Федеральноеагентство по образованию
ГОУ ВПО «Удмуртскийгосударственный университет»
Институтсоциальных коммуникаций
Курсоваяработа
на тему:«Классика в современности (на примере спектакля Ижевского муниципальногомолодежного театра «Молодой человек» «Свои люди – сочтемся, или Банкрот» А.Н. Островского)»
Студент ИСК,
2 курс, гр. 47-21 А.П. Долматов
Руководитель,
к.ф.н., доцент Л.М. Орлова
Ижевск, 2010
Содержание
Введение
Глава 1
1.1 А.Н. Островский. Очевидные инеизвестные факты биографии
1.2 Островский на современной сцене
Глава 2
2.1 Народная комедия «Свои люди —сочтёмся». Особенности поэтики Островского 2.2 Прочтение и видение пьесы «Свои люди – сочтемся, илиБанкрот» А.Н. Островского спустя полтора столетия (на примере спектакляИжевского муниципального молодежного театра «Молодой человек»)
Заключение
Список использованной литературы
Приложения
Введение
Что становится классикой?То, что современно не только времени написания. Ушел из жизни автор, его современники,а пьеса вызывает интерес, что-то в ней резонирует с нашими переживаниями.Множество театральных деятелей разделяет точку зрения тех исследователейтеатра, которые считают, что искусство занимается человеком, а не нравамиконкретного времени, не царями и подданными, не купцами или дворянами.
Классика уже отстояласьво времени. У нее, как правило, приличная история прочтений, отношений,трактовок. На расстоянии, измеряемом годами, десятилетиями, столетиями, яснеестановится видно, что в классическом произведении является «стволом», а что«ветвями», если сравнивать его с монументальноподобным древом, даже несмотря нато, что разное время выбирает в качестве таковых различные моменты одного итого же произведения.
Обращаясь к классике, мыпонимаем, что если, даже по невыясненным причинам, спектакль не удался, то,очевидно, что причина неудачи кроется именно в постановке, а не в самой пьесе.
Классика, безусловно,содержательна. «Проходные» произведения свое время не переживают, как бы они небыли злободневны на момент написания.
Е.В. Столов
Целью данной курсовойработы является исследование отношения к классическим произведениям современныхдеятелей театрального искусства и актеров, задействованных в современныхпостановках.
Задачи: анализ пьесы А.Н.Островского «Свои люди – сочтемся, или Банкрот»; выяснение причин обращениянынешних театральных деятелей к классическим произведениям на современномэтапе.
Научная новизна даннойисследовательской работы определяется характером используемых источников информациии способами ее интерпретации.
Глава 1
1.1 А.Н. Островский.Очевидные и неизвестные факты биографии
Островский АлександрНиколаевич (1823 — 1886) Русский драматург, театральный деятель. Родился 12апреля (по старому стилю — 31 марта) 1823, в Москве. Отец Островского окончилкурс в духовной академии, но служил стал в гражданской палате, а затемзанимался частной адвокатурой. Потомственное дворянство было приобретено. Мать,которой он лишился еще в детстве, — родом из низшего духовенства. Систематическогообразования не получил. Детство и часть юности прошли в центре Замоскворечья.Благодаря большой библиотеке отца Островский рано познакомился с русскойлитературой и почувствовал наклонность к писательству, но отец хотел сделать изнего юриста. Окончив в 1840 гимназический курс в 1-й Московской гимназии(поступил в 1835), Островский поступил на юридический факультет Московскогоуниверситета, но окончить курс ему не удалось (учился до 1843). По желаниюотца, он поступил на службу писцом в суд. В московских судах служил до 1851;первое жалование составляло 4 рубля в месяц, через некоторое время оно возрослодо 15 рублей. К 1846 было уже написано много сцен из купеческого быта, изадумана комедия «Несостоятельный должник» (по другим сведениям пьесаназывалась «Картина семейного счастья»; впоследствии — «Своилюди — сочтемся»). Наброски к этой комедии и очерк «Запискизамоскворецкого жителя» были напечатаны в одном из номеров«Московского Городского Листка» в 1847. Под текстом значились буквы:«А. О.» и «Д. Г.», то есть А. Островский и Дмитрий Горев,провинциальный актер, предложивший ему сотрудничество. Сотрудничество не пошлодальше одной сцены, а впоследствии послужило для Островского источником большойнеприятности, так как дало его недоброжелателям повод обвинять его в присвоениичужого литературного труда. Литературную известность Островскому принеслакомедия «Свои люди — сочтемся!» (первоначальное название —«Банкрот»), опубликованная в 1850. Пьеса вызвала одобрительныеотклики H.В. Гоголя, И.А. Гончарова. К постановке на сцене комедия былазапрещена, Влиятельное московское купечество, обиженное за все свое сословие,пожаловалось «начальству»; а автор был уволен со службы и отдан поднадзор полиции по личному распоряжению Николая I ( надзор был снят только послевоцарения Александра II). На сцену пьеса была допущена только в 1861. Начиная с1853 и на протяжении более чем 30 лет новые пьесы Островского появлялись вмосковском Малом и петербургском Александринском театрах почти каждый сезон.
С 1856 Островскийстановится постоянным сотрудником журнала «Современник». В 1856,когда по мысли великого князя Константина Николаевича состоялась командировкавыдающихся литераторов для изучения и описания различных местностей России впромышленном и бытовом отношениях, Островский взял на себя изучение Волги отверховьев до Нижнего. В 1859, в издании графа Г.А. Кушелева-Безбородко, былинапечатаны два тома сочинений Островского. Это издание и послужило поводом длятой блестящей оценки, которую дал Островскому Добролюбов и которая закрепила заним славу изобразителя «темного царства». В 1860 в печати появилась«Гроза», вызвавшая статью Добролюбова («Луч света в темномцарстве»).
