Жанр сонета (от европейских истоков к русскому Серебряному веку)

Выпускнаяквалификационная (дипломная) работа на тему:
«Жанр сонета (отевропейских истоков к русскому Серебряному веку) на факультативных занятиях политературе в средней школе»

Введение
Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet-песенка) – один из наиболееканонизированных жанров мировой поэзии. В современном литературоведении сонетопределяется как жанр философской, описательной и любовной лирики,принадлежащий к твердым формам с фиксированным объемом и строфикой1. В сонете воединосливаются «алгебра и гармония», небо и земля.
Возникнув в рыцарской лирике Прованса и занявцентральное место в «поэзии сладостного стиля» в Италии, сонет в строгих и чеканныхформах выразил философию гуманизма, которая соединила античный антропоцентризм («Человекесть мера всех вещей») и средневековую идею равенства («Все люди равны передБогом»).
Постепенно сонет становится самой характернойформой европейской романтической лирики и одним из немногих жанров, требующихот поэта особого мастерства в соотношении содержания с формой. Классическийсонет состоит из – двух катренов (четверостиший) и двух терцетов (трехстиший) сопределенной схемой рифмовки. Возникнув как жанр любовной лирики, Сонетпостепенно расширяет свое содержание, начинает все больше тяготеть к философиии при всей своей канонизированности позволяет поэту передать все многообразиечувств и раскрыть человеческий образ во всем богатстве, выразить определенныевзгляды на жизнь и на отношения человека с природой.
Формальная сложность сонета оказаласьпривлекательной для многих поэтов, стремившихся испытать свой талант, создаваямир в миниатюре.
Особуюпопулярность сонет обретает в эпоху Ренессанса, когда, собственно, искладывается канон этого жанра. Среди поэтов, оказавших влияние на становлениесонета, и Петрарка, и Ронсар, и Шекспир. В эпоху классицизма сонет теряет своюпопулярность, так как место чувственного восприятия мира занимаетрационалистическое мышление: наступает эпоха Разума, где чувствам нет места.
В России сонет известен с восемнадцатого века, ноособую популярность обретает в эпоху, которую называют русским Ренессансом.Серебряный век потребовал от поэтов особого, исповедального характера лирики, азначит – и обращения к жанру сонета, который называют поэтической исповедью.
Значительное место занимают сонеты в творчестве В. Брюсова,И. Анненского, И. Бунина и К. Бальмонта. Все они выступали и какпереводчики, а значит, напрямую были связаны с традициями не только культурыРенессанса, но и античности и как поэты, переосмыслившие в своем творчестве литературноенаследие двух этих эпох и создавшие свой, во многом уникальный, русскийпоэтический мир.
В данной работе, используя работы М.Л. Гаспарова,В.М. Жирмунского, М.П. Алексеева, А.Н. Веселовского, А.А. Аникстаи других, мы обозначили следующие цели:
– проследить становление канона сонета вэпоху Ренессанса на примере творчества Ф. Петрарки, П. Ронсара, В. Шекспира;
– охарактеризовать сонеты Серебряного века,исследуя сонеты И. Анненского, К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Бунина;
– проследить изменение проблематики и поэтикижанра, сопоставив сонет Ренессанса и сонет Серебряного века;
– дать некоторые методические рекомендации приизучении творчества символистов в школе.
Структураданной работы включает в себя введение, главу первую «Сонет как жанр эпохи Ренессанса:становление канона», главу вторую «Становление жанра сонета в русской поэзии»,главу третью «Сонет Серебряного века: теория и практика», заключение,примечание, библиографию и приложение.
Источниками исследования, по которым будетпроводиться цитация, являются следующие издания: Франческо Петрарка. Сонеты,избранные канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. –М.: Правда, 1984; Уильям Шекспир. Сонеты. Ричард III. – М.: Олимп, 2001; ПьерРонсар. Избранная поэзия. – М.: Художественная литература, 1985; Бунин И.А. Собраниесочинений в 9-ти томах под общей редакцией А.С. Мясникова, Б.С. Рюрикова,А.Т. Твардовского. – М.: Художественная литература, 1965; Бальмонт К.Д. Стихотворения.– М: Художественная литература, 1990; Брюсов В.Я. Сочинения в 2-хтомах. – М.: Художественная литература, 1987; Анненский И.Ф. Избранное.– М.: Правда, 1987.

1. Сонет как жанр эпохи Ренессанса: созданиеканона
 
С середины 14-го века в Италии начинается широкоекультурное движение, обусловленное зарождением капиталистических отношений внедрах феодального общества. Это движение принято называть Возрождением, илиРенессансом. Переход от ремесла к мануфактурам, великие географическиеоткрытия, начало мировой торговли, открытие античности и образование современныхнациональных государств, утрата церковью монополии в духовной жизни приводит квозникновению новой философии и эстетики.
Интеллектуальные деятели этой эпохи стремилисьсоздать новое мировоззрение, основанное на принципах свободного развитияличности, ее освобождения от опеки религии и церкви. Они называли себягуманистами (от лат. humanus – человеческий), подчеркивая этим словом светскийхарактер создаваемой ими культуры, устремленность к чисто человеческим, земнымидеалам. Слово «гуманизм» приобрело свое основное значение – «человечность» всмысле утверждения свободы и прав личности. Весьма характерной чертойдеятельности гуманистов эпохи Возрождения являлось «открытие мира и человека».В середине 19-го века эту мысль, вскользь высказанную Жюлем Мишле, определенносформулировал швейцарский ученый Я. Бурхардт. Открытие связи человека смиром давало новые возможности для становления реализма в литературе.
В эпохуВозрождения происходил широкий общественный подрыв духовной диктатуры церкви,который вел от преобладания религиозного сознания к формированию сознания,исходящего из земных, материальных и духовных, интересов человеческогообщества, гармоничного развития человека и его интеллектуальногосовершенствования. Теологии противопоставляется светская наука, выдвигаетсяидеал свободной, всесторонне развитой личности. Отсюда – философия Ренессанса,проповедующая эпикурейское наслаждение земными благами, утверждениесамоценности человеческого чувства, где способом познания мира выступаетсочетание рационального и чувственного.
Борьба против феодальной идеологии и духовнойдиктатуры церкви сочеталась с борьбой против буржуазных пороков. Основой такогосочетания являлась особого рода народность культуры, понимаемая как объективноеотражение основных интересов складывавшихся наций в большой историческойперспективе. Литература на латинском языке уступает место национальнойлитературе.
Суть ренессансной литературы выражалась в самойструктуре образов, построенных на новом подходе к связи человека и мира, в которойбесконечно значимы были и мир, и человек, образов, отражавших радостное упоениеоткрытием мира и человека, титанизм в страстях – добрых и злых, в любви иалчности. Идеализировалась героическая концепция человека. Со страниц книгумерщвляемая плоть взывала своей земной реальностью. Слово постепенностановилось не средством, а родной средой мысли.
Новое понимание активности человека в миреразвивало у художников эпохи Возрождения нескованность традиционной символикой,непринужденность образной системы, универсализирующую ценность композиции.
Ренессанснойлитературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того временипереплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности схищничеством. Изображался новый человек, освобождающийся от сословно – теократическихпут, и в разгуле его эгоистических страстей, и в его способности достичьгармонии с природой и обществом или отдать жизнь за достижение этой гармонии,«человек во всем» (слова Гамлета) – во всей полноте умственного, волевого,эмоционального и физического развития. Искусство Возрождения реабилитируетчувственное начало наряду с возвышением светлой, свободной человеческойдуховности.
Возникает новый идеал человека – энергичного,состоятельного и активного, для которого средневековые идеалы аскетизма,самоуничижения и презрения к земной жизни утратили всякую привлекательность.Этот идеал находит свое воплощение в живописи, скульптуре, литературеВозрождения. Литература Ренессанса отмечена не только появлением новойтематики, но и обновлением всех средств поэтической выразительности, созданиемновой поэтики, которая характеризуется отчетливым поворотом писателей креализму.
В теориях и в поэтической практике Возрожденияутвердился принцип подражания древним, сообразовывающийся с предшествующимопытом своей, национальной поэзии.
Поиск образца для подражания был своего родастимулом для исследования собственных вкусов, пристрастий, возможностей – творческимпостижением себя через «чужое». Каждый крупный поэт Ренессанса более или менееузнаваем и обладает сравнительно единым стилем по сравнению со средневековымпоэтом: возвышенный драматизм любовного чувства – у Петрарки, героическоестрадание – у Ронсара, напряженность чувств – у Шекспира.
Поэты Возрождения объединяются в литературныегруппы единомышленников, отстаивающих определенную программу поэтическоготворчества («школа нового сладостного стиля» в Италии, «Плеяда» во Франции,«старокастильская» школа в Испании). Конкретны друзья и противники, к которымобращены стихи поэтов Возрождения. Литературная жизнь тем самым тожеприобретает более наглядный вид.
В периодВозрождения складывается и новая, отличная от средневековой системалитературных жанров. Новые формы и жанры появляются во всех родах и формахлитературы. В одних случаях это возрожденная и трансформированная античнаяформа (ода, элегия), в других – вполне оригинальная жанровая форма. Иногда этопреобразованная и доведенная до совершенства форма, полученная в наследство отсредневековья. Так случилось с сонетом.
К XIV веку сонет имел уже вековую традицию, носчитался сравнительно новой формой. В XIII веке на юге Франции в Провансе рыцарская лирикаприобретает наиболее зрелую и законченную форму. Сложное и требовательноеискусство, рыцарская лирика Прованса родилась как наследие античногоэпикуреизма и жизнерадостности наступающего нового времени. С середины XII века частые поездкитрубадуров в Италию явились причиной знакомства этих стран с провансальскойпоэзией, которая помогла развиться местной поэзии и оказала влияние на создание«сладостного нового стиля», выработала сонет как форму, унаследованную ренессанснойпоэзией. Традиционный французский (и итальянский) сонет имеет четырнадцатьстрок, разбитых на два катрена и два терцета с определенной рифмовкой: abba – abba – ccd – ede / abab – abab – ccd – eed. Сонет не допускаетповторения слов. Первый катрен должен содержать изложение темы, второй катрен –развивать тему (иногда по принципу антитезы), в терцетах должно происходитьразрешение темы, должен звучать итог, вывод из размышлений автора. В отличие отканцон, баллад и секстин, сонет никогда не предназначался для исполнения подмузыку. Он служил для словесного выражения любовного восторга трубадуров,отсюда предельное внимание к слову, словесному образу. Но вместе с тем сонеточень музыкален. Звуковое достоинство сонета, егоритмическаястройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все этопредписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной формы.
Сохранив своелюбовное содержание, в эпоху Возрождения сонет приобретает философский оттенокплатонизма, осложняется интеллектуальным рассуждением о природе любви,принимающим форму изощренной метафорической образности. Содержание сонета, какправило, будет составлять теперь чувство или настроение, вызванное каким-нибудьфактом. Самый факт лишь упоминается, дается намеком, а иногда у сонета и вовсеотсутствует непосредственный повод. Главное – в выражении эмоций, в том, чтобынайти слова и образы, передающие не только состояние лирического героя, но и заражающиеэтим настроением читателя. Но важна была и мысль. Сонет всегда тяготел кфилософии, стремясь в поэтических образах передать определенный взгляд нажизнь. Вопрос о духовном и земном началах постепенно сплетался с отношениемчеловека к Природе вообще, а его жизненный путь определялся отношением сэпохой, временем, что неизбежно подводило к вопросу о значении Смерти для бытиячеловека. Так в круг проблем любовной лирики вошли темы Природы. Времени иСмерти. Размышления поэта всегда эмоциональны, а образ мира выстрадан поэтом.Кроме того, форма сонета позволяет создать эффект неожиданности, когда читательнастраивается на обстоятельный рассказ о чувствах и переживаниях, готовитсячитать целую историю любви, а этот рассказ оказывается стремителен и фрагментарен.И только из всех фрагментов «мозаики чувств» складывается любовноеповествование. Возникает несколько типов сонета:
– любовныйсонет, который запечатлевает образ возлюбленной и alter ego поэта, возвышающееся отизбытка чувств;
– поэтическийманифест, в котором поэт выражает свои поэтические пристрастия;
– сонет-посвящение, вызванный к жизниконкретным лицом или событием;
– сонет-мифологема, в котором развивается одиниз образов, заимствованных из мифов, легенд, предшествующих литератур; – сонет-портрет;
– иронический сонет (начиная с Ронсара), гдеавтор, шутя, преднамеренно заземляет сонет, демонстрирует обыденность,приземленность содержания.
Начиная с «Новойжизни» Данте, поэты «сплавляют» сонеты в циклы, продумывая их композицию,варьируя последовательность сонетов так, чтобы проступала эмоциональная историяпоэта. Этот динамизм связан с чувством историчности человеческогосуществования.
Теперь сонеты посвящаются не неким условноаллегорическим персоналиям, обозначающим возлюбленных. Воспевая любовь, поэтыВозрождения дают своим любимым истинные их имена: Беатриче, Лаура, Мария, ибокаждый поэт в любовной лирике хочет лучами своей славы озарить на века своюлюбовь и свою избранницу.
Форма сонета позволяет поэту «негодовать,успокаиваться, радоваться. Огорчаться, любить, ненавидеть. Любоваться,удивляться» (Дю Белле)5 и поэтому становится весьма популярной вэпоху Peнeccaнca. Трудно назвать поэта того времени, не обращавшегося к этомужанру. Среди создателей канонических сонетов Петрарка, Ронсар и Шекспир, втворчестве которых сонет окончательно приобрел присущие ему содержательныепризнаки: Автобиографизм (но отнюдь не фактографичность), интеллектуальность илиризм.
1.1 Воплощение красоты мирозданья в сонетахПетрарки
Франческо Петрарка (1304–1374) был главойстаршего поколения итальянских гуманистов. Сын флорентийского купца, он изучалюриспруденцию сначала в Монпелье, затем в Болонском университете. Возвратившисьв Авиньон, Петрарка принял духовное звание, но был «светским» аббатом, которыйникогда не выполнял своих священнических обязанностей и интересовалсяисключительно мирскими делами.
Петрарка был,прежде всего, ученый – гуманист, он предпочитал писать на латинском языке,считая его подлинным литературным языком Италии.
Но главным произведением Петрарки стали «Canzoniere», созданные наитальянском языке (или, в просторечии, «вольгаре»).
Стихи на итальянском языке Петрарка начал писатьсмолоду, не придавая им особого значения. Первую попытку собрать лучшее изсвоей итальянской лирики поэт предпринял в 1336–1338 годах, а в 1342–1347 годахпереписал двадцать пять стихотворений в новый свод и расположил их вопределенном порядке. В сущности, это и была первая редакция будущей «Книгипесен», целиком подчиненной теме возвышенной любви и жажды поэтическогобессмертия. Затем следует еще несколько редакций. Окончательная редакциясодержит так называемый Ватиканский кодекс, частично автобиографический.
«Canzoniere» («Книга песен») состоит из двух частей,разделенных биографическим событием: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смертьмадонны Лауры». В первой части развивается тема Лауры – Дафны (лавра, венком изкоторого награждали прославившихся военачальников, общественных деятелей ипоэтов), во второй части Лаура предстает как ангел-хранитель, направляющийпомыслы поэта к вьющим целям. Лаура – фигура вполне реальная. Петрарка увиделее впервые в авиньонской церкви в апреле 1327-го года; биографы Петраркиустановили, что Лаура родилась около 1307-го года, в 1325-ом году вышла замуж,стала матерью одиннадцати детей и умерла в чумной 1348-й год.
Хотя по-итальянски сборник и называется«Канцоньере», канцон в нем немного, а большую часть (317 из 366 стихотворений)составляют сонеты, в которых отразились, по словам А.Н. Веселовского,«разбросанные жизненные моменты, схваченные художником, передуманные напространстве лет»6.
Когда бы чувства, полнящие грудь,
Могли наполнить жизнью эти строки,
То, как былюди не были жестоки,
Я мог бы жалость в каждого вдохнуть.
Пер. Е. Солоновича

