Введение
Человек по правусчитается создателем и интерпретатором языковой картины мира. Он находится в еёцентре и к нему, к процессам его физической и духовной деятельности,стягиваются все языковые явления. Сама языковая картина мира есть не что иное,как результат непрерывной духовной языкотворческой деятельности человека.Человек в своем духовном самосознании есть соединение двух половин внешней,физической, и внутренней, духовной, причем внутренняя часть его самосознаниявыстраивается по аналогии с внешней. К изучению духовной деятельности человекавполне применимы понятия «космос» и «микрокосм», которые давно уже прочно вошлии в арсенал современных лингвистических наук, которые можно отнести к общемучислу наук, изучающих деятельность человека. По словам Одинцовой, в человекесовмещается «внутренняя и внешняя вселенная» (Одинцова, 1995).
Аналогия внешняявнутренняя вселенная воплощена прежде всего в семантике языка, а также во всехвидах искусства, из которых наиболее интересным для данного исследованияявляется литература, как «образ мира, в слове явленный» (Б.Пастернак). Многиесемасиологи, исследующие языковые репрезентации внутреннего мира человека(В.Н.Телия, Н.Д.Арутюнова, Ю.Д.Апресян и др.) отличают глубинное, на уровнеархетипов, сходство образов этого мира с образами внешнего и в тоже времяподчеркивают исключительную сложность внутреннего мира человека, во многомнесовпадающего с образами физической вселенной и не всегда соответствующегонаучным представлениям о психике. Рассматривая особенности функционированиявнутренней «духовной вселенной» человека, можно заметить, что наиболее богаты вплане отражения духовной культуры, её образов и символов образы эмоцийчеловека. Это отмечается многими исследователями, в числе которых можно назватьН.Д.Арутюнову [Арутюнова, 1976], Л.Г.Бабенко [Бабенко, 1986,1990], Т.А.Графову[Графова, 1991] и многих других. Таким образом, в современной лингвистике многовнимания уделяется конструированию многоаспектного и многофункциональногообраза человека. В этом вопросе исследователи идут разными путями:Н.Д.Арутюнова исследует средства вторичной номинации эмоций, Е.М.Вольф[Вольф,1989] исследует структуру описаний эмоциональных состояний человека,Т.А.Графова, опираясь на теорию фреймов, описывает смысловую структуруэмотивных предикатов.
Анализ эмоциональныхпроявлений, отраженных и закрепленных в языковых знаках, является важнейшимисточником культурологической информации об «обыденном сознании» человека, онаивной картине мира носителей какого-либо естественного языка, когдаисследуются отдельные, характерные для данного языка концепты.
Понятие «концепт» являетсяцентральным понятием современной когнитивной лингвистике, которая относится кбыстро развивающимся областям лингвистической науки. Под концептом всовременной лингвистике понимается «глобальная мыслительная единица,представляющая собой квант структурированного знания. Концепты – это идеальныесущности, которые формируются в сознании человека» (Попова, Стернин, 1999).Область знаний, составленная из концептов как её единиц, представляет собойконцептосферу. Термин «концептосфера» был введен в отечественную наукуакадемиком Д.С.Лихачевым. Концептосфера, по определению Д.С.Лихачева, этосовокупность концептов нации, она образована всеми потенциями концептовносителей языка. Чем богаче культура нации, её фольклор, литература, наука,искусство, религия, тем богаче концептосфера народа [Лихачев, 1997].
В данной работе понятие«концептосфера» будет рассматриваться в связи с изучением индивидуальногописательского стиля и особенностей художественного мировоззрения, чтопредставляется вполне правомочным на основании выводов сделанных Д.С.Лихачевым,что «понятие концептосферы особенно важно тем, что оно помогает понять, почемуязык является не только способом общения, но и неким концентратом культуры. Культурынации и её воплощения в различных слоях, вплоть до отдельной личности».Разумеется, под такой личностью может подразумеваться и личность писателя,поэта. В подтверждение этому можно привести исследования Л.А.Грузберг, вкоторых было установлено, что материалом для постижения концепта служатпрецедентные тексты, Художественные дефиниции, концепции, выработанные в томили ином произведении словесного творчества (Грузберг, 2002).
Поскольку речь идет опроизведении словесного творчества, то естественно, что изучение концептосферыкакого-либо понятия, рассматриваемого в творчестве конкретного писателя,непосредственно будет связано с изучением его индивидуальной манеры письма, егоидиостиля. В связи с этим хотелось бы привести слова В.Виноградова, которыйотмечает, что «литературное произведение, из каких бы форм речи оно нислагалось, вмещено в контекст «общего» письменного или устного языка. Системаэтого языка в своих разных стилях и жанрах входит в структуру литературногопроизведения как его предметно-смысловой фон, как сфера его речевойорганизации. Язык всякого писателя рассчитан на понимание его в плане языкачитателя» (Виноградов, 1980).
Рассматривая с этойточки зрения понятие концептосферы в произведениях какого-либо писателя мывполне можем делать это, опираясь на преставление этой концептосферы, характерноедля носителей данного языка в целом, так называемого «обыденного сознания». Воснове концептосферы любого понятия (и концептов его составляющихсоответственно) в творческом самосознании писателя будут лежать элементыконцептосферы, вычленяемые из национальной свойственной, даже человеку вообще,духовной картины мира.
В данной работе яисследую концептосферу слова «любовь», включающую в себя такие концепты как«любовь», «дружба», «судьба», «вера», «надежда», «душа», «свобода»,«ненависть». Представляется, что особое внимание, безусловно, следует уделитьконцепту «любовь», ибо все остальные в данной концептосфере могутрассматриваться только как сопутствующие ему. Указанные концепты семантическипересекаются с концептом «любовь», но он несомненно, является ядром даннойконцептосферы.
Но одно из проявленийчеловеческой психики не привлекало себе столько внимания, как концепт «любовь».Будучи категорией, составляющей основу любого языкового сознания, концепт«любовь» является эмоциональной универсалией, которая обусловлена в неязыковойдействительностью, общими закономерностями отраженья в сознании людей иосновополагающими принципами бытия.
Рассматривая всехносителей литературного языка как некоего «коллективного субъекта» (Виноградов,1980), который раскрывает себя через полноту всей этой системы. Как указываетВ.Виноградов, этот субъект не может быть непосредственно отождествлен ссубъектом литературы. Здесь он ссылается на слова исследователя Г.Шпета: «Пустьязык, как социальная вещь, не только – осуществление идей, но и объективациясоциального субъекта, и пусть языковая экспрессия имеет своего коллективногоили индивидуального субъекта – ни мало ли этого? Ведь существенно, что в нашемчувстве субъекта «скрытого» за своей экспрессией, в истолковании этого чувствамы всё же под творческих субъектом понимаем не отвлеченный или «средний»безличный объект индивидуальной и социальной психологии, как равным образом, ине объект биографии, а живой данный творческий лик, в данномисчерпывающийся.
Именно поэтомупредметом исследования в данной дипломной работе является концептосфера слова«любовь», как художественное средство в творчестве А.А.Ахматовой. Представляетинтерес рассмотрение процессов индивидуализации концептов в творчестве данногопоэта, своеобразной трансформации их в соответствии с мировоззренческимиустановками автора и эволюции его творческого мышления. Такого родаисследования на стыке двух научных дисциплин: лингвистики и поэтики всегдавызывают большой интерес у исследователя, позволяя проникнуть еще глубже в«тайную тайных» — мастерскую слова большого художника.
Цель данной дипломнойработы – выявить семантико-ассоциативную структуру концепта «любовь». Втворчестве А.А.Ахматовой, особенности его функционирования и формирования врамках её идиостиля.
Для достиженияпоставленной цели требуется решение следующих задач:
1) Выявитьзначение художественного концепта, как проявления индивидуально-авторскойкартины мира;
2) Определитьпонятие лексико-семантического поля в системе идиостиля писателя;
3) Охарактеризоватьсмысловую структуру понятия «любовь» в русском языке, выявить условия егообразования и функционирования;
4) Изучитьспособы формирования концепта «любовь» и его составляющих в художественномаспекте вопроса.
Структура данной работыобусловлена целью, задачами и проблематикой исследования. Работа состоит извведения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.
В качестве материаладля исследования были взяты тексты представленные в изданиях, вышедших подредакцией Н.Н.Скатова (1990) и Л.А.Озерова (1989).
Основным источникомявлялось двухтомное «Собрание сочинений. Анна Ахматова, Москва, «Правда»-1990под редакцией Н.Н. Скатова. в работе также использовались материалы из работВ.В.Виноградова, К.А. Войловой, Г.О.Винокура, А.Д.Григорьевой, Д.С.Лихачева имногих других ученых-исследователей вопросов идиостиля и семасиологическихособенностей языка писателя.
Мной были тщательнопроработаны основные научные труды, непосредственно отражающие последовательноеразвитие теоретических положений, составляющих основу данной работы, а такжеизучены работы ученых-лингвистов, непосредственно занимающихся творчествомАхматовой. Среди них следует назвать имена В.В.Виноградова, А.И.Павловского,В.М.Жирмундского, публицистическое исследование творчества Аманды Хейт «АннаАхматова. Поэтическое странствие»- Москва: Радуга, 2006г. Также были изучены ипривлечены к исследованию воспоминания современников Ахматовой, непосредственноочевидцев многих этапов её биографии, статьи современных её критиков, хорошознавших и высоко оценивавших творчество поэта, таких как Н.В.Недоброво,А.Саакянц, Ю.Анненков. Многие из воспоминаний этих людей помещены в ужеупоминавшиеся сборники.
Безусловно, вопределении понятий «концепт» и «концептосфера» большое значение имели положениеработ К.А.Войловой и И.А.Ивановой, особенно автореферат её диссертации насоискание ученой степени кандидата филологических наук «Концепт любовь и егоконцептосфера в истории русского языка». Все эти работы позволили более точно иконкретно определится в собственных задачах и их решении, помогли выстроитьтеоретическую базу данной работы.
Глава I.Понятие концепта и концептосферы. Концептуализацияслова в языке и речи. Совмещение понятий «концептосфера слова» и «идиостильписателя»
В лингвистике впоследние годы становится весьма актуальным изучение концептосферы, концептовтех или иных явлений действительности в творчестве писателей. Художественныйтекст в таких случаях воспринимается, прежде всего, как объект исследований, наоснование которых выявляются семантические и концептуальные отношения слов вязыке писателя. Результаты этих исследований имеют значение для выявленияиндивидуальных особенностей языка писателя, для осмысления того, каксоставляющие языковой системы преломляются в языковом сознании личности.Вопросами подобного рода занимается наука лингвопоэтика, или теория поэтическойречи, обоснование которой дал В.В.Виноградов в своей книге «Стилистика. Теорияпоэтической речи. Поэтика» (Виноградов,1963).
Он, в частности, писал:«Литературное произведение из каких бы форм оно ни слагалось, вмещено вконтекст «общего письменного или устного языка. Система этого языка в своихразных стилях и жанрах входит в структуру литературного произведения как егопредметно-смысловой фон, как сфера его речевой организации. Язык всякогописателя рассчитан на понимание его в плане языка читателя»(Виноградов, 1963).
В наши дни теорияпоэтической речи находит все больше точек соприкосновения с новейшиминаправлениями лингвистики, в частности, с психолингвистикой.
На данном этаперазвития психолингвистики значительное место в ней уделяется исследованиямконцепта и концептосфер определенных лексем. Данная работа включает в себяисследование концептосферы определенного слова, в связи с чем представляетсянеобходимым рассмотреть понятие «концепт» и «концептосфера» в планепредставлений о них в психолингвистике.
Исходя из работ,рассмотренных мною, можно определить, что в самом общем виде концепт (от лат. Conceptus– понятие) -
1)формулировка,умственный образ, общая мысль, понятие;
2)в логическойсемантике – смысл имени (Философский словарь,1972) отсюда концепция (
Категория концептафигурирует в исследованиях философов, логиков и психологов, а также когнитивныхлингвистов, для которых концепт – категория мыслительная, ненаблюдаемая, дающаябольшой простор для её толкования. По определению в словаре Вебстера «concept»- «мысленно представляемый образ». Таким образом, концепт – это «не совсемпонятие…»
По своему характеруконцепт есть не что иное, как общее представление или если быть более точным — обобщенное представление. Обобщенное представление, или концепт, получаетязыковое выражение в виде целого ряда слов, каждое из которых связано с той илииной стороной, особенностью этого обобщенного представления, сложившегося вданном языковом коллективе о некотором явлении действительности. В разныхкультурах эти обобщенные, коллективные представления получают разнуюспециальную эмоциональную окраску (Левицкий, 2003).
Концепт, в отличие отзначений слова, целостный смысловой образ, ассоциируемый с данным словом. Он формируетсяв процессе восприятия слова в составе разнородных и разнообразных употреблений.Это проявляется, в частности, в том, что родной язык усваивается автоматически,не заучивается дискретно, а воспринимается целостно. В норме носитель языке неосознает, что большинство слов многозначно.
Практически ни одноисследование концепта не обходиться без определения, данного Ю.С. Степановым:«Сгусток культуры в сознании человека, то в виде чего культура входит всознание человека, то, посредством чего, человек сам входит в культуру, … этотот «пучок» представление понятий, знаний, переживаний, ассоциаций, которыесопровождают слово. Отличие от понятий концепты не только мыслятся, онипереживаются. Они предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений»(Степанов,1997).
Опираясь на этоопределение, Л.А.Грузберг решает вопрос о месте концепта(культурно-ментально-языковой единицы) в ряду других единиц языка. Своеобразиеразграничения слова и концепта, семантического и, концепторного анализа зависитот конечных целей и материала для его осуществления. Если материалом длясемантического анализа служат реализующие слово речевые контексты, то дляпостижения концепта – прецедентные тексты, художественные дефиниции, концепции,выработанные в том или ином произведении словесного творчества. В итоге,«внутреннее содержание концепта – это своего рода совокупность смыслов,организация которых существенно отличается от структуризации сем илексико-семантических вариантов слова» (Грузберг,2002). Противоречие, выявленноеавтором, решается в пользу семантики, поскольку в формировании концепта весьмавелика роль субъективного начала (что не характерно для слова), а объективнаясмысловая сфера в которой мыслит человек, — чрезвычайно широка.