Со второй половины 60-хгодов Островский занялся историей Смутного времени и вступил в переписку сКостомаровым. В 1863 Островский был награжден Уваровской премией и избранчлен-корреспондентом Петербургской Академии наук. В 1866 (по другим сведениям — в 1865) в Москве создал Артистический кружок, давший впоследствии московскойсцене многих талантливых деятелей. В доме Островского бывали И.А. Гончаров,Д.В. Григорович, И.С. Тургенев, А.Ф. Писемский, Ф.М. Достоевский, И.Е.Турчанинов, П.М. Садовский, Л.П. Косицкая-Никулина, Достоевский, Григорович,М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, П.И. Чайковский, Садовский,М.Н. Ермолова, Г.Н. Федотова. С января 1866 был заведующим репертуарной частьюмосковских императорских театров. В 1874 (по другим сведениям — в 1870) былообразовано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов,бессменным председателем которого Островский оставался до самой смерти. Работаяв комиссии «для пересмотра законоположений по всем частям театральногоуправления», учрежденной в 1881 при дирекции Императорских театров, ондобился многих преобразований, значительно улучшивших положение артистов.
В 1885 Островский былназначен заведующим репертуарной частью московских театров и начальникомтеатрального училища. Не смотря на то, что его пьесы делали хорошие сборы и чтов 1883 император Александр III пожаловал ему ежегодную пенсию в 3 тыс. рублей,денежные проблемы не оставляли Островского до последних дней его жизни.Здоровье не отвечало тем планам, какие он ставил перед собой. Усиленная работабыстро истощила организм; 14 июня (по старому стилю — 2 июня) 1886 Островскийскончался в своем костромском имении Щелыкове. Похоронили писателя там же, напогребенье государь пожаловал из сумм кабинета 3000 рублей, вдове, нераздельнос 2 детьми, была назначена пенсия в 3000 рублей, а на воспитание трех сыновей идочери — 2400 рублей в год.
После смерти писателя,Московская дума устроила в Москве читальню имени А.Н. Островского. 27 мая 1929перед зданием Малого театра был открыт памятник Островскому (скульптор Н.А.Андреев, архитектор И.П. Машков).
Автор 47 пьес (по другимсведениям — 49), переводов Вильяма Шекспира, Итало Франки, Теобальдо Чикони,Карло Гольдони, Джакометти, Мигеля де Сервантеса. Среди произведений — комедии,драмы: «Записки замоскворецкого жителя» (1847), «Свои люди —сочтемся!» (первоначальное название — «Банкрут»; 1850; комедия),«Бедная невеста» (1851; комедия), «Не в свои сани несадись» (1852), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи,как хочется» (1854), «В чужом пиру похмелье» (1855, комедия),«Доходное место» (1856, комедия), трилогия о Бальзаминове (1857 — 1861), «Праздничный сон до обеда» (1857), «Не сошлисьхарактерами» (1858), «Воспитанница» (1858-1859),«Гроза» (1859-1860, драма), «Старый друг лучше новых двух»(1860), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1661),«Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861, 2-я редакция 1866;историческая пьеса), «Минин» (1862, историческая хроника),«Тяжелые дни» (1863), «Шутники» (1864), «Воевода»(1864, 2-я редакция 1885; историческая пьеса), «Пучина» (1865-1866),«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866; историческая пьеса),«Тушино» (1866-1867; историческая пьеса), «ВасилисаМелентьева» (1867, трагедия), «На всякого мудреца довольнопростоты» (1868, комедия), «Горячее сердце» (1868-1869),«Бешеные деньги» (1869-1870), «Лес» (1870-1871), «Невсе коту масляница» (1871), «Не было ни гроша, вдруг алтын»(1872), «Снегурочка» (1873; сказка, опера Н.А. Римского-Корсакова),«Поздняя любовь» (1874), «Трудовой хлеб» (1874),«Волки и овцы» (1875), «Богатые невесты» (1876),«Правда хорошо, счастье лучше» (1877), «Женитьба Белугина»(1878; написана в сотрудничестве с Н.Я. Соловьевым), «Последняяжертва» (1878), «Бесприданница» (1878-1879), «Добрыйбарин» (1879), «Сердце не камень» (1880), «Дикарка»(1880; написана в сотрудничестве с Н.Я. Соловьевым), «Невольницы»(1881), «На порог к делу»(1881; написана в сотрудничестве с Н.Я.Соловьевым), «Светит, да не греет» (1881; написана в сотрудничестве сН.Я. Соловьевым), «Таланты и поклонники» (1882), «Без винывиноватые» (1884), «Красавец-мужчина» (1888), «Не от мирасего» (1885; последняя пьеса Островского, напечатана за несколько месяцевдо кончины писателя); перевод десяти «интермедий» Сервантеса, комедииШекспира «Укрощение своенравной», «Антоний и Клеопатра»(перевод не был напечатан), комедии Гольдони «Кофейная», комедииФранка «Великий банкир», драмы Джакометти «семьяпреступника».
1.2 Островский насовременной сцене
В репертуаре российскихтеатров на сегодня 89 пьес Александра Николаевича Островского. Его пьесы идуткрутой волною от Калининграда до Хабаровска. Островский не только жив, он,бесспорно, – драматург-лидер в русском современном театре. Почему? Какие из егопьес выбирают сейчас чаще и охотнее? Какие в силу различных причин трогатьбоятся? Что не понимают, не хотят или не могут понять, несмотря на простоту(гармоническую, впрочем, простоту) его письма? На что, с точки зрения«завоеваний прогресса», смотрят высокомерно-снисходительно?
Более всего, кажется,театрам люб Островский – певец кулис и закулисья, знаток и ценитель актерскогобыта и актерских судеб. Режиссеры с упоением, на разные лады ставят «Таланты ипоклонники», «Лес», «Без вины виноватые». Здесь на первом плане искусствоактера, его магическая сила и победительная власть.
