рассказало себе самом, описывая тяжкие невзгоды, постигшие юного героя романа.
Школьное образование Диккенса было далеко не полным: до переездав Лондон он некоторое время учился в городке Четеме, а после освобождения отца изтюрьмы — около двух лет (1824-1826) в частной школе «Веллингтон хауз»,носившей громкое название «классической и коммерческой академии», но недавшей ему систематических знаний. Настоящей школой для молодого Диккенса оказалисьсначала служба в адвокатской конторе, а затем работа судебного и парламентскогорепортера. Неоднократные поездки по стране в качестве газетного репортерапознакомили его с политической жизнью Англии, дали ему возможность увидеть,какова изнанка английской государственной системы и каковы условиясуществования народа.
В период борьбы за проведение парламентской реформы 1832 г.,борьбы, в которой приняли участие широкие массы английского народа, начало складыватьсямировоззрение будущего писателя, формировались его эстетические взгляды.
В дальнейшем творчество Диккенса, как и других создателей английскогореалистического романа середины XIX века, испытало на себе могучее плодотворноевоздействие рабочего чартистского движения. Чартизм, глубоко всколыхнувшийобщественную жизнь Англии, обнажил с небывалой до этого наглядностью непримиримыесоциальные противоречия буржуазного строя; трудовой народ, который участвовал вчартистском движении и поддерживал его, предстал теперь уже не только как страдающаяи угнетенная масса, а как могучая революционная сила. Диккенс не разделял убежденийчартистов и их программы, но объективно, в демократическом негодовании писателяпротив общественной несправедливости и в его страстной защите достоинства простыхлюдей и их права на мир, счастье и радостный труд, сказалась оздоровляющая атмосфераобщественного подъема, вызванного историческим выступлением английских рабочих.Эти особенности, в которых с наибольшей силой и глубиной проявилась народностьреализма Диккенса, он до конца сохранил в своем творчестве.
С самого начала своей литературной деятельности молодой писательвыступал не только как противник феодальных порядков: уже в первых его произведенияхвстречались резко критические высказывания по адресу буржуазных дельцов иидеологов буржуазного строя.
Это критическое начало в мировоззрении Диккенса углублялось помере обогащения общественного опыта писателя, по мере развития общенародного движенияв Англии.
Диккенс должен был определить свое отношение к основному конфликтуэпохи, и важно то, что он смотрел на жизнь не глазами господствующих классов, аглазами человека из народа. Поэтому, в частности, ему оказались близкиминекоторые идеи социалистов-утопистов.
Уже на первом этапе литературной деятельности у Диккенса зародиласьмечта об иных, небуржуазных условиях существования людей. Утопизм Диккенса былнаивен. И все же в его романтической мечте о гармоническом существовании людей,которых сплачивает дружба, бескорыстие, труд, которые не знают эксплуатациичеловека человеком, погони за прибылью, отчасти предугадано — пусть пока ещетуманно — направление общественного развития.
Утопический идеал Диккенса, основанный на вере в простого человека,нередко в его романах приобретал черты мелкобуржуазной идиллии, выражался в воспеваниимирного домашнего уюта, семейного очага, в культе содружества классов. И все жеобъективно утопия Диккенса — и в сильных своих сторонах и в слабых — была выражениемчаяний народных масс и отражала настроения трудового человека, его веру и егозаблуждения.
Первые литературные опыты писателя относятся к областижурналистики. С начала 30-х годов он сотрудничает в периодической печати в качестверепортера. В декабре 1833 г. на страницах журнала «Мансли мэгезин» появляетсяего первый рассказ «Обед на Поплар Уок». Затем на протяжении двух слишним лет в газетах «Морнинг кроникл», «Беллс лайф»,«Ивнинг кроникл» публикуется большая часть очерков и рассказов, которыевпоследствии составили книгу «Очерки Боза» (Sketches by Boz,1836-1837). Для псевдонима Диккенс воспользовался шутливым прозвищем своегомладшего брата.
Для Диккенса люди из народа — пусть и обездоленные, униженные- не маленькие люди. Писателя восхищает их нравственное величие, душевнаякрасота и чистота помыслов («Наш ближайший сосед»). Пусть, пожалуй, излишнесентиментальна сцена примирения матери с «непокорной» дочерью, противродительской воли вышедшей замуж за бедняка («Рождественский обед»); вэтой сцене тем не менее писатель сумел показать благородство старой женщины, готовойзабыть «проступок» дочери. Когда же речь заходит о представителях «высшегосвета», он не преминет подчеркнуть, что у них нет и в помине доброты иотзывчивости простых людей. Так, в рассказе «Сентименты» чванливый эсквайр,член парламента, так и не прощает своей дочери брака не по расчету.
Мастер психологического портрета, Диккенс великолепно умеет создатьзапоминающийся образ, выделив в нем какую-либо одну существенную черту.
Старый холостяк, брюзга («Крестины в Блумсбери») ненавидитвсе живое, предпочитая «любоваться» похоронами. Чопорная героиня рассказа«Случай из жизни Уоткинса Тоттла» придерживается настолько строгих правил,что отказывается спать в комнате, где висит портрет мужчины. Так несколькими штрихамиможет очертить Диккенс и эгоизм и ханжество английского буржуа.
Жизнь большого города (главным образом Лондона) — одна из ведущихтем всего творчества Диккенса. Уже в «Очерках Боза» отчетливо вырисовываетсяобраз огромного политического, промышленного и торгового центра Англии XIX века,предстают во всей своей жестокой правде противоречия капиталистической цивилизации.На первых порах писатель воспринимает эти противоречия как извечныенепреходящие контрасты богатства и бедности, блеска и убожества, пресыщенностии голодной смерти. Диккенс в «Очерках Боза» еще не видит теснойвзаимосвязи богатства и нищеты.
Диккенс не может простить господствующим классам преступногоравнодушия к судьбам угнетенных масс. Сам он говорит об этом страстно, взволнованно.
Его художественная манера чрезвычайно разнообразна: мягкий юморсменяется гневным сарказмом или горьким обличением, ирония — патетически-скорбнымпафосом.
В «Очерках Боза» преобладают жизнеутверждающие мотивы.Диккенс оптимистически смотрит на жизнь, веря, что добро возьмет верх над силамисоциального зла, которые он считает противоестественным отклонением от нормы. Основойоптимизма Диккенса является его мечта о лучшем общественном строе, уверенностьв том, что в конечном счете справедливость восторжествует благодаря победечеловеческого сердца и разума над злобой и неразумием.
Значение «Очерков Боза», однако, прежде всего втом, что уже в этом первом своем произведении Диккенс выступил как художник-реалист,идущий вразрез с основными тенденциями современной ему буржуазной литературы.
Образы и темы первой книги получили дальнейшее, более углубленноеразвитие в творчестве писателя.
Еще во время работы над «Очерками Боза» Диккенс приступилк созданию «Посмертных записок Пикквикского клуба» (The Posthumous Tapers of the
Pickwick Club, 1836-1837) — первого в ряду социальныхроманов 30-х и начала 40-х годов, принесших автору заслуженную славу далеко за пределамиродины.
За «Пикквикским клубом» последовали «ПриключенияОливера Твиста» (The Adventures of Oliver Twist, 1837-1839), «Жизнь и приключенияНиколаса Никклби» (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838-1839), «Лавка древностей»(The Old Curiosity Shop, 1840-1841) и «Барнеби Радж» (Barnaby Rudge, 1841). За это же времяДиккенс подготовил к печати мемуары известного клоуна Гримальди (The Life ofGrimaldi, 1838) и написал два цикла очерков, во многом близких по тематике иманере «Очеркам Боза» — «Портреты юношей» (Sketches of Young Gentlemen, 1838) и «Портреты молодоженов» (Sketches of Young Couples, 1840), а также рассказы, рисующие нравы обитателейвымышленного городка Мадфога (Mudfog — в буквальном переводе «Грязетуманск»),и несколько пьес, не получивших широкого признания.
Пожалуй, ни в одном из произведений писателя не проявился таксильно, ярко и всеобъемлюще присущий ему оптимизм, как в «Записках Пикквикскогоклуба». Не случаен при этом самый выбор жанра комического романа, заставляющеговспомнить фильдинговский «комический эпос в прозе».
«Записки Пикквикского клуба», как и последующие романыДиккенса, появлялись ежемесячными выпусками. Поначалу встреченные читателем довольноравнодушно, «Записки» приобретают исключительный успех с выходом в светпятого выпуска, где впервые появляется один из главных героев романа, Сэм Уэллер,слуга мистера Пикквика, расторопный, неунывающий, самоуверенный, свысокавзирающий на провинциалов, исконный лондонец как по характеру, так и посвоеобразному языку.
Этот весьма оригинальный клуб объединяет людей, решивших«во имя прогресса науки и в просветительных целях» совершатьпутешествия по стране и обо всех своих изысканиях и наблюдениях присылать подробныеотчеты в их лондонский центр. Под стать главе клуба и его друзья, обрисованные вначале романа как люди недалекие и в высшей степени чудаковатые. Немолодой и нев меру впечатлительный мистер Тапмен обладает весьма влюбчивым сердцем; мечтательныймистер Снодграсс всецело предан поэзии; трусливый и неловкий мистер Уинклизображен по образцу героев модной тогда «спортивной повести», ончрезвычайно дорожит своей репутацией искусного охотника и спортсмена, что дает возможностьавтору неоднократно комически обыгрывать его «дарования».
Все персонажи романа вначале характеризуются по преимуществуэксцентричными чертами внешнего облика или поведения. Так, например, жирный малый,слуга мистера Уордла — гостеприимного хозяина поместья Дингли-Делл — всегдаспит; глуховатой лэди, матери Уордла, вечно чудится угроза пожара, а развязный проходимец,мистер Джингл, случайный попутчик пикквикистов, постоянно ошарашивает собеседниковбессвязным потоком отрывистых восклицаний.
Тем не менее все нарочито комические характеристики и ситуациипридуманы автором отнюдь не ради чистой занимательности. И мастерски пародируемыйканцелярский стиль в отчетах о деятельности «Пикквикского клуба» (гл.1),и иронически-серьезное изложение сути разногласий ученых мужей этого клуба, и изображение«романтических» пристрастий меланхолического мистера Снодграсса, которыеумело использует циничный аферист Джингл, — все это в сатирическом аспекте показываетреальную действительность, а элементы гротеска только подчеркивают и заостряют типическиечерты героев.