Русский ученый-лингвистС.А.Аскольдов-Алексеев в 1928 году писал, что концепт как «содержание актасознания является весьма загадочной величиной – почти неуловимым мельканиемчего-то в умственном кругозоре».
Он рассматривал концепткак потенциальную динамическую структуру, зависящую от взгляда наблюдателя иопределял его следующим образом: «Концепт есть мысленное образование, котороезамещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и тогоже рода». (С.А. Аскольдов-Алексеев, 1928). Кроме того, концепты предлагалось делитьна «познавательные» и «художественные». И если «познавательные» концепт помысли автора, приближается к понятию, то «художественный» вызывает множествоассоциаций, которые нередко возникают благодаря связи звучания и значения, чтоособенно важно, например, для поэзии.
В качестве примера С.А.Аскольдов-Алексеев ссылается на «Песнь о Вещем Олеге» А.С.Пушкина: «Концепт«вещий» Олег художественно ценен» именно потому, что он гораздо богачеассоциативными возможностями, чем прозаический концепт «знающий». Именно онрисует нам Олега в каком-то неопределенном ореоле разнообразных потенций«видения», органически сопряженных с его боевым обликом. Пусть эти ассоциациичетко не осуществлены, но достаточно, что намечено их направление». (С.А.Аскольдов-Алексеев, 1928)
Статья Д.С.Лихачева«Концептосфера русского языка» написана в 1991 году в продолжение начатого С.А.Аскольдовым-Алексеевым размышлений о природе «общих понятий» или концептов.Академик Д.С.Лихачева обращается к важной функции концепта, которую обозначилС.А. Аскольдов-Алексеев – функции заместительства. Данная характеристикапредполагает, что в любом общем понятии (концепте) заложен некий потенциалзначения, и человек, оперируя понятием, обращается чаще всего не вполнеосознанно, именно к этому потенциалу. Нельзя не согласиться с мыслью ДмитрияСергеевича о том, что концепт существует не для самого слова, а для каждого егословарного значения, как бы много их не было. Кроме того, Д.С.Лихачевпредлагает считать концепт своего рода «алгебраическим» выражением значения,которым человек оперирует в речи, поскольку охватить значение во всей егосложности и полноте человек просто не может. Также, заместительная функцияконцепта облегчает языковое общение в том смысле, что позволяет преодолеватьразличия в понимании слов говорящими. При этом нельзя забывать о том, что такназываемые «мелочи» в толковании слов могут быть очень важны, например, впоэзии.
Размышляя о природеконцепта Д.С.Лихачев приходит к выводу, что концепты существуют не сами посебе, а в определенной человеческой «идиосфере», потому что у каждого человекаесть индивидуальный культурный опыт. Именно этот опыт определяет богатство илибедность самой природы концептов каждого конкретного человека.
Видя намного дальше,чем С.А.Аскольдов, Лихачев высказывает чрезвычайно важное соображение: «Концептне непосредственно возникает из значения слова, а является результатомстолкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека»(Лихачев, 1997).
Именно Д.С.Лихачев всвоей статье формулирует впервые, как лингвистическое понятие «концептосфера».
«Концептосфера» в егопонимании это совокупность потенций, открываемых в словарном запасе какотдельного человека, так и всего языка в целом. «между концептами существуетсвязь, определяемая уровнем культуры человека, его принадлежностью копределенному сообществу людей, его индивидуальностью» (Лихачев, 1997). Иначеговоря, культуру можно представить как совокупность концептов, причем в картинемира каждого человека соседствуют и даже вступают в определенное взаимодействиенескольких концептосфер: национально-культурно-языковая, профессиональная,семейная, индивидуальная и др. важно, что в мировоззрении любого конкретногочеловека на уникальность и неповторимость претендует именно индивидуальная концептосфера,хотя она неизбежно связана с общей национально-культурно-языковойконцептосферой. В связи с этим Д.С.Лихачев рассматривает и весьма непростойвопрос о сути словесного творчества и обозначает проблему адекватного пониманияи интерпретации художественного произведения. Д.С.Лихачев в качестве приметаприводит возможную интерпретацию стихотворения А.С.Пушкина «Пророк» черезрассмотрения центрального для стихотворения концепта «перепутье». Нельзя несогласиться с мыслью Д.С.Лихачева о том, что если ограничиваться обращениемтолько к словарному смыслу слова, то смысл зашифрованного в художественнойформе послания автора останется для читателя совершенно неясным. То есть именнооперирование концептами и проникновение в индивидуально-авторскую концептосферупозволяет читателю и исследователю проникнуть в суть текста, существующийтолько как потенциал и могущий быть превращенным в действительный смысл.
1.2 Слово какфрагмент языковой картины мира, как составляющая концепта
Выше уже было сказано отом, что при рассмотрении концептосферы в целом, а особенно индивидуальнойконцептосферы поэтической личности, следует учитывать прежде всего семантикуопределенных значений слова. В связи с этим необходимо рассмотретьсемасиологические представления о слове, как единице речи, обладающейопределенным набором сем.
Прежде всего, насинтересует сам термин «слово» в том плане, как его определяют данные научныедисциплины.
Определение слову какединице лексического уровня дал Д.Н.Шмелев: «Слово – это единица наименования,характеризующаяся цельнооформленностью (фонетической и грамматической) иидиоматичностью» (Шмелев Д.Н. Современный русский язык)
Исходя из этогоопределения, можно увидеть, что слово имеет две стороны: форму и значение.Форма слова (представляющая собой комплекс морфем) выражает определенноесодержание – лексическое значение слова. Лексическое значение словаопределяется рядом факторов, среди которых можно выделить внелингвистические ивнутрименгвистические. Наиболее важными (в частности, для этого исследования) являютсявнелингвистические факторы. К ним относятся:
1) связь лексическогозначения слова с явлениями реальной действительности (денотатами),
2) связь лексическогозначения слова с понятием как формой мышления, отражающей эти явлениядействительности (Кузнецова Э.В., 1982, С.19).
Форму слова следуетрассматривать как элемент плана выражения, а значение – как элемент планасодержания. Поскольку язык является универсальной знаковой системой, котораяслужит для передачи мыслительного содержания с помощью определенныхматериальных форм, то в самом слове форма и значение тесно связаны между собой.Эта связь реализована в отношениях внешней материальной формы слова – лексемы –с его внутренней идеальной стороной – семемой.
Обе стороны слова имеюткомбинаторный характер: лексема состоит из морфем, семема из семантическихкомпонентов. «Комбинаторность лексического значения слов получилаширокое признание в лексикологии, в связи, с чем метод семантического анализаслов, основанный на выделении компонентов их значений(компонентный анализ),признается одним «из наиболее общепризнанных и универсальных способлингвистического исследования» (Кузнецова Э.В., 1982, С.33). Это определениеявляется особенно важным для нашего исследования, так как оно будет основано наприемах компонентного семантического анализа.
Компоненты значенияслова иначе именуются семами. Семы из которых складывается лексическое значениеслова, соотносится с признаками соответствующих понятий. Признаки понятия имеютвнелингвистическую природу, так как отражают признаки явлений реальнойдействительности, следовательно, можно говорить о внелингвистической природесем.
Необходимо определить,что есть понятие, так как в работе мы будем оперировать понятиями и, преждевсего понятием «любовь». «Понятие – это одна из основных форм мышления, спомощью, которой реальная действительность обобщенно отражается в нашемсознании» (Кузнецова Э.В., 1982, С.21). Понятие имеет две основныехарактеристики: объем и содержание. Объем понятия – это класс определенныхявлений, которые оно обобщает, а содержание – совокупность существенныхпризнаков этих явлений.
Содержание понятийопределяет, прежде всего, лексическое значение слов. Содержание понятия имеетсложную структуру, так как оно состоит из признаков, соответствующим образомсвязанных друг с другом внутри этой структуры. Также и в значениях словвыделяются компоненты, семантические признаки, соотнесенные с содержательнымипризнаками понятий.
Например, понятие«любовь» включает в себя такие признаки, как 1)чувство, 2) долговременное(вечное), 3) имеющие разные стадии развития, от влюбленности до угасания,4)направленное (на определенный объект), 5) эмоционально выраженное. Сравним сопределением значения слова «любовь» у Ожегова:
1. Чувствосамоотверженной, сердечной привязанности.
2. Склонность,пристрастие к чему-либо.
Сравнение словарногоопределения с определением понятий показывает, что элементы, составляющиелексическое значение слова, соотнесены с признаками соответствующих понятий.
Значение языковых единицизучает особый раздел языкознания – семантика, который в свою очередь делитсяна семасиологию и ономасиологию. Ономасиология изучает значение от планасодержания к плану выражения, а семасиология – от плана выражения к планусодержания.
Прежде всего, определимтермин «лексическое значение слова». По определению учебника «СРЛЯ» под ред.П.А.Леканта, значение (или семантика) слова – это соотнесенность слова сопределенным понятием. Таким образом, в нашей работе термин «семантика» вопределенных случаях равнозначен термину «значение». По определениюЛ.А.Новикова, «Слово как основная лексическая единица – структуравзаимосвязанных элементарных лексических единиц – его лексико-семантическихвариантов (ЛСВ). ЛСВ различаются своими лексическими значениями и совпадают посвоей форме». (СРЯ под ред. Белошапковой, 1989, С.180). Так у слова «любовь» пословарному определению, выделяются два ЛСВ.
ЛСВ включает в себянабор элементарных компонентов – сем, в связи с чем необходимо более подробнорассмотреть классификацию сем.
При компонентном анализе в составе значения ЛСВвыделяется и сопоставляется так называемые семантические признаки или семы.«Семантические признаки (семантические компоненты, семантические элементы,семантические множители, семы) – компоненты лексических значений слов,связанные друг с другом определенным соотношением. Значения всех слов языкамогут быть сведены к ограниченному набору семантических признаков… ксемантическим признакам относятся и лексические функции… Выделяютсядифференциальные и интегральные семантические признаки. По дифференциальнымпризнакам протипоставляются значения слов, входящих в одну и ту же тематическуюгруппу (семантическое поле)… Интегральные семантические признаки не являютсяединственными различителями значений слов» (Касаткин Л.Л.: 1991, С.37-38).«Сема – минимальная единица плана содержания соотносимая с соответствующимиединицами плана выражения в синтагматическом ряду». (Розенталь Д.Э., ТеленковаМ.А.: 1985, С.274) «Сема – минимальная единица плана содержания, соотносимаяс соответствующими единицами плана выражения в синтагматическом ряду».(Розенталь Д.Э., Теленкова М.А.: 1985, 274) «Сема [смысловой компонент] (отгреч. sema “знак”) – своеобразный “кусочек смысла”».(Крысин Л.П.: 2001, 33) «Сема – минимальная, предельная единица планасодержания, выделяемая в результате специального компонентного анализа значенияслова». (Белошапкова В.А.: 1989, 182) С учетом того, что слово — это единстволексического и грамматического значений, полный набор сем выглядит так: заграмматическое значение отвечают – классема (за часть речи) и лексограммема(за разряд); за лексическое значение – архисема (гиперсема,семантическая тема, ядерная сема), дифференциальные семы (гипосемы, нижестоящиесемы), интегральные семы (среди них коннотативные семы). Белошапкова В.А.выделяет наряду с архисемой и дифференциальными семами, контекстуальные семы,«возникающие в определенной ситуации употребления лексической единицы».(Белошапкова В.А.: 1989, 182)
Очевидно, что прирассмотрении семантики слова «любовь» в поэзии А.Ахматовой, особую роль будутиграть дифференциальные семы (гипосемы), интегральные семы (коннотативные), атакже контекстуальные семы.
О контекстуальных семахследует сказать отдельно. Кузнецова Э.В. в своей работе отмечает, что набор семможет быть определен по-разному, в частности и потому, что в лексическомзначении слова могут быть так называемые «потенциальные семы», которые неосмысляются в качестве существенных при изолированном рассмотрении слова, нокоторые могут актуализироваться в его отдельных употреблениях»(Кузнецова Э.В.: 1982, С.35).
Также очень важнымявляется замечание А.М.Пешковского, который писал: «Мы должны различать дваобраза: один, возникающий у нас при произнесении отдельного слова, и другой — при произнесении того или иного словосочетания с этим словом. Весьма вероятно,что первый есть лишь отвлечение от бесчисленного количества вторых…»(Пешковский А.М. В чем же, наконец, сущность формальной грамматики? – В кн.:Избр. Труды, М., 1959).
Вполне вероятно предположить,что эти «бесчисленные количества» смысловых образов реализуются в разного родаконтекстах. Наиболее часто такое «приращение смысла» или дополнительнаяакцентировка сем происходит в художественном тексте. Поэтому далее намнеобходимо рассмотреть некоторые особенности художественного текста, вчастности, текстов Анны Ахматовой.
Изучение особенностейпоэтической речи, как разновидности речи художественной, давно привлекаетвнимание исследователей. Этот интерес подтверждается работами таких видныхученых-лингвистов, как А.А. Потебня, В.В.Виноградов, Г.О.Винокур, М.М.Бахтин,А.Д.Григорьева и многие другие.
В настоящее времядостоверным фактом является то, что художественный, поэтический язык обладаетособой эстетической функцией. Говоря об этом понятии «эстетическая функция» — следует вспомнить работы А.А.Потебни, в которых ученый сформулировал нескольковажных мыслей об особенностях художественного текста. Прежде всего, это мысль отом, что язык является прообразом всякой творческой деятельности. Созданиепроизведения словесного искусства – такая же деятельность, как и деятельностьязыковая, она является творчеством в том же смысле, что и рождение поэтическогослова.( А.А.Потебня, 1976). Идеи А.А.Потебни об искусстве, как «образноммышлении» и о поэзии как «известном способе мышления и познания» оказалисущественное влияние на формирование проблемы эстетической функции языка.Разработанное обоснование понятия «поэтическая функция языка» принадлежитГ.О.Винокуру, который, определяя поэтический язык как «образный язык»(Винокур,1991).
Г.О.Винокур дал такжеопределение понятию «внутренняя форма слова». Ученый исходил из того положения,что художественное слово образно не в смысле метафоричности, но «действительныйсмысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле»(Винокур, 1991). И это более широкое содержание не имеет своей собственнойформы, а пользуется формой другого, буквально понимаемого содержания. Такоесодержание Г.О.Винокур назвал «внутренняя форма слова».