Островский любил и умелписать роли актрис и актеров. Роли эти играли в русском театре великиепредшественницы и предшественники современных любимиц наших и любимцев. Однакосам поток пьес о театре, об актерстве, специально выделенных из богатейшихдраматургических запасников Островского, указывает на беспощадный диктат времени.
Не случайно ошеломляющийуспех выпал на долю спектакля вахтанговцев «Без вины виноватые», превращенноговполне сознательно в мелодраму с сахарным финалом, когда персонажи, будто вНовогоднюю ночь сдвигая фужеры в порыве любви, обещают друг другу новое счастье.Спектакль был обречен на успех и потому, что в ролях актрис Кручининой иШелавиной, по пьесе знаменитых и почитаемых, выступили почитаемые и знаменитыеЮлия Борисова и Людмила Максакова.
Актёр или актриса,играющие актёра или актрису в пьесах Островского (своеобразная игра вквадрате), – сегодня едва ли не главный показатель рассчитанного успеха, этопонятно. Но и некоего допинга, без которого театру труднее и труднеесоревноваться с прогрессирующим господством лицедейского поведения человекапросто; с властью имиджа, масочности, казинó-рулетного азарта,внедрившихся в нашу жизнь со скоростью семимильного сказочного скока; стотальным владычеством игры, игрищ на экране ТВ, когда большая часть эфирноговремени отдана шоу-передачам, словно специально объединенным фразойсумасшедшего Германна: «Что наша жизнь?! Игра!»
Спектакль «Без винывиноватые» поставлен Петром Фоменко и сыгран актерами в вахтанговском буфете, ане на вахтанговской сцене. «Мы актеры, наше место в буфете», – говоритнезабвенный Шмага. Режиссер, приглашая в буфет зрителей, мгновенно превращает иих в актеров. Все – актеры. Каждый уголок земного мира – театральная площадка.И что же? «Буфетный театр» представляет не столько «волшебный край», сколько«край» не очень умных, не очень добрых, не очень порядочных людей. Их место,действительно, в буфете. Настоящая сцена отдана не им, не таким. Она где-то внеэтих «закусочных пределов». Не случайно Кручинина (Юлия Борисова) уходит вразных костюмах на «внесценические» подмостки и откуда-то из другогопространства сюда, в буфетную комнату, грустная, возвращается. Сколько жизнь сее обманами, лицемерием и коварством захватывает мир театра, столько же иинтриги, развращенность «волшебного края» девятым валом накатывают наостатки-обломки порядка повседневности. Знаменитые вахтанговцы (в спектаклезаняты также Юрий Яковлев, Вячеслав Шалевич, Юрий Волынцев, Евгений Князев идр.), играя Островского в стиле неожиданного, рискованного столкновениямелодрамы и фарса, – словно бы сдвигают якобы прекрасный мир кулис в сферунепредсказуемых случайностей жизни. И когда этот резкий сдвиг, этот бурныйпроцесс скрещивания игры и скорби жизни освещается ярким всполохомневзаправдашнего театрального эффекта, наподобие обретения Кручининой иНезнамовым родственных связей, – грязь жизни счастливым финалом очищена. Однакож она никуда не исчезла. Она переместилась, перетекла на «театральнуюполовину». Нет никаких священных границ между рампой и залом. Где «святое»искусство, где грубость жизни – неважно. Важен процесс взаимопроникновения ивзаимозамещения. Важен передел зон влияния: не победа жизни на сцене, но победаигры в жизни.
Акцент смещения рождает вспектакле вахтанговцев грустную иронию. То ирония объективных подтекстов исравнений пьесы, какие проявляются в спектакле Фоменко именно как ироническоеотношение к искусству актера. Словно бы с помощью Островского театр сам себявышучивает, освистывает, отхлестывает, но и извиняет за грехи и мерзости,накопившиеся за время отношения к себе как к горделивому, раздувшемуся отсамовлюбленности баловню фортуны.
В роли трагикаНесчастливцева в Театре на Малой Бронной («Лес» в постановке Льва Дурова)замечательно талантливый Олег Вавилов на незаметных почтипереключениях-переходах от серьезного к комическому и трагикомическомуоткрывает глубину иронии существования амплуа трагика. Амплуа, как иактера-трагика былого величия, увы, нет в театре настоящего. Все было когда-то.Какое-то тихое угасание трагической страсти, неуловимое утекание жизни из игрыи составляют, на мой взгляд, нетрадиционный тон, изюминку роли Несчастливцева вспектакле Дурова. Режиссеру, несомненно, дорога мысль Островского о величииактерского призвания. Одна беда: много на веселом пиру званых, да малоизбранных. Душа-то у всех песни просит, в каждом прячется трагик или комик, анатура поперек души хлопочет, ей не до песен, ее правило: потехе час – делувремя. Этот «Лес» словно пронизан, просвечен красками осени, золотом, пышностьюувяданья. В громком орале Несчастливцеве, в Олеге Вавилове, актере сколько темпераментном,столько же лирически сдержанном, обнажается внутренняя тишина удивления передкрасотой подобного увяданья, грустное смирение перед чем-то неотвратимонадвигающимся. Позже, скажем, у совсем не похожего на Несчастливцева, ноотчасти тоже трагикомического героя, чеховского Шамраева такое удивлениепревратится в нарочитую бестактность, презрение к театру, актеру, в полнуюбескрасочность мировосприятия и будет грубо запротоколировано: «Пала сцена!..Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни».
Прежде был НиколайХрисанфыч Рыбаков – теперь вот он, Геннадий Несчастливцев. Прежде был ГеннадийНесчастливцев – а сегодня кто?