Петрарка начинает книгу с самого начала – свозникновения чувства и надежды на то, что оно живо в стихах:
В собранье песен, верных юной страсти,
Щемящий отзвук вздохов не угас
С тех пор, как я ошибся в первый раз,
Не ведая своей грядущей части.
Пер. Е. Солоновича
Третий сонет посвящен первому дню любовногоплена, начавшегося в Страстную пятницу 1327-го года:
Был день, в который,
по Творцу вселенной
Скорбя, померкло Солнце…
Луч огня из ваших глаз врасплох застал меня:
О, госпожа, я стал их узник пленный.
Пер. Вяч. Иванова
Вплоть до 1356-го года Петрарка ежегодно будетотмечать этот день написанием сонета.
Помимо любовных, в сборник вошло несколькостихотворений, обращенных к друзьям (сонеты XXV, XXVI, СХП, СХШ), к Дж. Колонна(сонеты XXIX, CCLXVI). Несколько сонетов направлены против папского двора в Авиньоне(сонеты CXIV, CXXXVII и др.).
И все же главной героиней сборника «Канцоньере»является донна Лаура – женщина, возлюбленная поэтом и любезная христианскимнебесам, на которые она взята во второй части книги. В «Книге песен» Петрарка рассказываето «внутренней биографии» Лауры. Любовь к этой женщине, несколькосублимированная, к концу жизни поэта несколько приутихшая, едва ли не сливаетсяс представлением о любви райской, идеальной.
Но есть ещеодна любовь, за которую поэт порой себя бичевал: любовь к славе. Любовь к Славеи любовь к Лауре не враждовали между собой, а даже пребывали в тесном единении,как будто поэт чувствовал, что любовь к земной женщине принесет ему немеркнущуюславу:
Когда бы мне листвою горделивой,
Которая для молний под запретом,
Днесь был венец дарован, как поэтам,
Увенчанным хвалою справедливой,
Я сам, хоть грешный век враждебен в этом,
Богинь почтил бы верностью счастливой,
Но мои недуг перечит всем заветам,
Запечатленным первою оливой…
Пер. В. Микушевича
«Поэтическойисповедью» называет «Канцоньре» А.Н. Веселовский.7 Усредневековых поэтов есть серии любовных песен, слагающихся как бы в личныйроман. «Книга песен» по своей сути такой же нереальный роман, как и любовныепризнания средневековых певцов, а Лаура – красавица, которая тонет в пышныхсравнениях, поэтическое обобщение всего того, что пережил и способен былпережить поэт. Но в «Канцоньере» появляется то, что делает их тоньше,содержательнее, разнообразнее: это любовь, реальная, а не живущая только в воображениипоэта. Высокая, чистая, но робкая и неразделенная, она является главной темойэтого сборника. В ней нет покоя, нет гармонии. Любовь делает жизнь поэтаисполненной страдания, которое в то же время небывало обостряет ощущение самойжизни, и менее всего Петрарка хотел бы излечиться от сердечной муки. Отпредшественников – как от трубадуров, так и от поэтов нового сладостного стиля,его отличает полнота личности, сказавшейся в любви. Петрарка выражает надежду,что его рассказ встретит сочувствие и понимание, надеется вызвать у читателя тесамые чувства, которых он стыдится и которые вызывают у него боль раскаянья.
Налицо противоречие, которое формальнореализуется в разделении лирического «я» книги на автора и героя. Чувствостановится предметом рефлексии и созерцания. Поэт смотрит на себя как бы состороны, делает себя объектом, анализирует и оценивает содержание своеговнутреннего мира. Между автором и героем существует определенная дистанция.
В книге рассказывается об отвергнутой любви, нострасть никогда не вытаскивается на поверхность. Петрарка вспоминает о прошломлюбви.
Зачем, зачем даешь себя увлечь
Тому, что миновало безвозвратно,
Скорбящая душа? Ужель приятно
Себя огнем воспоминаний жечь?
Пер. Е. Солоновича
Петрарка датирует свою великую любовь, впуская всонеты реальное, историческое время.
Вот и шестнадцатый свершился год,
Как я вздыхаю. Жить осталось мало,
Но кажется – и дня не миновало
С тех пор, как сердце мне печаль гнетет.
Пер. Е. Солоновича
Петрарка придерживается хронологии жизненногоромана, сравнивая себя с Гомером, Вергилием и называя себя историком Лауры.

Когда б Гомер великий и Вергилий
Узрели ту, что ярче всех светил,
Ее воспели б, не жалея сил,
В единый стиль, свои сливая стили.
Пер. А. Ревича
Время непобеждает любовь, а лишь подчеркивает ее реальность и необычность. Любовь в«Канцоньере» изображается не только как радость, но и как боль, потому что онареальна. Она печальна, потому что она – любовь отвергнутая. Петраркапреклоняется Лауре, что сразу же меняет форму его любви по сравнению свассальным служением прекрасной даме, каким оно было у трубадуров. Возрастаетнедостижимость, мучительная для поэта, не владеющего теперь куртуазнымискусством наслаждаться любовью издалека. Но в то же время он постоянноощущает себя в присутствии божества, и это дарует ему неизъяснимое блаженство.
При этом ни Лаура, ни любовь не знают развития:время движется помимо них. Нет ни событий, ни фабулы. И через двадцать летпосле знакомства Лаура так же прекрасна:
Меж стройных жен, сияющих красою,
Она царит – одна во всей вселенной,
И пред ее улыбкой несравненной
Бледнеют все, как звезды пред зарею.
Пер. Ю. Верховского
Даже умершая Лаура не менее прекрасна и любима неменее искренно.
Для поэта любовь – неизменная данность егосуществования, а то, что изменчиво, касается не любви, а собственнойнеустойчивой натуры, вечно колеблющейся между надеждой и отчаянием:

И мира нет – и нет нигде врагов;
Страшусь – надеюсь, стыну – и пылаю;
В пыли влачусь – и в небесах витаю;
Всем в мире чужд – и всех обнять готов.
Пер. Ю. Верховского
Не во властипоэта что-нибудь изменить. Изменение наступит со смертью Лауры. Смерть как бысмягчает образ Лауры, которая перестала быть недоступным живым существом ипревратилась в небесную утешительницу.
Реальность образу Лауры придают не довольнотрадиционные детали ее образа («золотые кудри», «прекрасных глаз лучи»,«цветущие ланиты»). Лаура получает жизнь как реальное человеческоевоспоминание, вне которого она не существует и которое поэт не может неоплакивать Она не аллегория Истины или Веры, а реальная женщина, пусть иидеализированная. Петрарка делает красоту атрибутом человека, создавая образМадонны, словно сошедшей с полотен да Винчи, Боттичелли («литые нити пряжизолотой», «продолговато-нежные персты», «блаженство из очей лучистых»,«невинностью и прелестью смиренной/ Пленителен красы унылой вид»). В образеЛауры для Петрарки сливаются вся красота, все совершенство мира, она становитсясимволом женственности и символом славы, о которой поэт мечтает, и высочайшимвыражением поэзии, которой он служит.
И вместе с тем это и образ реальной женщины – сосвоими привычками, характером, переменами настроений:
Здесь чуткою была, здесь ледяною,
Тут мягкой, тут надменною она;
То строгости, то благости полна,
То кроткая, то грозная со мною.
Здесь пела, здесь сидела, здесь прошла…
Пер. Е. Солоновича
А Красота Лауры – это красота естественного мира.Любовь к Лауре перерастает в радостное восприятие всего земного.
Благословен день, месяц, лето, час
И миг, когда мой взор те очи встретил!
Благословен тот край, и дол тот светел,
Где пленником я стал прекрасных глаз!
Пер. Вяч. Иванова
Лаура почти никогда не вспоминается поэтом в ееавиньонском окружении. Для Петрарки она скорее нимфа:
Она ступаетмягко на траву –
И дружно лепестки цветов душистых,
Лиловых, желтых, алых, серебристых,
Спешат раскрыться, как по волшебству.
Пер. Е. Солоновича
Природа лирически противопоставлена городу – феодально-сословнойдействительности. Внутренний мир поэта становится частью природы.
Но гармония человека и природы у Петрарки скорееидеал, чем реальность. Герой «Канцоньере» помнит, что любовь почитается грехом.Безответность в любви мотивируется добродетельностью Лауры: «Взывая постоянно квам, Донна, я охрип. А вам нет дела» (сонет ССХХШ, пер. 3. Морозкиной); «…та,что буйно вспыхнувшее пламя/ Терпеньем и стыдом унять страшиться…» (сонет CXL, пер. 3 Морозкиной); «Вней сочетал Господь любовь и честь…» (сонет CCXV, пер. Е. Солоновича).Чувственность подавляется, но реальные чувства выставляются напоказ какистинная человеческая ценность.
Всегда любил, теперь люблю душою
И с каждым днем готов сильней любить…
Пер. Ю. Верховского
Петрарка кается в греховности своей любви, но неотрекается от нее, не проповедует презрение к миру.
Покаяться бы вам в грехе злосчастном!
Вы первые виденья дорогого
Возжаждали в порыве самовластном.
Мы понимаем: ничего благого
Ждать не пристало на суде бесстрастном
Нам, осужденным за вину другого.
Пер. В. Микушевича
Поэтпонимает, что Красоту нельзя удержать, она хрупка и преходяща; что за пределамисмерти будто бы ничего не существует. Герой «Канцоньере» боится смерти имучится мыслями о посмертной судьбе не только потому, что он верующий, но ипотому, что он научился ценить природу, человека и земную любовь. Религиозноесознание получило в «Книге песен» новое направление – от Бога к человеку, сталошагом к утверждению ценностей реальной действительности.
Каждый сонет отражает какое-то реальное состояниежизни поэта, имеет свое собственное содержание, может восприниматься сам по себе.Но в то же время он включен в художественное целое книги, реализуется вединстве образной системы и поэтического языка.
Петрарка создает в «Канцоньере» особыйхудожественный стиль – стиль ренессанс, приемы которого позволяют глубоко имногообразно выразить сложные душевные переживания, особенно в любви. Если напервых порах Петрарка стремился к формальной изощренности стиха, внешнейэлегантности, то впоследствии ему хотелось добиться возможно большейопределенности, смысловой и образной точности, понятности и языковой гибкости.Единицей петрарковской поэзии является не слово, но ритмико-синтаксическийотрезок, в котором отдельное слово растворяется, делается незаметным.Ритмико-синтаксическая единица заключает в себе какое-нибудь законченноесуждение, целостный образ. Показательно, что отдельные стихи Петрарки сталипословицами.
Именно Петрарка произвел смену основнойриторической фигуры мышления, перейдя от средневековой аллегории к метафоре.Сразу изменился механизм поэтического словообразования. Вещное, земноеперестало служить знаком отвлеченного. Предметы, явления, события реальногомира начинают стремиться друг к другу, требовать узнавания.
Имя Лауры становится для Петрарки средоточиемметафорической переклички смыслов. Метафоры в данном случае подсказаны именем(звуковые метафоры): поэт обыгрывает имя своей возлюбленной. Лаура – возлюбленнаяПетрарки, реальная женщина и воплощение любви; одновременно это лавр – деревославы; это Лaura – «ветерок» по-итальянски; в имени Лауры слышится и звук золота – aurum.
Любовь и славу, которая лишь «дуновение,ветерок», Петрарка соединяет в имени своей возлюбленной и делает поводом дляпоэтического вдохновения.
Метафора у Петрарки служит для создания новыхсмысловых связей. При этом метафора есть приглашение к взаимодействию. В имениЛауры земная любовь соседствует с земной славой (лавр), земным представлением овысшей ценности (золото) и природной прелестью (ветерок). Ветерок налетаетвоспоминанием о любви:

Я шаг шагну – и оглянусь назад.
И ветерок из милого предела
Напутственный ловлю…
Пер. Вяч. Иванова
Ветерок приносит напоминание о любимой, как самомценном, что есть в мире:
В колечки золотые ветерок
Закручивал податливые пряди,
И несказанный свет сиял во взгляде
Прекрасных глаз…
Пер. Е. Солоновича
Образная система Петрарки живет узнаваниемсходства, подобия. Метафорическое уподобление через сходство позволяет ощутитьразницу: «податливые пряди» золотых волос – холод, твердость золота; прохладныйветерок – и женщина, от которой «исходят…солнце и огонь».
Петрарка определил внутреннюю форму сонета, воснову которой положил сравнение. Для каждой темы поэт находил свой образ илицелую цепь их. Чем неожиданнее было уподобление, тем оно считалось лучше.Сравнение нередко доводилось до крайней степени гиперболизма.
Петрарка постоянно сравнивает. Для него гораздоважнее установить саму возможность нового поэтического мира, открыв состояниемира как великую аналогию, которая становится образом новой связи вещей.Поэтический слух обострен не только к звукам мира, но и звучанию слова,предполагающему в звуковом родстве смысловую близость понятий:
На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?
Коль им пленен, напрасны стоны. То же,
Что в жизни смерть, – любовь. На боль похоже
Блаженство. «Страсть», «страданье» – тот же звук.
Пер. Вяч. Иванова
«Боль» по своему корневому звучанию рифмуется с«блаженством», «страсть» – со «страданием», а в их созвучии – определениелюбви, вырастающее из звуковой метафоры.
Мерой же зримой красоты мира признается взгляд,который одновременно и мера краткости человеческой жизни: «Промчались дни мои…поймавнемного блага // На взмах ресницы» (сонет CCCXIX, пер. О. Мандельштама).
Так метафоризующее слово стало жаанрообразующейчертой сонета, и эту особенность уловили продолжатели и подражатели Петрарки вовсех европейских странах.
1.2 Переход к поэзии действительности в сонетахПьера Ронсара
 