Наряду с работами данныхученых-лингвистов, основополагающие для теории поэтической речи являются работыВ.В.Виноградова, где академик говорит о «приращениях смысла, которымиобогащается семантика слова в произведении словесного искусства, одвуплановости поэтического слова, которое, соотносясь со словесной системойязыка в то же время по своим внутренним формам, по своему поэтическому смыслу исодержанию направлено к символической структуре литературно-художественногопроизведения в целом»(Виноградов, 1980).
В художественном текстезаключено единство двух составляющих: материала (языка) и замысла (идеи). Этидве стороны прочно связаны друг с другом; понимание и оценка основаны наанализе языка, и наоборот. Особой спаянности гармоничности, а следовательно исложности выявления, по мнению В.В.Виноградова эти две составляющие достигают впоэтической речи. «однако необходимо гораздо больше уделять вниманиеспецифическим качествам стихотворной речи как своеобразной внутренне связаннойсистеме, в которой слово, его звуковой строй, слогоразделы, интонационныесвоеобразия и интонационное замкнутость стихов, интонационная линия движениястиха, синтаксическая структура, ритм, темп и другие речевые элементы находятсяво взаимосвязанности и динамической взаимообусловленности». (Виноградов,1981)«В плане изучения поэтической речи как специфической формы речевой коммуникациисамой сложной системой речевого объединения является поэтическое произведение.Это – устойчивая, завершенная, самозамкнутая структура, сформированная наоснове сосуществования, взаимодействия, соотношения и динамическойпоследовательности строго определенных средств или элементов поэтическоговыражения» (Виноградов, 1981).
Слово – образнаяединица языка. Оно становиться основой художественного образа. Значение слова вэтом случае формируется широким контекстом (иногда целым художественнымпроизведениям) с целью выражения сквозной поэтической мысли или идеи.В.В.Виноградов по этому поводу писал: «Словесно-художественное произведениепредставляет собой воплощенную в формах языка и освещенную поэтическимсознанием автора обобщенную картину образного мира – субъективного иобъективного (в зависимости от метода творчества). Как единствословесно-художественного воспроизведения действительности, литературноепроизведение создает свою систему связей и соотношений слов, композиционныхэлементов и частей разного объема и разной структуры.
Слово в художественномпроизведении, совпадая по своей внешней форме со словом соответствующейнационально-языковой системы и опираясь на его значение, обращено не только кобщенародному языку и отражающемуся в нем опыту познавательной деятельностинарода, но и к тому миру действительности, которая творчески создается иливоссоздается в художественном произведении. Оно является строительным элементомдля его построения и соотнесено с другими элементами его конструкции икомпозиции. Поэтому оно двупланово по своей смысловой направленности, иследовательно, в этом смысле образно. Его смысловая структура расширяется иобогащается теми художественно-изобразительными «приращениями» смысла, которыеразвиваются в системе целого эстетического объекта.
Идеи Г.О.Винокура иВ.В.Виноградова легли в основу современного понимания эстетической функцииязыка. Исходя из этого понимания, суть эстетической функции, неразрывносвязанной с коммуникативной, состоит в том, что язык, выступая как формасловесного искусства, становиться воплощением художественного замысла,средством образного отражения действительности, преломленной в сознаниихудожника.
Следует отметить, что спонятием «эстетическая функция языка» тесно связано понятие семантическойусложненности, которое ввел в науку о языке Б.А.Ларин. по мнению ученого,семантическая усложненность является всеобщим свойством художественной речи, втом числе и поэтической. Сущность языка как эстетического явления составляют«смысловые (семантические) обертоны», «комбинаторные приращения», то есть, тесмысловые элементы, которые нами воспринимаются, но не имеют своих признаков вреи, а образуются из взаимодейственной совокупности слов» (Ларин, 1974).Большим вкладом Б.А.Ларина является также введение им в научный обиход понятиеэстетического значения слова. Суть этого понятия состоит в том, что слово впоэтическом тексте «имеет не самостоятельную функцию, а поглощенную оттеночную»,так как «не дана сполна смысловая ценность слова», а только обозначены пределыразного в каждом слове ассоциативного развертывания смысла данной речи» (Ларин,1974).
Важнейшим этапом вразвитии теории эстетического значения слова стала концепция эстетическойзначимости словесного знака(Григорьев, 1979). Еще Ларин отмечал, что«эстетическое значение» — «категория многозначимая». В настоящее время невызывает сомнений тот факт, что понятие эстетической значимости слова, тесносвязанное с понятием его художественной трансформации и эстетическойактивности, характеризует не только семантику словесной единицы вхудожественном тексте, но и её ценность, как элемента культуры.
Необходимо подчеркнуть,что признание особой, эстетической функции языка, а также другие вышеприведенныеидеи позволяют считать художественное слово, в том числе и поэтическое,наиболее значимой функциональной единицей произведения. В настоящее время невызывает сомнений тот факт, что проанализировать способы трансформацииобщеязыковых единиц в элементы индивидуально-художественного целого возможнотолько при рассмотрении поэтического слова в системе индивидуально стиля(идиостиля) писателя. Ю.Н.Тынянов указывал, что самым значащим вопросом вобласти поэтического стиля является вопрос о значении и смысле поэтическогослова.
Под поэтическим словомпонимается видовая разновидность художественного слова как составляющегоэлемента языка литературного поэтического произведения обладающая как общими сними, так и специфическими свойствами. Исследую поэтическое слово современныелингвисты выделяют ещё две его важные особенности: полифункциональность имногоуровневый характер. Полифункциональность поэтического слова выражается втом, что оно в одно и то же время выполняет несколько функций по отношению к художественномуцелому: синтаксическую ритмической организации стиха и др.(Старцева, 1991).Многоуровневый характер поэтического слова выражается в его способности бытькомпонентом «различных и вместе с тем взаимосвязанных уровней:идейно-эстетического, жанрово-композиционного и собственно языкового (Новиков,1988).
Определенный интересдля нашего исследования представляет также отражательная теория значения слова,разработанная в современной семасиологии. Согласно данной теории семантикаязыкового знака (его значение) представляет собой результат отражениядействительности в сознании закрепленный за определенной языковой оболочкой.
Как показываютсемасиологические исследования, в значении словесных знаков могут закреплятьсярезультаты не только абстрактного понятийного отражения мира, но и отражениеобразного, чувственно-конкретного, а также эмоционально-оценочное отношениепознающего субъекта. Действительность, находящая отражение в лексическомзначении слова, может быть не только внеязыковой, но и языковой. Семантикасловесного знака необходимо включает в себя информацию, связанную сособенностями конкретной, языковой системы и условиями её речевой реализации. Всоответствии с этим, каждое лексическое значение предстает, как совокупностьряда семантических макрокомпонентов предметно-логического (денотативного),эмотивного или эмоционально-оценочного; собственно языкового и эмпирического.Совокупность данных макрокомпонентов лексического значения отдельного ЛСВ исоставляет структуру значения слова. При этом каждый из семантическихмакрокомпонентов может подразделяться на микрокомпоненты и семы, то естьэлементарные составляющие плана содержания.
Проблемы лексическойсемантики имеют принципиальное значение для решения вопроса о семантическойтрансформации словесного знака в художественном тексте. Здесь необходиморассмотреть понятие: «актуальный смысл слова согласно мнению Стернина,представляет собой контекстуально обусловленное семное варьирование значения,которое заключается в выдвижении на первый план релевалентных компонентовсистемного значения слова (Стернин, 1985).
И.А. Стернин предлагаетследующую классификацию актуальных смыслов слова, основанную на комбинациисемантических процессов при семном варьировании значений. Такими процессамиявляются:
1.актуализация семы(выделение семы в структуре значения, подчеркивающее её релевантность);
2.усиление семы(изменение яркости семы в сторону её повышения);
3.ослабление семы;
4.расщепление семы(актуализация лишь части семы при переносном её употреблении);
5.наведенность семы(процесс коммуникативного внесения оказзиональности семы в значении) (Стернин,1985).
Стоит подчеркнуть, чтопроцессы семного варьирования значения слова, происходящее при лексическойактуализации, позволяют проследить образование различных типов художественногозначения: от минимальных сдвигов в семантической структуре до возникновенияиндивидуального символического значения, преобразующего общенародное слово вхудожественный образ.
Следует сказать опонимании термина «художественный образ». В самом общем значении художественныйобраз – это особый, присущий только искусству способ освоения и преобразованиядействительности. В художественном образе объединены объективно-познавательноеи субъективно-творческое начала. Образ в лирическом произведении придаетчитателю, особое, авторское видение мира, заключенное в тексте. «Художественнаяспецифика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливаетсуществующую действительность, но и тем, что он творит новый, вымышленный мир»(Литературный энциклопедический словарь).
Поскольку существуютразличные классификации художественных образов, представляется необходимымвыбрать ту из них, которая является наиболее оптимальной. В данной работе заоснову берется следующая классификация образов:
1. Взависимости от характера языковой формы различаются образы, выраженные словом(слова-образы) и образы, рождающиеся из текста в целом (метафоры);
2. Взависимости от частоты употребления выделяются единичные образы иобразы-интерференты;
3. Взависимости от смысловой наполненности различаются обычные и символическиеобразы;
4. Поотношению к поэтическому языку в целом выделяются индивидуально-авторские итрадиционные образы.
Говоря о традиционныхобразах, мы имеем в виду, что семантическая основа образа может восходить кобщепоэтической, фольклорной или мифологической традиции.
Обратимся к болееподробному описанию перечисленных выше образов.
Собственно слово-образ,как правило единичен, образ-интерферент переходит из одного стихотворения вдругое, обогащая свою семантику приращениями смысла.
Символический образимеет в филологии самую обширную теорию, причем в его определении нетединодушия. Среди ученых, дававших то или иное определение символа можноназвать В.М.Жирмундского, В.П.Григорьева, В.В.Виноградова, А.Д.Григорьеву имногих других.
Теоретические суждениявыше перечисленных авторов дают основание трактовать символ, как художественныйобраз, семантика которого достигла высшей степени обобщения.
Как правило, образывозникают как индивидуально-авторские образования, характеризующие идиостильданного автора. Индивидуально-авторский символ можно определить, как элементпоэтической речи, который характеризуется многозначностью, а также идейной иэстетической значимостью в структуре произведения. Наряду с этим понятиемупотребляется также термин «ключевое слово», под которым понимается слова,наиболее характерные для словоупотребления данного автора.
Символические образынередко оказываются не только индивидуально-авторскими образованиями.Существуют традиционные образы, восходящие к общелитературной, фольклорной илимифологической традиции.
Существуют такжеметаобразы. Определение метаобраза принадлежит Ю.С.Степанову: «Неизреченный и водном слове неизрекаемый образ и есть метаобраз…» (Степанов, 1985).
Наблюдения надметаобразами показывают, что они, как и словесные, неоднородны по своейсемантике, характеру развития и значимости в тексте. Образы способныперевоплощаться в макротексте и формировать концептуальноек значение картинымира художника.
Мы будем рассматриватьхудожественный концепт, как проявление индивидуально-авторской картины мира,которая в свою очередь выражается в художественной структуре произведения ивзаимодействии всех его элементов.
Не только язык в целомявляется системой – словоупотребление подлинных мастеров словесного искусствапредопределено семантико-стилистической системой их произведений, в которойкаждый элемент подчинен общей эстетической задаче. Ю.М.Лотман неоднократноотмечал, что структура художественного произведения носит системный характер, асоотношение элементов в ней таково, что изменение какого-либо из нихобязательно влечет за собой изменение всех остальных (Лотман, 1994).
В последнее времявозрос интерес ученых к исследованию литературного произведения, как особым образоморганизованной системы, проявляется в выявлении и изучении смысловой стороныхудожественного текста.
В лингвистике всебольше утверждается положение, что принципом системности обладает не толькоотдельный текст, но и определенный индивидуальный стиль (идиостиль) поэта.Этому вопросу посвящены работы В.Б.Григорьева, А.Д.Григорьевой, К.А.Войловой идругих.
Анализ существующейнаучной литературы об индивидуальном стиле писателя позволяет увидеть, чтоидиостиль является духовной системой, включающей в себя две структуры –концептуальную и знаковую.
Концептуальнаяструктура индивидуального стиля – это интеллектуально-эстетическое содержание,основанное на законах логики художественного мышления.
Языковая, знаковаяструктура идиостиля отражает способы организации знаковых, языковых средств, спомощью которых формируется и транслируется концептуальная информация.Последнее особенно важно для понимания теоритической основы данной работы.
Д.М.Потебняподчеркивает, что только в системе эстетических словесных средств поэта слова«оживают, наполняются новым поэтическим содержанием стершиеся метафоры;обнаруживается авторское своеобразие привычных на первый взгляд употреблений,так как проясняет отношение слова к художественному целому, к творческомузамыслу…» (Потебня, 1976).
Итак, на современномэтапе развития лингвопоэтики нет никаких сомнений в том, что поэтическийидиостиль представляет собой импликативно организованную систему и вместе с техдинамическую структуру. При этом следует признать мысль о том, что индивидуально-авторскийстиль писателя представляет собой воплощение индивидуально-авторской картинымира.
Традиционно различаютсяконцептуальная и языковая картины мира.
В последнее времянаметилась тенденция к выделению важного компонента концептуальной системы мира– концепт смысла. В содержание этого понятия входят и психологическоепонимание, и личностный аспект. Концепт смысла выступает как совокупность того,что «индивид думает, воображает, предполагает, знает об объектахмира»(Павиленис, 1983).
В лингвостилистическойнауке широко исследуется вопрос об индивидуально-авторской картины мира.Особенности картины мира художественного произведения кроются в спецификепоэтического мировосприятия, в котором действительность отражается черезхудожественное мышление и таким образом возникает художественное произведение.Индивидуальная картина мира автора представляет содой способ и результатхудожественного мировосприятия.
Интересный взгляд накартину мира писателя представлении в монографии Л.Н.Синельниковой (1993).Синельникова вводит понятие «трансцендентность» как один из характерныхпризнаков лирического жанра. Трансцендентность предполагает погруженность словав дополнительное измерение, «в открытый, не закрепленный временем ипространством мир» (Синельникова, 1993). По мнению исследователя, картина мираписателя представляет собой не только отражение особенностей окружающего мира,но и особую духовную сущность, подчиненную иным, надматериальным законам.