И роль трагика русскойсцены, пьяницы в общем, но отличной души человека, покрывается, как патинойбронза, налетом сострадательной иронии, становясь бесценной принадлежностьюпрошлого.
То же и с амплуатрагической героини. Но об этом – в своем месте.
В спектаклях «актёрскогопотока» Островский, не теряя почетного звания бытописателя, певца кулис,жанриста и т.п., вдруг предстал зорким интеллектуалом, предвидевшим современныедуховные недуги и разного рода сдвиги, перекосы, уродливые сращения; предсталдаже, если угодно, умницей-ревизором, явившимся будто бы неожиданно, заставшимразброд как в жизни, так и в театре.
С одной стороны, оннастойчиво и упрямо, возрождаясь на многоликой сцене в какие-то переломныемоменты жизни России, разворачивает театр к ядру его – актеру, напоминая вхаосе времени о нерасщепляемости ядра. Он возвращает и возвращает театруненасыщаемую тягу артистов к сочному слову, первоклассным, ярким ролям, типамдругого времени, вольно или невольно заставляя сегодняшних любимцев и любимицизучать себя, задумываться о приобретениях, о потерях, о девальвации искусства.С другой стороны, диктуя определенный выбор – крен, – драматург подталкивает кразмышлениям о дисгармонии, о расколе нашего существования на «игровую» и«неигровую» половины, о борьбе чудо-образований (от слова чудовищный, а не отслова чудный) конца XX в. за лидерство, за влияние на душу человека. На первыйвзгляд невинная, подсказка периода выживания театрам и режиссерам этих, а недругих пьес открывает в контексте времени картину нешуточных искушений всражениях на «полях чудес», метания, лавирования растерявшегосязрителя-несоучастника среди сдвигов жизни. Да и вообще, страшно вымолвить,исчезает с ускорением немыслимым самое понятие святости, неприкосновенностичеловеческой жизни. Одна из причин ускорения, я не преувеличиваю, – новомодная«мораль»: что наша жизнь – игра! Если это так, то все зависит от удачи. Погоняза удачей (в любых проявлениях: от финансового успеха до престижности,известности и т.п.) любой ценой и влечет за собой исчезновение пониманиябесценности отдельной человеческой жизни. Тут вновь цель оправдывает средства. Вновьчеловек – пустяк.
Островский приводитсегодня актёров и неактёров к ситуации не бытового, не социального илиполитического, но духовного выбора. Что пересилит в нас: внутренний порядок,отношение к жизни и человеку как безусловной ценности? Либо внутренний хаос,расчет, животные принципы выживания, соблазн шутовства, азартного партнерства,выигрыша любою ценой? Дело не в том, разумеется, играть или не играть, смеятьсяили не смеяться, идти в актрисы или нет. Дело в том, чтобы игра (в широкомсмысле слова) знала свое место, свои жесткие рамки, чтобы ее агрессия нетеснила бы, не отменяла бы в жизни то ее пространство, в котором любые игрыгубительны. Ситуация такого выбора вечна. Вечен и Островский.
Но в конце века онапроявилась, по-моему, во всей силе трагического. Поэтому в настоящем А.Н. Островскийвоспринимается драматургом трагедийного масштаба. Не певцом Замоскворечья, необличителем «темного царства» или пороков несносного чиновничества, неценителем славы русского театра и т.п. Островский сегодня – психологическитонкий, чуткий исследователь разорванности человеческого сознания. И мужского,и женского. Вот куда неожиданно вливается «актерский поток» его пьес. Обращениережиссеров к одним и тем же названиям, уютное соседство на подмостках «кулисно-закулисных»его пьес о соотношениях игры, риска, интриги, хитрости, расчета – и будней,труда жизни, терпения невольно обнажают явное нежелание, скажу резче, страхсовременного театра говорить о нравственной деформации общества, о той самойдевальвации искусства, которую можно, должно назвать девальвацией духа икультуры. Т.е. о ситуации трагической.
Не потому ли, не из-зарастерянности ли перед такой ситуацией, не из-за укоренившегося ли страха, какна «игровой», так и на зрительской половинах в спектаклях по пьесам Островскогонынче правит бал неожиданно новая, словно двоящаяся, сострадательная, но ихолодно-отстраненная, рассудочная гостья ирония?
Театр 90-х годов, еслииметь в виду более молодых режиссёров и актёров, безусловно, почувствовал вдраматургии Островского ситуацию такого выбора. Одной из последних по временипостановок, затрагивающих круг подобных проблем, была премьера 1994 г. в Театре на Покровке. Спектакль «Таланты и поклонники», поставленный Сергеем Арцибашевым,одним из самых, на мой взгляд, перспективных московских режиссеров среднегопоколения, встраивается в ряд «кулисно-закулисных» пьес. Молодые актеры играютлукаво и легко, с иронией над самими собой и теми отношениями, в какиесовременный театр неизбежно втягивается рыночной ситуацией. Однако спектакльэтот особенный по интонации, по отношению режиссера и актеров к игрокам жизни.Выделяется арцибашевский спектакль еще и тем, что ирония обволакиваетсовременное скрещивание, чаще уродливое, нежели прекрасное, искусства икоммерции.
В «Талантах ипоклонниках» обе актрисы, и Негина (Н. Гребенкина), и Смельская (Е.Борисова), –одаренны, красивы, имеют заслуженное уважение. Тут нет акцента на соперничестведвух примадонн, как можно было того ожидать. Спектакль не о борьбе самолюбий.Тогда о чем?