Во Франции Ренессанс начался на полтора столетияпозднее, чем в Италии, – в конце 15-го века. Поэты, мыслители, прозаикиРенессанса учились на новеллах Боккаччо, на стихах Данте и Петрарки. Но передФранцией стояли свои задачи, и деятели Ренессанса отвечали на вопросы, которыеставила перед ними их собственная национальная история. Французское Возрождениеприобрело огромный размах и черты невиданной даже в Италии народности.
Расцвет культуры потребовал гибкой, богатой,яркой речи, особенно судьба родного языка заботила «Плеяду» – группу из семифранцузских поэтов (Плеяда – созвездие из семи звезд, ярко сияющих на ночномнебосклоне), во главе которой стоял Пьер де Ронсар (1524–1585).
Ронсарпринадлежал к старинному дворянскому роду, получил серьезное гуманитарноеобразование в одном из парижских коллежей, служил при дворе. Его называли«принцем поэтов», он жил то в своих имениях, то в Париже, всецело отдавая себязанятиям литературой. Полнее и рельефнее, чем кто-либо из его соратников,воспел он то, что составляет очарование и своеобразие его времени. В блестящихстихах он воплотил идею «Плеяды» о том, что французский язык ничем не хужелатинского и древнегреческого, что и на этом языке можно и должно создатьвеликую поэзию. Ронсар – автор многих поэтических произведений, но прославилсяон не столько своими одами, сколько тремя сборниками сонетов, в которыхпрославлял любовь и радостях жизни и в которых чувствуется вся мощь поэтическоготемперамента, бьющий через край лиризм, напор переполняющих душу поэта эмоций.
В сонетах перед современниками Ронсара появилсячеловек со своим характером, со своими переживаниями, порывами к счастью, сосвоим иногда грубоватым юмором, с удивительной, небывалой еще во французскойпоэзии музыкальностью.
«Первая книга любви» посвящена КассандреСальвиати и создана в 1551–1552 гг., через 5–6 лет после знакомства сдевушкой, поэтому ее образ возникает как будто сквозь дымку воспоминаний, вореоле эмоций, пробужденных мечтами. Образ возлюбленной – воплощение идеалапоэта, его представлений о красоте и совершенстве. Любовь служит мощным толчкомдля полета фантазии, накапливающего вокруг себя и приводящего в движениевлечения и вожделения, переживания, порожденные иными лицами. Реальныежизненные впечатления стилизуются и переводятся в сознательно приподнятый план.Этот сборник создается под влиянием Петрарки. Ронсар воспринимает попреимуществу литературную сторону петраркизма: повышенный интерес к утонченнойхудожественной форме, призванной передать перипетии любовных переживаний. Напервый план выдвигается чувственная сторона переживаний.
…Ты предо мной, любовь моя живая!
Меня уносит в небо твой полет…
Пер. В. Левика
Ронсар воспевает возвышенную и неразделеннуюлюбовь, бросая вызов благоразумию подражателей Петрарки:
В твоих объятьях даже смерть желанна!
Что честь и слава, что мне целый свет,
Когда моим томлениям в ответ
Твоя душа заговорит нежданно.
Пер.В. Левика
Ронсар обращается к античной мифологии, населяясонеты мифологическими персонажами, что позволяет стилизовать и образы героя иего возлюбленной, и само любовное чувство («О если бы в томленье одиноком //Я стал Нарциссом, а она – потоком»; «Всю боль, что я терплю в недуге потаенном, //Стрелой любви пронзен, о Феб, изведал ты»).
Ронсар пока проявляет интерес к приемампетраркистов, в частности, к использованию параллелизмов, иногда нескольковычурных сравнений.
Во «Второй книге любви» меняется образвозлюбленной, а с ним – и стилистическая тональность цикла, в котором на первыйплан выступают естественность чувств, прозрачная ясность, грациозноехудожественное воплощение. Теперь перед читателем не аристократка Кассандра, акрестьянская девушка Мария Дюпон из Бургейля. Образ Марии теплее, доступнее,проще облика Кассандры.
Мария становится для поэта символом вечнойженственности и красоты, воплощением идиллического канона.
Поэтому и образ девушки, складываясь из отдельныхштрихов, ассоциируется с весной, утром, рассветом, с цветущей природой,вызывает ощущение весенней чистоты и свежести:

Как роза ранняя, цветок душистый мая,
В расцвете юности и нежной красоты…
Пер. В. Левика
Живей! Расцвел жасмин, и маки заблестели –
Не налюбуетесь душистой резедой…
Пер.В. Левика
Концепция любви как весны человеческих чувстворганично входит в жизненную философию поэта.
Ронсар рисуетобраз девушки без приукрашиваний и ухищрений: теперь это не «богиняблагосклонная», обитающая среди нимф в чудесном лесу, – Мария ходит средиогородных грядок, прядет, и оттого кажется искренним чувство поэта,восхищающегося естественностью и простотой девушки.
Углубляется понимание природы, теперь она непросто фон: поэт приближает ее к человеку. Внешний мир наполняет сонеты, и миручувств и переживаний приходится потесниться. Преклонение перед природойсближает философию Ронсара с философией античного пантеизма. Природа становитсяисточником наслаждения и в то же время дарит естественную мудрость, правилажизненного поведения:
Презренен этот век,
презренен тот мужчина,
Кто в плен идет к любви и мнит,
что честен мир.
Пер. А. Париной
Появляетсятема грустно-умиротворенного приятия смертного удела и быстротечности жизни:Ронсар обращается к традициям античной любовной лирики Анакреонта, Катулла, Горация, призываянаслаждаться жизнью, ловить мимолетные радости:
Друзья, обманем смерть и выпьем за любовь.
Быть может, завтра нам уж не собраться вновь,
Сегодня мы живем…
Пер. В. Левика
В этом упоении радостями бытия – попыткапреодолеть горечь и грусть, вызванные жизненными неудачами, стремление победитьвсесильное, неумолимое Время и Смерть забвением: чем меньше времени отведеночеловеку, тем решительнее надо пользоваться удовольствиями, ища забвение в винеи любви, наслаждаясь красотой природы.
Мужайся, песнь моя!
Достоинствам живого
Толпа бросает вслед язвительное слово,
Но богом, лишь умрет, становится певец.
Живых, нас топчет в грязь завистливая злоба…
Пер.В. Левика
Наслаждениеземным бытием – непременный спутник поэзии Возрождения, но оно было не только«реабилитацией плоти» (Н.И. Конрад), но и «реабилитацией духа», а потомуэто упоение миром и человеком заключается в такие изящные и гармоничные формы,что даже «непристойность обретает вид эстетической игры».8
Сборник сонетов, обращенных к Марии, закрепилпереход к поэзии действительности.
Третий сборник стихотворений обращен к Елене дюСержер и создавался, когда в литературе получали все большее распространениеманьеристские тенденции, проявлявшиеся в отобранности образов, рафинированностиречи, в уходе от реального времени, предощущении трагического. В сонетах этогосборника переплетается возвышенная идеализация и психологическая достоверность.
В обращенных к Елене сонетах еще немало следовпетраркизма, манерной изощренности, изысканности, но стремление к точности илаконичности, чувство меры берут верх.
Свои искренние чувства поэт старается выразить впростой и классически ясной форме, и это – предпосылки классицизма, которыйначинает складываться как направление в искусстве.
В третьем сборнике Ронсар создает образвозлюбленной, которая одновременно и реальна, осязаема, и бесконечно далека. Мыможем судить не только о внешнем облике Елены («Затмить бы впору ей //Рожденную из пены» – пер. В. Потаповой), о ритме ее движений:…
А ты задумалась, мечтая о своем.
Ты безразличием мне душу истерзала,
Как ни молился я – ты глаз не подняла
И, полусонная, ни слова не сказала,
Все брови хмурила…
Пер. Р. Дубровкина
Мы получаем и представление о внутреннем миреЕлены – той высокомерной светской дамы:
Бездушьясвоего ни взглядом, ни упреком
Вовек невыдашь ты, но, словно ненароком,
Искусной колкостью покой смущаешь мой.
Пер. Р. Дубровкина

то уставшей от светской жизни и лицемерияженщины:
Ты помнишь, милая, как ты в окно глядела
На гаснущий Монмартр,
на темный дол кругом
И молвила: «Поля, пустынный сельский дом, –
Для них покинуть двор нет сладостней удела!»
Пер. В. Левика
Образ возлюбленной вновь обретаетаристократическую утонченность, но в основе его – внутренняя гармония,уверенность и достоинство, которые составляют важную черту идеала красотыРенессанса:
Итак, храните все, все, что судьбой дано вам…
И вашу красоту, и нежность ваших глаз,
И ваш глубокий ум, и вашу власть над словом.
Пер. В. Левика
Все так же, как и в сборнике «К Марии», Ронсарвоспевает радости бытия, но теперь его призыв наслаждаться жизнью звучит поройтрагично:
Мгновеньем насладись –
ведь молодость не ждет!
За днем веселия печали день придет…
Пер. В. Левика
Может быть, эта трагичность связана с тем, что всонетах, обращенных к Елене, все-таки ощутимее становится переход к реализму.Во времена Петрарки немыслимо было назвать в любовных стихах свою эпоху«безверья век», а страну сделать символом смерти.
В сонетахэтого сборника еще много мифологических мотивов и образов: Амур, Венера,Прекрасная Елена, – но жизнь с ее реалиями вторгается в поэзию, заставляяРонсара вводить в сонеты приметы своего времени («Увидев, что мой домразграблен солдатней // И смерть сражает всех…» – пер. А. Ибрагимова;«…В те дни, когда Мятеж взвивал свои знаменаУ/И на француза шел с оружием француз…» –пер. Г. Кружкова). Здесь же возникает явственный образ самого стареющегопоэта, по-прежнему упоенного чувственной красотой мира, склонного предаватьсявлечению страстей и жажде наслаждений, но одновременно сохраняющего мудроесамообладание и чувство меры.
Увы, я слишком стар для пылкого веселья,
Богатство, красота, а не волшебный стих,-
Вот подлинной любви магические зелья.
Пер. Р. Дубровкина
И, если проводить параллель между поэзией иживописью и сравнивать сонеты Петрарки с полотнами Рафаэля и Боттичелли, тосонеты Ронсара можно соотнести с картинами мастеров барбизонской школы (Руссо,Дюпре), обратившихся к миру природы, которая окружает человека в повседневнойжизни, придавая ей глубинный смысл бытия: то же любование реальным миром итрезвость оценок, то же сочетание серьезности и изящества, тот же острыйинтерес к человеку.
Более разнообразными становятся художественныеприемы. В сборнике сонетов, посвященных Кассандре, основным приемом созданияобраза является мифологизация. Поэт сравнивает себя с Фебом, или Аполлоном, вантичной мифологии и считавшимся покровителем искусств (в том числе и поэзии),подчеркивая, что он, Ронсар, покровительствует французской поэзии, делает еечастью европейской культуры вообще.
Возлюбленная же сравнивается с Данаей, Европой,Афродитой, что позволяет Ронсару оживить параллелизмы – прием, заимствованный уПетрарки.
Вообще, влияние Петрарки и его последователей наэтот сборник сонетов достаточно велико. Это и использование 10-сложного стиха,порывистого и стремительного, и пышные сравнения:
Как молодаялань, едва весна
Разбила льдагнетущие оковы,
Спешит травыпопробовать медовой,
Покинет мать и мчится вдаль одна…
Так жил и я…
Пер. В. Левика
Привычные сравнительные обороты Ронсар частозаменяет творительным сравнения
«И станет море каменной пустыней» –
Пер. В. Левика;
«Когда ты, встав от сна богиней благосклонной» –
Пер. В. Левика,
придаточным сравнения:
Скорей падут громады снежных гор,
Мир обратится в хаос форм и линий,
Чем назову я рыжую богиней
Иль к синеокой преклоню мой взор.
Пер. В. Левика

Ронсар довольно широко использует метафорическиеэпитеты («горький путь», «душа безликая», «обманутая радость), которыепозволяют дать характеристику психологического состояния героя.
Как и Петрарке, Ронсару нравятся метафоры вкачестве средства украшения речи: «молнийные вспышки в твоих глазах» (пер. А. Ибрагимова);«Но вот любовь мне сердце охватила, // Его лучами глаз твоих зажгла» (пер.В. Левика).
Но еще, в отличие от Петрарки, Ронсар частонагнетает анафоры и анафорические восклицания, что придает его сонетам большуюэмоциональность:
Пока над ней последний час не грянет,
Пока стрела беспечную не ранит,
Свободной жизни положив предел…
Пер. В. Левика
Я карих глазживым огнем пылаю,
Я серых глази видеть не желаю,
Я врагсмертельный золотых кудрей…
Пер. В. Левика
Ронсар наполняет канон эмоционально, играя наконтрастах между длинными синтаксическими периодами и краткими энергичнымиконцовками (сонет «Нет, ни камея золотом одета…» (пер. В. Левика)представляет собой одно предложение, а заключительный терцет содержит короткийрезкий вывод).
В сонетах второго сборника, обращенных к Марии,Ронсар разрабатывает низкий стиль, который назовет «доступным и приятным»:
Мари, перевернув рассудок бедный мой,
Меня, свободного, в раба вы превратил,
И отвернулся я от песен в важном стиле,
Который «низкое» обходит стороной.
Пер. В. Левика
В стихотворениях рядом с возвышенной традиционнойпоэтической лексикой появляются слова разговорные (так называемая сниженнаялексика):
Анжуйской девушке служу я в прежнем чине,
Блаженствую в кольце ее прекрасных рук,
То нежно с ней бранюсь, то зацелуювдруг…
Пер. В. Левика
Бабенка вздорная, коварная и злая…
Пер. В. Левика
Ронсар сменил десятисложник на двенадцатисложныйалександрийский стих, сделав более спокойным тон сонетов. Этот размер, которымсозданы сонеты, посвященные простолюдинке Марии, станет потом основным размеромвысокой поэзии и классицистической драмы во Франции.
В этомсборнике ослабевает влияние Петрарки на творчество Ронсара. Поэт избегаетвычурных сравнений и эпитетов, закрепляя переход к поэзии действительности.
В третьем своем сборнике, «К Елене», Ронсарчастично возвращается к петраркистской модели, используя развернутые замкнутыеметафоры:
Она спасенье тех, чья жизнь обречена,
Земля – для моряка, снесенного волною,
Для узника – звезда над каменной стеною,
Как высший дар богов Надежда нам дана. Пер. Р. Дубровкина
сложные антитезы:
Как повторение затверженного круга,
Сближение – разрыв, согласие – отказ.!
Пер. А. Ибрагимова
нанизывание синонимов:
«Тепло, приветливо я встречен был кузиной»(пер. В. Левика); «Я пленник, я слуга, насмешливой судьбою/Коварно пойманный в любовные силки» (пер. Р. Дубровкина); оксюморонныесловосочетания: «стрелу для ласковой войны», «позор нарядный мой,блестящий плен».
Любовь поэт зачастую сравнивает с войной, так какему любовь тоже приносит страдания и боль:
Проигран бой, разбит последний мой отряд,
Но ради глаз твоих и десять лет подряд
Готов я осаждать несломленную Трою.
Пер. А. Ибрагимова
Ронсар возвращается к мифологизации образов,обыгрывая на этот раз имя возлюбленной, сравнивая ее с Еленой Троянской инаходя красоту любимой «божественной». Для него она прекраснее самой прекраснойиз женщин, именно ее считает поэт наследницей Афродиты Киприды.
Часто Ронсариспользует сложные предложения, части которого описывают состояние поэта и еговозлюбленной, как бы подчеркивая противостояние героев сонетов, безнадежностьлюбви Ронсара:
И если невзначай коснусь я вас рукой,
Не надо гневаться и так сверкать очами…
Пер. В. Левика

Таким образом, художественные приемы,используемые Ронсаром, помогают гармонично уравновесить непосредственностьчувств и склонность к рефлексии, меланхолическую грусть и упоение радостьюбытия. И это еще один отблеск идеалов Возрождения.
 