В данной работе неможет быть оставлен без внимания и вопрос о языковой личности который важен дляизучения языка писателя как целостной системы. Как считают многиеисследователи, именно языковая личность обеспечивает диалог с читателем,порождающий феномен художественного произведения.
В связи с изучениевопроса о языковой личности появляется необходимость в рассмотрении такихпонятий, как категория модальности. Наряду с терминами «объективнаямодальность» и «субъективная модальность» в современной лингвистикеиспользуется такое понятие, как «текстовая модальность», предпосылкой которогостало пристальное внимание к образу автора. По определению академикаВ.В.Виноградова, образ автора – это «индивидуальная словесно-речевая структура,пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействиевсех его элементов» (Виноградов, 1959). Понятие «текстовая модальность»вводиться Гальпериным И.Р. По мнению ученого, явление модальности «в основномнаблюдается в тех произведениях, где более или менее отчетливо просвечиваетличность автора, его мироощущение…» (Гальперин, 1981).
В последние годы влингвистике широко используется понятие «авторская модальность» (направлениеЛыкова, 1990). Многие исследователи признают необходимость и обязательностьавторской модальности для любого художественного текста. Именно авторскаямодальность является отличительным признаком любого текста. Художественноесодержание передает своим содержанием нечто большее, чем любой другой текст.Авторская модальность, являясь одни из проявления языковой картины мира служитсистемообразующим фактором художественного текста в целом.
Понятия «языковаяличность», «индивидуально-авторская картина мира» и «авторская модальность»следует признать необходимыми для изучения языка писателя и поэтическогоидиостиля, как целостной, особым образом организованной системы.
В число принципиальноважных для лингвопоэтике понятий вошел и термин «концепт». Это понятие как ужебыло отмечено является важнейшим составляющим концептуальной картины мира.
В настоящее времятермин «концепт» широко используется в лингвистической науке и является однимиз ключевых понятий.
Рассматривая различныеопределения концепта, можно увидеть, что это понятие разными исследователямитрактуется по разному.
Думается, что наиболееприемлемым является следущее определение концепта, данное З.Д.Поповой иИ.А.Стерниным: «глобальная мыслительная единица, представляющая собой квантструктурированного знания» (Попова, Стернин, 1999).
Следует отметить, чтоисследование концептов особенно важно в связи с понятием «языковая личность»,поскольку связано с антропоцентрическим подходом к языку, с ориентацией насмысл, который важен для человека.
По мнению академикаД.С.Лихачева, «концепт непосредственно возникает из столкновения значения словас личным и народным опытом человека» (Лихачев, 1993).
Поскольку концептыхарактерны для всех носителей языка, можно выделить общенациональные, групповыеи индивидуальные концепты. Концепты существуют не сами по себе, а вопределенной человеческой идиосфере. Каждый носитель языка, реализуя в сознаниитот или иной концепт вносит в его объективное содержание элементсубъективности. Однако, не все люди в равной мере обладают способностьюобогащать концептосферу национально языка.
Особое значение всоздании концептосферы, по мнению Д.С.Лихачева, принадлежит писателям иособенно поэтам (Лихачев, 1993). Впервые в качестве важнейшего компонентаструктуры языка художника термин «концепт» был употребленС.ААскольдовым-Алексеевым (1928). Автор отмечал: «Самое существенное отличиехудожественных концептов от познавательных заключается все же именно внеопределенности возможностей. связь моментов художественно концептазиждеться на совершенно чуждой логике и реальной прагматике художественнойассоциативности (Аскольдов-Алексеев, 1928).
О.В.Кондрашова в своемисследовании выделяет «концепт», «образ», «образное поле», «поэтическуюпарадигму» в их отношении к художественному слову, причем все эти понятияпредставляются взаимосвязанными и взаимозависимыми. При этом устойчивостьобраза, опирающего на языковое значение и форму слова, и возможностьмножественных его реализаций обеспечивает ведущую роль образной единицы впорождении художественно содержания. Сумма таких прочтений создает некоторую«смысловую ауру» слова-образа, вызываемую «смысловым полем», а возможностьмножественных словесно-образных реализаций художественного концепта порождаетряды концептуально-связанных лексем – поэтические парадигмы (Кондрашова, 1998).
Наряду с понимаетконцепта, как одной из ведущих составляющих индивидуально-авторской картинымира и индивидуально-авторского стиля важен вопрос о представлении концептов вязыке художника слова, поскольку если концепты общенародного языка могут бытьпредставлены готовыми лексемами или другими языковыми средствами, то дляязыкового представления индивидуально-авторский концептов нередко оказываютсянужны целые тексты (Попова, Стернин, 1999). Следовательно, для раскрытияпоэтических концептов, необходим анализ всех произведений.
При этом важноотметить, что концепт не может быть полностью выражен через языковые средства.Языковой знак способен лишь передать несколько концептуальных признаков,релевантных для сообщения.
Невозможность полноговыражения концепта через языковые средства объясняется, прежде всего, образнойприродой концепта, а также особенностями его структуры. У концепта нет четкойструктуры, его структура зависит от условий формирования концепта у каждойличности (Попова, Стернин, 1999). Исходя из изложенного, можно сделать вывод отом, что концепт представляет собой некую мыслительную сущность, котораяформируется в сознании человека и может быть представлена языковыми средствами.Содержание концепта, свойственного тому или иному писателю определяетсяособенностями его авторской модальности, художественно-образного мировосприятияи индивидуально-авторской картины мира, таким образом конкретное смысловоенаполнение художественного концепта может быть выявлено в результателексико-семантического анализа идиостиля художника слова.
ВЫВОДЫ ПО 1 ГЛАВЕ
Особенности языка поэтаявляется то, что он обладает эстетической функцией. Эстетическая функция языкасвязана с особой ролью поэтического слова в составе художественно целого.Основными свойствами поэтического слова является семантическая осложненность,многоуровневый характер, а также особая эстетическая значимость, которуюприобретают все элементы в составе художественного целого. Любые словесныеединицы, даже употребленные в прямом значении, имеют определенное «приращениесмысла», так как создают художественные образы, обладающие собственнойсемантикой. В основе образования типов художественной значимости лежит процесссемного варьирования значения слова. В художественном тексте происходиттрансформация словесного знака, которая характеризуется как сдвигами всемантической структуре слова, так и возникновением индивидуальногосимволического значения, преобразуещего слово в художественный образ.
Художественные образыразличаются по смысловому наполнению, по способу вырвжения, по своим функциям втексте, а также по отношению к поэтической традиции. В соответствии с этимвыделяются лексические образы, метаобразы, образы-интерференты и единичныеобразы, символическое образы, индивидуально-авторские образы, традиционныеобразы.
Язык поэта представляетсобой эстетически организованную целостную систему. Принцип системностихарактерен как для отдельного поэтического текста, так и для всегоиндивидуально-авторского стиля.
Поэтический идиостильпредставляет собой импликативно организованную систему, каждый элемент которойподчинен общей эстетической задаче.
В системе идиостилянаходит отражение языковая картина мира поэтов. В индивидуально-авторскойкартине мира проявляются особенности его мировоззрения, ценностные установки имотивы. Картина мира писателя представляет собой отображение в сознании поэта,которое объективирует внутренний мир, создавая его внешнее выражение, котороепринято называть поэтическим миром.
Синдивидуально-авторской картиной мира непосредственно связаны понятия «языковаяличность автора» и «авторская модальность». Авторская модальность как одно изпроявлений языковой личности обеспечивает единство художественной системы ислужит системобразующим фактором всего идиостиля в целом.
Важнейшей составляющейхудожественной картины мира является художественный концепт, который представляетсобою некую мыслительную сущность, формирующуюся в сознании поэта, на основеего опыта, знаний о действительности, чувств и представлений, котораявыражается языковыми средствами. Художественный (поэтический) концептвыражается как в конкретном тексте, так и в совокупности текстов всегоидиостиля автора.
Глава II
2.1 становлениесмысловой структуры слова «любовь» в истории русского литературного языка
Поскольку концептпредставляет собой некую мыслительную сущность, представленную через языковыеединицы, то необходимым видится небольшой экскурс в историю развития иформирования семантической структуры слова «любовь» в русском литературномязыке. Раскрывая данный вопрос, мы будем опираться на работы Ивановой И.А.,Войловой К.А., Ивановой-Алленовой Т.Ю., представленные в сборнике научныхтрудов «Русский язык в системе славянских языков. История и современность»выпуск 1, Москва, МГОУ, 2006 год, а также материалы диссертации Ивановой И.А.«Концепт «любовь» и его концептосфера в истории русского литературного языка».Прежде всего, надо отметить, что понятие «любовь» концептуально для любойязыковой картины мира, потому мы можем говорить о присутствии концептосферыслова «любовь» в языковой картине русского языка.
«Любовь» — этокатегория, составляющая основу любого языкового сознания, «она естьэмоциональная универсалия, которая обусловлена внеязыковой действительностью,общими закономерностями отражения в сознании людей и основополагающимипринципами бытия» (Иванова, 2006).
Материалы памятниковписьменности позволяют говорить о целой системе ценностей, построенной наглобальном противопоставлении добра и зла, нашедшей свое отражении в осмыслениипонятия «любовь».
В сознаниисредневекового человека это понятие было многозначным.
Любовь в старославянскомязыке делилась на «истинную любовь» или любовь к Богу, которая определялаидеала средневекового человека и его отношение к ближним, и «любовь ложную»,греховную, ведущую к пороку. Тут уместно будет привести утверждениеТ.Ю.Ивановой-Алленовой о том, что «для русской языковой картины чрезвычайносущественно противопоставления «горнего» и «дольного» (Иванова-Аленова, 2006).
«Истинная любовь»являлась источником высокой, духовной любви, она воссоединяла человека с Богом,через любовь человек приближался к Богу, стремился походить на него. Поэтому встарославянском языке мы находим такие слова, как БОГОЛЮБЬЦЬ, НИЖЕЛЮБИЕ,БРАТОЛЮБИЕ, ЧАДОЛЮБЬ и другие. Это связано с тем, что в Средние века в человекапрежде всего ценилась личность духовная и социальная. В тоже время, какзамечает Иванова, старославянский язык говорит и другой любви человека –любвиплотской, связанной со страстью, влечением, «являющимся на самом деле нелюбовью, но её образом или скорее отпадением от истинной любви. Любовь ко всемуземному, плотскому не находила одобрения в языковом сознании, воспринималась,как порок. (ср. СКВРЬНОЛЮБИЕ, СЬРЕБРОЛЮБЬЦЪ).
Древнерусский язык нетолько воспринимал это философское и эстетическое осмысление любви встарославянском языке, но и развил его по-своему. Любовь по-прежнему продолжаетвосприниматься как некая сакральная сущность. Анализируя данныестарославянского и древнерусского языка следует признать очевидным, что впредставлении древнерусского человека мир человеческих отношений осмысляется спозиции христианских ценностей, которые составляли ее основу, так какдревнерусскую культуру можно назвать «культурой-верой».
И.А.Иванова отмечаеттакже, что в древнерусском языке наличествует большое число глаголов,обозначающих волю человека в процессе творения любви (ВЪЗЛЮБИТИ, ВЪЛЮБИТИ,ИЗЛЮБИТИ).
В современно русскомязыке утрачено религиозное осмысление слова «любовь», она стала категориейсугубо антропоцентрической. По наблюдениям Т.Ю.Ивановой-Алленовой «изменениесемантики русского понятия по сравнению с древнерусским и церковнославянскимсвязано с различными путями развития двух культур: сакральной и светской, — обусловленными в первую очередь секуляризацией русского общества, что иотразило общественная языковая память (Иванова-Алленова, 2006).
Языковое сознание современногочеловека воспринимает, прежде всего, межличностные отношения. «Любовь 1)чувство глубокой привязанности к чему-либо или кому-либо; 2)чувство горячейсердечной склонности, влечение к лицу другого пола; 3) внутренне стремление,влечение, склонность, тяготение к чему-либо; (СРЯ II).
В пониманиисовременного русского языка любовь – это, прежде всего, дружескоерасположение к ближнему, обходительность, учтивость (см. такие слова, какДРУЖЕЛЮБИЕ, ЛЮБЕЗНОСТЬ, ЛЮБЕЗНИЧАТЬ)
Также любовьпо-прежнему ассоциируется с благом, благим деянием (ТРУДОЛЮБИЕ), со знанием(КНИГОЛЮБ, ЛЮБОЗНАТЕЛЬНЫЙ).
Существенным изменениемподверглось и осмысление слова «любовь» как страсти и желания человека. Вотличии от старославянского и древнерусского, в современном русском языкеутрачена связь слова «любовь» с такими понятиями, как «неправедный»,«безбожный», «переступающий закон», то есть сфера сакрально в осмыслении любвиполностью утрачена, хотя некоторая отрицательная семантика все же сохранилась;«ВЛАСТОЛЮБИВЫЙ», «КОРЫСТОЛЮБИЕ», «ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ».
В современном русскомязыке любовь стала осмысляться, как процессуальная категория. Для современногочеловека на первый план выдвигаются его склонности, желания, увлечения. Всемантической структуре лексемы «любовь» появляется дополнительный элемент –понятие любви распространяется не только на мир человека, но и на мир природы(СВЕТОЛЮБИВЫЙ, ТЕПЛОЛЮБИВЫЙ).
Несмотря на все этитрансформации в осмыслении категории любви современным русским языком нельзя неотметить, что духовно-христианская установка этого понятия частичносохранилась, ибо по-прежнему в основе осмысления слова «любовь» лежит этическийсмысл. В современном русском языке увеличилось количество слов, обозначающихотсутствие любви, а в старославянском было только одно – НЕЛЮБЬСТВО (нелюбовь).Теперь же появились такие, как НЕЛЮБИМЫЙ, НЕЛЮБОВЬ, НЕЛЮБЕЗНЫЙ.
Связано это с тем, чтов старославянском языке чувство любви являлось сакральным понятием, мыслилоськак нечто постоянное и вечное.
В современном жерусском языке подобные представления о любви утрачены.
2.2Семантическаяструктура слова «любовь» на современном этапе развития русского языка.
Чтобы определитьсемантическую структуру слова «любовь» в современном русском языке болеедетально по сравнению с предыдущим параграфом, обратимся к данным несколькихсловарей, как непосредственно лингвистических, так и других гуманитарных наук.