В «Записках Пикквикского клуба» уже болеепоследовательно и полно, чем в «Очерках Боза», находит отражение романтическаямечта Диккенса о небуржуазных условиях существования людей, о господствевеселья и радости, доброты и самопожертвования в человеческих отношениях. Диккенсвпервые делает попытку широко и многосторонне воплотить свое представление об идеальномгерое, показать его в действии.
С первых же глав романа вырисовывается утопический идеалписателя.
Диккенс не стремился представить какой-либо проект иного общественногоустройства, его задача была более скромной: он намерен был показать идеал человеческихвзаимоотношений, которые никак не соответствуют моральным нормам современного емубуржуазного общества. Доброта, бескорыстие, благожелательность должныопределять отношения людей друг к другу. Сама жизнь должна быть прежде всего радостной,счастливой. Диккенс ратует за содружество людей независимо от классовых различий.Впрочем, очень важно заметить, что всеобщее содружество людей, по Диккенсу, включающееи Пикквика, по своему положению принадлежащего к буржуазии, и помещика Уордла, весельчакаи хлебосола, и множество простых людей из народа вплоть до последнегозаключенного во Флитской долговой тюрьме, имеет демократический характер. Онопредполагает отказ от буржуазной морали, подчинение этическим нормам доброты, человечности.Естественно, что себялюбивый, черствый человек, истинный буржуа, Уинкл-старшийникак не может стать другом этих людей, и понятно, что он не находит общего языкас Пикквиком, во всяком случае пока не «исправляется», — эпизод,характерный для раннего творчества Диккенса и свидетельствующий о вере писателяв перевоспитание буржуа.
В традиционную для английского романа сюжетную схему — историяжизни героя (ср. заголовки «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь иприключения Николаса Никклби») — Диккенс вложил большое социальноесодержание. Изображая жизнь одного героя, он старался подчеркнуть в ней то, чтотипично для судеб «миллионов обездоленных».
Николасу Никклби столица Англии представляется неким средоточиемпоразительных и непримиримых контрастов. Здесь налицо, казалось бы, все плоды буржуазнойцивилизации, созданные для человека, — великолепные заморские ткани, яства,рассчитанные на самый изысканный вкус, драгоценные камни, хрусталь и фарфор,изящные, ласкающие глаз предметы роскоши и рядом с ними — усовершенствованныеорудия разрушения, насилия и убийства, кандалы и гробы.
Жизненные невзгоды и испытания героев Диккенса (Оливер Твист,Николас Никклби, Нелли) по-своему индивидуальны и вместе с тем в подчеркнуто обобщеннойформе отражают тяжелую участь обездоленных народных масс.
Оливер Твист родился в работном доме и, как указывает автор,самой судьбой был предназначен к жизни, полной беспросветного горя и страданий.
Диккенс намеренно не указывает, где находится этот работный дом,когда именно родился Оливер, кто его мать, как бы подчеркивая обыденность и распространенностьслучившегося. Недаром лекарь, принявший ребенка, сразу угадывает по грязнымстоптанным башмакам, по отсутствию обручального кольца историю умирающеймолодой матери — историю обманутой женщины. Умело отбирая и выразительнооттеняя детали, Диккенс помогает читателю увидеть в этом эпизоде явлениетипическое.
Диккенс показывает это на примере горестной судьбы своего героя,имевшего «счастье» родиться в работном доме и выжить, невзирая на весьманеблагоприятные условия существования. Из работного дома Оливер попадает в ученикик гробовщику. Автор показывает, как происходит знакомство мальчика с действительностью.Невеселая профессия гробовщика открывает перед ним всю бездну человеческогогоря, а жестокость хозяев побуждает его бежать куда глаза глядят. Начинаетсяновый, лондонский этап жизни Оливера. Он попадает в руки шайкиворов-профессионалов. Среди обитателей темного мира, грабителей и мошенников, скоторыми сталкивается юный Оливер, есть не только такие, как Фейджин, содержательворовского притона и скупщик краденого, или как закоренелый злодей Сайкс. Здесьвстречаются и люди, которые вынуждены заниматься своим преступным ремесломпотому, что все другие пути перед ними закрыты. Такова проститутка Нэнси, мечтающаяо честной жизни, таков карманный воришка Бейтс, бесшабашный весельчак,осознающий в конце концов, что лучше жить честно.
Диккенс доказывает, что такие, в основе своей здоровые и честныенатуры, как Оливер, Нэнси, Бейтс и им подобные, — это всего лишь выбитые из колеижертвы уродливого социального устройства буржуазной Англии.
Диккенс не всегда соблюдает верность жизненной правде при изображениитипических обстоятельств. Это прежде всего относится к развязкам его романов. Привсей их исключительности, мыслимо допустить возможность таких сюжетных ходов,как вмешательство доброго мистера Браунлоу, а затем и семейства Мейли, в судьбуОливера, и помощь, великодушно оказанная ими мальчику. Но финал — собязательным вознаграждением героя и всех добрых персонажей и заслуженным возмездиемвсем «злым» — ослабляет реалистическую достоверность романа. ЗдесьДиккенс-реалист как бы вступает в спор с Диккенсом-моралистом, который не хочетмириться с существующим ходом вещей и, свято веря в воспитательную силу примера,настойчиво предлагает свое идеальное решение конфликтов.
Аналогичным образом раскрывает Диккенс судьбы своих героев ив последующих романах этого периода. Разорившееся семейство Никклби ищет поддержкиу своего богатого родственника — лондонского ростовщика Ральфа Никклби. Скупойи бессердечный, он не только отказывает им в помощи, но и становится заклятымврагом и гонителем этих «гордых нищих», претендующих на егосочувствие и покровительство.
Все помыслы Ральфа устремлены к приумножению его богатств. Страстьк золоту убила в нем все человеческие чувства: он совершенно безжалостен как ростовщик;он отказывается помочь оставшейся без крова семье брата и косвенно являетсяубийцей своего сына Смайка. Ральф достаточно откровенен перед самим собой. Онсчитает себя «хитрым скрягой с холодной кровью, у которого одна страсть — любовьк сбережениям, и одно желание — жажда наживы».
«Рождения, смерти, свадьбы и все события, представляющиеинтерес для большинства людей, — размышляет Ральф, — никакого интереса для меняне представляют (если они не связаны с наживой или потерей денег)».
Диккенс всячески подчеркивает, что бедность и унижения — уделогромного большинства честных тружеников. Сестра Николаса — Кэт, став модисткой,вынуждена безропотно выносить издевательства старшей мастерицы; в качестве «компаньонки»миссис Уититтерли она должна молча терпеть развязные ухаживания великосветскогонаглеца Хока, так как ее новая хозяйка не допустит шума в своем доме и оскорбления«джентльмена». Так же печально складывается судьба честного, но опустившегосяНьюмена Ноггса и многих других героев.
Противоречия буржуазного общества раскрываются Диккенсом главнымобразом в столкновении бедности и богатства, в конфликте людей из народа с представителямивысших классов. Очень часто этот конфликт построен на тайне, связанной с обстоятельствамирождения героя, с обнаружением завещания, скрытого недругами героя, и т.п.
По натуре положительный герой Диккенса — человек жизнерадостный.Он любит людей, любит природу, трогательно нежен с детьми. Кит, которому не так-тоуж сладко живется, доказывает матери, начавшей было прислушиваться к наставлениямлицемерных проповедников-методистов о греховности смеха, что весельесвойственно человеку. «Ведь смеяться так же просто, как бегать, и дляздоровья так же полезно. Ха-ха-ха! Разве это не так, мама?» Так же любит посмеятьсяи грубоватый, но добродушный мельник Джон Брауди («Николас Никклби»).
«Мартин Чазлвит» — замечательное произведение второгопериода творчества Диккенса.
В этой книге Диккенс впервые подходит к изображению буржуазногообщества как совокупности отношений и связей между людьми.
Перед читателем проходит целая галерея образов стяжателей-сребролюбцеввсех мастей — от бессознательных (как юный Мартин Чазлвит) или лицемерно скрывающихсвою истинную натуру (как Пексниф) до цинично откровенных (как американские коммерсанты).Каждый из них, явно или скрытно, жаждет обогащения. Впервые тема вражды из-заденег становится центральной в романе Диккенса.
С первых глав читатель попадает в атмосферу лжи, ненависти ипресмыкательства, которой окружает старика Мартина Чазлвита его родня, плененнаязаманчивыми перспективами получения наследства. Брюзгливый, недоверчивый старикв каждом из своих ближних подозревает претендента на его состояние. В хозяйкетрактира он видит шпионку, честнейший Том Пинч кажется ему подручным Пекснифа,даже ухаживающая за ним воспитанница не пользуется его доверием, несмотря на еепреданность. Наблюдая окружающих, старый Мартин приходит к горестному выводу, что«осужден испытывать людей золотом и находить в них фальшь и пустоту».Но и сам он раб того же золота.
Диккенс знакомит читателей с целой галереей циничных негодяеви проходимцев, начиная с редактора «Нью-йоркского скандалиста» и кончаясамодовольным мистером Чоллопом, «общественным деятелем», который поддерживает«престиж» Америки при помощи угроз и насилия.
Эдемский блеф американцев, как и афера английского дельца Тигга,- явления одного порядка. Диккенс очень наглядно и более убедительно, чем в своихпрежних романах, показывает, что в капиталистическом обществе успех основан наобмане, преступлении.
В «Мартине Чазлвите» социально-обличительнаякритика Диккенса достигает невиданной прежде остроты. Писатель, так неодобрительноотносившийся к революционной борьбе, веривший в возможность мирногосотрудничества труда и капитала, теперь решительно разоблачает враждебность человеческойприроде собственнических вожделений, погони за наживой.
В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором,рисует Диккенс мир простых честных тружеников, хорошо знакомый читателю по предыдущимего романам. Это прежде всего наивный обаятельный бессеребренник Том Пинч, его сестраРуфь, скромная гувернантка, подвергающаяся каждодневным унижениям в семьебогачей, но сохраняющая гордость и собственное достоинство, приятель Тома — ДжонУэстлок, неунывающий Марк Тэпли с его своеобразной «философией» весельяи бодрости.
Однако один положительный образ, хотя на первый взгляд он такжеможет показаться традиционным, несет в себе новые черты. Речь идет о молодом МартинеЧазлвите. Формально (судя по заголовку) — он центральный персонаж книги. Поначалу,когда Мартин только появляется на страницах романа, он так же эгоистичен,себялюбив, как и его родичи, с той лишь разницей, что он, если можно таквыразиться, эгоист бессознательный. Это юноша с неплохими задатками,исковерканный буржуазным воспитанием. Лишь тяжелый жизненный опыт и тесноеобщение с бескорыстными самоотверженными людьми из народа (в первую очередь, сМарком Тэпли, его слугой и верным другом) помогает Мартину стать добропорядочным,и честным и гуманным человеком.