1.3 «В любви и в слове «правда – мой закон» – эстетическоекредо сонетов Уильяма Шекспира
 
В английскую поэзию сонет был введен Уайтом,который видоизменил классическую форму итальянского сонета. Но ту форму сонета,так полюбившуюся Шекспиру (в силу чего она и стала называться «шекспировской»),создал Генри Говард Серрей (1516–1547). Такой сонет состоит из трех катренов изаключительного двустишия с системой рифмовки abab – cdcd – efef – gg.
Сонетная поэзия в Англии получила большоераспространение в начале 1590-х годов. Толчок этому дало опубликование цикласонетов Филиппа Сидни «Астрофил и Стелла» (написаны около 1580 года, напечатаныв 1591 году). Обычно сонеты складывались каждым автором в определенный цикл,посвященный реальной или вымышленной даме сердца («Делия» С. Дэньела(1592), «Филлида» Т. Лоджа (1593), «Аморетта» Э. Спенсера (1595)).
УильямШекспир (1564–1616) пробует свои силы в жанре сонета уже в начале 1590-х годов,но вопрос о датировке сонетов до сих пор не решен окончательно. Всего Шекспирнаписал 154 сонета. Они не представляют единого цикла, как сонеты другихавторов. В буквальном смысле понимать не следует ни один из сонетов, лишенных повествовательныхмотивов. Содержание их не столько описание чувств, а бесконечная череда ассоциаций.Современники посвящали сонеты возлюбленным, у Шекспира лишь 25 сонетов посвященоженщине, а остальные – их свыше ста – в подавляющем большинстве посвящены другупоэта. Первая часть сонетов (1 – 126) прославляет дружбу, в борьбу с которойвступает любовь, но дружба побеждает. Вторая часть – сонеты 127 – 152 – возвращаютпоэта к мыслям и возлюбленной. Третья (сонеты 153, 154) – краткий эпилог свосхвалением любви. Дружбу поэт тоже называет любовью и трактует в самыхвозвышенных тонах. Именно дружбе в своих сонетах Шекспир отводит первое место.Уже это отличает его сонеты от всех других сонетных циклов во всей европейскойпоэзии эпохи Возрождения. В шекспировских сонетах перед нами разворачивается драма,участниками которой являются друг, смуглая дама и сам поэт. Сравнивая отношенияпоэта к другу и возлюбленной, можно убедиться, что друга автор ставит выше, ценитбольше, любит сильнее и чище. Это объясняется некоторыми особенностями гуманистическойморали эпохи Ренессанса.
Итальянские гуманистыразрабатывали новую философию, взяв себе в учителя Платона. Из его учения ониизвлекли понятие о любви как высшем чувстве доступном человеку. Человек был провозглашенпрекраснейшим существом вселенной. Именно красота и совершенство человека побудилигуманистов выдвинуть идею, что человек достоин самой большой любви, которуюраньше считали возможной только по отношению к Богy. В любви виделась истинночеловеческая форма отношений людей друг к другу вообще. Дружбу между мужчинами гуманистысчитали более высоким проявлением человечности, чем любовь к женщине, ведь в дружбепроявляется чистота чувств, не замутненных физическим влечением. Сонеты Шекспира– вдохновенный гимн дружбе, где внешнее и телесное служит отблеском тогодуховного, что есть в человеке.
Язычником меня ты не зови,
Не называй кумиром божество.
Пою я гимны, полные любви,
Ему, о нем и только для него. (9)

Шекспир не одинок: он переносит в поэзию мотивы, которыеуже встречались в гуманистической литературе (у Эразма Роттердамского, у МишеляМонтеня). Об этом писал А.А. Аникст (Аникст: 1963).
Преклонение перед красотой и величием человекасоставляет важнейшую черту гуманистического мировоззрения эпохи Возрождения. Гуманистыискали и находили живое, конкретное воплощение идеала в людях. Юный друг и былдля Шекспира идеалом прекрасного человека. Культ дружбы получил отражение и вдрамах Шекспира: в «Бесплодных усилиях любви», «Ромео и Джульетте», в «Двухверонцах», в «Гамлете» и «Юлии Цезаре».
Стихи, посвященные другу, имеют несколько тем. Первые19 сонетов толкуют о том, что друг должен жениться, чтобы его красота ожилав потомках. Простейший бытовой факт поднимается Шекспиром на философскую высоту:поэт противопоставляет бренность Красоты и неумолимость Времени. Всерождающееся расцветает, а затем обречено на увядание и смерть. Поэт взывает кдругу выполнить закон жизни, победить Время, оставив после себя сына, которыйунаследует его красоту.
Я думаю о красоте твоей,
О том, что ей придется отцвести,
Как всем цветам лесов, лугов, полей,
Где новое готовится расти.
Но если смерти серп неумолим,
Оставь потомков, чтобы спорить с ним!
Время выступает как живое существо, какмогущественная разрушительная и созидательная сила. Время разрушает не толькозамки и памятники, но и духовные ценности. Творцами нового, творцами измененийстановятся только сильные духом и умом.

Под солнцем пышно листья распростер
Наперсник принца, ставленник вельможи,
Но гаснет солнца благосклонный взор,
И золотой подсолнух гаснет тоже.
Военачальник, баловень побед,
В бою последнем терпит пораженье,
И всех его заслуг потерян след.
Его удел – опала и забвенье.
Только любовь дает прочное счастье в изменчивоммире, только она противостоит невзгодам.
Друг изображается как существо идеальное,становится подобием прекрасной и величавой статуи, а возлюбленная предстаетвполне земной женщиной, похожей на запечатленный на холсте облик, ибо безкрасок образ ее не живет. Ей посвящена группа сонетов с 127 по 152. В 130: мсонете идеализированным признакам красоты эпохи Возрождения Шекспирпротивопоставляет черты обычной женщины, далеко не красавицы:
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Мы узнаем, что возлюбленная «прихоти полна»(131), что она терзает поэта и его друга «прихотью измен» (133). Поэт непонимает. «как сердцу моему проезжий двор // Казаться мог усадьбоюсчастливой?» (137), но продолжает любить:

Мои глаза втебя не влюблены, –
Они твои пороки видят ясно.
А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами не согласно. (141)
Обиды становятся непереносимыми, любовьпревращается в муку, в отношениях воцаряется ложь:
Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,
И, кажется, довольны мы вполне!
Смуглая дама перевернула душу поэта, раниласердце друга. Чувственность отуманила разум, лишив способности видеть людей имир в их истинном свете.
Любовь слепа и нас лишает глаз.
Не вижу я того, что вижу ясно.
Я видел красоту, но каждый раз
Понять не мог – что дурно, что прекрасно. (137)
Хотя два заключительных сонета и написаны втрадиционной манере обыгрывания мифологического образа бога любви Купидона,цикл завершается проклятьями той любви, которая принижает человека, заставляетмириться с ложью и самому быть лживым. Но если расположение сонетов не отвечаетхронологии событий, и можно предположить, что история со Смуглой дамойвторглась где-то в середине истории дружбы, то финал представится другим:чувственная любовь принесла поэту и его другу обиды, боль и разочарования.Возобновленная дружба стала прибежищем после перенесенных страданий, испытаниясделали дружбу еще прочнее, а душу поэта еще восприимчивей к переживаниямдругих: То, что мой друг бывал жесток со мною. Полезно мне…
…Пускай таночь печали и томленья
Напомнит мне,что чувствовал я сам,
Чтоб другу я принес для исцеленья,
Как он тогда, раскаянья бальзам. (120)
Спор между любовью чувственной и духовнойразрешается в «Сонетах» Шекспира полной победой платонической любви как чувствадуховного. Но до сих пор нет уверенности, что сонеты напечатаны в правильномпорядке. Так называемые «датирующие» сонеты, изобилующие намеками, поддерживаютдатировку «Сонетов» 1592–1595 гг. Другие же сонеты, внушенные страстьюпозднее, обнаруживают психологическую и метафорическую сложность, не имеющуюпараллели в творчестве Шекспира начала 90-х годов. Некоторые из сонетов постилю и образам близки к поэмам Шекспира «Венере и Адонису» и «ОбесчещеннойЛукреции», часть – созвучна мотивам, встречающимся в «Бесплодных усилиях любви»и «Двух веронцах». Два сонета (138 и 144) были опубликованы в сборнике«Страстный пилигрим» в 1599 г. А сам сборник из 154 сонетов был изданвпервые в 1609 г. под названием: «Сонеты Шекспира, никогда ранее непечатавшиеся».
Неясно, в какой мере персонажи стихов – «мужчинасветлокудрый, светлоокий // И, женщина, в чьих взорах мрак ночной» – представляютсобой подлинные личности.
Некоторые исследователи творчества Шекспирасчитают, что Смуглая дама – Эмилия Бассано, дочь Баптисты Бассано, придворногомузыканта, и в подтверждение приводят цитаты из рукописи одного дневника, гдеоб Эмилии говорится, что она была «весьма смуглой в юности».
Другиепредполагают, что Смуглой дамой сонетов могла быть жена книгоиздателя, землякаШекспира, Ричарда Филда – Жаклин Филд: «…она была француженкой, и,следовательно, у нее, скорей всего, были темные глаза, желтовато-бледный цветлица и то необъяснимое очарование, о котором столько раз упоминает Шекспир»10.В качестве «черноволосой красавицы» упоминают и фрейлину Елизаветы, весьманебезупречную в моральном отношении Мери Фиттон.
Множество гипотез существует и по поводу того,кто же был тем «царем и царицей сердца» Шекспира. Если отбросить ряд совсем ужфантастических предположений, то сколько-нибудь правдоподобными кандидатамиостаются лишь два лица: Генри Ризли, граф Саутгемптон, и Вильям Герберт, графПемброк. Саутгемптоновская теория допускает более правдоподобную датировкусонетов, но тоже не является безупречной11.
В цикле «Сонетов» имеется одно любовноестихотворение, мало согласующееся с содержанием остальных и довольно неумелое(сонет 145). В заключительном двустишии: «Я ненавижу,» – но тотчас // Онадобавила: «Не вас» – сочетание слов hate away, возможно, являетсякаламбуром, где обыгрывается фамилия жены Шекспира Hathaway. Словосочетание несовсем точно соответствует фамилии, но тогдашнее произношение делает игру словболее удачной, чем это может показаться на современный слух. Стихотворениедействительно могло быть написано как признание в любви жене Шекспира Энн Хетеуей.
И Смуглую даму, и друга мы видим глазами поэта,его отношение к ним претерпевает изменения, и из описаний чувств поэтавозникает большой и сложный образ главного лирического героя «Сонетов». В образлирического героя вошло немало личного, обнаженное «я» предстает передчитателем в первый и единственный раз во всем собрании сочинений Шекспира.«Этим ключом, – говорит Водсворт о «Сонетах», – Шекспир отомкнул свое сердце»12.
В какой-то мере в «Сонетах» отражаются личныепереживания поэта. Так, сблизившись с кружком Саутгемптона, Шекспир не мог непочувствовать «низменности» своего положения актера площадного театра (сонеты110 и 111). Но оказалось, что находиться среди интеллигентной челяди не менеетрудно. Целая группа сонетов посвящена теме соперничества Шекспира с другимипоэтами, воспевающими одного мецената (сонеты 80 и 85). В качестве наиболеевероятного соперника Шекспира называют чаще всего Дж. Чапмена.
Драматический герой «Сонетов» воспринимается намикак живое лицо, но разве Шейлок и Гамлет являются менее живыми? Все-таки в«Сонетах» перед нами не автопортрет, а жизненно правдивый художественный образчеловека.
Лирический герой возникает перед нами сначала ещене очень искушенным в жизни, полным благородных идеалов и иллюзий. Он проходитчерез большие душевные испытания, страдает, и дух его закаляется, обретаетпонимание действительности во всей ее сложности и противоречиях. Ему случаетсясовершать ошибки и переживать падения, но он честно сознается в своихслабостях.
Страдая, он не замыкается в мире личныхпереживаний. Своя боль учит его чувствовать боль других людей, и тогда передним открывается зрелище бедствий, оскверняющих жизнь. Сознание героя становитсятрагическим:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье.
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока. (66)

Этоперекликается с монологом Гамлета «Быть или не быть?» Но, в отличие от героятрагедии, лирический герой «Сонетов» не ищет для себя выхода в смерти (Гамлетпомышляет о самоубийстве). Герой находит нечто примиряющее его с жизнью: этодружба, сильная, как любовь, и дающая радость. Он не хочет покинуть своегодруга в суровом мире:
Всемерзостно, что вижу я вокруг,
Но как тебяпокинуть, милый друг! (66)
Личность лирического героя определяет единствоцикла, которое не столько сюжетное, сколько идейно-эмоциональное.
Говоря о каком-то чисто личном, мимолетномнастроении, Шекспир непременно связывает его с чем-то большим, находящимся внеего. Происходящее в душе одного человека связывается со всем состоянием мира.Шекспир начинает отходить от романтической идеальной традиции Ренессанса, ноборьба реального с идеальным не увенчалась в сонетах полной победой реального.
Сложность поэтической образности сонетов отражаетстремление выразить всю сложность самой жизни и, в первую очередь, душевногомира человека. Шекспир постепенно достигает той свободы владения формой, когдауже не ощущается стеснительность рамок. Сонет Шекспира – чудо строгой и четкойархитектоники.
Создавая сонеты, Шекспир придерживаетсяопределенных принципов композиции, когда заключение являетсяпротивопоставлением тому, о чем говорилось ранее; иногда, уступая повыразительности предшествующим катренам, заключение содержит мысль, которая какбы затихает, успокаивается. В ряде случаев поэт нарушает этот принцип,последовательно от начала до конца развивая тему с множеством образов исравнений, иллюстрирующих главную мысль.
«Материал» для этих сравнений дает поэту любовь кдругу и возлюбленной, которая впитывает весь мир, все отношения в природе иобществе.
Частыми в поэзии того времени были уподоблениячеловеческой жизни различным явлениям природы, использование привычныхпоэтических ассоциаций: молодость – весна, рассвет, красота – прелесть цветов,увядание человека – осень. Шекспир придерживается этого художественного приема,сравнивая цветущую молодость своего друга с летней природой:
Сравню ли с летним днем твои черты?
Но ты милей, умеренней и краше. (18)
Временам года уподобляются неумолимый ход времении неизбежность старости:
Я думаю о красоте твоей,
О том, что ей придется отцвести,
Как всем цветам лесов, лугов, полей,
Где новое готовится расти. (12)
К миру природы Шекспир обращается и для того,чтобы воплотить мысль о соотношении чувственного и нравственного начала влюбви:
Толкует о душе твоей молва.
А зеркало души – ее деянья.
И заглушает сорная трава
Твоих сладчайших роз благоуханье. (69)
Сорняки, заглушающие благородные розы, – эточувственность, подавляющая все благородные порывы души. Именно она разъедаетдушу, заставляя человека опуститься до предательства, измены: «находит червьнежнейшие цветы» (сонет 70).
Шекспир уплатил дань традиции, но не ограничилсяею. Рядом с привычными поэтическими ассоциациями у него возникают сравнения иобразы неожиданные, взятые из повседневной жизни, сами по себе ничуть непоэтичные. Так, поэт уподобляет себя актеру, забывшему слова роли, потому чтоне находит слов для выражения чувств (сонет 23). Основу образа может составлятьи судебная процедура (сонет 30), когда память предстает как сессия суда, асвидетели – воспоминания воссоздают образ друга. Поэтсравнивает любовьс сокровищем, которое вор похитил из незапертой шкатулки (сонет 48), или ссокровищем, которое поэт, как богач, хранит в шкатулке, открывая ее, чтобынасладиться зрелищем драгоценностей (сонет 52). В сонете 74 смерть уподобляетсяаресту, от которого нельзя освободиться ни выкупом, ни залогом, ни отсрочкой.Самый неожиданный по прозаичности образ возникает в сонете 143:
Нередко для того, чтобы поймать
Шальную курицу иль петуха,
Ребенка наземь опускает мать,
К его мольбам и жалобам глуха…
Себя поэт сравнивает с покинутым и плачущимребенком, а возлюбленную, которая гонится за убегающей от нее надеждой набольшее счастье, – с крестьянкой, ловящей птицу. Метафорические уподобления уШекспира часто опираются на литературно-мифологический контекст: Амур и Психея(153, 154), Геро и Леандр (56), Филомела – соловей (102), Сирены(119),символика из восточной лирики (74).
Вводя разнообразные явления жизни в сонеты,Шекспир реалистически обогащает традиционную форму стиха. Сонет Шекспира всебольше утрачивает условность и надуманность, что сказывается и на метафорах.Многие из сонетов представляют собой цепь метафор (сонет 73, в котором поэтуподобил себя сначала осеннему лесу, потом сумеркам и догорающему огню), другиесонеты состоят из одной развернутой метафоры (сонет 24, где основу сравненийвсего стихотворения составляет сравнение образа друга с портретом, сделаннымгравером).
В других сонетах неожиданные метафорыскладываются в кончетти.
О, будь моялюбовь – дитя удачи,
Дочь времени,рожденная без прав, –
Судьба моглабы место ей назначить
Среди цветовиль в куче сорных трав.
Но нет, моюлюбовь не создал случай.
Ей не сулит судьбы слепая власть
Быть жалкою рабой благополучья
И жалкой жертвой возмущенья пасть. (124)
Любовь, когда она случайная прихоть, похожа нанезаконное дитя, зависящее от превратностей судьбы; любовь истинная – дитязаконное, которому уготована определенная судьба и чье право никем не будетоспариваться. Так в сонете отразились социальные условия эпохи Шекспира.
В сонете 134 кончетти строится наимущественно-правовых отношениях того времени: владелец имущества мог заложитьего и получить под него деньги. Вернув залог, он получал назад свое имущество.Чтобы совершить сделку, нужны были поручительства лиц, дававших гарантиюсделке:
Он поручитель мой и твой должник.
Ты властью красоты своей жестокой
Преследуешь его, как ростовщик,
И мне грозишь судьбою одинокой.