Так в словареД.С.Ушакова Читаем следующее определение:
ЛЮБОВЬ, любви, твор.любовью, ж.
1. только ед. чувствопривязанности, основанное на общности интересов, идеалов, на готовности отдатьсвои силы общему делу. Любовь к родине. || Такое же чувство, основанное навзаимном расположении, симпатии, близости. Братская любовь. Любовь к людям.||Такое же чувство, основанное на инстинкте. Материнская любовь.
2. только ед. Такое жечувство, основанное на половом влечении; отношения двух лиц, взаимно связанныхэтим чувством. Несчастная любовь. Счастливая любовь. Неразделенная любовь.Платоническая любовь. (см. платонический). Чувственная любовь. Пылать любовью.Страдать от любви.
3. перен. Человек,внушающий это чувство (разг.). Она была моей первой любовью.
4. только ед.Склонность, расположения или влечение к чему-н. Любовь к искусству. Любовь кработе.
Таким образом, толковыйсловарь Ушакова выделяет четыре основных ЛСВ лексемы любовь.
Наши представления олюбви и её концептосфере в русском языке дополняются информацией Словарярусских синонимов:
Любовь (горячая,беззаветная, бескорыстная, страстная), влечение, увлечение, привязанность,склонность, наклонность, слабость (к чему), страсть, пристрастие, преданность,тяготение, мания, симпатия, верность, благоволение, благорасположение,благо-склонность, доброжелательство, предрасположение; амур. А у меня к тебевлеченье, род недуга. Гриб. Гореть любовью к чему. Любовь остыла, невстретив взаимности. Страсть слепая, безумная.
Ориентируясь на данныйсинонимический ряд, мы можем представить себе семантическую структуру слова«любовь». Интересным представляется привлечь к нашему исследованию данныеТолкового словаря живого великорусского языка Владимира Даля:
ЛЮБИТЬ,любливать кого, что, чувствовать любовь, сильную к комупривязанность, начиная от склонности до страсти; сильное желанье, хотенье;избранье и предпочтенье кого или чего по воле, волею (не рассудком), иногда ивовсе безотчетно и безрассудно. Парень любит девку; говор. о страстиполовой; и она любит, влюблена. Родители любят детей своих,желают им добра, болеют за них сердцем. Я люблю сахар, а меду не люблю.Мотылек любит солнышко. Не люблю я брюзгачей, не терплю, ненавижу. Ктолюбит попа, кто попадью, кто попову дочку. Она любит вино, да оно его не любит,он пьяный бурлив. Любящих Бог любит. Кого люблю, того и бью. Так бы тебя Боглюбил, как ты меня любишь! Тошно тому, кто любит кого; а тошнее того, кто нелюбит никого. Люби, не влюбляйся, пей, не напивайся, играй, не отыгрывайся.Когда меня любишь, и мою собачку люби. Кого любишь, того сам даришь; а нелюбишь, и от него не примешь. Ешь с голоду, а люби смолоду. Мать дитя любит, аволк овцу любит. Люби нас, ходи мимо. Любит, как волк овцу. Люблю, как черта вуглу. Любит и кошка мышку. Я любить не люблю, отказать не могу (не хочу).Все любят добро, да не всех любит оно. Любить себя — любить друга. Любишь чужуюбороду драть, люби и свою, подставлять. Люблю тебя, когда я у тебя: постыла тымне, когда ты у меня! Люблю тебя (люблю шабра), да не как себя.Жена, а жена, любишь ли меня? — «А?» — Аль не любишь? — «Да.» — Что да? — «Ничего». Люблю, как клопа в углу: гдеувижу, тут задавлю. Кого не любят, того и не слушаются. Чего в другом нелюбишь, того и сам не делай. || В арх. говор. любить, оснадобье, начать действовать: Вино любит в жилах, начинает горячить. Банныйпар любит в костье, производить чувство неги.
Отсюда мы можем видеть,что в лексеме «любовь» выделяются гипосемы «безотчетности» и «безрассудности»,а также «избранности» и «свободного выбора».
Обращаясь к Библейскойэнциклопедии, мы узнаем следующие:
Любовь(I Кор. XIII, Мф. XXII, 36-40). Десять заповедей Господних были разделены надве скрижали, так как в заповедях заключаются два вида любви, то есть любовь кБогу и любовь к ближнему, и посему предписывается два рода должностей. Когдаодин из фарисеев, законник, искушая Господа, спросил Его: Учитель! какаянаибольшая заповедь в законе? Иисус сказал ему: возлюби Господа Бога твоеговсем сердцем твоим и всею душою твоею, и всем разумением твоим. Сия есть перваяи наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: возлюби ближнего твоего, каксамого себя. На сих двух, заповедях утверждается весь закон и пророки.Ближними нашими должно почитать всех, потому что все — созданья единого Бога ипроизошли от одного человека. Но и которые одной веры с нами должны бытьособенно близки нам, как дети одного Отца небесного по вере Иисуса Христа.Любовь к себе самому свойственна всякому по закону естественному: ибо никтоникогда не имел ненависти к своей плоти, но питает и греет ее. Но любитьсебя должно только для Бога, и частью для ближних; любить ближних должно дляБога; а любить Бога должно для Него самого, и больше всего. Любовь к себедолжно приносить в жертву любви к ближним; а любовь к себе и ближним должноприносить в жертву любви к Богу. Нет больше той любви, как если кто положитдушу свою за друзей своих, сказал Господь (Иоан. XV, 13). Он же внапутственном наставлении на проповедь Евангелия двенадцати ученикам Своиммежду прочим сказал: Кто любит отца или мать более нежели Меня, не достоинМеня, и кто любит сына или дочь более нежели Меня, не достоин Меня (Мф. X,37).
Таким образом в лексеме«любовь» в данном определении актуализированы следующие составляющие: «чувство,направленное на других», «Чувство, направленное к Богу» и «чувство,направленное на себя». Причем Библейская энциклопедия на основании приведенныхпримеров, подчеркивает, что «любить себя должно только для Бога, и частью дляближних, любить ближних должно для Бога; а любить Бога должно для него самого,и более всего. Если учесть, что в современной русской языковой культуре всеболее внимания уделяется религиозной «наполняемости лексем «вера», «надежда»,«любовь», то это наблюдение представляется весьма интересным.
Наконец, интереснопознакомиться с некоторыми статьями из энциклопедических изданий, такжерасширяющими представление о составляющих понятия «любовь», энциклопедия«символы, знаки, эмблемы»:
ЛЮБОВЬ — символ единства космоса, силы, объединяющей разнородные и нередкопротивоположные его элементы. Согласно древнегреческому мифу, любовь появиласьиз первобытного Хаоса как главная сила, связывавшая воедино всю Вселенную.Любовь выступает творческой силой, дающей человеку возможность прикоснуться кВечности.
Согласно учениюкатаров, любовь представляет собой мистическое таинство, передающееся черезобразы розы, цветка лотоса, сердца, светящейся точки. Все это символы скрытого,не существующего в пространстве центра, означающего состояние, котороедостигается посредством уничтожения разделения через любовь.
Традиционные символылюбви амбивалентны — инь-ян, крест. Это прежде всего символы преодолениядвойственности и разъединенности, символы соединения и объединения вмистическом центре или в некой «неизменной середине». Согласно КнигеБаруха, история является «работой любви», в которой Майяпротивопоставляется Лилит, а иллюзия уравновешивается змеем.
Любовь в искусствеимеет несколько аспектов. Если в произведениях Ренессанса персонификациямилюбви выступают Купидон и Венера, то в религиозном искусстве христианский идеаллюбви олицетворяется фигурой Милосердия, а страсти, наоборот, персонифицируютсяРаспутством. Рыцарская литература связана с расцветом куртуазной любви,отголоски которой можно встретить в искусстве позднего Средневековья и РаннегоВозрождения.
В русской традициилюбовь являет собой своеобразное сочетание рая, ада и земного чувства,пронизанного космическим эросом. Русская любовь — это и страдание, инаслаждение, что нашло отражение в русской классике.
Опираясь на данныепредставления о любви, как на общеязыковом, так и на общефилософском уровне,можно более полно раскрыть составляющие концептосферы слова любовь в поэзииА.А.Ахматовой.
2.3 Любовь вфилософском осмыслении в поэзии А.Ахматовой
Если спросить человека,знакомого с лирикой А.Ахматовой лишь поверхностно, о чем написаны её стихи, он,конечно, скажет: «о любви». Действительно именно стихи А.Ахматовой, посвященныелюбви стали самыми популярными в её творчестве. Однако её лирика отличаетсястранной немногословностью, в которой страсть походит на тишину предгрозья ивыражает себя обычно двумя-тремя словами.
Поэзию А.АхматовойА.Коллонтай назвала «книгой женской души», подчеркивая тем самым, что в еёстихах отразились все сокровенные тонкости и нюансы любовных переживанийженщины.
В стихах «Вечер»,«Четки», «Белая стая» особенно много места уделяется изображениюнепосредственных любовных взаимоотношений мужчины и женщины. Все переходычувства – от нежной влюбленности до пламенной, опаляющей страсти можно найти впоэзии Анны Ахматовой.
Именно по этой причинелюбовная лирика А.Ахматовой с течением времени завоевывает всё новые и новыечитательские круги и поколения.
В её поэзии естьцентр, который как бы сводит к себе весь остальной мир её поэзии, оказываетсяеё основной идеей. Это любовь. Новый взгляд на неё позволяет говорить о поэзииА.Ахматовой как о новом явлении в развитии русской лирики ХХ века. В её поэзииесть и «божество», и «вдохновенье». Сохраняя высокое значение идеи любви,Ахматова возвращает ей живой реальный характер. Душа оживает «не для страсти,не для забавы, для великой земной любви».
«Великая земная любовь»- вот движущее начало всей лирики Анны Ахматовой. Именно она заставилапо-иному, не символистки и акмеистки, а реалистически – увидеть мир.
То пятое время года,
Только его славословь.
Дыши последнейсвободой,
Оттого что – это любовь.
В этом стихотворении «любовь»названа «пятым временем года». Из этого необычного, пятого времени увидены еюостальные четыре, обычные. В состоянии любви мир видится заново. Обострены иобнажены все чувства. И открывается необычность обычного. Мир открывается вдополнительной реальности, вещам возвращается первозданный смысл. Толькоженщина с её умением не просто чувствовать, но и предчувствовать, не простомыслить, но и ощущать, не просто страдать самой, но и воплотить в собственныхмуках и переживаниях страдания миллионов могла создать такую, ни на что непохожую лирику. И в этом – великая загадка творчества Анны Ахматовой. Но любовьв стихах Ахматовой отнюдь не только любовь – счастье, тем более благополучие.Часто это страдание, своеобразная антилюбовь и пытка, болезненный надлом души.Она почти не предстает в спокойном пребывании, она все время в движении,развитии, переходах:
То змейкой, свернувшиськлубком,
У самого сердцаколдует,
То целые дни голубком
На белом окошкеворкует,
То в инее яркомблеснет,
Почудится в дремелевкоя...
Но верно и тайно ведет
От радости и от покоя.
Умеет так сладко рыдать
В молитве тоскующейскрипки,
И страшно ее угадать
В еще незнакомойулыбке.
Стихи Ахматовой оченьчасто несут особую стихию любви-жалости. так в русском фольклоре для Ахматовойсинонимом слова «любить» часто является «жалеть». Любовь – страсть переходит влюбовь – жалость, или даже ей противопоставляется или вытесняется ею.
И открывается выход измира камерной, замкнутой эгоистической любви – страсти, любви – забавы кподлинно «великой земной любви» для людей и к людям.
Прежде всего, следуетсказать несколько слов о периодизации лирики А.Ахматовой. В её творчествевыделяется ранняя лирика (сборники: «Вечер», «Четки», Белая стая»), лирика20-х-30-х годов («AnnoDomini», «Тростник») ипоздняя лирика (зрелая лирика) Ахматовой.
Мы будем рассматриватьконцептосферу слова «любовь» прежде всего в контексте творчества писателя, ипотом – в непосредственном словесном окружении. Сопоставляя особенностисочетаемости (прежде всего, лексическое и семасиологическое) этого слова сдругими словами, проанализирует то, приращение смысла и актуализации гипосемы идополнительных сем данного слова.
Несколько словнеобходимо сказать и о понятии «фреймовые поля». Думается в данной работеуместно опосредованное обращение к этому термину, который подразумевает весьтот ноосферный объем знаний, на которые опирается поэт не только осознанно, нои интуитивно в состоянии вдохновения. В подобном плане «фреймовые поля»,имеющиеся в сознании поэта позволяют ему разворачивать ассоциативные связислова, что также способствует выделению в его ЛСВ дополнительных сем.
Сначала определимпринцип разграничения семантических вариантов слова «любовь» в ранней поэзииАхматовой. Это будет принцип деления значимого словом «чувства» — понятия наразные составляющие. Так, в одном случае любовь у Ахматовой – это любовь –страсть, «эрос» в чистом виде, любовь направленная только на самое себя, ипочти всегда – несчастная. В другом случае перед нами любовь – «филия», любовь– дружба, нежная и романтическая, в третьем – это любовь – «сторгэ», нежность,стремящаяся уже к семейному уюту, к взаимопониманию, но не всегда егонаходящая.
Посмотрим, как меняетсятональность стихотворений и семантика слова «любовь» в 1914-1916 годах. Попериодизации это всё ещё ранняя лирика Ахматовой, но необходимо учитывать, чтов её жизни и жизни страны произошли достаточно важные события, которые внеслиглубокие изменения в представление поэта о жизни и о себе. Это, во-первых, бракАнны Ахматовой и поэта Николая Гумилева и последующий развод, во-вторых,рождение сына Льва и, в-третьих, начало Первой Мировой войны, оказавшей большоевлияние на умы всех прогрессивных писателей в России. Вот, что пишет об этомА.И.Павловский: «В любовный роман А.Ахматовой входила эпоха – она по-своемуозвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевшихболее широкое значение, чем собственная судьба» (А.И.Павловский «Анна Ахматова.Жизнь и Творчество» — Москва: Просвещение, 1991 год). Можно сказать, чтопостепенно представления о любви у Анны Ахматовой расширяется, это чувствоначинает восприниматься ею во все более глобальном масштабе и разнообразныхаспектах, в её стихах возникает та самая любовь, что «движет солнце и светила».