Путь, пройденный молодым Мартином (особенно его встречи с второстепеннымиперсонажами романа, например, с его спутниками по пароходу, такими же, как он,эмигрантами, едущими за счастьем в Америку, или его соседями по Эдему),позволяет писателю шире раскрыть одну из ведущих тем его творчества, показатьучасть простых людей в капиталистическом мире.
Усиление сатирической заостренности образов — важнейшая особенностьстиля этого романа. Мягкий и задушевный тон, естественный, когда писатель говорито людях, подобных Тому Пинчу (к своему любимцу автор подчас обращаетсянепосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело касаетсяраскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев.
Диккенс широко пользуется иронией и сарказмом как стилистическимприемом.
Его сатира становится более тонкой и вместе с тем возрастаетее обличительная сила. Так, срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко прибегаетк декларативным утверждениям; он либо подчеркивает разительное противоречиемежду словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на мнение «недоброжелателей»Пекснифа.
«Мартин Чазлвит» относится к числу крупнейшихдостижений сатирического искусства Диккенса.
Цикл «Рождественских повестей» (Christmas Books,1843-1848), созданных Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты о мирномпереустройстве общества, классовой гармонии, нравственном перевоспитаниибуржуазии: «Рождественская песнь в прозе» (A Christmas Carolin Prose,1843), «Колокола» (The Chimes, 1844), «Сверчок на печи» (The Cricket on the Hearth, 1845), «Битва жизни»(The Battle of Life, 1846), «Духовидец» (The Haunted Man, 1848).
«Рождественская песнь» — по своей идее и сюжетуотчасти перекликается с фантастической вставной новеллой «Пикквикского клуба»(гл.28) о могильщике-мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто мрачный,нелюдимый человек, а определенный социальный тип — буржуа. Он угрюм, зол, скуп,подозрителен, и эти черты сказываются в его внешнем облике — мертвенно-бледноелицо, посиневшие губы; леденящим холодом веет и от всего, что его окружает. Скруджскрытен, замкнут, ничто, кроме денег, его не радует.
Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома благодеяниемдля бедняков; его ничуть не трогают сообщения о людях, умирающих с голоду; по егомнению, их смерть своевременно снизит избыток населения. Он издевается надсвоим племянником, намеревающимся жениться, не имея средств, чтобы прокормитьсемью. Диккенс создает яркий реалистический образ скряги, столь же жизненнодостоверный, как и вся обстановка, на фоне которой он действует.
Мораль повести — предостережение Скруджам, призыв исправиться,воскресить в себе все то доброе, здоровое, что заложено в человеке природой, отказатьсяот погони за наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими людьмичеловек может обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в уста племянникаСкрулжа слова, выражающие его веру в возможность перевоспитания даже такогозакоренелого мизантропа, как Скрудж. Подобное преображение, по мысли Диккенса,может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия, путем нравственнойпроповеди.
Диккенс придает решающее значение правильному воспитанию. Недаромв его повести дух настоящего показывает Скруджу двух уродливых детей — Невежествои Нужду, говоря, что первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью.
Любопытно, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулсяк этой теме, сравнив дух невежества с духом из арабских сказок «1001 ночи»;всеми забытый, он лежал на дне океана в запечатанном свинцовом сосуде в течениедолгих столетий, тщетно ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись, далклятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. «Освободите его вовремя,и он благословит, воскресит и оживит общество, но оставьте его лежать подкатящимися волнами времени, и слепая жажда мести приведет его к разрушению»,- говорил Диккенс.
В «Колоколах» — наиболее значительной из «Рождественскихповестей» и вообще одном из выдающихся произведений Диккенса — с особой остротойпоставлен вопрос о положении народа.
Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливымпрозвищем Тротти), бедный посыльный, добродушный и чудаковатый, наивно верит буржуазнымгазетам, внушающим рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности, ичто смирение и покорность — единственный удел людей, подобных Тоби. Случай сталкиваетего с представителями господствующих классов, философствующими на тему обедности. Рубцы — жалкий обед Тоби — вызывают в этих людях целую бурю негодования.«Радикал» Файлер, тощий и желчный, вычисляет, что по законам политическойэкономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие продукты. Ссылаясьопять-таки на статистические данные, Файлер доказывает дочери Тоби, что она неимеет права выходить замуж за неимущего человека, создавать семью и производитьна свет потомство.
Остальные три «Рождественские повести» — «Сверчокна печи», «Битва жизни» и «Духовидец», — знаменующие известныйотход от социальной проблематики, — слабее и в художественном отношении.
Роман «Давид Копперфильд» — одно из самых лирических,задушевных произведений писателя. Здесь проявились лучшие стороны таланта Диккенса-реалиста;в то же время он выступает здесь как романтик, мечтающий о более справедливомсоциальном строе. С теплым искренним чувством рисует Диккенс людей из народа, ив первую очередь дружную семью рыбаков Пеготти.
Давид, очутившись в непритязательном доме Пеготти (перевернутомбаркасе, приспособленном под жилье) среди мужественных, честных людей, всегда веселых,бодрых и жизнерадостных, несмотря на повседневно подстерегающие их опасности,проникается глубоким уважением к этим скромным труженикам, с которыми отнынеего связывает крепкая дружба.
Диккенс сталкивает в романе представителей двух общественныхклассов, у которых совершенно противоположные представления о морали, долге, обязанностяхперед другими людьми. Светский хлыщ, баловень судьбы Стирфорт вероломнообманывает рыбака Хэма, соблазняет его невесту Эмили. Вся глубина и чистотачувства Хэма раскрывается в его отношении к девушке, которой он остается вернымдо самой смерти.
О вопиющей противоположности во взглядах на жизньвыразительно говорит сцена встречи рыбака Пеготти с матерью Стирфорта. Этанадменная, себялюбивая женщина, так же как и ее сын, считает, что все можнокупить за деньги, что богатому все дозволено, а притязания каких-то жалкихбедняков на счастье, на защиту своего доброго имени — смехотворны. В качестве возмещенияза бесчестье его племянницы миссис Стирфорт предлагает Пеготти деньги, и для нееявляется совершенно неожиданным негодующий отказ Пеготти, наглядно свидетельствующийо моральном превосходстве человека из народа.
Созданный Диккенсом идиллический мирок — дом-судно, способноестойко выдержать любую бурю и непогоду, — оказывается хрупким, непрочным. Покойи счастье простых людей погублены, как только в их среду вторгается враждебная стихияв лице Стирфорта. И если во имя утверждения справедливости гибнет в финалеромана обольститель Эмили, то преждевременная смерть постигает и благородногоХэма, спасавшего Стирфорта с тонущего корабля.
В «Давиде Копперфильде» Диккенс несколькоотступает от излюбленного им принципа счастливой развязки. Он не выдает замуж своюлюбимую героиню Эмили (как это делал обычно в финале более ранних романов), а томирное существование и относительное благополучие, которого достигают в конце концовположительные герои (Пеготти с домочадцами, «падшая» Марта, скромный учительМелл, вечный должник Микобер с семейством), они обретают не на родине, а вдалекой Австралии.
С другой стороны, и обязательная кара, постигающая носителейзла, оказывается не столь уж действенной. Фактические убийцы матери Давида — Мердстоны- ищут очередную жертву, процветает круглый неуч, проходимец Крикл, бывшийвладелец школы (теперь под его опекой находятся арестанты; среди них святоши и смиренникиУрия Гип и Литтимер, лакей и пособник обольстителя Стирфорта, аферисты, которыечувствуют себя в тюрьме совсем неплохо).
Естественно, что мотивы сатирические отошли на второй планпо сравнению с их ролью в ряде предшествовавших романов. Роман ценен изначителен другой своей стороной: это гимн человеку труда, его честности, благородству,мужеству; он свидетельствует о непоколебимой вере Диккенса-гуманиста в величиедуши простого человека.
Диккенс внес своим творчеством неоценимый вклад в демократическуюкультуру английского народа. Правда жизни в ее существеннейших, типических проявленияхсоставляет содержание лучших его романов и повестей. На их страницах возникает широкаяи многообразная картина действительности, охватывающая все слои общества, и особеннотрудовые массы. Мастерское раскрытие социальных противоречий капиталистическойАнглии, описание ее быта и нравов, глубокое понимание национального характера придаютбольшую познавательную ценность его произведениям. И своими эстетическими суждениями,и всем своим творчеством Диккенс показал, что подлинным создателем передового национальногоискусства является народ. Не «фешенебельные» романы Бульвера, с которымион полемизирует своими произведениями, не великосветское искусство салонов (вспомнимхотя бы салон Лео Хантер в «Пикквикском клубе»), не развлекательные«сенсационные» романы, а простое и здоровое искусство народа, третируемоебуржуазной критикой, находит в нем ценителя и почитателя.
Демократизм, гуманистические идеалы, мечта о лучшем будущем,обращение к сокровищнице национального языка и искусства — все это проявления народностиДиккенса. Именно поэтому так глубока любовь к нему английского народа, именнопоэтому так близок и дорог он народам других стран.
/>3. ВИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ. ТворчествоТеккерея составляет одну из вершин английской литературы XIX века. Теккерей, каки Диккенс, является создателем английского реалистического социального романа.
Реализм Диккенса и реализм Теккерея как бы дополняют друг друга.Как справедливо замечает английский прогрессивный критик Т.А. Джексон в своей книге«Старые верные друзья», следует «признать, что _вместе_ они оба болееполно представляют жизненную правду, чем порознь».
В отличие от Диккенса, Теккерей мало писал о трудящихся и обездоленныхмассах Англии. В центре его внимания были правящие круги страны — эксплуататорскийи паразитический мир аристократии и буржуазии. Тем не менее для реализмаТеккерея характерны черты народности, которые и определяют его глубину иобобщающую силу.
Вильям Мейкпис Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811-1863) родился в Калькутте; отец его, чиновникОст-Индской компании, занимал довольно видную должность в управлении по сборуналогов. Вскоре после смерти отца, шестилетним ребенком, будущий писатель былотправлен учиться в Англию, Школьные годы его были тяжелыми. И вподготовительных частных пансионах, и в лондонской «Школе серых братьев»(неоднократно описанной в его романах) царили скаредность, палочная муштровка исхоластическая зубрежка. «Мудрость наших предков (которой я с каждым днемвсе более и более восхищаюсь), — писал иронически Теккерей в „Книге снобов“,- установила, невидимому, что воспитание молодого поколения — дело столь пустоеи маловажное, что за него может взяться почти каждый человек, вооруженныйрозгой и надлежащей ученой степенью и рясой...»