О выборе, конечно. Овыборе актрисой своей судьбы. Но и о выборе таланта в поклоннике. Терпение,одиночество, медленный труд самоусовершенствования – или успех, слава, деньги?Обе актрисы выбирают успех и деньги. Однако Нине Смельской дан как бы пошлый,обыкновенный вариант выбора. Сашеньке Негиной – более изощренный и хитроумный.Это искушение молодой неокрепшей души и становится зерном спектакля. Поэтомутак важен здесь вкрадчивый, обольстительный и холодно-расчетливый Великатов(В.Стукалов). Он пришел в театр, как в магазин, и уверенно приобрел красивуювещь? Это было бы слишком прямолинейно. Великатов в этом спектакленебескорыстный, но все-таки искренний ценитель актерского таланта. Зная нравызакулисья, наблюдая обманы и гибель, он решается на обычную сделку радибудущего расцвета таланта необыкновенного. Этот поклонник по-своему тожеталантлив.
В спектакле вырастает досимвола некое незримое сосуществование бескорыстия, огромной, из какого-тодругого измерения, на все времена, любви старика Нарокова (В.Поляков) и корыстиВеликатова, которая словно бы очищается «под крылом» Нарокова. Само прошлоетеатра, олицетворенное странным этим стариком, с его, прошлого, казусами,неблаговидностью – и истинным благородством, бескорыстной любовью к таланту,выдвигается режиссером на первый план. Все было когда-то. Было и никуда неисчезло. Живет рядом. Только вот чтó мы выбираем из прошлого, решаеткаждый наедине с собой. В «Талантах и поклонниках» Театра на Покровке есть верав жизнь современного театра, зависимая сколько от отношения поклонников,меценатов к таланту, столько же и отношения таланта к самому себе. И эта чистаянота о достоинстве актера, о бережном, а может нежном, внимании к настоящемуталанту звучит страстно и мощно.
В связи с проблемойдуховного выбора не миновать разговора о «Грозе». Пьеса эта загадочна и,несмотря на множество замечательных исполнений в театре прошлого, современнымтеатром разгадываться не желает. Остановимся на одной лишь сцене.
В пьесе «Гроза» естьсцена, которая в контексте наших размышлений читается как глубоко обязательнаядля времени, для естественного развития русского театра. В ней, я думаю, –предвидение того, что ныне определилось как ситуация духовного выбора.
Целое явление посвященописателем, кажется, типично бытовой сценке: Варвара отдала Катерине ключ откалитки. Катерина перед выбором: оставить ключ или не оставить? Опускаюлирические ее жалобы и цитирую этапы внутреннего процесса: смятение – испуг –самоубеждение – самооправдание – радость. «Катерина (одна, держа ключ в руках). Вот погибель-то! Вот она! Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть,чтоб не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь… (Задумчиво смотрит наключ.) Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как это он ко мне в руки попал?На соблазн, на пагубу мою. (Прислушивается.)». Эту сцену в разное время всоветском театре играли совершенно неодинаково, хотя, казалось бы, что тутмудрить? Островский четко выписал для актрисы рисунок роли. Скажем, в 70-е годыв знаменитом спектакле Малого театра, поставленном Борисом Бабочкиным, эпизод сключом решался так. Актриса (Л.Щербинина) схватывала ключ почти сразу. Пряталав карман быстро, судорожно, будто этим секретом мстила злой свекрови Кабанихе.Убегала победительницей, на ходу страстно кого-то умоляя: «Кабы ночь поскорее».Выбора не было. Соблазны не мучили героиню. Скорее, тут решалась проблема отцови детей.
В 1992 году вСанкт-Петербурге в Молодежном театре появилась первая за многие годы («Гроза»не ставилась едва ли не более 20 лет, что тоже наводит на определенныеразмышления) современная постановка «Грозы» (режиссер – С. Спивак). КатюКабанову играла симпатичная актриса, скорей, пожалуй, лирического, нежелидраматического и тем более трагического плана. Это была именно Катя, Катюша, ивовсе не Катерина. Сцена с ключом в спектакле Спивака – центральная. В ней-то ипроисходило превращение Катюши в Катерину. Актриса (Е. Унтилова) на почтипустой, затянутой серо-голубым холстом сцене, словно бы между небом и землей,оставалась наедине с собою. Она начинала бороться с соблазном чего-тоневедомого, будто со всех сторон ее обволакивающего, необъяснимого, понимая,тем не менее, одно: на нее надвигается гибель. В неравном поединке сошлисьженщина и рок. Потому и становилась несчастная жизнь Кати трагической судьбойКатерины. Актриса сначала бросала ключ, словно обжегшись, затем его изучала,как какое-то необычное существо. И вдруг, словно невольно дотронувшись, она немогла оторвать ключ от собственных пальцев, он сам собою выскальзывал и падал вкарман ее платья. И она, поняв, что душа ее погибла, а неведомая сила подчинилавсе ее существо, шла навстречу не Борису, а гибели своей. Если не спасена душа,физическая смерть – ничто. Это верно знала жена Тихона Кабанова.
Любовь Катерины и Борисав спектакле Спивака была показана… как бы вы думали? Иронически. Как невиннаяигра в посиделки. Встретившись ночью, Катерина и Борис (А.Петров) садились другпротив друга, подпирали кулачками щеки и начинали, как дети, болтать-щебетатьвсякий вздор. Спектакль петербуржцев был не о любви, но именно ораздробленности личности, о гибели души в результате такого, а не иного выбора.Эта «Гроза», я думаю, попыталась возвратить в современный театр, в наш мирбезверия и цинизма понятия греха, исповеди, страшного суда. То есть теконкретные, вековые ценности русского православного сознания, которыесоставляли и составляют смысл слова духовный: отношения человека с Богом ицерковью, жизнь в вере, жизнь вне веры и т.п. Однако спектакль Спивака принялихолодно, снисходительно-равнодушно, словно не захотев усложнять себе жизнь,нарушать внутренний комфорт, впрочем, ложный.