Поэт неотделяет себя от повседневной жизни, от окружающего мира, поэтому в образнойсистеме любовной лирики встречаются метафоры и сравнения, взятые изобщественной жизни и даже из экономики («голос судей неподкупных», «мне не посредствам то, чем я владею, // И я залог покорно отдаю», «…Я стать другимготов, // Чтоб дать тебе права на отчужденье», «красильщик скрыть не можетремесло. // Так на меня проклятое занятье // Печатью несмываемойлегло»). Иногда эффектные метафоры получаются путем соединения двухфразеологических сочетаний: «торгует чувством тот, кто перед светом Всю душувыставляет напоказ». В одном из своих сонетов Шекспир отвергает приемыпетраркистов, основанные на излишнем украшательстве стихов («В любви и в слове –правда мой закон» – сонет 21), но в первых сонетах часто использует пышныеперифразы: «отраженье давно промчавшихся апрельских дней» – сын для матери,аромат роз – «летучий пленник, запертый в стекле», мороз – «жестокая рука седойзимы». В последующих сонетах на смену таким перифразам приходят более простыесравнения, и это делает чувство героя сонетов понятней, человечней.
Поэты Возрождения, и Шекспир в том числе, остроощущали противоречия жизни. В нерасторжимое единство сливаются сочетанияконтрастов и противоречий, и эта игра антитез отражает реальнуюпротиворечивость человеческих чувств.
Это может быть противопоставление, парадоксальноепо сути:
Смежая веки, вижу я острей,
Открыв глаза, гляжу, не замечая. (43)
Шекспир использует и антитезу, построенную наскрытых сравнениях: друг одновременно и «растратчик милый», и «прелестныйскряга». На антитезе строятся целые фразы: «Зимою, летом, осенью, весной //Сменяй улыбкой слезы, плачем – смех»; «уж лучше грешным быть, // Чемгрешным слыть». Противопоставление помогает лучше понять переживаниялирического героя. Любовь в ряде сонетов ассоциируется с болью, отравой, ядом,бедой, недугом (например, сонеты 118,119,147); в других – с «источникомсчастья» (25), подарком (87), сокровищем (91), «живой водой», «приютом,дарованным судьбой» (109). Метафора «любовь – болезнь» не содержит этическогоосуждения. «Болезнь» воспринимается скорее как слабость плоти; в столкновении слюбовью разум оказывается бессилен.
Более того, противопоставляя друга ивозлюбленную, Шекспир создает два цветовых образа: светлое ассоциируется упоэта с другом, темное – с возлюбленной. Если мы выберем цветовыехарактеристики друга и возлюбленной, получим яркий контраст.
Друг Возлюбленная
В сонете 7 – сравнение с солнцем; «Смуглой ночипосылал привет»;
«свет небесный»(16); «И волосы, и взор // Возлюбленной
«Твой ясный взорлишен игры лукавой, моей чернее ночи» (127);
Но золотитсияньем все вокруг» (20); «Не белоснежна плеч открыта
«…твой свет влучистый день» (43); кожа» (130);
«Я сравнивалс тобою день погожий» (28); «Смуглый облик твой» (131); «В чертах прекрасныхтвоего лица «…твои глаза… как траур,
Есть отблеск лиц…» (30). Носят цвет свой черный»(132).
Это противопоставление усиливает мысль Шекспира отом, что дружба – более возвышенное и благородное чувство, чем любовь кженщине.
Мы уже упоминали о таком излюбленном приемепоэтов елизаветинской эпохи, как игра слов. Встречается этот прием часто и уШекспира. Примером может служить много раз повторяющаяся игра двойнымизначениями слов fair – «благородный» и «белокурый», black – «мрачный» и«черноволосый»; отсюда противопоставление: «белокурый друг – добрый гений» и«черноволосая соблазнительница – злой демон». В сонетах 135 и 136 тоже естьнепереводимая игра слов: Will – уменьшительное от имени самого поэта William и will – «желание», «воля».
Но, кроме игры словами, Шекспир начинает довольноактивно использовать и такой прием, как звукопись.
Моя немая муза так скромна.
Меж тем поэты лучшие кругом
Тебе во славу чертят письмена
Красноречивым золотым пером. (85)
Нас разлучил апрель цветущий, бурный.
Все оживил он веяньем своим.
В ночи звезда тяжелая Сатурна
Смеялась и плясала вместе с ним. (98)
Это придаетстиху Шекспира особую мелодичность, певучесть (неслучайно некоторые из егосонетов положены Микаэлом Таривердиевым на музыку, например сонеты 90, 102).
В сонетах Шекспира появляются и различного родаповторы: «за внешний облик – внешний и почет», «давно рожденное рождая снова»;«Светел темный взгляд…твой свет…светлее сновиденья» (43). Частыми становятся ианафоры:
В тот черный день (пусть он минует нас!),
Когда увидишь все мои пороки,
Когда терпенья истощишь запас
И мне объявишь приговор жестокий… (49)
Спроси, зачем в пороках он живет?
Чтобы служить бесчестью оправданьем?
Чтобы грехам приобрести почет
И ложь прикрыть своим очарованьем?
Зачем искусства мертвые цвета
Крадут его лица огонь весенний?
Зачем лукаво ищет красота
Поддельных роз, фальшивых украшений? (67)
Все эти приемы позволяют сделать болееэмоциональными сонеты, наполнить их искренностью и неподдельностью чувств.
В сонетах Шекспира появляется и многопросторечной лексики. В своих комментариях к переводам сонетов С.Я. Маршакписал, что иногда переводить Шекспира было весьма затруднительно: приходилосьдолго подыскивать замену английским словам, чтобы избежать грубостей, и даженепристойностей13, ведь Шекспир был откровенен с читателем, рассказываяему буквально обо всем (так, в сонете 89 поэт упоминает о своей хромоте; всонете 137 – не боится признаться во лжи). И эта откровенность подкупаетчитателя, заставляет сочувствовать и сопереживать.
Вот этатеплота чувств, острота мысли и живость переживаний, драматизм отличаютсонетный цикл Шекспира от господствовавшего типа английских сонетов эпохи.Начинаясь гимном жизни и завершаясь настроениями, близкими к трагизму,маленький цикл сонетов Шекспира отражает всю духовную, да и реальную историюэпохи Ренессанса.
Сонеты Шекспира – поэтический синтез эпохи,исповедь гения Возрождения – времени, главным принципом которого был гуманизмво всех сферах жизни.
Жанр сонетабудет держаться в английской литературе на рубеже XVI–XVII веков, в творчествеДжона Донна, создавшего лирический цикл «Песни и сюжеты». Его любовная лирика сее всепобеждающей чувственной страстью, с ее языческим преклонением передвозлюбленным еще полностью в традиции Ренессанса. Но наступит время английскойбуржуазной революции, и придут совсем иные литературные жанры.

2. Становление жанра сонета в русской поэзии.Сонет как жанр Серебряного века
 
Русскими поэтами сонет начинает осваиваться ввосемнадцатом веке. Вообще, в эпоху классицизма сонет не пользовался особойпопулярностью, ведь он был призван прежде всего рассказывать о любовныхчувствах, а классицисты главенствующую роль отводили разуму:
Любовь обычно Разум побеждала,
Но требовало мужество иного.
И мир не видел подвига такого:
Любовь главенство Разума признала.
(Луис де Камоэнс, пер. В. Левика)
Классицизм допускал использование формы сонета вкачестве поэтической мелочи, безделки. Первый русский сонет (перевод изДебарро) появился еще на исходе силлабической эпохи, в 1732 г. Русскиепоэты часто использовали итальянскую форму сонета. Но к концу 18-го века сонетпревращается в четырнадцатистишие со следами деления на 4 -4 – 6 с почтипроизвольной рифмовкой.
Сонет с егоитальянским происхождением из салонной игрушки становится носителем истиннойпоэзии в результате интереса романтиков к итальянскому Возрождению. Сонет вмоде у немецких и английских романтиков. В Москве в 1826 г. выходят сонетыА. Мицкевича, и в те же 1820-е гг. романтические сонеты начинаютпоявляться и у русских поэтов. Но крупнейшие поэты оставались к сонету холодны:твердая форма представлялась им излишне сковывающей. Три пушкинских сонета(1830): «Суровый Дант…», «Поэту», «Мадонна» – имеют неканоническую рифмовку.«Подражание итальянскому» (из Джанни), сонет Пушкин переводит александрийскимстихом (12-сложник 6+6); Лермонтов в «Виде гор из степей Козлова» (1838, изМицкевича) – 4-стопным ямбом с вольной рифмовкой; Козлов легко сохраняет формуподлинника в переводах из Петрарки, но легко разрушает ее в переводах изМицкевича. Поэты младшего поколения пишут сонетами больше, но образцов, которыемогли бы лечь в основу непрерывной традиции, эпоха 20-х – 30-х годов XIX века так и не создала.
В 1840-х – 50-х гг. новая волна романтическихисканий привела к всплеску интереса к самой характерной форме европейскойромантической лирики – сонету. В 1857 г. появляется цикл «Титании» (7сонетов. Все, кроме первого, по разным схемам рифмовки) и поэма «Venezia La Bella» (48 строф в форме сонетовababababcdcdee) An. Григорьева. Но ужеМайков и В. Соловьев, обращаясь к сонету, деформировали его облик, называясонетом даже простое четырнадцатистишие со сквозной рифмовкой авав… (К. Фофанов«Лучезарные грезы»). Но популярным жанром в 19-ом веке сонет так и не стал.
Интерес к сонету возобновляется в Серебряномвеке, увлечение этой формой становится ни с чем не сравнимым.
Что жевызвало такой интерес к сонету в эту эпоху? На поэзию Серебряного века сильноевлияние оказал французский символизм и, в частности, творчество Шарля Бодлера.Будучи приверженцем методики «логического анализа», Бодлер постоянно стремилсяк соразмерности формы и содержания своих сочинений. Отсюда, очевидно, тяготениеавтора к одной из самых сложных форм в мировой поэзии – сонету, жанру, которыйне терпит лексических повторов, имеет строго очерченную композиционную рамку.Вместе со многими эстетическими установками западного символизма поэтыСеребряного века восприняли и предпочтение жанру сонета.
Серебряный век был одним из тех периодов, когдапроисходили коренные изменения всей поэтической системы. Но в эту эпохупроизошло и изменение соотношения двух основных художественных систем – поэзиии прозы. Если во второй половине XIX века поэзия ориентировалась на прозу, то теперьпоэзия отчетливее противопоставляет себя прозе и сосредоточивается на теххудожественных зданиях, которые прозе недоступны.
В научных трудах за начало Серебряного векаобычно принимается середина 1890-х годов – Мережковский и ранний Брюсов;антологии обычно начинаются с Владимира Соловьева, поэтика которогосформировалась в 1870-е годы. Конец Серебряного века в последнее время относятк концу 1920-х годов14.
Серебряный век русской поэзии связан сосложнейшими духовными исканиями человечества на рубеже 19 и 20 веков, срасцветом национальной культуры, и вместе с тем – с предчувствием грядущейкатастрофы. Этот период назвали русским Ренессансом: подобно позднемуевропейскому Возрождению, культура этого времени содержала элементы надлома,кризиса. Так же, как искусство Ренессанса, искусство Серебряного века – этофилософия, универсальный взгляд на мир.
Так же, как в эпоху европейского Ренессанса,слово становится тесно связанным с музыкой и живописью. Музыку, в которойпроисходит объективизация «мировой души», высшим видом искусства считалисимволисты. Они же особенно часто обращались к жанру сонета.
 