После двухлетнего пребывания в Кембридже Теккерей вышел изуниверситета без диплома. Некоторое время он путешествовал за границей — поГермании, где в бытность в Веймаре он был представлен Гете, и по Франции. Пребываниена континенте, непосредственное знакомство с общественной жизнью, языком и культуройдругих народов способствовало расширению кругозора будущего писателя.
Теккерей вышел из университета состоятельным молодым джентльменом;но вскоре ему пришлось подумать о заработке. Встреча с двумя «респектабельными»шулерами, воспользовавшимися его неопытностью, лишила его значительной части отцовскогонаследства. Издательское предприятие, затеянное им вместе с отчимом, потерпело банкротство.Оказавшись в положении неимущего интеллигента, Теккерей становится профессиональнымжурналистом, некоторое время колеблясь между литературой и графикой (напротяжении своей жизни он сам иллюстрировал большую часть своих произведений и былнезаурядным мастером политической карикатуры и бытового реалистического гротеска).
Именно к этому времени относится первая встреча Теккерея с Диккенсом,которому Теккерей предложил свои услуги в качестве иллюстратора «Пикквикскогоклуба»; но его пробные рисунки не понравились Диккенсу, и его кандидатурабыла отвергнута.
Интересным литературным и политическим документом,относящимся к этому периоду деятельности Теккерея, являются шуточные «Лекциимисс Тикльтоби по истории Англии» (Miss Tickletoby's Lectures on English History), которые он начал писатьдля юмористического еженедельника «Панч» в 1842 г. Теккерей успелдовести «Лекции» лишь до царствования Эдуарда III; на этом печатание ихбыло внезапно прекращено редакцией «Панча», смущенной, по всей вероятности,слишком вольным обращением молодого сатирика с традиционными авторитетамианглийской истории.
«Лекции мисс Тикльтоби» представляли собой своегорода двойную пародию.
Теккерей высмеивает в них жеманное и чопорное стародевическоекрасноречие лектора — содержательницы мещанского пансиона для детей младшего возраста.
Но вместе с тем, он вышучивает здесь и традиционноеофициальное истолкование английской истории с точки зрения демократическогоздравого смысла, который нередко, помимо ее воли, говорит устами почтенной миссТикльтоби.
Карикатуры, служившие иллюстрацией «Лекций», довершалисатирический замысел автора, изображая в шутовском виде августейших английских монархови цвет английской аристократии.
Один из его сатирических набросков, опубликованный в «Панче»8 июня 1841 г., носил заглавие «Правила, которые должен соблюдатьанглийский народ по случаю визита его императорского величества, императора всеяРуси Николая». Иронически призывая английский народ к спокойствию привстречах с царем, — «обойдемся без свистков, без тухлых яиц, без капустныхкочерыжек, без самосудов», — Теккерей советует своим соотечественникам встретитьНиколая I «столь холодной вежливостью, чтобы этот самодержавец почувствовалсебя в Сибири», а если царь попытается раздавать им деньги, табакерки, орденаи т.п., «вспомнить, какая рука предлагает эти дары», и отдать их в фондпомощи полякам! Если же, добавляет автор, найдется хоть кто-нибудь, кто привиде Николая крикнет «ура» или снимет шляпу, то от имени «Панча»
Теккерей предлагает всем честным англичанам немедленно проучитьэтого жалкого труса.
С демократических позиций высмеивает Теккерей и монархиюЛуи-Филиппа во Франции. (Одно из его сатирических выступлений на эту тему привелодаже к тому, что «Панч» на некоторое время был запрещен во Франции) Теккерейво многом использует богатый опыт французской прогрессивной журналистики 30-40-хгодов («Шаривари» и т.п.), с которой познакомился еще в бытность в Париже.
Из многочисленных сатирических очерков Теккерея на французскиеполитические темы особый интерес представляет его «История будущей французскойреволюции» (The History of the Next French Revolution), появившаяся в «Панче»в 1844 г., всего за четыре года до революции 1848 г.
В этом сатирическом памфлете, действие которого автор относитк 1884 г., повествуется о гражданской войне, разгоревшейся во Франции в связи сдомогательствами трех новых претендентов на французский престол, занятый Луи-Филиппом.Один из этих претендентов — Генрих Бордосский, который в 1843 г. «держалсвой беглый двор в меблированных комнатах» в Лондоне; при поддержкеангличан, он высаживается во Франции и призывает под свое знамя вандейцев,обещая своим подданным уничтожить университеты, ввести святейшую инквизицию,освободить знать от уплаты налогов и восстановить феодальные порядки,существовавшие во Франции до 1789 г.
Позднее, в романе «Приключения Филиппа», действие которогопроисходит еще во времена июльской монархии, Теккерей создает в лице сэра ДжонаРингвуда сатирический тип буржуазного либерала, сводя счеты с претившим ему ужев ту пору демагогическим лицемерием либеральных «друзей» народа.«Сэр Джон дал Филиппу понять, что он стойкий либерал. Сэр Джон был за то, чтобыидти наравне с веком. Сэр Джон стоял за права человека везде и всюду...
Портреты Франклина, Лафайета, Вашингтона, а также и Бонапарта(в бытность первым консулом) висели у него на стенах вместе с портретами егопредков. У него были литографированные копии Великой хартии вольностей, Декларацииамериканской независимости и смертного приговора Карлу I. Он, не обинуясь, заявлялсебя сторонником республиканских учреждений… ». Но этот сладкоречивыйпоборник «прав человека» приходит в ярость и негодует по поводу«наглости и жадности» слуг и мастеровых, когда работавший в его доме водопроводчикпросит уплатить ему за труд, а затем, ничуть не смущаясь, снова возобновляетсвою беседу о «естественном равенстве и возмутительной несправедливостисуществующего социального строя...»
Чартистское движение, как ни старался отгородить себя отнего Теккерей, приковывало к себе его внимание, настойчиво будило в нем мысль ореволюционных конфликтах, которыми чревато буржуазное общество, приводило его квыводу, что «подготовляется грандиозная революция» (письмо к матери от18 января 1840 г).
Вопросы, выдвинутые чартизмом и стоявшим за ним широкимдемократическим движением народных масс, находят, косвенным образом, отражениеи в эстетике Теккерея. Эта близость к передовой общественной мысли Англии проявляетсяв той резкости, с какою Теккерей, начиная с первых своих шагов в литературе, сражаетсяпротив фальшивого, антинародного, реакционного искусства за искусство правдивоеи демократическое. «Мужественной и честной… простоты» требует он отанглийской литературы (в рецензии на «рождественскую партию романов 1837 г.»в журнале «Фрезерс мэгезин»). Он зло высмеивает безвкусные фешенебельные«великосветские» романы, альманахи, прививавшие английским читателямнизкопоклонство перед знатью и внушавшие им извращенные идеалы надуманной,чуждой жизни, а потому — фальшивой красоты.
Знаменательно, что на протяжении всей своей литературной деятельностиТеккерей никогда не склонялся к буржуазному представлению о профессии литераторакак его «частном», личном деле, независимом от общества.
Литературно-критические оценки, высказываемые Теккереем,всегда основаны на сопоставлении литературы с жизнью. Начиная с первых своих выступлений,он выдвигает в качестве образца такие литературные произведения, которые правдивоизображают общественную действительность, быт и нравы народа. «Я уверен, — замечает Теккерей в „Книге парижских очерков“, — что человек, которыйчерез сто лет захочет написать историю нашего времени, совершит ошибку, если отброситкак легкомысленное сочинение великую современную историю „Пикквика“. Подвымышленными именами в ней заключены правдивые характеры; и так же, как „РодерикРэндом“… и „Том Джонс“… она дает нам более верноепредставление о положении и нравах народа, чем можно было бы почерпнуть излюбой более претенциозной или более документальной истории».
В «Романах прославленных авторов» (Novels byEminent Hands), писавшихся Теккереем на протяжении ряда лет, начиная с 1839 г.,он пародирует, в числе других, недавние романы Бульвера и Дизраэли. Он перелагаетпо канонам романов Бульвера общеизвестную со времен пьесы Лилло историю ДжорджаБарнвелла (приказчика, убившего и ограбившего богатого дядю), разоблачая в своейпародии трескучую риторику, беспринципность и бессодержательность пародируемогооригинала. Особенно интересна вошедшая в этот же цикл пародия на «Конингсби»Дизраэли. Она показывает, что Теккерей уловил реакционные тенденции торийской демагогии«Молодой Англии», присяжным литератором которой в эту пору был Дизраэли.
В пародийных «Похождениях майора Гахагана из Н-ского полка»Теккерей сводит счеты с военно-авантюрной беллетристикой, хвастливо живописавшейподвиги британского оружия. В «Рейнской легенде» (A Legend of the Rhine,1845) он пародирует квазиисторические романы Александра Дюма-старшего, с их невероятнымнагромождением подвигов, тайн и приключений.
В «Ребекке и Ровене» (Rebecca and Rowena, 1849) Теккерейсоздает остроумное пародийное продолжение «Айвенго» Вальтера Скотта. Теккерей,с детства любивший его романы, ополчается, однако, против слабых сторон творчестваСкотта, связанных с его некритическим преклонением перед традициями феодальногосредневековья. Рассказывая о супружеской жизни рыцаря Вильфрида Айвенго изнатной Ровены, Теккерей показывает без романтических прикрас и умолчанийфеодальное варварство: тунеядство знати и духовенства, кровавые, захватническиевойны и расправы с «неверными»… Идеальная кроткая Ровена в пародийнойповести Теккерея оказывается тупой, сварливой и надменной английской помещицей,которая покрикивает на служанок и плетьми отучает верного шута Вамбу от еговольных шуток. Бедняга Айвенго, которого Скотт осчастливил браком с Ровеной, незнает ни минуты душевного покоя. Он покидает Розервуд и скитается по беломусвету, пока, наконец, после многих походов и битв не находит Ребекку и неженится на ней.