В соответствии с этимиизменениями в мировоззрении поэта меняется и семантика любви. Постепенно«любовь» у А.Ахматовой начинает означать чувство взаимосвязи сердца со всеммиром, космически масштабное чувство. Это уже не просто любовь мужчины иженщины, это любовь женщины к земному миру, к земле, которая ощущается столь жеинтимно близкой, как и любимый мужчина. Эта любовь уже исполнена смирения передвыпавшими на долю испытаниями, и это отражается в том, какой контекст подбираетпоэт для слова «любовь».
Послереволюционнаялирика Ахматовой наполнена предчувствием и осознанием грозных и трагическихсобытий, происходящих в России. В её личный, до сих пор в общем-то интимный мирдуши, врывается беспощадная и безжалостная реальность: кровавый террор,революции, смерти близких и родных, в основном насильственные и жестокие. Всобственной жизни Ахматовой тоже не всё складывается благополучно: бурный и вобщем-то печальный роман с В.Шилейко, брак со Львом Пуниным, трагическипогибшем в годы репрессий, арест сына и второго мужа, расстрел в 1921 годупервого мужа – Николая Гумилева. Все эти события не могли не наложить отпечатокна духовное самосостояние поэта, не могли не усложнить восприятие Ахматовойчувства любви.
Обращаясь к позднейлирике А.Ахматовой, следует учесть тот жизненный опыт, который лёг в основу еёпозднейших стихотворений. Это ко всему вышеперечисленному, вторичный арест иссылка в лагеря её сына, Льва, Великая Отечественная война, трагедияЛенинграда, которую Ахматова пережила сердцем, находясь в эвакуации в городеТашкенте, это наконец, личные проблемы Анны Андреевны, которую в СоветскойРоссии долго не признавали как поэта.
Казалось бы, такойтяжелый груз мог бы и вовсе заставить поэтессу отказаться от веры в любовь, ноеё представления становятся только глубже и возвышенней, а само чувствоописывается уже в свете вечного его существования.
Мы установили, что с1911 по 1964 года, семантика слова «любовь» у Ахматовой наполняется все большимколичеством гипосем, отражающих высокий философский смысл любви. Возникаютдополнительные значения, контекстная семантика, которая в лингвистическом планеотражает духовное развитие представлений о любви в поэзии Ахматовой,показывает, что «любовь» у Ахматовой – грозное, повелительное, нравственночистое, всепоглощающее чувство, заставляющее исполнить библейскую строку:«Сильна, как смерть любовь и стрелы её – стрелы огненные».
2.4 Формированиеконцептосферы слова «любовь» в творчестве А.Ахматовой
Как уже было отмеченоконцепт «любовь» является ведущим в творчестве А.А.Ахматовой и представляетсобой, по словам В.В.Виноградова одну из центральных «семантических сфер» виндивидуально-авторском стиле поэта. Смысловое наполнение названного концептапоследовательно формируется на протяжении всего творчества А.Ахматовой ивключает в себя четыре смысловых плана (концептуальных признака): «чувствогорячей сердечной склонности, влечения к возлюбленному», «чувство глубокой иискренней привязанности (к Родине, друзьям)», «постоянная, сильная склонность,увлеченность поэтическим творчеством», «возвышенное, глубоко духовное чувствосоединенности с миром и Богом». Названные смысловые планы состоят из рядасемантических составляющих, которые взаимодействую, создают поэтическую картинумира, соответствующую мировосприятию автора.
Прежде чем говорить орасширении и сужении смысловых планов слова «любовь» в творчестве А.Ахматовой,что, как мы видим становиться хорошо заметным на конкретном анализе текста,следует сказать несколько слов о периодизации творчества поэта.
В своей работе мы будемопираться на трехчастную периодизацию творчества А.Ахматовой в соответствии ссобранием сочинений под редакцией М.М.Кралина.
Период ранней лирики:книги «Вечер», «Четки», «Белая стая» — почти исключительно лирика любви.
В «Подорожнике» и «AnnoDomini» заметно меняетсятональность лирики, любовное чувство приобретает более широкий и более духовныйхарактер.
Время с 1928 по 1936года можно охарактеризовать как период творческого молчания поэта.
К позднему периодулирики А.Ахматовой следует отнести книги «Тростник», «Седьмая книга», «Нечет»,написанные в промежуток с 1936 по 1966 года.
Понятно, что мы неставим своей целью доскональное рассмотрение проявлений концептуальныхпризнаков понятия «любовь» во всех поэтических текстах, созданных Ахматовой.Нам представляется интересным показать постепенное формирование и расширениеконцепта «любовь» в творчестве А.А.Ахматовой.
Смысловые планыконцепта «любовь» в индивидуальной картине мира Ахматовой являются сложными посвоему составу и различными по объему и значимости. Ведущую роль в контекстеахматовской лирике играет смысловой план «чувство горячей сердечной склонности,влечения к возлюбленному» в котором наиболее ярко представлено осмысление любвикак чувства исполненного страдания и душевной муки. В целом любовь виндивидуально-авторской картине мира А.Ахматовой – это глубокое, духовное,освещенное небесами и одновременно страстное чувство, зачастую несущеелирическому герою (героине) страдание и муку (из-за разлуки, безответной любви,обмана, несовместимости любви и поэтического творчества, отсутствия свободы,ревности, измены), способное привести даже к гибели, но вместе с тем дающеесчастье. Одновременно любовь у Ахматовой – это сильное, глубокое, духовноечувство искренней привязанности к Родине, к друзьям, исполненное страдания исострадания, а также постоянная, сильная, духовная склонность к поэтическомутворчеству. Отличаясь существенной индивидуальностью, концепт «любовь» каксоставная часть поэтической картины мира А.А.Ахматовой базируется наобщечеловеческих, общенародных и общелитературных понятиях и представлениях, втом числе и художественно-образных. Причем в его состав входят какиндивидуально-авторские, так и традиционные поэтические образы.
Выводы ко IIглаве
Концепт обычнореализуется в языковых единицах, потому для изучения концепта «любовь» и егоконцептосферы в идиостиле определенного писателя, необходимо сначалапознакомиться с историей формирования и развития значения – слова «любовь» врусском литературном языке.
Изучив путь этогоразвития, можно прийти к следующему выводу: в старославянском и древнерусскомязыке понятие «любовь» было концептуальным и в основном имело сакральный,религиозный характер, то есть либо означало чувства человека, приближающее егок Богу, соединявшей с ним, либо, напротив, греховное чувство, отдаляющеечеловека от Бога. Такое представление о любви связано с тем, что личность всредние века оценивалась, прежде всего, с социальной и духовной точки зрения.
В современном русскомязыке сакральвозвышенное понимание слова «любовь» практически утрачено, носформировались его новые концептуальные признаки: любовь – это, прежде всего,чувство глубокой привязанности, сердечной склонности.
Расширяют нашепредставление о концепте «любовь» и материалы других гуманитарных энциклопедий,в частности Библейской.
Обращаясьнепосредственно к творчеству А.А.Ахматовой, следует признать, по словамПавловского, что любовь всегда была основным центром её поэзии, что вся еёлирика пронизана чувством любви, представления о которой постепенно расширялисьи трансформировались, достигая в позднейших стихах глобально космическихмасштабов.
Говоря о концептосфереслова «любовь» в творчестве Ахматовой надо сказать о индивидуальности и в то жевремя непосредственной связи с общеязыковыми, общенародными представлениями,репрезентируемыми в словесных выражениях. Данная концептосфера представлена впоэзии Ахматовой различными образами, как индивидуально-авторскими, так итрадиционными: поэтическими фольклорными.
В процессе творческогоразвития поэта в его произведениях происходит некая эволюция концепта «любовь»,сто мы и увидим в следующей главе.
Глава III.Слово «любовь» как художественное средство в творчестве А.А.Ахматовой
3.1Формированиесмыслового поля «любовь» в ранней лирике А.Ахматовой
Весной 1912 года вышелв свет первый сборник Ахматовой под названием «Вечер», с предисловиемМ.Кузьмина. Уже в первой книге стихов Ахматовой формируется концептуальныйпризнак — чувство горячей сердечной склонности, влечение к возлюбленному спомощью актуализации семы. Сильное сердечное чувство, несущее страдание и муку.Сема «страдания, мука» особенно подчеркивается в лексемах окружающих слово«любовь» в этом сборнике.
В названном первомпоэтическом сборнике любовь называется «пыткой», «огненным недугом», «мукойжалящей». Любовная тоска и связанная с ней душевная боль подчеркивается вразных стихотворениях лексемами «печаль», «мучительный», «томление», «тоска»,«грусть», «отрава», «исступление», метафорами «пить душу», «напоить до пьянатерпкой печалью», « предать», «предать тоске и удушью».
В осмыслении любви какстрадания принимают участие и другие образы, так например, смятение и больлирического «я» в стихотворении «Как соломинкой пьешь мою душу…» отражены черезсловесный образ «хмель» (…знаю вкус её горек и хмелен…), который традиционноявляется символом любовной муки и страдания. Обращаясь к работамлитературоведов, читаем: «любовь воспринимается, прежде всего, как источникстраданий, и не только страдания ждут её в жизни, и не её причитать, илижаловаться» (Хейт, 1991).
Мыхотели муки жалящей
Вместосчастья безмятежного… (1911, I-33)
Уподобление любовногочувства страданию характерно и для других ранних сборников Ахматовой. Еслиобратиться к трем известным в философии видам любви: «эрос», «филиа» и «агапэ»,то можно увидеть, что в ранних сборниках Ахматовой концептуальные признакипонятия «любовь» раскрывают его как «эрос», то есть любовь-страсть,чувственная, половая любовь, приносящая по определению душевные страдания.
В книге стихов «Четки»важную роль в формировании семантического компонента «страдание, мука» играетсимволический образ «отравительницы –любви», восходящей ктрадиционно-поэтическому образу «отравы-любви», «яд любви».
Словотронуты черной, густою тушью
Тяжелыевеки твои.
Онпредал тебя точке и удушью
Отравительнице– любви (I – 81)
Осмысление любви, какстрадания присутствует и в книге стихов «Белая стая», где формированиесемантического компонента «страдание, мука» участвует прежде всегосимволический образ памяти, возникающий на основе словесной единицы «помню» иметафорического сравнения «Как белый камень в глубине колодца / Лежит во мнеодно воспоминанье». Названный образ отражает мучительную боль, которуюпричиняет лирическому герою или героине память о минувшей любви. Для осмыслениялюбви, как чувства приносящего муку и страдание очень важен символический образсна – памяти – видения, переплетающийся традиционно с образом ушедшей любви.Названный образ развивает в «Белой стае» тему воспоминания о прошедшей любви(ср.: «Я не даром печальной слыву/С той поры, как привиделся ты»).
В одном изстихотворений сборника «Вечер» любовь имеет метафорическое наименование,«огненного недуга» (ср. «Пытка сильных – огненный недуг»), обнаруживающее такжеобъединение двух традиционно-поэтических образа «любовь-огонь»,«любовь-болезнь». «Огненный недуг символизирует у Ахматовой всепоглощающеечувство, несущее страдание и муку.
Большую роль втворчестве А.Ахматовой играет символических образ музыки, который формируетдополнительное приращение смысла «страдание из-за разлуки». Образ музыки виндивидуальной картине мира поэта оказывается, связан со страданием из-залюбви:
Звенеламузыка в саду
Такимневыразимым горем (I -47)
Символический образмузыки как воплощение страданий из-за разлуки с любимым обнаруживается и вдругих стихотворениях сборника «Вечер», где он возникает на основе сочетания«Песня последней встречи» и некоторых других.
Многоплановостьсемантической составляющей «сильное сердечное чувство, несущее страдание имуку» характеризуется ещё наличием целого ряда дополнительных смысловыхприращений. В «Вечере» формируется сема «безответная любовь», сопровождающаяосмысления любви, как страдания. Впервые это проявляется в стихотворении «Ясошла с ума, о мальчик странный…», где традиционный образ любви-страдания –образ отравленного жала, формируют слова «уколола», «жало». Этот же образприсутствует и в словах «Мы хотели муки жалящей».
Очень распространеннымв ранних поэтических сборниках является дополнительное смысловое приращение«обманная любовь». Как подчеркивают многие исследователи «обман» и «обманность»- сквозной мотив многих ахматовских произведений. И лирика Ахматовой особенно вранних сборниках – это лирика «обманной страны», куда забрели её герои, вместосчастья обрекающие себя на «муку жалящую».
В поэтической сборнике«Вечер» для формирования словесного образа «обманная любовь», помимо лексем«обманный», «обманно», «обмануть», очень важны слова, в значениях которыхприсутствуют семы «ненастоящей», «неистинной». В стихотворении «Мне с тобоюпьяным весело…» интересен индивидуально-авторский символический образ обманнойстраны, важный для осмысления любви, как страдания из-за обмана и передающейвсю глубину переживаний лирического «я»:
Обамы в страну обманную
Забрелии горько каемся,
Нозачем улыбкой странною
Изастывшей улыбаемся? (I– 33)
В стихотворении «Любовьпокоряет обманно…» для осмысления обманной любви важен фольклорный символ любви– отравы. Герой пьет отраву любви, сам не замечая этого:
Былсветел, взятый ею (любовью)
Ипившей её отравы. (I -7)
Примечательно,что в данном стихотворении любовь имеет фольклорное символическое обозначениекольцаСледует подчеркнуть, что отношение к любви у лирического субъектанеоднозначно. С одной стороны, любовь расценивается лирическим «я»как оковы (ср.: «Лучше погибну на колесе/ Только не эти оковы ...»),с другой стороны, — это «божий подарок». Разгадка противоречивогосостояния лирического субъекта кроется в противопоставлении счастья испокойствия всех, кто любит (ср.: «Муза! Ты видишь, как счастливы все — /Девушки, женщины, вдовы ...») и волнения, тоски героини, которая лишеналюбви (ср.: «Жгу до зари на окошке свечу / И ни о ком не тоскую,/ Но нехочу, не хочу, не хочу/ Знать, как целуют другую»).