2.1 Символизм как миропонимание
 
Именносимволисты стремились продолжить традиции гуманистов предшествующих эпох,защищая идею нового гуманизма, способствующую прорыву творческих сил человека,обосновывая единство человека и человечества как проявление цельного космоса,рассказывая «правду человеческой скорби о красоте, неразлучной с божеством»15.
Символизм – (от греч. Symbolon – знак, символ)культурно-философское течение конца 19 – нач. 20-го века, прежде всего – «веяниеумов», а потом уже литературное направление.
При своем зарождении символизм являл собойнесколько разрозненных групп. Наиболее многочисленной была группа,обосновавшаяся в журнале «Северный вестник»: 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт,Д. Мережковский. Лекция Мережковского «О причинах упадка и новых теченияхсовременной русской литературы» (1892) и три сборника стихотворений «Русскиесимволисты» (1895) послужили началом самоопределения символистов.
В другую группу входили В. Гиппиус, А. Добролюбови В. Степанов. Программных литературно-эстетических выступлений у этойгруппы не было. Третья группа, выступившая с серией поэтических сборников«Русские символисты», может быть обозначена одним именем: В. Брюсов.
По некоторым тематическим, философским,лексикологическим признакам в русском символизме принято выделять два этапа:старших символистов 1890-х годов (Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов,К. Бальмонт) и «младосимволистов» 1900-х годов (А. Блок, Вяч. Иванов,И. Анненский).
Так, старшиесимволисты не принимали действительность и обращались к запредельному миру вмистических переживаниях, а «младосимволисты» принимали реальность черезпреодоление разрыва между ней и запредельным. Но и те, и другие выступали скритикой существующих форм знания и творчества, противопоставляя пессимизму исозерцательности активное, творческое отношение к жизни. Д.С. Мережковскийусматривает задачи новой поэзии в выражении «нового религиозного сознания», авысшее предназначение человека, по мнению другого теоретика символизма, В. Соловьева,– это творчество, которое становится сотворчеством человека с Богом16.
Переоценка ценностей религии, науки, философии,искусства привела к обновлению мироощущения, которое потребовало от поэтовнового языка. Почти сходят на нет эпические жанры, в которых доминирует словоповествовательное. Главный интерес вызывают собственно-поэтические возможностислова, тонкие колебания словесного смысла в стихе, когда ничто не разумеетсясамо собой: простота и сложность, напевность и разговорность, утонченность ивульгарность.
От французского символизма русский символизмунаследовал взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт, а искусство – какинтуитивное постижение мира, внимание к аналогиям и соответствиям в поискахмирового единства, обращение к произведениям античности и средневековья вустановлении генетического родства, интерес к экзотическому в мифологиинеевропейских народов.
Если европейское Возрождение ознаменовалосьпереходом от средневековой аллегории к метафоре, осуществленным Петраркой, тоСеребряный век – переходом от метафоры к символу. Для символистов символ – этоне общепринятый знак: он передает не объективную суть явления, а собственное,индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное.Слово только определяет, ограничивает мысль, а символы выражают безграничнуюсторону мысли.
Один из видов символизации – аллегория. Но, каксчитал Мережковский, искусственно придуманные символы – это мертвые аллегории, вызывающиеотвращение. Символы должны естественно выливаться из действительности17.
Символистыбыли убеждены, что весь мир пронизывает система «соответствий». И поэтому любойпредмет, имеющий свое знаковое выражение, может быть выведен за собственныепределы. Можно обнаружить некий скрытый смысл, слитый с образом этого предмета,но ему не тождественный. Основа символизации – в этой многоплановостивосприятия предмета.
Несмотря на то, что конец 19 – начало 20-го века –это время непрерывного поиска русскими поэтами художественных форм, тесносвязанных и с новыми общественными течениями, и с поисками в области религии иэтики, символисты не отрывают себя от старой литературы. Поэты-символистыначинают возрождать классические жанры, ранее ощущавшиеся как живые, привычныеили отмершие, неестественные, а теперь осознаваемые как знаки каких-либо эпох,допускающие сознательное использование. Происходит обращение и к традиционнымклассическим видам строфы, в т.ч. – и к форме сонета: тропы Шекспира, Ронсара,Петрарки «есть выражение истинных, а не вымышленных отношений духачеловеческого к видимой природе и наоборот»18
В Серебряном веке сонеты писались во множествеотдельными стихами, циклами, книгами (в сб. К. Бальмонта «Сонеты солнца,меда и луны», 1917 – 255 сонетов). Лучшие русские сонеты (Бунина, Брюсова идр.) были созданы в это время; являлись сонеты-акростихи, сонеты-буриме (у Вяч.Иванова, М. Кузьмина). Небольшие по объему, сонеты тяготеют к циклизации,а циклы-к срастанию в большую форму.
Классическим образцом «твердой сверхформы»считался венок сонетов, возникший в Италии и окончательно оформившийся нарубеже XVII–XVIII веков. В России первый венок сонетов появился в 1884 г. Этобыл перевод Ф.Е. Коршем «Сонетного венка» словенского поэта ФрансаПремерна. Венок: 14 сонетов, в которых первый стих каждого повторяет последнийстих предыдущего, и из этих повторяющихся стихов складывается пятнадцатыйсонет-магистрал, из пяти рифм магистрала две повторяются в венке по 20 раз итри – по 10 раз. Известны венки Вяч. Иванова («Любовь», 1909), М. Волошина(«Corona astralis», 1910), В. Брюсова(«Роковой ряд», 1917; «Светоч мысли», 1918).
Чаще всего используется форма итальянскогосонета, может быть, потому, что Италия в XX веке представляетсярусским людям не просто счастливой, а обетованной землей: «Италия – вечныйэлемент духа, вечное царство человеческого творчества, родина человеческоготворчества Европы»19 Италия становится для символистов тем же, чембыли Древний Рим и Древняя Греция для поэтов и писателей европейского Возрождения.
В сонете символистов привлекает возможностьиспользования сложных метафор, игры слов, олицетворений, представляющихотвлеченные понятия в виде живых людей, ведь, по словам Мережковского,«символами могут быть и характеры. Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет,Дон-Жуан и Фальстаф…»20
Если в эпоху западноевропейского Ренессансапреобладали любовные сонеты, то в Серебряном веке популярность приобретаютсонеты-послания, сонеты-портреты, сонеты – размышления.
Кроме того, традиции сонета, сложившиеся в эпохуВозрождения, позволяют раскрыть человеческий образ во всем богатстве имногогранности, возвысить мир над обыденностью, возведя обыкновенного человекав «высшие степени», дают поэту возможность исповедаться, рассказать о«сокровенных связях сущего».
Неслучайно, наверное, наиболее яркие сонетыоставлены Брюсовым, Анненским, Бальмонтом, Буниным, много переводившими ипотому знакомыми с классическим сонетным творчеством напрямую.
2.2 Жизнь – смерть, космос – хаос в сонетахСеребряного века
 
Мы уже упоминалив первой части нашей работы, что сонет эпохи Возрождения – прежде всего жанрлюбовной лирики, иногда осложнявшийся философскими размышлениями. СонетСеребряного века – это большей частью раздумья на «вечные темы»: о красоте, оприроде, о смерти, о вечных загадках человеческого существования. Поэты вчетырнадцати строках сонета пытаются разрешить вопросы о человеческой жизни, оботношении личности к смерти, о месте природы в системе жизненных и эстетическихценностей.
Символизм высветил болевую точку современнойкультуры – парализованное сознание человека. «Мертвая», застывшая жизньпроецирует и мертвую цивилизацию, превращая жизнь в призрачное существование.Здесь нет творчества, истины, все погрузилось в «непроницаемый мрак».Современная эпоха, породившая хаос, поставила человека перед трагическимвыбором: жизнь – смерть.
Символомнесчастного человеческого существования в бездушном мире становится природа всонетах И. Анненского. Поэт обращается к форме сонета с его четкимпостроением, но при всей своей любви к циклизации не стремится объединитьсонеты в циклы: ему нужно воссоздать мир чувств, переживаний, мыслей в моментсмысловой вспышки, кризисности за счет отбора деталей, вещей, жестов примет,зеркально обступающих личность. Анненский, как и Петрарка, – прекрасный знатокантичного искусства, создатель богатого, эмоционально многосоставного мира;сама форма его стихотворений как бы отгораживала поэта от мира и в то же времясоздавала ощущение, о котором писал еще Ф.И. Тютчев: «Все во мне, и я во всем».Поэзия Анненского (в том числе и сонеты) вся сквозит внутренним видением иведением. Тоскуя, тешась игрой ума, томится он в здешнем мире, оплакиваяслепоту сердца. Непредвиденными, загадочными сочетаниями образов любит онпоражать читателя, стремясь заставить читателя осмыслить их отношения исоответствия. Поэтому сонеты Анненского – всегда иносказательная исповедь,покоряющая пронзительно-терпкой непосредственностью отчаявшегося духа и иронииоб ощущении двух миров человека.
В его сонетах, вошедших в первую книгу «Тихиепесни» (1904), прекрасно запечатлены мгновения из жизни природы, трагичной исамой своей красотой, одухотворенностью и неповторимостью мгновения. Образы какбудто овеяны тоской по безвозвратно уходящему времени. Вот жаркое лето,

Когда весь день свои костры
Июль палит над рощей спелой,
Не свежий лес с своей капеллой,
Нас тешат…
а то, что
Для ожившего дыханья
Возможность пить благоуханья
Из чаши ливней золотых.
(«Июль»)
Осень, когда жизнь замедляет свой ход и природазамирает после своего пиршества. В сонете «Ноябрь» – и восхищение природой, исострадание ко всему живому, обреченному на старение, смерть, ведь расцвет,макушка лета, и осеннее умирание природы – это время человеческой жизни с ееожиданием чуда, надеждой на обновление, умением радоваться малому:
Одна утеха, что местами
Налет белил и серебра
Мягчит пушистыми чертами
Работу легкую пера…
Скорей бы сани, сумрак, поле…
Выше мы упоминали о системе «соответствий»символистов. У Анненского, исходя из этой системы, осень года – это и осеньчеловеческой жизни, когда на смену мечтам и иллюзиям молодости приходит трезвыйвзгляд на жизнь, когда наступает время осмыслить для чего жил, и держать ответперед Богом, как жил.

Видит: радуг паутина
Почернела, порвалась,
В малахиты только тина
Пышно так разубралась…
Там и сям сочатся грозди
И краснеют, точно гвозди
После снятого Христа.
(«Конец осенней сказки»)
Потом Анненский напишет, что «поэзия эта – тольконепередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой иприродой…» (из письма И. Анненского к А.В. Бородиной»)22.
Такой подход к природе резко отличается отпейзажей в сонетах поэтов Возрождения: для Петрарки природа – это чаще всегофон для происходящего, Ронсар с помощью пейзажа воссоздает определенноенастроение; пожалуй, только Шекспир пробует уподобить природу человеку («Сравнюли с летним днем твои черты…»). У Анненского на первый план выдвигаетсяпсихологическая резкость, рождающаяся из каких-то пустяковых сцеплений, вновь ивновь создающаяся опытом воспринимающего сознания, совсем как на полотнахимпрессионистов, где резкость красок, сочетание несочетаемого передаютизменяющиеся очертания мира человеческих отношений. Окружающий мир при этоммногокрасочен, многозвучен, полон движения.
Сонет Анненского – это зарисовка настроения илиигры воображения, где действительность предстает двойственной: в ееобыденности, бездуховности, враждебности – и в ее сокрытой, но несомненнойкрасоте:
Есть книгачудная, где с каждою страницей
Галлюцинациитаинственно слиты:
Там полонстарый сад луной и небылицей,
Там кленбумажные заворожил листы,
И я порвать хочу серебряные звенья…
Но нет разлуки нам, ни мира, ни забвенья,
И режут сердце мне их узкие следы…
(«Первый фортепьянный сонет»)
Человеческое существование поэт уподобляет вещами предметам. Это и куст, отделившийся от чащи («Желанье жить»), и лилии,дышащие ладаном разлуки («Второй мучительный сонет»), и вянущие «космыхризантем» («Перед панихидой»). Образы цветов возникают в сонетах тогда, когдав них появляется тема смерти. Пронзительная жалость, направленная на природу имир вещей, маскирует боль и муку поэта.
В центре пейзажных зарисовок оказываетсявнутренняя жизнь человека и в сонетах И.А. Бунина. Он не считал себясимволистом, напротив, всегда с неудовольствием отзывался о модернистскихопытах; но нельзя отрицать того, что во многих лучших своих вещах, при всемсвоем эстетическом здоровье, приверженности реалистическим традициям, он несвободен от несколько эстетизированной философичности, которая сближает его сненавистным ему «модным» искусством, ведь даже «поэты, нисколько не считавшиесебя последователями символизма, невольно приближались к нему, когда желаливыразить тонкие, едва уловимые настроения»23. В своих сонетах Бунинвоскрешает, говоря словами Пушкина, «прелесть нагой простоты». В них мы видимлаконичные эскизы в пределах великолепно разработанной системы стиха. «Gefuhl ist alles – чувство – все…Действительность– что такое действительность? Только то, что я чувствую…»24 Героясонетов Бунина влечет чувственная прелесть окружающего его мира; отстраненностьпоэта, созерцательность в сонетах преображаются в страстную эмоциональность.Богатство личности раскрывается в многообразии воспринимаемых ею в моментсозерцания деталей и признаков. Бунин идет к человеческой душе, наблюдая завнешним, реальным, природным миром как неким целым. Герой его сонетов одинок,но ему дорого земное, мгновенное, телесное, потому что «бесконечное»,бессмертное, вечное приходится искать на земле, по эту сторону Добра и Зла,жизни и смерти:
Кровоточит зияющая рана
В боку Христа. – Ей, Господи, внемли!
Я плакал в злобе; плакал от позора,
От скорби – и надежды: я года
Молчал в тоске бессилья и стыда.
Но я так жадно верил: скоро, скоро! («Отчаяние»)
Герой сонетов Бунина – мечтатель, созерцатель,художник, одаренный чувством «трепетного и радостного причастия вечному ивременному, близкому и далекому»25, предельно сильно ощущающийкрасоту и трагизм земного бытия. Человеческое «я» уже не космос в миниатюре,подобный «микромиру» символистов, в котором, по их утверждению, заложен «весьсостав» вселенной (Н. Бердяев). Личность у Бунина лишена и «высокомериясознания», способности мысленно вознести себя над громадой целого. Преодолениевозникшего хаоса существования поэт видит в возврате человека к природнойжизни. В этом – необходимое условие гармонии личности:
Вечерний час. В долину тень сползла.
Сосною пахнет. Чисто и глубоко
Над лесом небо. Млечный змей потока
Шуршит слышней вдоль белого русла.
Я тихо поднял древнюю завесу.
Я в храм отцов забытый путь искал.
(«Горный лес»)