И живёт наш театр сегоднякак волшебный мир, игра – азартная, рискованная, но с обязательнымблагополучным исходом. Уставшие, потерявшие веру люди жаждут, ждут счастливыхфиналов, и это горькое ожидание неумолимо влияет на режиссерский выбор пьес. ИзОстровского черпают, чтобы приглушить страх. Бросается в глаза, как театрыизменяют названия пьес Островского, в какую сторону. В Воронежском театре драмыимени А.Кольцова, например, «Волки и овцы» стали называться «Резвые КрыльяАмура». Режиссер не скрывает своих целей: никаких социальных конфликтов,никакого напряжения. Показываем незамысловатую историю любви, в меру пошлой, вмеру смешной, в меру расчетливой. Показываем, мило иронизируя, по-добромупосмеиваясь наивности и «волков», и «овец», каковых резвунчик Амур ловко смешалв одной стае, вполне, в общем-то, добропорядочной. Анатолий Иванов поставилспектакль красочный, стильный, с красивыми, фарфорово-изящными мизансценами.Островский предстал в этом зрелищном спектакле в новом качестве –распевно-романсовом, пожалуй. Вы устали от житейских бурь? Идите в театр!Отдохните в нем, если можете. Таким современный театр Островского, видимо, тожедолжен быть. Но что дальше? В Москве несколько лет держался в афише и былпопулярен спектакль Юрия Погребничко «Лес», переименованный так: «Требуетсятрагическая актриса». Неужели русские трагические актрисы остались в прошлом?Не хочется этому верить. Однако – нет «Грозы». Нет «Бесприданницы». Впрочем,обе пьесы требуют отдельной статьи.
Глава 2
2.1Народная комедия «Свои люди — сочтёмся». Особенности поэтики Островского
Сама по себе интригакомедии, запрещённой к постановке на целых 11 лет, была весьма традиционна.Островский вообще не стремился к сюжетной новизне, он писал: «Драматург неизобретает сюжетов… Их даёт жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетнаязаметка. У меня… все сюжеты заимствованы».
В центре комедии «Своилюди — сочтёмся» — богатый хозяин, ловкий приказчик, коварная дочь. КупецБольшов затеял ложное банкротство, чтобы обмануть кредиторов, а приказчикПодхалюзин в конце концов обманул его самого — и состояние присвоил, и дочьЛипочку «завоевал». Действие развивается по принципу песочных часов:сила Большова постепенно слабеет, власть его «утекает», в какой-томомент часы переворачиваются — и наверху оказывается Подхалюзин...
К традициям русскоготеатра XVIII столетия восходит и ономастика Островского — система имён егоперсонажей.
Классицизм предписывалкомедиографу жёсткие правила. Зритель должен был заранее знать, как относитсяавтор к тому или иному герою, — следовательно, имена и фамилии подбиралисьговорящие. Стародум и Скотинины в фонвизинском «Недоросле» — яркие примеры такогорода. Ранний Островский не отступает от этого правила. Если в центре действиямелкий пройдоха (в словаре Владимира Даля именуемый подхалюзой), то фамилияПодхалюзин напрашивается сама собой. А главному персонажу, богатому и сильномукупцу, естественно дать кичливую фамилию Большов, библейское имя Самсон (вБиблии это могучий герой, который утратил свою силу) и насмешливо-горделивоеотчество Силыч.
Новой была не интрига.Новым был не принцип подбора имён. Новым был подход автора к героям.Театральное искусство куда более условно, чем эпическая проза и даже лирика;сценическое действо диктует драматургу свои жёсткие правила. Актёр не можетиграть хорошо, если нет зрительского отклика, ответной «волны»зрительного зала. При этом спектакль идёт недолго, разворачиваетсястремительно. Чтобы зритель сразу, не теряя времени, включился в ход событий,эмоционально отозвался на них, в героях должны узнаваться общие, типологическиечерты. (Вспомните, что такое театральные амплуа, — мы с вами говорили о них,когда повторяли комедию Грибоедова «Горе от ума».)
Разумеется, в этиузнаваемые амплуа, как в своего рода колбочки, художник «вливает»новое содержание, наделяет героев индивидуальностью, характером. Но Островскийс самого начала сосредоточился на другой задаче. Он недаром брал уроки у«натуральной школы». «Натуралисты» бытописали окружающуюреальность подробно, детально, обращая внимание на мелочи, в том численеприглядные; они хотели, чтобы читатель сверял литературное изображение не скультурной традицией, не с чужими книгами, а с неприбранной российскойдействительностью. Так и ранний Островский соотносил своих персонажей не стеатральными типами, не с театральными масками (ловкой служанки, обманутогомужа, скупого барина, умной крестьянки), а с социальными типажами. То есть онделал всё, чтобы зритель смотрел на сценические события сквозь призмуокружающей жизни, сверял образы героев с их социальными прототипами — купцами,слугами, дворянами.
В образе Большова зрительсразу узнавал черты купца современного, «образца» 1850-х годов. То жеи с Подхалюзиным. Житейские наблюдения драматурга были сгущены,сконцентрированы, сфокусированы в его персонажах. И лишь затем эти свежиенаблюдения оттенялись легко узнаваемым литературным фоном. (В Подхалюзинеузнаётся тип Молчалина; некоторые сцены со страдающим Большовым напоминаютпародию на шекспировского короля Лира.)
В первой же заметнойпьесе Островского определились и другие особенности его поэтики.
Речевые характеристикигероев не просто вносили дополнительные краски в образ персонажа, не толькоподчёркивали его индивидуальность. Диалоги в комедиях и драмах Островскогоиграли куда более серьёзную роль, они служили речевым аналогом действия. Чтоэто значит? А вот что. Когда вы будете читать пьесы великого русского драматурга,то наверняка обратите внимание: при всей своей увлекательности они не слишкомдинамичны. Экспозиция в них очень долгая, а кульминация иразвязка, напротив,стремительны и скоротечны. Интерес зрителя и читателя обеспечен совсем другим:ярким описанием нравов, напряжением моральных коллизий, которые встают передгероями. Откуда мы узнаём об этих коллизиях? Как раз издиалогов героев. По чемусудим о колорите, самобытности? По речи персонажей. В том числе по ихмонологам.