Дополнительноесмысловое «приращение» ''несовместимость любви и поэтическоготворчества" пронизывает и другие сборники А.Ахматовой. В«Четках» лирическому субъекту приходится выбирать между любовью ипоэзией, что является для него жестоким испытанием. Однако отказ от творчествадля лирического «я» равносилен смерти. В стихотворении «Углем наметилна левом боку...» появляется тема убийства, но не физического, адуховного. Счастье в любви, жизнь с любимым оборачивается отказом оттворчества, невозможностью творческой свободы. Такие смыслы вводятся с помощьютрадиционного фольклорного слова-образа птицы, символизирующего«песню» (творчество) и свободу:
Углемнаметил на левом боку
Место,куда стрелять»
Чтобвыпустить птицу — мою тоску
Впустынную ночь опять.
(I,63-64)
Фольклорныйсимволический образ птицы выражает идею несовместимости любви и поэтическоготворчества и в книге стихов «Белая стая» (ср.: «А чтобы она незапела о прежнем,/ Он белую птицу мою убил»).
В целом, как можно былозаметить на основании нашего анализа, семантическая составляющая «сильноесердечное чувство, несущее страдание и муку» оказывается одной из центральных впервом концептуальном признаке концепта «любовь» в ранней лирике Ахматовой:«чувство сердечной склонности, горящее влечение к возлюбленному» и представляетсобой весьма широкий семантический комплекс, осложненный дополнительнымисмысловыми приращениями: «страдание, мука», «страдание из-за разлуки»,«безответная любовь», «обманная любовь», «несовместимость любви и поэтическоготворчества».
В поэтическом сборникеАхматовой «Вечер» берет свое начало и вторая семантическая составляющая первогосмыслового плана концепта «любовь» — «мучительное чувство, способное привести кгибели».
В стихотворении «Высоков небе облачко серело…» значение гибели, смерти реализуется в словесном образеСнегурки – воплощение лирического «я». Весна, солнце, любовь приносятлирической героине душевную гибель, потому что чувство оказалось безответным:
Высоков небе облачко серело,
Какбеличья расстеленная шкурка.
Онмне сказал: «Не жаль, что ваше тело
Растаетв марте, хрупкая Снегурка!» (I-29).
В научной литературе справедливоотмечается, что у ранней Ахматовой тема смерти прямо или косвенно отражаетсяпочти во всех стихотворениях. Даже само название сборника «Вечер» ассоциируетсяс концом жизни перед вечной ночью.
Анализ поэтическихтекстов Ахматовой показывает также, что уже в начале творческого путиосмысление любви, как сильного сердечного чувства предполагает соединение в немдуховного и телесного начал.
В этом смысле оченьважен мотив памяти, развивающийся в сборнике стихов «Четки» («…и дружбы светлыебеседы/ И память первых нежных дней …»; «Только память вы мне оставьте…»).
В поэтическом сборнике«Четки» берет свое начало еще одна семантическая составляющая — «сердечноечувство, освященное небесами». Она представлена, прежде всего,индивидуально-авторскими символическими образами Божьего дома и Божьегопрестола ( «… для нас, слепых и темных,/ Светел Божий дом..."; «Нашик Божьему престолу / Голоса летят»). Религия, вера и молитва у А.Ахматовойнеожиданно сплетаются с чувствами любви и томления. В книге стихов «Четки»лексемы тематического поля «религия», присутствуют в сборнике в большомколичестве; «лик», «благословить», «небеса», «божий», «пасхальный»,»святой", «аналой», «колоколенка», «Христос», «костел», «купель»,«Бог», «Господь», «ангел», «Отец», «причастница», «епитрахиль», «исповедь»,«икона», «лампадка» и др.
В сборнике «Белаястая» также присутствуют мотивы божьего благословения и христианской веры,которые участвуют в формировании семантической составляющей «сердечное чувство, освященное небесами". В осмыслении любви какчувства, дарованного Богом так же, как и в предыдущем сборнике, участвуютсловесные образы тематического поля «религия»: «церковь», «молить», «молитва»,«престол», «креститель», «храм», «Бог», «венчаться», «ангел» («Божий ангел зимнимутром...», «Первый луч — благословенье Бога».
Примечательно, чтолюбовь, соединяющая в себе духовные и телесные начала, во многих стихотворенияхпредстает как страстное чувство. Семантическая составляющая «страстное чувство»возникает уже в первом поэтическим сборнике «Вечер»:
Осказавший, что сердце из камня
Знайнаверно: оно из огня (I-42)
В целом, анализ первогосмыслового плана концепта «любовь» в раннем творчестве А.Ахматовой — «чувствогорячей сердечной склонности, влечение к возлюбленному» — показал, чтолюбовь в названном значении предстает как чрезвычайно многогранное ипротиворечивое чувство, в котором переплетаются самые разные стороны:страдание, гибельность, счастье, духовность, святость, страсть. Наиболее ярковыраженной стороной чувства лирического субъекта к возлюбленному оказываетсястрадание. Страдание занимает одно из ведущих мест в индивидуальной поэтическойкартине мира А.Ахматовой и имеет весьма разносторонний характер. Причинамистрадания лирического „я“ оказываются разлука, безответная любовь,обман, несовместимость любви и поэтического творчества. Все семантическиекомпоненты в составе рассматриваемого смыслового плана тесно переплетаются,обнаруживая ряд общих образов, в том числе не только индивидуально-авторских(обманной страны, песни-пленницы, памяти, музыки, творчества; метаобразов) итрадиционно- поэтических (огня, хмеля, сна, и др.), а также традиционныхфольклорных образов-символов (отравы, яда, кольца, и др.). Так,например, традиционно-поэтический символический образ сна участвует восмыслении любви как счастья и как глубокого, духовного чувства; традиционно-поэтическийсимвол огня важен для формирования семантической составляющей «страдание» исемы «страсть» и т.д. В образовании основных семантических составляющихсмыслового плана «чувство горячей сердечной склонности, влечение квозлюбленному» участвуют словесные единицы самых разных тематическихгрупп, причем одни и те же лексемы нередко репрезентируют несколько различныхсемантических комплексов.
Анализ поэтическихтекстов Ахматовой показывает, что уже в начале творческого пути в её лирикеформируется ещё один концептуальный план концепта «любовь» — «Чувство глубокогорасположения и искренней привязанности» ( к кому-либо, чему-либо). Названныйсмысловой план имеет несколько семантических составляющих. Любовь как чувствоглубокой и искренней привязанности предстает в лирических текстах поэта каклюбовь к Родине и любовь к друзьям. Соответствующие вероятностные семыварьируют компонентный состав рассматриваемого смыслового плана концепта«любовь» в творчестве А.Ахматовой.
Осмысление любви какчувства глубокой и искренней привязанности к родной земле возникает уже в книгестихов „Вечер“, где указанный смысловой план названного чувствапредстает, прежде всего, как совокупность семантических составляющих: «глубокое,духовное чувство», «сильное чувство», «несущее страдание и муку» и «чувство,дающее счастье». Сема «глубокое, духовное чувство» присутствует ужев первом поэтическом сборнике „Вечер“ («И мальчик, что играет наволынке …»). Для понимания любви к родной земле как чувства глубокого идуховного очень важен символический образ памяти, который подчеркивает сильнуюпривязанность лирического субъекта к малой родине, его стремление навсегдазапечатлеть в сердце все, что с ней связано («Я вижу все, я все припоминаю,/Любовно-кротко в сердце берегу …»). Подобное осмысление любовного чувстванаблюдается и в поэтическом сборнике „Белая стая“. Смыслы глубокой,духовной привязанности к родной земле рождаются на основе лексем «любить», «светлый»,«чистый», «райский», «нежнейший», «блаженный» («Древний город словно вымер...»;«Как люблю, как любила глядеть я,..»; «Ведь где — то есть простая жизнь исвет...»).
Однако любовь к Родинево всей своей глубине раскрывается лишь в поэтическом сборнике «Белая стая», встихотворениях о первой мировой войне. Как отмечается в научной литературе,«время приковало к себе внимание тогда, когда стало двигаться к концу. Этозаданное началом века апокалиптическое чувство породило особый нравственныйимператив в творчестве А.Ахматовой — все запомнить и все оплакать в своихстихах… Начало настоящего XX века по ахматовскому календарю — лето 1914 года — первый катаклизм, знаменующий «начало конца» (Пахарева, 1994). Именно встихотворениях о войне ведущим становится мотив страдания, переживания засудьбу своей родины. Для осмысления этого мотива очень важны лексическиеединицы, служащие для обозначения явлений окружающего мира. Пейзаж перестаетбыть лишь фоном душевного переживания лирического «я», он становится средствомвыражения чувств субъекта («Даже птицы сегодня не пели,/ И осина уже недрожит»; «Стало солнце немилостью божьей,/ Дождик с Пасхи полей не кропил...»).В одном из стихотворений переплетение явлений природы («дождь») и реалийчеловеческой жизни («кровь») отражает глубокий трагизм в мироощущениилирического «я», связанный с переживанием за судьбу Родины:
Не напрасно молебныслужились,
О дожде тосковалаземля:
Красной влагой теплоокропились
Затоптанные поля. (I– 97)
Семантическаясоставляющая «страдание/ мука» входящая в состав смыслового плана «чувствоглубокого расположения и искренней привязанности к Родине», формируетсятакже на основе лексических единиц тематического поля «религия»: «Богородица»,«Пасха», «молебны», «молящий», «пресвятой», «ризы», «литургия», «молиться» идр. Обращаясь с молитвой к Богу, лирическая героиня обещает пожертвовать самымдорогим ради спасения Родины:
Дай мне горькие годынедуга,
Задыханья. бессонницу,жар.
Отыми и ребенка, идруга.
И таинственный песенныйдар –
Так молюсь за твоейлитургией
После столькихтомительных дней,
Чтобы туча над темнойРоссией
Стала облаком в славелучей. (I – 99).
Завершая анализ раннегопериода творчества Ахматовой с точки зрения проявления в нем концептуальныхпризнаков (смысловых планов) концепта «любовь», можно сделать вывод, чтонаиболее ярко в нем выражен через различные семантические составляющие первыйконцептуальный признак «чувство горячей сердечной склонности, влечение квозлюбленному». Другие смысловые планы в ранней лирике выражены менее ярко имногообразно. Эти наблюдения соответствуют и утверждениям литературоведов:«Отдавая справедливость критикам, следует признать, что содержаниестихотворений «Вечера» крайне ограничено. Они описывают определенное состояниедуши в определенный момент времени, не подразумевая никакого развития – лишьмомент в настоящем, вобравший в себя прошлое» (Хейт, 1991).
Однако ужестихотворения сборника «Белая стая» концептосфера слова «любовь» расширяется, ав последующих сборниках формируются новые смысловые планы и происходитрасширение семантических составляющих.
3.2 Расширение концепта«любовь» в зрелой лирике А.Ахматовой
В зрелой лирикеАхматовой (сборники «Подорожник» и «AnnoDomini») наблюдаетсярасширение концептосферы слова «любовь». Можно сказать, что в зрелой лирикеАхматовой присутствуют три основных смысловых плана концепта «любовь».
Прежде всего,рассмотрим концептуальный признак «чувство горячей сердечной склонности,влечение к возлюбленному».
В поэтическом цикле«После всего» сборника «AnnoDomini» любовь обозначаетсяперефразой «испытание железом и огнем», в основе которого лежиттрадиционно-поэтических образ огня. Примечательно, что в ахматовском тексте уэтого символа появляется индивидуально-авторское значение «начало, несущеестрадание и боль».
Также для осмыслениялюбви как страдания в творчестве Ахматовой очень важен возникающий в циклестихов «MCMXXI» сборника «AnnoDomini» метаобраз лирическойгероини – бесприютной странницы, обреченной на страдальческий путь( «Оттого илохмотья сиротства/Я как брачные ризы ношу…»).
Ещё одна семантическаясоставляющая этого смыслового плана «страдание из-за разлуки». Сема «разлука»входит в компонентный состав образа пути в книге стихов «Подорожник».Традиционное осмысление образа пути как странствия по жизни связано с понятиямисудьбы, страдания, боли («Черной нищенкой скитаюсь…»). Такой образ акцентируетвнимание на одном из жизненных предназначений лирического субъекта –трагическое странствие по жизненному пути в поисках возлюбленного.
В стихотворенияхсборника «AnnoDomini» формируется метаобразвозлюбленного лирической героини – «призрака», «случайного прохожего»,«отрекающегося от славы и мечты, которого она не может забыть».
Все чаще лирическийсубъект предстает перед мучительным выбором между любовью и творчеством.Сложность этого выбора объясняется тем, что и любовь и творчество требуютполной самоотдачи, забирают всего человека и расплатой за выбор в пользутворчества оказывается одиночество.
В цикле стихов «Послевсего» сборника «AnnoDomini» присутствует мотивтворческой несвободы, связанный с мотивом несвободы религиозной. Переплетениеэтих мотивов рождает метаобраз лирической героини, лишенной всякой свободы.
Так, земля и небесамчужая,
Я живу и больше не пою,
Словно ты у ада и у рая
Отнял душу вольную мою( I – 65).
Последующие развитиетворческой мысли приводит к возникновению в осмыслении любви как страданияновые приращения «тревожное ожидание возлюбленного».
В одном изстихотворений книги «Подорожник» возникает символический образ пустого дома,отражающий одиночество и разочарование, связанное с томительным ожиданиемвозлюбленного («Сразу стало тихо в доме…»). Мотив томительного, тревожногоожидания возлюбленного в поэтических текстах А.Ахматовой тесно связан с мотивомтворчества, который находит свое словесное воплощение в образе песни-пленницы:
Не нашелся тайныйперстень,
Прождала я много дней,
Нежной пленницею песня
Умерла в груди моей. (I-123)
Гибель пленницы-песни вданном контексте символизирует невозможность творчества, связанная с горечьюнапрасного ожидания и потерей любви.
Вцикле стихов «MCMXXI» поэтическогосборника «AnnoDomini» осмысление любви какстрадания из-за томительного ожидания возлюбленного происходит на основетрадиционно-поэтического символического слова-образа«мечта»,в семантической структуре которого присутствует значение «напрасное ожидание,невозможность возвращения возлюбленного» («Мечта о спасении скором / Меня, какпроклятие, жжет»). Долгожданное возвращение возлюбленного для лирического «я»равносильно «спасению» от жестоких мук разлуки.