Чувства идействия героя часто проявляются на фоне вечных закономерностей, напряженнойборьбы добра и зла, гармонии и хаоса. Сквозными в сонетах являются образыветра, моря, гор, которые подчиняются «неведомым, но величавым законам» иопределяют «картину мира» лирического героя:
А бог был ясен, радостен и прост:
Он в ветре был, в моей душе бездомной –
И содрогался синим блеском звезд
В лазури неба, чистой и огромной.
(«Бог»)
Бог и природа отождествляются поэтом, и этотсвоеобразный пантеизм роднит философию бунинских сонетов с философскимивзглядами эпохи Возрождения. Но бунинский пантеизм, при всей его кажущейсяшироте, ограничен личностными рамками. И не случайно, наверное, в сонетах поэтвоплощает еще один принцип Ренессанса: «Человек есть второй бог» (НиколайКузанский). Богоподобие человека состоит в присущей человеку божественнойспособности к творчеству. Человек призван к соучастию в Божественномтворчестве, и история есть продолжение миротворения. Так в сонетах возникаетеще одна высшая формация – память. Бунин обращается в сонетах к тем образам,которые вызывают историко-культурные ассоциации, рождают «ощущенье связи сбылым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу» («Жизнь Арсеньева»):Нубия, Иерихон, Помпея, Иордан. «Я стремился «обозреть лицо мира и оставить внем чекан души своей», как сказал Саади», «найти вечное в человеке и вечности,человеческое в вечности».
Герой сонетов может с уверенностью сказать: «Идревний человек во мне тоскует». Отсюда – использование образов разныхмифологий религий: Агни, Саваоф, Истара, Люцифер, Пан.
В эпохуВозрожденя художники кисти и слова находили свои идеалы в античной культуре.Сонеты Бунина охватывают и образы античности, и Востока – начинает звучатьмотив древней «прародины». Лирический герой сонетов стремится проникнуть всамую сердцевину другой культуры, вечное и современное нерасторжимы для него;он видит «настоящее в прошлом», и потому ощущает свою принадлежность кчеловечеству и миру вне времени и пространства:
Я говорю себе, почуяв темный след
Того, что пращур мой воспринял в раннем детстве:
– Нет в мире разных душ и времени в нем нет!
(«В горах»)
Мотив человеческой памяти звучит и в сонетахпоэта – символиста В. Брюсова, но приобретает несколько иное звучание.Первые сонеты Брюсова появляются в сборнике «Juvenilia», где, по словам самогопоэта, много подражаний, так как поэт должен постичь своих предшественников,чтобы идти дальше. Уже в сборнике «Chefs d Oeuvre» появляются сонеты, вкоторых Брюсов как будто путешествует по векам, по странам: например, изВавилона («Львица среди развалин») – в Венецию 18-го века («Анатолий»).
Характерной особенностью поэзии Брюсовастановится обилие персонажей, заимствованных из истории и мифологии. Брюсовпоэтизирует героев гордых и холодных, неистовых, равнодушных к человечеству илипрезирающих его («Ассаргадон», «Клеопатра», «Дон Жуан»). Эти образы подымалисьнад современной буржуазной цивилизацией своей яркостью и силой:
Мне снилось прошлое. В виденьях полусонных
Встает забытый мир и дней, и слов, и лиц.
Есть много светлых дум, погибших, погребенных…
О тени прошлого, как властны вы над нами!
(«Тени прошлого»)
Поэт пытается найти аналогии с судьбойсовременного человека и современного мира. Образы других эпох как бы оживляетсясознанием 20-го века. Оказывается, что современник поэта страдает от усталости,отвращения к жизни:
Мне чужды с ранних дней – блистающие весны
И речи о«любви», заветный хлам витий…
Вот почему мне так мучительно знакома
С мишурной кисеей продажная кровать.
Я в зале меж блудниц, с ватагой пьяниц дома.
(«Отвержение»)
Ужас порождается не только существованием угрозы,но и отсутствием ее, где пустота страшнее присутствия врагов. Смертьпредставляется как освобождение от кошмаров обыденного существования (сонет «Втируша»– перевод заглавия драмы Метерлинка «L Intruse», в которой так названа смерть). «Сонет» («Оловкий драматург, судьба, кричу я «браво»…) перекликается с шекспировским«Гамлетом»: принять смерть, чтобы узнать, «какие сны в том смертном снеприснятся, // Когда покров земного чувства снят?»28, славить«красоту нежданных поражений», чтобы «узнать, как пятый акт развяжется вчетвертом». Запах тления окружает буржуазную цивилизацию, и освобождение от неевидится Брюсову в торжестве дикой, вечно обновляющейся природы:
Свободы! Тишины! Путем знакомым
Сойти в пещеру к празднующим гномам,
Иль с дочерьми Царя Лесного петь,
Иль мирно спать со мхом, с землей, с гранитом…
(«Ликорн»)
С другой стороны, конфликт с буржуазнойдействительностью порождает порыв к мечте, к поэтической иллюзии. «Магическая»,преобразующая контекст функция у Брюсова часто принадлежит этнографическойэкзотике или исторической стилизации («Моя любовь – палящий полдень Явы…»,«Раб»).
Этим приемомпользуется и К. Бальмонт. В основе его художественных образов – не столькопереживание реальности, сколько отражение отражений. Бальмонт хочет коснутьсявсего, не погружаясь ни во что глубоко. Поэт испытывает неприязнь ко всемуобыкновенному, прозаическому. Первые сонеты Бальмонта полны желанием отрешитьсяот невзгод и горестей. Его лирический герой отчужден от привычной человекужизни, подчеркнуто безразличен к условностям морали и быта. Девиз лирическогогероя Бальмонта – «живите скорей» – это предвестие «шока от столкновения сбудущим». Небывалая множественность впечатлений, быстрота их смены ведет кукороченности переживаний:
Где б ни был я, – я всем чужой всегда.
Я предан переменчивым мечтаньям,
Подвижным, как текучая вода.
Но никогда, о сердце, никогда
С своим я не встречался ожиданьем. («Разлука»)
Лирический герой сонетов Бальмонта – блуждающийдух, вечный путник, скиталец, осваивающий пространство («Сила Бретани»,«Сибирь», «Только») и время («На отмели времен», «Микель Анджело», «Леонардо даВинчи», «Map л о», «Кальдерон»).
Человеческое «Я» превращается у Бальмонта в некийабсолют, в котором уравнивается все: добро и зло, правда и ложь. Поэтутверждает всеядность, безучастность, равнодушие к людям. Главные и излюбленныеего символы в сонетах – из экзотически – «звериного» ряда: скорпион, кабарга,пантера. В них происходит самоотражение лирического героя, соединяющегочуткость и бездушие, добрую и злую волю. Это определяется пантеистическимпафосом всеоправдания мира, многообразие которого пытается постичь поэт,сочетая и высокое, и низкое (сонет «Скорпион», в котором звучит гордость ижелание свободы).
Но есть у Бальмонта сонеты, в которых он, так жекак и Брюсов, обнажает буржуазную действительность; его сонет «мстит своимнапевом» «жрецам элементарных теорем» (сонет «Проповедникам»), «убогим рабам,не знавшим свободы» (сонет «Уроды»). Трагизм бытия, страх перед жизнью, хаосчувств, впечатлений, существования, в который ввергает человекаокружающаядействительность, остро ощущаются поэтом, но возникает и ожидание неизбежных вжизни русского общества изменений:
Чума, проказа, тьма, убийство и беда,
Гоморра и Содом, слепые города,
Надежды хищные с раскрытыми губами,-
О есть же и для вас в молитве череда!
Во имя господа, блаженного всегда,
Благословляю вас, да будет счастье с вами!
(«Уроды»)
Эти изменения непременно должны принести«бесконечную свободу души», а вместе с ней – попытку ощутить родство сглубинными, корневыми основами мира, что равноценно постижению собственнойсути, поиску самого себя. Душа желает «воли и простора», и это желание находитсвое выражение в устремленности в «бесконечность», «безбрежность», всоотнесенности мира земного и небесного в едином бытии.
Немая синь озер, их вод густых,
Проворный свист и взлет синиц в дубравах.
Верблюжьи груды облак величавых,
Увядшая лазурь небес литых…
В потоке Млечном тихий бьет прибой.
(«В синем храме»)
В книге «Сонеты Солнца, Меда и Луны» Бальмонтотражает органичную связь человека с земным и небесным миром какпредопределенную, глобально существующую и потому не ощущаемую людьми:
Мы каждый час не на земле земной,
А каждый миг мы на Земле небесной.
Мы цельности не чувствуем чудесной,
Не видим Моря, будучи волной.
(«Вселенскийстих»)
Эта цельность отражается как последовательное игармоничное движение к высшему космическому идеалу, а человек предстаеттитаном:
Задачи нет, которую бы он
Не разрешил повторностью усилья.
Он захотел – и он имеет крылья.
До Марса досягнуть – надменный сон.
И сбудется…
(«Он»)

Это представление о человеке, так же как уБунина, родственно представлениям эпохи Возрождения, когда в центре мира всталЧеловек – «свободный и славный мастер» (Пика делла Мирандола).
Так поэты Серебряного века в своих сонетахстремились постичь мир и уловить потребность человека представить, осознатьсебя в целом преодолеть хаос существования и найти выход из пессимизма ввозвращении к природе, в обновлении жизни. Жажда жизни, перемен, умение принятьжизнь как драгоценный дар – вот что поможет подавить злое начало и установитьгармонию существования. Земная жизнь воспринимается поэтами как часть великоймистерии, грандиозного действа, развертывающегося на просторах вселенной.Человек должен ощутить ход вечности и раствориться в нем:
О счастье мы всегда лишь вспоминаем,
А счастье всюду. Может быть, оно
Вот этот сад осенний за сараем
И чистый воздух, льющийся в окно.
В бездонном небе легким белым краем
Встает, сияет облако. Давно
Слежу за ним…Мы мало видим, знаем,
А счастье только знающим дано.
Я вижу,слышу, счастлив. Все во мне
(Бунин И.«Вечер»)
2.3 Лики любви в сонетах Серебряного века
 
Тема любви была одной из главных тем сонетовЭпохи Возрождения, традиционной она остается и в сонетах Серебряного века,рождаясь из непосредственно пережитого чувства.
Ни один из поэтов не говорит больше того, чтопережил. Но сколь различна любовь в их восприятии!
У В. Брюсова есть замечательный веноксонетов «Роковой ряд», каждый из стихов которого имеет реального адресата – женщину,когда-то любимую поэтом. Для него священны запечатленные в сонетах образы,«томившие сердце мукой и отрадой»29.
Уже в этом определении заключаетсяпротиворечивость чувств лирического героя. Не случайно эпиграфом к одному изсвоих любовных стихотворений Брюсов взял слова древнеримского поэта Катулла: «Odi et amo» («ненавижу и люблю»). Вобразе любимой поэт видит соединение Добра и Зла:
Ты – ангел или дьяволица, Дина?
Сквозь пытки все ты провела меня,
Стыдом, блаженством, ревностью казня.
(«Дина»)
сонет ренессанс серебряный ронсар
Любовь и смерть соседствуют в стихах поэта, какбудто подтверждая французскую поговорку: любовь – это маленькая смерть. Любовьв сонетах Брюсова – это любовь – страсть, темная, тяжелая, лишающая воли идоставляющая муки. Такая любовь сжигает душу, оставляя лишь бренную оболочку:
Ты слащесмерти, ты – желанней яда,
Околдоваламой свободный дух!
И взор померк,и воли огнь потух
Под чаройсатанинского обряда.
(«Дина»)

Возлюбленная у Брюсова – палач, поэт – узник,осужденный на пытку и казнь. Страсть становится вершиной жизни и выражаетбезусловную напряженность чувств, соединяя в одном переживании крайности восторгови страданий.
В сонетах о любви появляется образ змеи – намекна искушение и опасность, которую приносит безрассудная страсть. Любовьстановится на грани риска. Любимая «…мила, как маленькая змейка, // Иможет быть опасна, как и та» («В альбом Н.»).
И все-таки только любовь помогает вырваться изкруга обыденности, пусть потом за наслаждением и следует смерть – опустошение.Но любовь становится тем чувством, в котором
…душа вскрывается до дна.
Яснеет в ней святая глубина,
Где все естественно и неслучайно.
(«Дон-Жуан»)
О том, что слова «страсть» и «страдание» близкиэтимологически, помнит и И. Анненский, но страсть у него – это взрыв,буря, восторг:
Ужас краденого счастья –
Губ холодных мед и яд
Жадно пью я, весь объят
Лихорадкой сладострастья.
(«Второй мучительный сонет»)
Любовь приравнивается к страсти, но появляется всонетах Анненского редко: она не самоценна для поэта, а всего лишь являетсячастью его мироощущения. Любовь у Анненского выступает как еще одна ипостасьКрасоты, недолговечной, преходящей. Но рожденная страстью, Красота становитсянеподвластной времени. Тема искания Красоты у Анненского поэтому и связываетсяс темой страсти и муки:
В лучепрощальном, запыленном
Своим грехом неотмоленным
Томится День пережитой.
Как серафим у Боттичелли,
Рассыпав локон золотой…
(«Тоска возврата»).
Или:
С тех пор в отраве аромата
Живут, таинственно слиты,
Обетованье и утрата
Неразделенной красоты…
(» Второй мучительный сонет»)
Лирического героя сонетов Бальмонта отличаетжажда интенсивности мироощущений; ему чужда рыцарская преданность единственнойлюбви к одному идеалу: «ради того, чтобы взглянуть на звезду, стоит упасть впропасть. Чтобы однажды поцеловать глаза той, которая понравилась средипрохожих, можно пожертвовать любовью всей жизни»30. Желанно все,лишь бы оно наполняло душу дрожью. Вот почему Бальмонт обращается к кругу техчувств и переживаний, которые дает нам любовь. Любовь, в понимании Бальмонта, –это когда одна душа смотрит прямо в другую душу, вдыхая воздух иной, болеестремительной жизни: Кто не любил, не выполнил закон, Которым в мире движутсясозвездья, Которым так прекрасен небосклон.
Кто любит, счастлив.
Пусть хоть распят он.
(«Люби»)
Определениелюбви как «закона, которым в мире движутся созвездья» перекликается сзаключительной строкой «Божественной комедии» Данте: «Любовь, что движет Солнцеи светила».
Поэзия Бальмонта славит все обряды, все образылюбви («Блеск боли», «Неразделенное»). Но любит герой Бальмонта именно Любовь,а не женщину. Он не знает мук ревности и чужд исключительности:
Ни ревности, ни скуке, ни злословью
Моей души живой я не предам.
Блуждая по несчетным городам,
Одним я услажден всегда – любовью.
(«Крестоносец»)
Он – вечный любовник, обрекающий и обреченный наизмену, Дон-Жуан, развенчавший все свои святыни и желающий лишь однулюбовь – к женщине с такой же, как у него, неверной душой. Женщина этастановится символом зыбкой жизни, ускользающего мгновения, которое «Меняетясность чувств. Внушает мысль объятья» («Столепестковая»).
Желаниеприводит к тому, что чувствалирического героя Бальмонта зачастую кажутся неискренними и поверхностными. Онкак бы любуется собой со стороны, эгоистично утверждая лишь собственное правона любовь:
И думала крылатая малютка:
«О чем они? О чем и я пою?
Любить не нужно все.
А лишь мою».
(«Красногрудка»)

К. Бальмонт мог сказать любимой: «Я люблютебя в себе!» Всплеск страсти, преклонения вновь возвратится к поэту. Любовь – внем, поэтому внешнее над ней не властно.
Но в сонетах Серебряного века начинает звучатьеще одна тема, в свое время отразившаяся в сонетах Шекспира, посвященных нетолько и не столько возлюбленной, сколько другу. Поэты Серебряного векаподхватывают эту традицию: сонет становится дружеским посланием, обращением кколлегам по поэтическому цеху.
В. Брюсов в цикле «Близким» обращается «Кпортрету К.Д. Бальмонта». «Дружба-вражда», о которой пишет Брюсов, икоторая связывала двухпоэтов, как будто возвращает читателей к сонетамШекспира: именно дружба вызывает такое разнообразие чувств и переживаний, чтопоэт старается «год за годом // Все разгадать, найти рубцы от свежих ран» («К.Д. Бальмонту»).
Иногда в сонете звучит не только признаниезаслуг, но и поддержка. Когда буржуазные газеты организовали травлю Горького заего антишовинистическую позицию, В. Брюсов откликнулся сонетом «М. Горькомув июле 1917 г.», в котором отдает дань признания писателю, чьипроизведения
… Бессмертные, величественно-прямы
Стоят над нами в ясной тишине.
Сонет-послание может принимать и форму акростиха,где по начальным буквам каждой строк можно узнать имя адресата («Путь квысотам» – поэту Лунину).
Довольно часто поэты Серебряного века обращаютсяк имени Лермонтова, видя в нем своего предшественника, друга. Их привлекает«его мятежная поэзия» (В. Брюсов). Целый цикл из четырех сонетов посвященЛермонтову Бальмонтом. Поэт не только размышляет об особом даре Лермонтова, нои о том, что остается в памяти людей после смерти поэта, и об отношенииобычного человека к наделенному даром творить, и о том, что значит смертьпоэта:
Мы убиваем гения стократно,
Когда, рукой его убивши раз,
Вновь затеваем скучный наш рассказ,
Что нам мечта чужда и непонятна.
(«Лермонтов», 4)
Оказывается, что поэт живет, пока есть тот, комублизко и понятно его творчество.
Так темадружбы постепенно связывается с темой поэта и поэзии.
 