Островский переносил вдраматургическую плоскость психологический опыт, накопленный русскойповествовательной прозой. Он сознательно романизирует свои пьесы, то есть,подобно авторам русских психологических романов, смещает центр тяжести синтриги на внутренний мир человека. (Оттого их так интересно читать — не менееинтересно, чем смотреть в театре.)
Тем же объясняется ещёодна черта поэтики Островского. В его комедиях отсутствует фигура образованногогероя-резонёра (как, допустим, Чацкий у Грибоедова). Практически все персонажипринадлежат к одному — купеческому, реже дворянскому, ещё реже мещанскому —сословию. В современном купечестве, как в капле воды, отражается вся Россия,оно оказывается как бы равнодействующей русской истории, сгустком русскогонарода. А купеческий дом, в котором сосредоточено действие многих комедийОстровского, предстаёт малой «моделью» всей срединной России.Конфликт между старшим и младшим поколениями отечественного купечества, междустариной и новизной, который разворачивается прямо на глазах у зрителя,суммирует противоречия эпохи.
При всём том — и это ещёодин важный принцип Островского — на все социальные проблемы драматургнеизменно смотрит сквозь призму нравственности. Свой моральный (или — чаще —аморальный) выбор его герои делают в жёстко заданных общественныхобстоятельствах, но обстоятельства важны не сами по себе. Они лишь обостряютвечные вопросы человеческой жизни: где правда, где ложь, что достойно, чтонедостойно, на чём стоит мир...
островский сцена пьеса спектакль
2.2Прочтение и видение пьесы «Свои люди – сочтемся, или Банкрот» А.Н. Островскогоспустя полтора столетия (на примере спектакля ижевского муниципальногомолодежного театра «Молодой человек»)
Русская классика — этодостаточно серьезное испытание для современного зрителя, порой равнодушного,циничного. Кому из собравшихся в этом зале будут интересны «дела давно минувшихдней»? а может быть нам всем хочется просто услышать друг друга, почувствовать,осознать: над чем смеемся, по поводу чего плачем? Интересно, а что думают самисоздатели спектакля?
Интервью с главнымрежиссером ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек» Е.В.Столовым, актрисами театра Е. Сушковой-Опариной, М. Рудневой:
— Евгений Вадимович, каквы думаете, интересны ли проблемы, которые поднимает Островский, современномузрителю?
— У меня такое ощущение,что пьесы всех наших русских драматургов в принципе не могут быть не интересны,или, точнее сказать, проблемы, которые они поднимают. Они получаютсяопроецированы на любое время: хоть 50 лет назад, хоть 100, хоть 150- название«Банкрот» не потеряло смысл и сегодня. Пьеса написана как будто сейчас и дляэтого времени. Я думаю, что мы здесь нового почти ничего не открываем, всепроблемы, бывшие когда-то актуальными, естественны из года в год, просто подразными углами зрения выглядят несколько иначе. И как раз таки нашей главнойцелью становится преподношение в интересном, захватывающем дух виде этихпроблем для современного зрителя без утраты даже самой малой доли той смысловойи духовной нагрузки, которую несет пьеса в оригинале. Ведь с течением времениничего не меняется: человек не меняется, его не исправить. Он как былприспособленцем к тем обстоятельствам, которые его окружали, так иподстраивается, приспосабливается к жизни и по сей день.
— Хорошо, Евгений Вадимович,тогда для чего все это делать- ставить спектакли об этих проблемах? Зачем, еслиничего не меняется:
— Ну, я считаю, что не впустую это делается. Не даром же было сказано философом: «Сколько человечествосебя помнит — всегда был театр». Театр не может быть пустым. Нас в жизнипостоянно окружают ситуации, которые позволяют нам разрядиться… Разрядитьсявнешне: эмоциональным и голосовым способом, если можно так сказать. А в театрчеловек приходит, чтобы разряжаться и расслабиться внутренне. И самое главное,чтобы он на сцене увидел то, что ему близко и знакомо.
Пьеса вся заключается водном: Подхалюзин начинает мстить. Мстит Большову за все унижения, которые онпретерпел. И только возникает удобная ситуация, он ее выловил, «зацепил захребет», взял ее и сделал! И все…Больше ничего. Вот, в жизни то же самое.Смотрите, вспоминаете, как лет 20 назад можно было легко разбогатеть — быстро,моментально! А сейчас попробуй!
-Получается, что времяПодхалюзиных сейчас пришло…
— Я думаю, что оно ужеушло… ушло, чтобы прийти вновь. Опять же здесь применимо изречение великого:«История повторяется». Но сейчас все же наступили немного другие времена, когдаесли можно так выразиться, отодвинуть Подхалюзина очень тяжело. Хотя…если братьпервое название пьесы «Банкрот»- оно очень важное. Сейчас посмотрите, что внашей жизни происходит: за решеткой олигархи, экс-президента Киргизии обвиняют,не беспочвенно, намой взгляд, ведь «дыма без огня не бывает», в хищениибюджетных средств. Это ли не Подхалюзины? Просто обокрали и все… И здесьтоже…обокрал и все. Угадал момент, им воспользовался и был таков. Ну, ситуациятак сложилась!.. Сейчас, наверное, возникает такое мнение, что я его(Подхалюзина) оправдываю, что это очень хороший человек, который вовремяпопользовался, ну, чужой кошелек лежал, никому не нужный, а он взял его. Есливырвать из контекста эту ситуацию, можно, конечно, говорить, что негодяй,подлец! Обидел тятеньку — нельзя так поступать! Где же человеческие чувства,где же качества, которые ты должен испытывать к своему родителю? А тем более кблагодетелю, который тебя выпестовал, можно сказать, с детства! Мальчишкой былвзят! Тебя же гладили… а вставляя вырванный кусок в контекст обратно — вопрос:«Как гладили?»- «Пинками!» А если не гладили пинками бы, может быть этого неслучилось бы. Дело в том, что очень талантливая натура — Подхалюзин. Оченьбольшой потенциал у него и чувственный, и, если так можно выразиться,умственный.