Историческая повесть «Карьера Барри Линдона» — первоекрупное произведение в раннем творчестве Теккерея. Написанная от лица самого БарриЛиндона, но с «редакторскими» комментариями автора, она споразительной для тогдашней английской литературы резкостью, без недомолвок и перифраз,воссоздает отталкивающую фигуру своего «героя», типичную для XVIII века;
Барри Линдон — один из многих обнищавших дворян того времени,которые пытались поддержать свою родовую спесь новыми, чисто буржуазными способами,торгуя и своим именем, и своим оружием, и своею родиной. Выросший в Ирландии,этот отпрыск английских помещиков-колонизаторов с детства привык с высокомернымпрезрением относиться к трудовому народу; в нем нет и следа тех рыцарских качеств,которыми наделяют своих аристократических героев писатели-романтики. Безграничноесамомнение, чудовищный эгоизм, ненасытная жадность — единственные двигателипоступков Барри Линдона. Весь мир для него лишь средство для того, чтобысделать свою карьеру. Как прожорливая хищная рыба, он поспешно проглатываетлюбую добычу, какая попадается в мутной воде политических интриг и захватническихвойн XVIII века. Он служит то в английской, то в прусской армии, поджигает,убивает и грабит, грабит больше всего — и на поле боя, и после боя, и чужих, и своих.Теккерей раскрывает антинародный характер таких агрессивных войн, как Семилетняявойна, в которой участвует Барри Линдон. Он, по его выражению, ведет читателей«за кулисы этого гигантского спектакля» и предъявляет им кровавый«счет преступлений, горя, рабства», из которых складывается «итогславы!».
«Книга снобов» (The Book of Snobs), печатавшаясяпервоначально в виде еженедельных очерков в «Панче» за 1846-1847 гг.,знаменует собою переход от периода накопления общественного и творческого опытак периоду расцвета и зрелости реализма Теккерея. От своих прежних реалистическихэтюдов на частные темы, журнальных зарисовок, литературных пародий писательприходит к сатирическим обобщениям широкого социального масштаба. По его собственномуопределению, он ставит себе задачу «прорывать шахты вглубь общества и обнаруживатьтам богатые залежи снобизма».
Слово «сноб» существовало в английском языке и доТеккерея. Но именно он придал ему тот сатирический смысл, с которым оно вошло ванглийскую литературу и получило мировую известность. Университетская «золотаямолодежь», как вспоминает Теккерей, называла «снобами» мещан-простолюдинов.
Писатель придал этой презрительной кличке обратное значение,переадресовав ее паразитическим, собственническим «верхам» Англии и ихприживалам и прихлебателям. «Тот, кто низменно восхищается низменными вещами- сноб», — так определяет Теккерей понятие «сноб» в начале своейкниги. Постепенно, однако, это морально-психологическое понятие социально конкретизируется,приобретает совершенно определенные национально-исторические черты. «Мне кажется,- пишет Теккерей в заключительной главе „Книги снобов“, — что все английскоеобщество заражено проклятым суеверным культом Маммоны; и что все мы, снизу доверху,заискиваем, льстим и низкопоклонствуем, с одной стороны, или ведем себя как гордецыи деспоты — с другой».
«Книга снобов» является в истории творчества Теккереякак бы непосредственным подступом к его крупнейшему реалистическомупроизведению -
«Ярмарка тщеславия». В сущности, в «Книгеснобов» уже был разработан тот широкий общественный фон, который читательвстречает в «Ярмарке тщеславия».
«Ярмарка тщеславия. Роман без героя» (Vanity Fair.A Novel without а Hero) была закончена в 1848 г., в год революционных событий наконтиненте Европы, в год последнего взлета чартистского движения в Англии. В
реалистических обобщениях этого романа, как и в «Книге снобов»,отразилось обострение революционной ситуации в Англии и за рубежом, отразился нарастающийгнев народа против паразитических, эксплуататорских общественных верхов. Вместес тем в «Ярмарке тщеславия» отразились и слабые стороны мировоззренияТеккерея — все то, что связывало его с буржуазным строем и не позволяло ему уяснитьсебе действительное направление общественного развития.
«Роман без героя», как многозначительно определил своеобразиеэтого романа Теккерей в подзаголовке «Ярмарки тщеславия», — это вместес тем и роман без народа. Молодой Лев Толстой верно подметил вытекающую отсюда односторонностьреализма Теккерея. «Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, прославу и про страдания, а литература нашего века есть только бесконечная повесть»Снобсов" и «Тщеславия»?" — спрашивает Толстой в «Севастопольскихрассказах» («Севастополь в мае») (Л. Толстой. Полное собр. соч.(Юбилейное издание), т.4., М. — Л., 1932, стр. 24).
А между тем общественная жизнь середины XIX века давала материалдля создания положительных героев и развития героических, подлинно возвышенных тем.Поэзия будущего, поэзия революционного пролетариата, уже рождалась на свет вАнглии, как рождалась она в эту пору и во Франции и в Германии. Но эти новыеисточники героического и возвышенного, связанные с борьбой рабочего класса засоциалистическое переустройство общества, были закрыты для Теккерея. Он неподдержал тех героических сил будущего, которые пробуждались к жизни на егоглазах.
Заслуга Теккерея, однако, заключалась в том, что и всем: содержаниеми самым заглавием своего крупнейшего романа он демонстративно отказал буржуазно-аристократическомуобществу во всех его эстетических и моральных претензиях, во всех его самодовольныхпоползновениях объявить себя рассадником гражданских добродетелей, возвышенных идеалови поэтических чувств. Он показал, что в мире собственников основным и решающимдвигателем, определяющим поступки и отношения людей, является собственнический эгоизм.
Система образов «Ярмарки тщеславия» задумана так, чтодает полное представление о структуре правящих верхов страны. Теккерей создает обширнуюсатирическую галерею «хозяев» Англии — титулованной знати, помещиков,капиталистов, парламентских деятелей, дипломатов, буржуазных «филантропов»,церковников, офицерства, колониальных чиновников. Вывод о всеобщей коррупции господствующихклассов английского общества, к которому приходит автор «Ярмарки тщеславия»,является не произвольной субъективной декларацией; он реалистическидокументирован, обоснован и доказан художественной логикой типических жизненныхобразов, созданных писателем.
Переплетение буржуазного порока и буржуазной добродетели и относительностьграниц между ними смело и глубоко раскрыты Теккереем в сюжете «Ярмаркитщеславия». Его «героиня» Ребекка Шарп, дочь спившегося учителя рисованияи захудалой танцовщицы, воспитанная «из милости» в мещанскомпансионе, с самой ранней юности вступает в жизнь как злобная и коварнаяхищница, готовая любой ценой и любыми средствами отвоевать себе место «подсолнцем». В буржуазном семейно-бытовом романе вполне мог бы возникнутьаналогичный образ, но там он выглядел бы как зловещее инородное, разрушительноеначало, нарушающее «нормальное» течение добропорядочного буржуазного существования.Теккерей, напротив, с особой полемической остротой подчеркивает социальную«естественность» поведения и характера Бекки Шарп. Если онапронырлива, лицемерна и неразборчива в средствах, лишь бы добиться выгодногозамужества, связей, богатства и положения в свете, то она, в сущности, делает длясебя то же самое, что более «приличными» способами устраивают длясвоих дочерей даже самые респектабельные маменьки.
Авантюры Бекки, по мысли Теккерея, весьма мало отличаются оттой купли-продажи, к которой он приравнивает обычный великосветский брак. Если путьБекки более извилист и труден, то только потому, что против нее — ее бедность.«Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов в год. Ия могла бы возиться в детской и считать абрикосы на шпалерах. Могла бы поливатьрастения в оранжереях и обрывать сухие листья на герани. Я расспрашивала бы старухоб их ревматизмах и заказывала бы на полкроны супа на кухне для бедных. Подумаешь,какая потеря при пяти-то тысячах в год. Я даже могла бы ездить за десять мильобедать к соседям и одеваться по моде позапрошлого года. Могла бы ходить вцерковь и не засыпать во время службы или, наоборот, дремала бы под защитойзанавесей, сидя на фамильной скамье и опустив вуаль, — стоило бы толькопопрактиковаться».
Так думает Бекки, и Теккерей солидаризируется с ней. «Ктознает, — восклицает он, — быть может Ребекка и была права в своих рассуждениях,и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной!..Пусть спокойное, обеспеченное положение и не делает человека честным, оно, во всякомслучае, помогает ему сохранить честность.
Какой-нибудь олдермен, возвращающийся с обеда, где его угощаличерепаховым супом, не вылезает из экипажа, чтобы украсть баранью ногу; нозаставьте его поголодать — и посмотрите, не стащит ли он ковригу хлеба».
Эта сатирическая оценка собственнических «добродетелей»вызвала бурю негодования в буржуазной критике. Против Теккерея выступил, в частности,один из столпов буржуазного позитивизма Генри Джордж Льюис. Утверждая, что Теккерейякобы сгущает краски в своем изображении общественной коррупции, Льюис особенновозмущался приведенным выше ироническим абзацем относительно условностидобродетелей сытого лондонского олдермена. Льюис делал вид, что теряется вдогадках относительно того, чем объяснить появление в романе этого «отвратительногоместа», — «беспечностью» автора или «глубокой мизантропией,помрачившей ясность его ума».
«Ярмарка тщеславия» построена Теккереем в очень своеобразнойформе, которая давала повод к различным толкованиям. Теккерей сохраняет за собоюправо постоянного, открытого и настойчивого вмешательства в ход событий.
Приравнивая действие своего романа к кукольному спектаклю,он выступает сам как бы в роли режиссера, постановщика и комментатора этойкукольной комедии и, то и дело выходя на авансцену, вступает в беседу считателем-зрителем по поводу своих кукольных актеров. Этот прием играет очень важнуюроль в осуществлении сатирико-реалистического замысла романа.
Последовавшие за «Ярмаркой тщеславия» романы«История Пенденниса» (The History of Pendennis, 1848-1850) и «Ньюкомы.Записки весьма респектабельного семейства» (The Newcomes. Memoirs of a Most Respectable Family, 1853-1855) до некоторой степени примыкают к этомушедевру Теккерея. Писатель попытался подчеркнуть единство замысла всех этих произведений,связав их общностью многих действующих лиц. Так, например, в романе «Ньюкомы»немаловажную роль играет леди Кью — сестра лорда Стейна из «Ярмарки тщеславия»;Пенденнис — герой одноименного романа — знаком со многими персонажами «Ярмаркитщеславия» и является близким другом Клайва Ньюкома из «Ньюкомов».