2.4 Поэт – творец, поэт – человек как средоточиетрагизма и единства мира
 
Тема поэта и поэзии – одна из главных тем втворчестве любого поэта. Петрарка видел в поэзии средство достижения Славы.Шекспир считал, что поэзия – это способ сохранить память о себе, своих любимыхи друзьях:
Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
(Сонет 55)
Свое предназначение как поэта Шекспир видит всочинении завораживающих ум и сердце человека произведений. Он судовлетворением отмечает, что достиг таких высот в своем мастерстве, когда его«по имени назвать… в стихах любое может слово». Поэт Возрождения – уже не«делатель» стихотворений, но творец. Он – подвижник искусства слова,воздвигающий «нерукотворный памятник» себе, своей возлюбленной, друзьям, поэтампрошлого и современникам. По мнению поэтов Серебряного века, поэзия позволяетпостичь интимнейший мир человека. И. Анненский в своей статье «Что естьпоэзия?» скажет, что сонет «есть отзвук души поэта на ту печаль бытия, котораяоткрывает в капели другую, созвучную себе мистическую печаль». Четырнадцатьстрок сонета – это «как бы маски или наскоро наброшенные одежды, под которымимелькает тоскующая душа поэта, и желая, и боясь быть разгаданной, ища единениясо всем миром и вместе с тем невольно тоскуя о своем потревоженномодиночестве».
Суть собственной поэзии Анненский выразил всонете «Поэзия». «Творящий дух и жизни случай» в их мучительной слиянности – вотсмысловые полюсы, предельное напряжение лирической интонации. Смысл жизни поэта– в творчестве, в поэзии, которая дает возможностьсоединить бытие имечту. Поэт выступает связующим звеном между обыденностью и воображаемым миром,где мечта – это прорыв к идеалу, освобождение от «докучных» «уз бытия». Победамечты – в преображении мира («Солнечный сонет»). Поэзия составляет суть жизни сее противоречивостью и двойственностью, неразрывностью Красоты и муки. Этотсоюз заключает в себе истину и добро, дает надежду, являясь, по Анненскому,условием подлинного искусства и самой жизни. Стихи для поэта
…минуты праздного томленья,
Перегоревшие на медленном огне…
Без плана вспышками идущее сцепленье:
Мое мучение и мой восторг оне.
(«Третий мучительный сонет»)
Творчество поэта – это «труд кошмарный над грудоюлистов», но именно этот труд ведет сквозь муку к идеалу.
Попытку найти сочетанье прекрасного и вечного,укрепиться в чувстве всевременного единства жизни видит в поэзии И.А. Бунин.
Поэзия не в том, совсем не в том, что свет
Поэзией зовет. Она в моем наследстве.
Чем я богаче им, тем больше я поэт.
Я говорю себе, почуяв темный след
Того, что пращур мой воспринял в раннем детстве:
– Нет в мире разных душ и времени в нем нет!
(«В горах»)
Настоящая поэзия, по мнению Бунина, «в словахневыразима»: все «внешние» чувства служат лишь способом постичь внутренний мирчеловека. Дар художника, поэта – восхищаться малым, замечать прекрасное вобычном и дарить его людям:
…Поэт, разбойник, гике.
Вон закурил – и рад, что с тонким дымом
Сравнит в стихах вершины за Сидимом.
(«Бедуин»)
Делая это, поэт не должен «на все накладывать…исключительночерные краски». Поэт должен уметь открывать «живые элементы», рисовать идеалы,но при этом не отрываться от реальной жизни. Другими словами, как и Анненский,Бунин считает поэта тем, кто связует мир реальный и идеальный.
Традиционная тема поэта и поэзии поднимаетсяВалерием Брюсовым в «Сонете о поэте». Брюсовский поэт одинок, стараетсяпостигнуть истину, его ждет особая судьба. Дух поэта сравнивается с силой огня,с пламенем, который бьет в «холодный небосвод». Утверждая: «Хотя б никто незнал, не слышал про меня,/ Я знаю, я поэт!», – Брюсов продолжает мысль А.С. Пушкина,что поэт «сам свой высший суд». Размышляя о назначении поэта, Брюсов снескрываемой грустью говорит о его одиночестве:
Живу среди людей, но непонятно им,
Как мало я делю их горести и смех,
Как горько чувствую себя средь них чужим…
(«Сонет о поэте»)
Образ бездны, который появляется в этом сонете,символичен: бездна – это пропасть, пучина, поиск истины, труд творца. Нобездна, зовущая поэта «голосом мечты», отгораживает его от остальных людей.
В своем раннем сонете, открывавшим Пролог ксборнику «Juvenilia» и написанным под влиянием одного из основоположников символизмаСтефана Малларме (1842–1898), Брюсов подхватывает мысль Малларме о литературномязыке, не называющем вещи, а дающем лишь намек на них, и считает, что поэзиядолжна воплощать лишь «образы изменчивых фантазий».
Единственнаяреальность, достойная внимания искусства, – личность и переживания художника.Отсюда – стремление наполнить свои стихи зрительными, осязательными намеками,разреживающими земную ткань и утверждающими произвол фантазии поэта.
Но постепенно в поэзии Брюсова появляется второйстиль – «эмпирический», связанный с тем, что поэт постепенно приходит кпониманию того, что «поэт всегда, как Антей, получает силы лишь касаясь земли».Искусство (в т. ч. и поэзия) воспринимается теперь Брюсовым как познаниенепознанного, а поэт выступает первооткрывателем Знания. В сонете-акростихе«Путь к высотам» поэт напишет:
Умей искать; умей упорным взором
Глядеть во тьму; расслышь чуть слышный зов!

Это понимание искусства подкреплялось у Брюсовавоззрениями А.А. Потебни – одного из создателей лингвистического учения осущности поэтического творчества. Брюсов соглашался с Потебней в том, чтопоэзия и язык являются средством познания. Поэзия, как и язык, называет поименам еще не освоенные сознанием вещи и тем самым расширяет сферу познания. Нообразы вещей – лишь знаки, обозначающие субъективно воспринятое содержаниевещей. Поэтому, создавая сонеты из цикла «Любимцы веков», Брюсов скажет, что,изображая кого-то, пересказывает свое настроение. Другой критерий оценки поэтау Брюсова – новизна его поэзии. Поэт должен отвоевать у мира хотя бы один нетронутый сознанием угол, «желать, искать, стремиться в высоту!» (сонет«Смерть»).
Совсем по-иному воспринимает поэзию К. Бальмонт:«символ пробуждает душу…музыкальное звучание души – вот магия»33. Апоэт (продолжая эту мысль) – маг, волшебник, умеющий создавать стихи
Из пламеней и лепестков червонных,
И быстрых искр от скока конских ног,
Из тех боев, где бьется рог о рог,
Из рева бурь и гласов гудов звонких…
(«Чертог»)
Поэт должен жить кратким мгновеньем и заставлятьчитателя переживать всю полноту мига. Каждое мгновение может стать темойстихотворения, ведь во власти поэта:
Творить из мглы, рассветов и лучей,
Включить в оправу тонкую сонета
Две капельки росы, три брызга света
И помысел, что вот еще ничей.
(«Звездные знаки»)

Чуткая и нежная, отражается душа поэта в этих «кускахжизни». Творчество сулит одновременно и боль, и радость: боль – потому, чтопоэт ощущает все страдания мира как свои; радость потому, что «среди людей тыбожества наместник», «в словах твоих был бог». Дар поэта, в представленииБальмонта, – Божий дар, он «древней людей». Божья искра, «Духа переходы»заставили сделать первый рисунок («Пещерник»), извлечь из обглоданной кости«журчащий свист» – первую мелодию, испытать полноту мгновения и в состоянииэкстаза почувствовать свое единение с природой («Художник»).
Поэт только тогда поэт, когда его «стих неотделимот лирического Я, это…его место в природе»34. По словам самогоБальмонта, «поэт – стихия…все входит в его душу». Как для природы, дляматери-земли живительны солнечные лучи, так и поэт не может жить без Солнца,которое помогает ему бороться с Тьмой. Тьма, тень – вот символы человеческогобытия в понимании Бальмонта. Сила поэзии должна вырвать человечество из мрака,а поэт – тот, кому дарована эта сила, ведь «…солнце ароматно // Во мнепоет. Я весь в его красе» («Что со мной»).
Такимобразом, поэт, в представлении поэтов Серебряного века, предстает как человек,способный постичь Истину и мировую гармонию, преобразовать мир и открытьчеловечеству «двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе».


Заключение
 
Возникнув в провансальской рыцарской лирике,сонет становится самой характерной формой романтической поэзии. Канон сонетаскладывается в эпоху Возрождения в творчестве Петрарки, Ронсара, Шекспира.
Именно в их сонетных циклах первоначальное любовноесодержание сонета начинает осложняться философскими мотивами, а рассказ обинтимных переживаниях постепенно превращается в диалог с миром.
Ронсар и Шекспир разработают в сонетах низкийстиль, что сделает поэтический язык более доступным и экспрессивным.
Усложняются художественные приемы: наряду сосравнениями (они становятся более разнообразными) используются перифразы,звукопись. Но самое главное то, что в сонетах происходит смена основнойриторической фигуры мышления: на смену средневековой аллегории приходитметафора. Вещное перестает служить знаком отвлеченного, а образы возлюбленныхстановятся средоточием метафорической переклички смыслов. Именно метафорапозволит поэтам «впустить» в сонеты целый мир «желаний, счастий (Вселеннаясолнц, звезд, земель их)» (В.Я. Брюсов).
Сонет Возрождения в конечном итоге отразит всюдуховную и реальную историю Ренессанса.
Русскими поэтами сонет будет осваиваться свосемнадцатого века, но по-настоящему популярным станет в эпоху Серебряноговека, которую назовут русским Ренессансом.
На первыйплан выдвигается уже не любовное, а философское содержание: поэты задумываютсянад местом человека в мире, над путями достижения мировой гармонии, надпроблемами творчества. Поэту теперь мало достичь личной славы или остаться впамяти потомков. Поэт предстает неким демиургом, провозвестником будущего,выступает как звено, связующее обыденный мир с миром воображаемым.
Именно поэт должен открыть путь человечеству кдуховной свободе.
В сонетах И. Анненского – ощущение двухмиров, когда действительность предстает в своей обыденности, заурядности иодновременно – в скрытой от глаз красоте. Порыв к мечте порождается конфликтомс буржуазной действительностью.
В. Брюсов в своих сонетах «оживляет»сознанием XX века образы прежних эпох, пытаясь найти аналогии с судьбамисовременного человека и современного мира. К. Бальмонт пытается постичь многообразиемира, сочетая высокое и низкое, соотнося мир земной и мир небесный какпроявление единой сути бытия.
Чувственная красота мира привлекает лирическогогероя сонетов И. Бунина – мечтателя, художника, созерцателя. Он предельноостро ощущает красоту и трагизм всего земного.
В сонетах Серебряного века совершается переход ксимволу, который открывает перед поэтом, по словам Ф. Сологуба, «окно вбесконечность». Метафора, конечно, осталась, но на первый план выдвигается,безусловно, символ как знак, передающий субъективное представление поэта омире.
Символом становится и возлюбленная: символомстрадания, красоты, ускользающего мгновения.
Так четырнадцать поэтических строк превратились враздумье на вечные темы, стали исповедью души поэта.
Данноеисследование, проведенное на поэтическом материале разных авторов разных эпох,поможет учителю литературы провести уроки в XI классе при изучениитворчества русских поэтов начала XX века (К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Бунина),а также самые разные виды внеклассных мероприятий: вечера («Исповедь сердца» Ф. Петрарки,«Смуглая леди сонетов» В. Шекспира), литературные монтажи, газеты.
 

Библиография
1. БеренштейнЕ. Просветленная страданьем красота. Поэтический мир И. Анненского/Литература в школе, 3–4, 1992.
2. Брюсов В.Я.К.Д. Бальмонт. Собрание сочинений в 2 т.: Т. 2. Статьи. Рецензии. – М.:Художественная литература, 1987.
3. Брюсов В.Я. Русскиесимволисты. Собрание сочинений в 2 т.: Т. 2. Статьи. Рецензии. – М.:Художественная литература, 1987.
4. Брюсов В.Я. Ключитайн. Собрание сочинений в 2 т.: Т. 2. Статьи. Рецензии. – М.: Художественнаялитература, 1987.
5. Веселовский А.Н. Историческаяпоэтика. – М: Высшая школа, 1987.
6. Виппер Ю.Б. Творческиесудьбы и история. – М.: Художественная литература, 1990.
7. ГаричеваЕ. Обзорный урок по поэзии Серебряного века/ Литература в школе, №3, 2002.
8. Гаспаров М.Л. Очеркистории русского стиха: Метрика, ритмика, строфика. – М: Наука, 1984.
9. Гинзбург Л.А.О лирике. – Л.: Советский писатель, 1974.
10. ДеСанктис История итальянской литературы. Т. 2. Под ред. Д.И. Михальчи. – М.:Иностранная литература, 1963.
11. Ермилова Е.В. Теорияи образный мир русского символизма./АН СССР Ин-т мир. лит. им. А.М. Горького.– М.: Наука, 1989.
12. Жирмунский В.М. Изистории западноевропейских литератур. Избранные труды. – М.: Наука, 1981.
13. Ильин И.А. Эссео русской культуре / Символизм в русской литературе. – М: Экзамен, 2005.
14. КолобаеваКонцепция личности в русской литературе рубежа XIX–XX веков. – М.: МГУ, 1990.
15. Комарова В.П. Метафорыи аллегории в произведениях Шекспира. – Л.: ЛГУ, 1989. – 199 с. 31.Конрад Н.И. Запад и Восток. – М.: Наука, 1966.
16. Левин И.Д. Шекспири русская литература 19-го века. – Л.: Наука, Лен. отд., 1988.
17. Литературно-эстетическиеконцепции в России конца XIX – начала XX века/ Бялик Б.А., Келдыш В.А. и др. – М: Наука,1975.
18. Лосев А.Ф. ЭстетикаВозрождения. – М., 1982.
19. Максимов Д.Е. Брюсов.Поэзия и позиция. – Л.: Советский писатель, 1969.
20. Максимов Д.Е. Русскиепоэты начала века. – Л.: Советский писатель, 1986.
21. Маранцман В.Г. Изучениелитературы в IX классе. – М.: «Просвещение», 1992
22. Мелик-Пашаев А.А. Гуманизацияобразования: проблемы и возможности // Вопросы психологии, 1989, №5.
23. Мережковский Д.С.О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы/ Символизм врусской литературе. – М.: Экзамен, 2005.
24. Морозов М.М. Статьио Шекспире. – М.: Художественная литература, 1964.
25. Нартов К.М.,Лекомцева Н.В. Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур вшкольном курсе. – М.: Флинта, Наука, 2004. 39. Николаенко В. Когда закончилсяСеребряный век?/ Литература – Первое сентября, 26, 1996.
26. Николина Н.А. Образноеслово И.А. Бунина/ Русский язык в школе, 4, 1990.
27. Новикова А.А. Точность,красота и сила таланта/ Литература в школе, 11, 2006.
28. Поляков С.О поэте Бальмонте/ Русская литература, 3, 2004.
29. ПоэтыВозрождения / Сост. и примеч. А. Парина; Вступ. ст. И. Подгаецкой. – М.:Правда, 1989.
30. Пронин В.А. Теориялитературных жанров. – М.: Центр Дистанционного образования МГУП, 2001.
31. Программапо литературе для 5–11 классов (базовый уровень): В.Я Коровина, В.П. Журавлев,В.И. Коровин, И.С. Збарский, В.П. Полухина. – М.: Просвещение,2005.
32. Программапо литературе для 10–11 классов (профильный уровень): В.Я. Коровина, В.П. Журавлев,В.И. Коровин. – М.: Просвещение, 2007.
33. Мысль,вооруженная рифмами: Поэтическая антология по истории русского стиха. – Л.:изд. ЛГУ, 1982.
34.  Сонет Серебряного века:Русский сонет конца XIX – начала XX века/ Сост., вступит. Статья и комментарии О.И. Федотова.– М.: Правда, 1990.
35. Твардовский А.Т. ИванБунин/ Бунин И.А. Собрание сочинений в 9 т. – М.: Художественнаялитература, 1965.
36. Урнов М.В.иУрнов Д.М. Шекспир. Его герой и время. – М.: Художественнаялитература, 1964.
37. Хлодовский Р.И. ФранческоПетрарка: Поэзия гуманизма. – М.: Наука, 1974.
38.  Шенбаум С. Шекспир.Краткая документальная биография. – М.: Прогресс, 1985. Пер. Аникста А.А.и Величанского А.Л.
39.  Шайтанов И. «На всемвокруг лежит ее печать»/ Литература – Первое сентября, 23, 1996.