Елена Сушкова-Опарина:
— Когда я прочитала роль,я написала себе сразу: «У маменьки семь пятниц на неделе». В общем-то эти «семьпятниц на неделе» я и постаралась воплотить.
— За что ты любишь своюпрофессию и, наверное, никогда ей не изменишь?
— За что? За все: за то,что трудно, за то, что успех бывает очень часто…у нас у всех, естественно. Этоне индивидуальное творчество, а коллективное. И мы все очень зависим друг отдруга. И я всегда так считала, меня так научили мои первые педагоги ГИТИСа итеатральные товарищи, что в общем очень многое зависит от партнера. И вот, чтоя единственное могу сказать, может быть, в отличие от кого-то другого — я оченьмногое беру от партнера, беру и питаюсь партнером. Я без партнера не могу. Все,что у меня хорошее получается в роли — это все, безусловно, заслуга моихпартнеров. И меня приучили, что ни в коем случае нельзя ругать партнера. Дажепозволить себе внутренне сказать: «Ах, вот у него тут могло быть лучше! Ясейчас хорошо сделала, а он не очень»- вот этого я не понимаю. Я только могусказать, что это коллективное творчество, мы все вместе, и наши успехи, конечноже, общие и, думаю, что неудачи общие.
Мария Руднева
— Маша, скажи, чеминтересна тебе эта Липочка?
— Тем, что она — живойчеловек… с гнильцой, конечно… если говорить о финале пьесы — безжалостно онамстит за то, что ее не понимали, не хотели понять, не слышали, не слушали и нехотели слышать.
— Как ты думаешь, театрспособен что-то изменить в человеке, или это иллюзия?
— Наверное, что-то может…Как вот книгу открываешь и знаешь, что она тебя не будет учить — она немая. Онаразговаривает, но разговаривает твоими глазами, твоими образами, твоимипредставлениями. Так и театр, как книга. Когда человек берет интересную книгу,увлекается ею, зачитывается. Он хочет, чтобы его не учили, а давали ему почвудля размышления. В театре затрагиваются самые тонкие нервные окончания, так каквсе пропускается через внутренний мир человека, происходит попытка всколыхнутьчувства, вызвать сопереживание, сострадание, или, наоборот, злобу и неприязнь кперсонажу. Но это уже решает зритель — как он будет относиться к тому или иномудействующему лицу. В пустую ничего не происходит — ни одной роли, даже самоймаленькой.
Заключение
Мы в XXI веке во многом не изменились посравнению с XIX веком. Изменились внешние условияжизни – автомобили вместо лошадей и упряжек, e-mail вместо эпистолярного контактирования,женщины освоили брюки, но сознание – штука более инерционная. Правила игры неустоялись.
Липа и Лазарь в пьесе«Свои люди – сочтемся» не дают отцу нужную сумму не потому, что они жестокиекапиталистические акулы, а у них просто не укладывается в голове, как это можноотдать деньги, если они нужны, чтобы «жить как люди». То есть так, как онипредставляют достойную себя жизнь. «Мы же не мещане какие-нибудь,» — говоритЛипа отцу. Нельзя их назвать бессердечными при всей бессердечности их поступка:отец отдал весь свой капитал, а они не хотят нарушать своих планов наблагополучную жизнь, чтобы вызволить отца из долговой ямы.
Это выглядит какподлость, но они этого еще не осознают…
Данная пьеса мэтрарусской драматургии, опубликованная впервые ровно 160 лет назад, оказываетсяабсолютно равнозначной ее проекции на наши дни, на современность. Невероятнымикажутся те переживания и чувства, вызываемые ею, когда видишь постановку всовременной интерпретации и на современной сцене. Она действительно рождает«Чувства» с большой буквы, и в этом ее прелесть. Ведь, «фальшивой может бытьтолько борода, а чувства – они все настоящие» (М. Руднева)
Так, может быть, именноза этими живыми и добрыми, настоящими чувствами мы с вами и приходим в театр.Может быть такие спектакли помогают нам осознать себя не простонародонаселением без рода и племени, а россиянами!
Список использованнойлитературы
1. Ашукин Н.С.,Ожегов С.И., Филиппов В.А. Словарь к пьесам Островского. М., 1983.
2. Журавлёва А.И.,Некрасов В.Н. Театр Островского. М., 1986.
3. Лакшин В.Я.Александр Николаевич Островский. М., 1982.
4. Лотман Л.М.Драматургия Островского // История русской драматургии: Вторая половина XIX —начало XX в. До 1917. Л., 1987.
Прочие источники информации
1. Интервью сглавным режиссером, актерами ижевского муниципального молодежного театра«Молодой человек»
2. Рецензия наспектакль ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек» «Своилюди – сочтемся» А.Н. Островского Народногоартиста УР, Заслуженного артиста РФ, председателя Союза Театральных деятелейУдмуртии А.Г. Мустаева
Приложения
1. Письменные ответыглавного режиссера ижевского муниципального молодежного театра «Молодойчеловек» на поставленные вопросы
2. Задокументированноеинтервью с главным режиссером, актерами ижевского муниципального молодежноготеатра «Молодой человек»
3. Аудиозаписьинтервью с главным режиссером ижевского муниципального молодежного театра«Молодой человек» Е.В. Столовым