Повествование и в «Пенденнисе», и в «Ньюкомах»(как и в более поздних «Приключениях Филиппа») ведется от лица самогоПенденниса. Прием циклизации, к которому прибегает Теккерей, напоминает отчастициклизацию романов, составляющих «Человеческую комедию» Бальзака, ислужит в принципе тем же целям. Писатель стремится таким образом внушить читателюпредставление о типичности изображаемых им ситуаций и характеров, стремится воспроизвестивсе сложное переплетение общественных связей и противоречий, характерное для реальнойдействительности его страны и его времени. Но, в отличие от Бальзака, уТеккерея этот принцип циклического единства ряда произведений выдержан менеепоследовательно и развит менее широко. Если «Человеческая комедия» вцелом вырастает в широкое, всеобъемлющее полотно, где наряду со сценами частнойжизни предстают и сцены жизни политической, финансовой, военной, то в «Пенденнисе»и «Ньюкомах» — общественная действительность воспроизводится все жепо преимуществу в форме романа-жизнеописания или семейной хроники. При этомкругозор писателя в «Пенденнисе» и «Ньюкомах» до известнойстепени суживается по сравнению с «Книгой снобов» и «Ярмаркой Середина50-х годов была переломным периодом в творчестве Теккерея. С этого времениначинается кризис его реализма. Спад чартистского движения в Англии и поражениереволюции 1848-1849 гг. на континенте создали условия для усилениянасаждавшихся реакцией иллюзий о возможности мирного развития британскогокапитализма. Война с Россией, развязанная Англией в союзе с Францией НаполеонаIII, также способствовала тому, чтобы на некоторое время отвлечь трудящиесямассы страны от борьбы за их действительные классовые интересы. Политическая позиция,которую занимает в эти годы Теккерей, оказывается во многом болееконсервативной, чем позиция, которую он занимал в период подъема чартизма.
К тому же периоду, к временам царствования королевы Анны,относится и его крупнейший исторический роман „История Генри Эсмонда“(The History of Henry Esmond, 1852).
Характерно, что, как и в „Ярмарке тщеславия“, в романеТеккерея из истории Англии XVIII века также нет героя, который был бы связан с народом,разделял бы его судьбу. Именно поэтому попытка Теккерея создать положительныйобраз в лице Генри Эсмонда оказывается половинчатой. Генри Эсмонд по своемуположению в обществе долгое время остается на распутье между народом иправящими классами. Безродный сирота, не знающий своего происхождения, онвоспитывается из милости в доме лордов Каслвудов. Но, испытывая всю горечь подневольногосостояния, чувствуя себя полуприживалом-полуслугой, Генри Эсмонд, однако, вместес тем пользуется относительными привилегиями, отделяющими его от односельчан. Онне знает физического труда, он растет белоручкой, барином и его искренние симпатии,несмотря на многие обиды детства, принадлежат его знатным „покровителям“.
Лишь много позднее Генри Эсмонд узнает тайну своего рождения.Оказывается, он — законный наследник титула и владений лорда Каслвуда. Но любовьего к леди Каслвуд и ее дочери Беатрисе заставляет его добровольно отказаться отпредъявления своих прав и уничтожить документы, устанавливающие его действительноеимя и положение.
Герой такого рода, в силу исключительных особенностей своей личнойсудьбы, остается одиночкой в жизни, и Теккерей с особым сочувствием подчеркиваетэто гордое и печальное одиночество Эсмонда, который презирает правящие верхи,но вместе с тем слишком тесно связан с ними и положением в обществе, и узамиродства и чувства, чтобы порвать с ними. В изображении Теккерея Эсмонд посвоему интеллектуальному уровню, по своей честности и цельности души на головувыше окружающих. Но он считает существующий порядок вещей слишком прочным,чтобы бороться с ним. Понадобилась циничная измена горячо любимой им Беатрисы, прельстившейсяположением фаворитки принца Стюарта, и черная неблагодарность этого легкомысленногопретендента на английский престол, чтобы заставить Генри Эсмонда отказаться от поддержкизаговора, имевшего целью реставрацию монархии Стюартов. Но и участие в этом заговоребыло для Эсмонда скорее данью монархическим традициям, чем следствием еголичных убеждений. Эсмонд в глубине души — республиканец. Но он считает, что английскийнарод не подготовлен к осуществлению республиканских идеалов и, таким образом,не предпринимает ничего для того, чтобы претворить свой республиканизм вобщественную жизнь.
В историю английской литературы Теккерей вошел не своими позднимисочинениями, а тем, что было создано им в период творческого подъема, — »Книгойснобов", «Ярмаркой тщеславия» и примыкающими к ним произведениями.Он достойно продолжил в середине XIX века лучшие национальные традициианглийской сатиры.
4. СЕСТРЫ БРОНТЕ. Обострение классовой борьбы в Англии,чартистское движение, поставившее перед писателями ряд важных социальныхпроблем, определили демократический пафос и реализм произведений ШарлоттыБронте и тот дух страстного протеста, которым пронизаны ее лучшие романы итворчество ее сестры Эмилии.
Сестры Бронте выросли в семье сельского священника, в Йоркширскомграфстве, в местечке Хэворт, расположенном недалеко от города Лидса, бывшего ужетогда крупным промышленным центром.
Детство писательниц было безрадостно. Мать их рано умерла, оставивсиротами шестерых детей. Роскошные дома местных фабрикантов и жалкие лачуги рабочеголюда, где приходилось бывать дочерям священника, оставляли впечатление острого социальногоконтраста. Постоянно наблюдая вопиющие классовые противоречия, сестры Бронте с детствапрониклись сочувствием к обездоленным; жажда социальной справедливости помогла импреодолеть консерватизм, внушаемый им отцом.
Первая литературная попытка Шарлоты потерпела крах.
В 1837 г. она вместе с робким письмом послала одно из своих стихотворенийпоэту-лауреату Роберту Саути. В своем ответном письме Саути заявил начинающейписательнице, что литература — не женское дело, так как она отвлекает женщинуот хозяйственных обязанностей. Шарлотта Бронте тщетно пыталась подавить в себежажду творчества.
В 1846 г. Шарлотте, Эмилии и Анне Бронте удалось, наконец, издатьсборник своих стихотворений. Стихи были подписаны мужскими псевдонимами — Керрер,Эллис и Эктон Белл. Сборник не имел успеха, хотя журнал «Атенеум» отметилпоэтическое мастерство Эллиса (Эмилии) и его превосходство над другими авторамисборника.
В 1847 г. сестры закончили работу над своими первыми романамии под теми же псевдонимами послали их издателям в Лондон. Романы Эмилии («Холмыбурных ветров») и Анны («Агнеса Грей») были приняты, роман Шарлотты(«Учитель») — отвергнут. Второй роман Шарлотты Бронте «Джен Эйр»произвел на рецензентов благоприятное впечатление и появился в печати в октябре1847 г. раньше, чем вышли романы Анны и Эмилии. Он имел шумный успех и, за исключениемреакционного «Куортерли ревью», был восторженно оценен печатью.
«Холмы бурных ветров» и «Агнеса Грей» былинапечатаны в декабре 1847 г. и также имели успех.
Однако ни литературная известность, ни улучшение материальногоположения не принесли сестрам Бронте счастья. Их силы были уже надломлены лишениямии тяжелым трудом. Эмилия ненадолго пережила своего брата Брэнуела: она скончалась,как и он, от туберкулеза в конце 1848 г. Анна умерла весной 1849 г. Шарлоттаосталась одна, без верных спутниц, с которыми привыкла делиться каждой своеймыслью. Подавляя отчаяние, она работала над романом «Шерли»; одна изего глав имеет характерное заглавие: «Долина тени смерти».
Роман «Шерли» вышел в октябре 1849 г. Хлопоты по изданиюи необходимость посоветоваться с врачами заставила Шарлотту поехать в Лондон.
Эта поездка расширила круг ее знакомств и литературныхсвязен; она давно уже переписывалась с известным критиком-позитивистом Льюисом,а теперь лично познакомилась с Теккереем; в числе ее друзей была Элизабет Гаскелл,написавшая впоследствии первую биографию Шарлотты Бронте.
В 1853 г. был опубликован последний роман Шарлотты «Вильетт».В то же время она работала над вторым изданием стихов и романов своих умерших сестер,писала о них воспоминания.
В 1854 г. она вышла замуж за служившего в приходе ее отца священникаАртура Белла Николса. Беременность и тяжелая простуда окончательно подорвали еерасстроенное здоровье; она умерла в марте 1855 г., 39 лет от роду.
История трех талантливых сестер Бронте, погубленных бедностью,социальным бесправием и семейным деспотизмом, является предметом сентиментальныхвздохов и сожалений в буржуазном литературоведении. Многие английские биографы стремилисьпредставить трагедию сестер Бронте как случайное явление, как результат воздействияпечальных обстоятельств на болезненно утонченную психику писательниц. На самом делеэта трагедия — гибель талантливых женщин-тружениц в капиталистическом обществе- была закономерным и типичным явлением.
В большинстве многочисленных критических и биографических трудово сестрах Бронте, вышедших за рубежом в последние десятилетия, нет достаточно глубокойхарактеристики их творчества. Почти все эти работы принижают значениекритического реализма Шарлотты Бронте. Эта тенденция проявляется нередко впротивопоставлении ей творчества Эмилии, искусственно наделяемого декадентскимичертами. Иногда же наиболее талантливым в семействе Бронте объявляетсянеудачник Брэнуел.
Уже первый роман Шарлотты Бронте «Учитель» (The Professor,1847), отвергнутый издателями и опубликованный только после ее смерти, в 1857 г.,представляет значительный интерес. В письме к критику Льюису (6 ноября 1847 г) поповоду романа «Джен Эйр», отвечая на его упреки в мелодраматизме и романтическихкрайностях, Шарлотта Бронте вспоминает свой первый роман, в котором она решилась«взять Природу и Правду своими единственными руководителями». Это стремлениек реализму, несомненно, присуще роману «Учитель», и оно же, попризнанию самой писательницы, послужило препятствием для его напечатания. Издателиотклонили роман, ссылаясь на то, что он недостаточно интересен для читателя ине будет иметь успеха, но, в сущности, они были испуганы теми откровеннымисоциально-разоблачительными тенденциями, которые в нем заключались. Толькоувлекательная фабула и необычайная сила в изображении чувств, предвещавшаясенсационный успех, заставили их преодолеть свою робость и напечатать второй, неменее разоблачительный роман писательницы — «Джен Эйр».