В цикле стихов «Послевсего» сборника «AnnoDomini» в осмыслении любвикак муки и страдания появляется новая сема – «ревность». Подобноепонимание любовного чувства рождается на основе лексем «горе», «бедное сердце»,«слезы», а также метафор «черная ревность», «горе душит»:
Надо мной жужжит, каковод,
Непрестанно столькодней
Этот самый скучныйдовод
Черной ревности твоей.(I -132)
В поэтическом цикле «MCMXXI»сборника «AnnoDomini» формируются еще двасмысловых приращения, не встречавшихся в других поэтических сборниках, — «измена»и «отсутствие свободы». Сема «измена» рождается на основелексем «обреченный», «измена», «проклятье», «жестокий», а такжетрадиционно-поэтического словесного образа «вино», в семантической структурекоторого воплощается значение «измена, предательство»:
Изменой первою, виномпроклятья
Ты напоила другасвоего.(I- 138)
Семантический компонент«отсутствие свободы» отмечен нами в стихотворении «Путник милый, тыдалече...», где формируется образ возлюбленного – «дракона», мучающеголирическую героиню, посягающий на её творческую свободу:
И дракон крылатыймучит.
Он меня смиренью учит»
Чтоб забыла дерзкийсмех,
Чтобы стала лучше всех.(I, 155-156)
Осмысление любви какстрадания из-за отсутствия свободы встречается и в книге стихов «Тростник», гденазванные смыслы реализуются в лексических единицах «прирученный», «бескрылый»и метафорах «черный шепоток беды», «скрыть сердце» («От тебя я сердцескрыла...»).
Необходимо подчеркнуть,что в поэтическом творчестве А.Ахматовой страдание лирического субъектапредстает настолько глубоким и сильным, что нередко освобождение от любвивоспринимается как благо. Уже в книге стихов «Четки» формируется еще однодополнительное смысловое «приращение» к осмыслению любви – «чувство,освобождение от которого является благом». Мучительный отказ от счастьялюбви компенсируется уверенностью в необходимости полноценной духовной жизни,полноценного и свободного творчества. В осмыслении мотива освобождения отмучительной любви ведущую роль играет мотив творчества, функционирующий наоснове словесного образа «веселые стихи». Названный мотив воплощает стремлениелирической героини всеми способами научиться жить, а не умирать без любимого(«Слагаю я веселые стихи / О жизни тленной, тленной и прекрасной»).Словосочетания «блаженный миг чудес», «яркий огонь» и высказывания «месяцрозовый воскрес», «пушистый кот мурлыкает умильней», обозначающие явленияокружающего мира, также подчеркивают радость освобождения от страданий. Окружающиймир аккомпанирует душевному состоянию лирического „я“, вселяя надеждуна свободную жизнь.
Однако не толькострадания безнадежной любви, способной привести к гибели, изображаются втворчестве А.Ахматовой. Немалое место занимает в нем и семантическая составляющая«чувство, дающее счастье». Стихотворения где ведущим оказывается мотивсчастливой любви. Мотив этот особенно характерен для зрелой лирики поэта.
В книге стихов«Подорожник» любовь сравнивается с цветником. Для формирования семы «чувство,дающее счастье» большое значение имеют символы цветов и розы, в особенности, атакже традиционно-поэтический символ сна:
И слаще всех песенпропетых
Мне этот исполненныйсон… (I – 139)
Ещё глубже и ярче, чемв ранней лирике Ахматовой проявляется сема «глубокое, духовное чувство». Встихотворении «Небывалая осень построила купол высокий...» сборника «AnnoDomini» также присутствуютлексемы, которые подчеркивают способность окружающего мира преобразовыватьсяпод влиянием глубокого, духовного чувства любви:
Было солнце таким, каквошедший в столицу мятежник,
И весенняя осень такжадно ласкалась к нему,
Что казалось — сейчасзабелеет прозрачный подснежник.
Вот когда подошел ты,спокойный, к крыльцу моему.
(I-152)
По замечаниюлитературоведов, «трудно назвать в мировой поэзии более триумфальное ипатетическое изображение того, как приближается возлюбленный. Это поистинеявление Любви глазам восторженного Мира. Примечательно, что в сборнике «AnnoDomini» «любовное чувствоприобретает более широкий и более духовный характер… Стихи… посвященныелюбви, идут по самым вершинам человеческого духа. Наполнившись этим огромнымсодержанием, любовь стала не только несравненно более богатой и многоцветной,но — в минуты потрясений — и по-настоящему трагедийной» (Павловский, 1991).
В поэтическим сборнике«Подорожник» в осмыслении любви, как чувства, освященного небесами, участвуетсловесный символический образ Господа, способного одарить лирическую героинювеликой земной любовью:
Ты, росой окропляющийтравы,
Вестью душу мою оживи –
Не для страсти, не длязабавы,
Для великой земнойлюбви.
В этих строках «великаяземная любовь» противопоставляется страсти и тем самым семантика слова «любовь»обретает некий высший сакральный смысл, приближение человека к Богу черезнаивысший духовный уровень любви.
Таким образом,смысловой план «Чувство горячей сердечной привязанности, влечение квозлюбленному» как одна из составляющих концепта «любовь» в творчестве АнныАхматовой в её зрелой лирике дополняются семами «чувство, дающее счастье», «глубокоедуховное чувство», «сердечное чувство», «освященное небесами».
Смысловой план «чувствоглубокого расположения и искренней привязанности к Родине и к друзьям» такжерасширяется в зрелой лирике Ахматовой, приобретая новые семантическиесоставляющие: «духовное, глубокое чувство», «чувство, освященное небесами».Духовная любовь к Родине придает лирическому субъекту уверенность в том, чтопреданность её поколения Родине будет оправдана в будущем («И знаю, что воценке поздней/Оправдан будет каждый час…»). Следует отметить, что в осмыслениимотива любви к Родине важен еще один семантический компонент – «чувство,дающее счастье». Названный смысловой компонент обнаруживается,прежде всего, в таких стихотворениях, где есть описание родной природы, красотакоторой вызывает в душе лирического «я» ощущение большого счастья («А иволга,подруга / Моих безгрешных дней,/ Вчера вернувшись с юга,/ Кричит средиветвей...» -«Подорожник»; «Как я люблю пологий склон зимы,/ Ее огни, и мраки,и, истому,/ Сухого снега круглые холмы...» -«AnnoDomini»; «И зацветает ветканад стеною.../ Бессмертных роз, сухого винограда / Нам родина пристанище дала»- «Седьмая книга» и т.д.), неразрывной спаянности, слитности с Родиной:
Как в первый раз, я нанее,
На Родину, глядела.
Я знала: это всё моё
Душа моя и тело.
Семантически близким позначению в творчестве Ахматовой является осмысление любви как чувства глубокогорасположения и искренней привязанности в друзьям.
Участь эмигрантов идрузей, не покинувших Родину и безвинно погибших, достойна, по мнению поэтессы,оплакиванию в песне, однако не способна ни спасти и уберечь, ни воскреситьдорогих, близких людей.
И песней я не скличувас,
Слезами не верну,
Но вечером в печальныйчас
В молитве помяну. (I-130)
Разные проявлениявышеназванного смыслового плана (любовь к Родине и любовь к друзьям) тесносвязаны между собой и обнаруживают общий семантический компонент «глубокоедуховное чувство». Кроме того, любовь к родной земле предстает как глубокое,многогранное чувство, в котором объединены духовность и счастье.
В зрелой лирикеАхматовой развивается и третий концептуальный признак концепта «любовь» — «постоянная сильная склонность, увлеченность поэтическим творчеством».
Любовь к поэтическомутворчеству осмысляется Ахматовой, прежде всего, как сильное чувство, котороестановиться для лирического субъекта нетленней любви к возлюбленному («Позвольмне миру подарить/То, что любви нетленней»).
Таким образом в зрелойлирике А.Ахматовой происходит расширение и обогащение трех основных смысловыхпланов концепта «любовь».
3.3 Сужение концепта«любовь» в поздней лирике А.Ахматовой как отражение творческого сознания поэта
В поздней лирикеАхматовой (книги «Тростник», «Седьмая книга», «Нечет» и «Бег времени») концепт«любовь» утрачивает многие семантические составляющие.
Практически непроявляется первый смысловой план в таких семантических линиях как «влечение квозлюбленному», «глубокое сердечное чувство, несущее гибель и страдания».Остаются семантические составляющие «глубокое, духовное чувство» и «чувство,освященное небесами». В стихотворении «Годовщину последнюю празднуй…» книгистихов «Тростник» предметы становится иными от милого голоса, которыйсравнивается с дивной птицей:
И трепещет, как дивнаяптица,
Голос твой у меня надплечом.
И внезапным согретыйлучом
Снежный прах так теплосеребрится.
(I- 179)
Любовь способна согретьхолодный мир: даже снег кажется теплым от голоса возлюбленного и долгожданнойвстречи с ним. В сборнике «Седьмая книга» окружающий лирического субъекта мирпредставлен как «навсегда онемевший»; возлюбленные не ощущают присутствиевремени и пространства в нем («И время прочь, и пространство прочь ...»).Представление о любви как о чувстве, способном преобразить окружающий мир,тесно сплетается с символическим образом пути («Так, отторгнутые от земли/Высоко мы, как звезды, шли»). Влюбленные сравниваются при этом со звездами,способными обитать в поднебесье.
В сборнике «Седьмаякнига» присутствует символ сна, сопровождая осмысление любви как чувства,дающее счастье. Сон является воплощением мечты лирической героини о встрече свозлюбленным, которая расценивается как счастье («А мне в ту ночь приснилсятвой приезд…»).
Семантическаясоставляющая «гибельность любви» проходит все творчество А.Ахматовой.
В сборнике стихов«Седьмая книга» невыразимое страдание лирической героини, ассоциируемое лишь сосмертью, выражается метафорой – олицетворением «гибель выла» («И гибель выла удверей…»). В одном из стихотворений поэтического цикла «Шиповник цветет» — «Вразбитом зеркале» — в формировании семантического компонента «гибельность»участвует образ пылающей бездны:
И закружилась голова,
Как над пылающеюбездной…
В книге стихов «Нечет»на основе словесных единиц формируется семантическая составляющая «глубокоечувство», обозначающих предметы и явления. Мир словно вовлечен в тайну«священной» встречи лирического субъекта с возлюбленным: все вокруг овеяноволшебством («полуночный зной», «таинственная мгла», «алмазная фелука месяца» идр.):
В ту ночь мы сошли другот друга с ума.
Светила нам толькозловещая тьма,
Свое бормотали арыки
И Азией пахли гвоздики.
(1,245)
«Охватившее героевлюбовное безумие, изображенное на таинственном фоне южной ночи и экзотическогопейзажа, сублимируется перенесением за грани повседневного, по ту сторону пространстваи времени… Снятие временной и пространственной приуроченности этой мнимойбытовой картины заставляет думать, что она возникла в воспоминании поэта иливидится ему сквозь «магический кристалл» его творческого изображения. Второйсмысловой план концепта «любовь» в поздней лирике Ахматовой, прежде всего,выражается в понимании любви как страдания из-за разлуки с погибшими друзьями.
Понимание любви какстрадания из-за разлуки с погибшими друзьями характерно для цикла стихов «Венокмертвым» поэтического сборника «Нечет». Тяжкая горечь разлуки, безмерная тоскалирического субъекта выражаются в целом ряде стихотворений лексическимиединицами «страшный», «дрожь», «тужить», «стоны», «оплакать», «скорбить»,«плакать», а также словами тематического поля «Смерть»: «могильный», «тризна»,«погибший», «смертельный», «мертвый», «погребальный», «смерть», «траурный»,«умереть» ( «Учитель»; «Памяти М.А.Булгакова»; «Памяти Бориса Пильняка»; «Я надними склонюсь, как над чашей»; «Поздний ответ»; «Борису Пастернаку» и др.).Названные словесные единицы способствуют тому, что в осмыслении любви к друзьямкак чувства, связанного со страданием, появляется мотив гибели. Помимоназванных лексем, с этим мотивом связан индивидуально-авторский словесныйобразом смерти – «гостьи страшной» («И гостью страшную ты сам к себе впустил /И с ней наедине остался»), а также традиционно-поэтическими символическиеобразы «пучина» и «вьюга»(«А вокруг погребальные звоны / Да московские дикиестоны / Вьюги, наш заметающей след»; «Поглотила любимых пучина...») Встихотворении «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» метаобраз лирического«я» — «плакальщицы дней погибших», «тлеющей на медленном огне» которыйподчеркивает тесно связан с фольклорной традицией.
Наконец, именно впоздней лирике Ахматовой начинает проявляться четвертый смысловой план концепта«любовь» — «высокое неземное чувство, приближающее человека к постижениюбожественной истины». Этот четвертый смысловой план вырастает из семантическойсоставляющей первого плана «глубокое, духовное чувство, освященное небесами». Вобразах поздней лирики, соответствующих данной семантике, подчеркиваетсянеземное, божественное происхождение любви, которое выражается в такихлексемах, как «бессмертная», «вечность», «судьба», «встреча в небесной отчизне»(«Иэто все любовью бессмертной назовут»).
В конце своеготворческого пути Анна Андреевна глубоко осознает божественность и небеснуюсущность «великой земной любви» и, возможно, именно это осознание помогло ей нетолько выжить в годину бед, но и сохранить в себе святую память о былом идостоинством души.
ВЫВОДЫ К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
Анализируя формированиеи развитие смыслового поля лексемы «любовь» в творчестве Анны Ахматовой иэволюцию концептосферы слова «любовь», можно прийти к следующему выводу. Вранней лирике Ахматовой концепт «любовь» наиболее ярко представленконцептуальным признаком «чувство горячей сердечной склонности, влечение квозлюбленному», остальные два смысловых плана находятся ещё только в начальнойстадии формирования. Однако от сборника «Вечер» до сборника «Белая стая» ихприсутствие в индивидуально-авторской картине мира становиться все болеезаметным.
В зрелом периодетворчества Ахматовой широко представлены все три основных концептуальныхпризнака концепта «любовь», в том числе «чувство глубокого расположения иискренней привязанности к кому-либо, чему-либо» и «постоянная сильнаясклонность, увлеченность» поэтическим творчеством. Поздняя лирика Ахматовойхарактеризуется появлением в концептосфере любви четвертого концептуальногопризнака «наивысшее духовное проявление чувства, приближающего человека кпостижению божественной истины» и практически полным сворачиванием многихсемантических составляющих первого смыслового плана.