В романе «Учитель» Шарлотта Бронте проявляет присущееей мастерство типизации, это главное достоинства писателя-реалиста. Она создаетсатирический образ фабриканта Эдуарда Кримсворта, руководимого только жаждой наживы,попирающего все человеческие чувства, эксплуатирующего родного брата. В противопоставлениидвух братьев, жестокого богача Эдуарда и честного бедняка Вильяма, в простойнаглядной форме, напоминающей народные сказки, проявляется демократизм ШарлоттыБронте. Писательница разоблачает предпринимательскую алчность и грубый эгоизм буржуазныхвоспитателей юношества в образах Пеле и г-жи Ретэ — директора и начальницы брюссельскихпансионов; их мелочные расчеты, заставляющие их, наконец, сочетаться браком иобъединить доходы со своих «предприятий», атмосфера шпионажа и придирок,которой они окружают молодых и независимых педагогов, — все это изображено писательницейс неумолимым сарказмом.
Критические суждения героев Шарлотты Бронте об английской действительностисоздают правдивую и страшную картину жизни английского народа. «Поезжайтев Англию,… поезжайте в Бирмингем и Манчестер, посетите квартал Сент-Джайлз вЛондоне — и вы получите наглядное представление о нашей системе! Вглядитесь впоступь нашей надменной аристократии, взгляните, как она купается в крови и разбиваетсердца… Загляните в хижину английского бедняка, бросьте взгляд на голодных,скорчившихся у почерневших очагов, на больных,… которым нечем прикрыть своюнаготу...»
Уже в этом первом романе писательница создает характерныйдля нее образ положительного героя — бедного, трудолюбивого и независимого человека,- образ, который затем будет полнее развит в романе «Джен Эйр». Эта демократическаятема честной и гордой бедности раскрывается в образах главных действующих лиц — учителя Вильяма Кримсворта и учительницы Фрэнсис Генри. Оба эти образаавтобиографичны, в обоих отразилась тяжелая жизненная борьба и душевнаястойкость самой писательницы. Но Шарлотта Бронте стремится обобщить и осмыслитьсвои житейские наблюдения, придать своим героям социально-типические черты.
Реализм романа «Учитель» проявляется и в описанияхповседневной работы клерка или педагога, и в зарисовках индустриального илигородского пейзажа, и в сатирических портретах избалованных бессердечных буржуазныхдевиц из брюссельского пансиона. Но в некоторых отношениях роман остается толькопробой пера талантливой романистки. Неумелая композиция, сухость и робость в изображениичувств, недостаточная яркость красок — все эти художественные недостаткиШарлотта Бронте преодолела в следующей своей книге. Некоторые идейныенедостатки романа, однако, остались присущими и ее дальнейшему творчеству. Положительныйобраз главного героя и его личная судьба исчерпывают все позитивные искания писательницы.Традиционный счастливый конец приносит героям материальное благополучие: сначала- возможность открыть собственный пансион, а потом — то самое положениесельских сквайров, которое противоречит собственным идеалам писательницы, ее призывамк интересному и полезному труду. Крайне надуманным представляется образ добродетельногорезонера-фабриканта Хэнсдена, в уста которого романистка часто вкладывает свои собственныекритические замечания об английской действительности.
Центральное место в творчестве Шарлотты Бронте занимает роман«Джен Эйр» (Jane Eyre, 1847). В нем писательница выступает пламенной защитницейженского равноправия, пока еще не политического (избирательных прав для женщинне требовали даже чартисты), но равенства женщины с мужчиной в семье и втрудовой деятельности. Общий подъем чартистского движения в 40-е годы выдвинулсреди других важных проблем современности и вопрос о бесправном положенииженщины. Не будучи официальной участницей борьбы за женскую эмансипацию и даже отрицаяв письмах феминистские тенденции своего творчества, Шарлотта Бронте избегламногих отрицательных сторон феминизма, но до конца осталась вернапрогрессивному и несомненному для нее принципу равенств полов. В письме кЛьюису по поводу романа «Шерли» она пишет, что вопрос об умственномравенстве женщины и мужчины для нее настолько ясен и очевиден, что всякоеобсуждение его кажется ей излишним и вызывает чувство негодования.
В душе Джен Эйр живет стихийный протест против социального угнетения.
Еще в детстве Джен открыто восстает против своей богатойлицемерной тетки и ее грубых, избалованных детей. Став воспитанницей сиротскогоприюта, она в беседе с Элен Бернс высказывает мысль о необходимостисопротивления. «Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом наудар — иначе и быть не может — притом с такой силой, чтобы навсегда отучитьлюдей бить нас!»
Этот дух протеста и независимости ни на минуту не покидаетДжен Эйр и придает ее образу живое обаяние; он определяет многочисленные конфликты,в которые она вступает с окружающей ее средой. Самое объяснение Джен в любви принимаетхарактер смелой декларации о равенстве: «Или вы думаете, что я автомат,бесчувственная машина?.. У меня такая же душа, как у вас, и безусловно такое жесердце!.. Я говорю с вами сейчас, презрев обычай и условности и даже отбросиввсе земное!».
Не удивительно, что подобные слова, вложенные в уста героини,бедной гувернантки, вызвали возмущение реакционных критиков.
Интересно проследить, как стихийное возмущение против лицемерногобуржуазного мира заставляет иногда Шарлотту Бронте, верующую дочь священника,восставать против мертвящей морали англиканской церкви. Наиболее отталкивающийобраз в романе — священник Брокльхерст, попечитель приюта и, в сущности,истязатель девочек-сирот в Ловудской школе. Рисуя этот образ, типичный дляреакционно-клерикальной среды, Шарлотта Бронте прибегает к сознательномузаострению отрицательных черт, к приемам гротеска.
В романе «Джен Эйр» критика жестокого и лицемерногобуржуазно-аристократического общества звучит с полной силой. Поистине страшныкартины Ловудского приюта, где девочек-сирот воспитывают самыми бесчеловечными методами.Эта система воспитания приводит к тому, что наиболее слабые дети погибают; такпогибает кроткая, одаренная Элен Бернс.
Более выносливым и крепким внушают дух покорности иханжеского смирения.
В «Джен Эйр» есть высокая романтика в изображении чувств,придающая своеобразную прелесть этой книге и неотъемлемая от ее вольнолюбивого бунтарскогодуха. Но роман не свободен и от наивных традиционных романтических штампов. Мрачныйобраз сумасшедшей жены Рочестера и таинственные происшествия в его замке напоминаютготические романы XVIII века, которыми зачитывались сестры Бронте.
Роман «Шерли» (Shirley, 1849) посвящен движениюлуддитов в 1812 г.; но он был, вместе с тем, непосредственным откликомписательницы на современные ей события чартистского движения. В 40-е годы XIX векароман о первых стихийных восстаниях рабочих приобретал особенную актуальность.
Важнейшим произведением Эмилии Бронте является ее роман«Холмы бурных ветров» (Wuthering Heights {Wuthering — труднопереводимыйэпитет, заимствованный писательницей, по всей вероятности, из йоркширского местногодиалекта; основанный на звукоподражании, он передает вой ветра в бурю. }, 1847).Сюжет романа навеян отчасти семейными преданиями, но в гораздо большей степени- наблюдениями самой писательницы над жизнью йоркширских фермеров и помещиков. Повоспоминаниям ее старшей сестры, Эмилия Бронте хорошо знала окрестных жителей: зналаих обычаи, язык, их семейные истории.
Ее особенно интересовали предания о трагических событиях ихжизни.
Унылая жизнь английской провинции, полная мертвящих предрассудкови тайных преступлений, совершаемых во имя наживы, изображена в романе Эмилии Бронте.Действие романа происходит в начале XIX века, но Эмилия Бронте не рисуетисторического фона, не соблюдает исторических перспектив, как это делаетШарлотта в своем романе «Шерли». Мы чувствуем в романе эпоху, современнуюписательнице.
Некоторые биографы пытались преувеличить роль Брэнуела, братаЭмилии Бронте, в создании этого романа; они уверяли (без должных оснований),что он помогал своей сестре советами, если не прямым участием; что некоторые эпизодыего биографии легли в основу истории центрального героя — Хэтклифа, мстящегоокружающим за свое поруганное чувство. Но все это — произвольные домыслы.
Современное буржуазное литературоведение охотнопротивопоставляет книгу Эмилии Бронте произведениям ее сестры Шарлотты. Приэтом роман «Холмы бурных ветров» искусственно наделяется чертами декадентскогоромана с его мистицизмом, эротикой и психо-патологическими мотивами. Сопоставлениепроизведений Шарлотты и Эмилии Бронте, по мнению ряда авторов, должно свидетельствоватьо превосходстве романа психологического над социальным.
«Джен Эйр» объявляется «совершенно банальнойкнигой» в отличие от романа «Холмы бурных ветров».
Главный герой романа, Хэтклиф, — бедный приемыш, подобранныйи воспитанный богатой семьей Ирншоу. С детских лет он становится объектом грубыхиздевательств со стороны Хиндлея, сына и наследника Ирншоу.
Способному и талантливому мальчику не разрешают учиться, заставляютего носить лохмотья и питаться объедками, превращают его в батрака. Страстно полюбивсвою сверстницу, сестру Хиндлея, Кэтрин, и узнав, что она просватана забогатого соседа — сквайра Линтона, Хэтклиф убегает из дома. Через несколько летон возвращается разбогатевшим и становится злым гением семейств Линтонов иИрншоу. Всю свою жизнь он посвящает мести за свою загубленную юность ирастоптанную любовь. Он спаивает и разоряет своего врага Хиндлея, завладевает егоимением, превращает его маленького сына Хэйртона в своего работника, подвергая еговсем тем унижениям и издевательствам, которые когда-то испытал сам. Не менее жестокоон расправляется и с семьей Линтонов. Он соблазняет и похищает Изабеллу, сеструЭдуарда Линтона, своего соперника; встречаясь с Кэтрин, он твердит ей о своейлюбви, и подавленное чувство к товарищу детства пробуждается в ней с новойсилой. Она теряет рассудок и умирает, родив дочь, младшую Кэтрин. Ни сходствоэтой девочки с ее умершей матерью, которую он так любил, ни отцовское чувство ксобственному сыну (от Изабеллы Линтон) не могут удержать Хэтклифа от новыхинтриг; он стремится теперь завладеть и имением Линтона.
Пользуясь полудетским увлечением маленькой Кэтрин его сыном,пятнадцатилетним чахоточным подростком, он хитростью заманивает девочку к себев дом и силой и угрозами заставляет ее повенчаться с умирающим мальчиком. Онпроявляет исключительную жестокость по отношению к родному сыну, отказываетсяпозвать к нему доктора и оставляет его умирать без всякой помощи на рукахКэтрин. В то же время умирает сраженный похищением своей дочери Эдуард Линтон, ивсе его имение переходит, согласно британским законам, к мужу его дочери, т.е. кнесовершеннолетнему сыну Хэтклифа, а после его смерти — к его отцу. Так,наивность и доверчивость детей, болезнь сына — все используется Хэтклифом для однойцели — обогащения. Он, в сущности, становится убийцей собственного ребенка и истязателемсвоей шестнадцатилетней невестки. Измученная Кэтрин, подавленная деспотизмом Хэтклифаи окружающим беззаконием, гордо замыкается в себе, озлобляется и из доверчивойвеселой девочки превращается в угрюмое, молчаливое существо. Она с презрениемотворачивается от полюбившего ее Хэйртона, который влачит в Холмах бурныхветров (имении Хэтклифа) жалкую жизнь неграмотного батрака. Но финал романаприносит неожиданное спасение отчаявшимся, беспомощным юноше и девушке. Хэтклиф,завершив дело мести, которое он считал делом всей своей жизни, погружаетсявсецело в воспоминания о своей единственной любви. Он бродит ночью по окрестнымхолмам в надежде увидеть призрак своей Кэтрин и сознательно доводит себя до галлюцинаций,безумия и смерти. Умирая, он завещает похоронить себя рядом с Кэтрин старшей. Кэтринмладшая, душевные раны которой понемногу заживают, делается хозяйкой имения ивыходит замуж за Хэйртона.
Образ Хэтклифа, искалеченного обществом, поставлен писательницейв центре романа и выражает его основную мысль об одиночестве и моральной гибеличеловека с его жаждой любви, дружбы, знаний в буржуазном мире.
Джексон говорит об этом образе: «Многие пытались (и совершеннонеосновательно) увидеть в Хэтклифе прототип пролетариата. Он в гораздо большейстепени символ того, во что буржуазное общество стремится превратить каждого человека- озлобленного врага своей собственной человеческой природы». Богатаянатура Хэтклифа изуродована социальной несправедливостью, все его способности направленыко злу. Это растлевающее влияние буржуазно-помещичьей среды показано и надругих образах романа: неуклонно совершается моральное падение избалованного богатствомХиндлея, одичание заброшенного Хэйртона; сын Хэтклифа, запуганный иразвращенный отцом, растет не только больным, но и вероломным, трусливым, жестокимребенком; дикие порывы грубости проявляет старшая Кэтрин, привыкшая к рабскому повиновениюокружающих; доброта и жизнерадостность младшей Кэтрин вянет и разрушается от соприкосновенияс жестоким миром. Самое чувство любви в обстановке социального неравенства превращаетсяв источник обид и страданий, перерастает в жажду мести. «Любовь женщины и мужчиныстала бесприютной скиталицей среди холода болот», — говорит Ральф Фокс, имеяв виду роман Эмилии Бронте.
Заслуга писательницы — в суровом разоблачении мнимой идиллиианглийских провинциальных усадеб. Беспросветное пьянство, побои, вырождение, жадность,издевательство над неимущими, больными и слабыми, денежные махинации и аферы таковареальная действительность этого мира богатых фермеров и сельских сквайров,правдиво изображенная Эмилией Бронте. Эта молчаливая замкнутая девушка проявиларедкую наблюдательность и смелость, возможную только в накаленной обстановке классовыхбоев и свойственную только передовым демократическим писателям.
Эмилия Бронте еще меньше, чем Шарлотта, была склонна отказатьсяот революционно-романтических традиций, от того мира ярких образов и сильных страстей,который был создан передовыми английскими романтиками. Все сестры Бронтеиспытали на себе могучее влияние Байрона. В образе Хэтклифа мы сталкиваемся сгероем, близким к некоторым героям Байрона, отщепенцем, мстителем, возненавидевшимвесь мир, все приносящим в жертву единой всепоглощающей страсти. Но проклятием всейего жизни становится власть денег, которые вместе с тем служат ему страшныморудием.
Композиция романа сложна и оригинальна. Это несколько повествований,включенных одно в другое. Сначала арендатор Хэтклифа, лондонский житель, рассказываето странных впечатлениях, полученных им в Холмах бурных ветров.
Затем он слушает и передает читателю рассказ миссис Дин, домоправительницыЛинтонов и няньки обеих Кэтрин. В основном, все оценки и выводы, пронизанные демократизмоми теплой человечностью, вкладываются в уста этой старой крестьянки.
Язык романа поражает своим разнообразием. Эмилия Бронте стремитсяпередать и страстную, грубую, отрывистую речь Хэтклифа, и спокойное эпическоеповествование миссис Дин, и веселую болтовню маленькой Кэтрин, и бессвязный бредстаршей Кэтрин, охваченной безумием. Она тщательно воспроизводит йоркширскийдиалект старого работника Джозефа, чьи лицемерные пуританские сентенции звучаткак унылый аккомпанемент к совершающимся в доме преступлениям.
Эмилия Бронте оставила много стихотворений. Ее поэзия носиттрагический и страстно-протестующий характер. Она изобилует прекрасными картинамиприроды, всегда созвучными переживаниям человека. Писательница рассказывает овесеннем пробуждении полей, по которым она бродит с сердцем, переполненным радостью.Но чаще ей приходится плакать в темные бурные ночи. Летний ночной ветероквызывает ее из дома под сень деревьев:
Он зовет и меня не бросит, Но целует еще нежней:
Приходи! Он так ласково просит:
Я с тобой против воли твоей!
Разве мы не друзья с тобою
С самых радостных детских лет,
С той поры, как любуясь луною,
Ты привыкла мой слушать привет?
И когда твое сердце остынет
И уснет под могильной плитой,
Хватит времени мне для унынья,
А тебе — чтобы быть одной! (*)
(«Ночной ветер»).
В мире природы Эмилия Бронте подыскивает параллели человеческимчувствам.
Большинство стихотворений имеет мрачный характер, пронизано горькимижалобами на одиночество и несбыточными мечтами о счастье. Повидимому, даже близкиене подозревали всех душевных бурь и терзаний молодой писательницы:
Слыша голос, что так звонко льется,
Видя ясные глаза ее весь день,
Не поймут, как ей рыдать придется,
Лишь ночная ляжет тень.
(1839)
В поэзии Эмилии Бронте часто встречаются образы молодых узниц,томящихся в глухой темнице, преждевременно погибших героев, над чьими могиламиснова кипит бурная жизнь.
Она пишет об одном из таких героев:
Его отчизна цепи стряхнет,
И будет вольным его народ
И смело пойдет навстречу надежде,
Но лишь ему не воскреснуть, как прежде...
Сначала свободы его лишили.
Теперь он в другой темнице — могиле.
В стихах Эмилии Бронте совершенно отсутствует та слащавая ортодоксальнаярелигиозность, которая характеризует произведения Саути или Вордсворта. В своейпоэзии она гораздо ближе к лирике Байрона или Шелли, чем к поэзии лейкистов. Большаячасть ее стихотворений посвящена природе, трагическим событиям в фантастическойстране Гондал или интимным переживаниям человека. Но в тех немногочисленных стихотворениях,которые можно было назвать религиозными, которые представляют собою обращения кбогу, звучит только страстная жажда независимости, подвига и свободы:
В молитвах одного прошу:
Разбей, сожги в огне
То сердце, что в груди ношу,
Но дай свободу мне!
Писательница мечтает пронести сквозь жизнь и смерть «свободнуюдушу и сердце без цепей...»
Анна Бронте прожила всего 29 лет, причем последние 10 летэтой короткой жизни были заполнены непрерывным, беспросветным трудом гувернантки,не оставлявшим ей времени для творческой работы. Но она успела создать два интересныхромана — «Агнеса Грей» (Agnes Grey, 1847) и «Арендатор Вайльдфелл-Голла»(The Tenant of Wildfell Hall,1849). В первом романе она рассказывает о жизни и злоключениях гувернантки,дочери бедного священника; во втором изображает женщину, покинувшую своего мужа,богатого сквайра, чтобы спасти от его растлевающего влияния своего ребенка, ипоселившуюся под чужим именем в глуши. После смерти мужа героиня выходит замуж замолодого фермера, искренно ее полюбившего. Этот роман отмечен большей зрелостьюзамысла и сюжета, чем первый, представляющий собой лишь своего рода галерею образов.Но эту портретную галерею Анна Бронте рисует с критической и разоблачительнойцелью, бичуя социальные пороки английских правящих классов.
Сначала примитивная и грубая буржуазная семья Блумфилдов, в котороймать оскорбляет гувернантку, а дети избалованы до предела; затем эгоистическая инадменная дворянская семья Мерреев, подчеркивающая свое презрение к дочери священника,- таковы хозяева Агнесы. Анна Бронте не щадит и церковников.
Сатирически обрисован молодой проповедник Хэтфилд: одетый вшелковую рясу и благоухающий духами, он произносит громовые проповеди о неумолимомбоге -
проповеди, «способные заставить старую Бетти Холмсотказаться от греховного наслаждения своей трубочкой, бывшей ее единственнымприбежищем в скорбях за последние 30 лет». Анна Бронте отмечает, что голоспастора, грозно рокочущий над головами бедняков, становится воркующим и нежным,как только он обращается к богатым сквайрам.
Агнеса Грей, скромная, тихая девушка, не способна к тем резкимвыражениям возмущения и протеста, с которыми мы встречались в романе «ДженЭйр». Она довольствуется ролью наблюдательницы, спокойно, но неумолимо отмечающейпороки окружающего ее общества. Но и в ней иногда вспыхивает жаждасопротивления: так она убивает птичек, которых ее воспитанник, кумир семьи,собирался подвергнуть изощренным мучениям с согласия своих родителей; из-заэтого поступка она потеряла работу. Агнеса Грей с горечью думает о том, чторелигия должна была бы учить людей жить, а не умирать. Мучительный вопрос«Как жить?» отчетливо вставал перед Анной Бронте, и она тщетно искалаответа в религии.
В своих книгах Анна Бронте, подобно Шарлотте Бронте, отстаиваетнезависимость женщины, ее право на честный, самостоятельный труд, а в последнемромане — на разрыв с мужем, если он оказался недостойным человеком.
По яркости образов, изображению чувств, мастерству диалога иописаний природы Анна Бронте значительно уступает своим сестрам.
Значение творчества всех сестер Бронте для истории английскойлитературы и английской общественной мысли не подлежит сомнению.