Джек Керуак та його найвідоміший роман "На дорозі"

ЗМІСТ
ВСТУП
РОЗДІЛ 1. ТВОРЧІСТЬ ДЖЕКАКЕРУАКА В КОНТЕКСТІ АМЕРИКАНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ ХХСТОЛІТТЯ
1.1 Життєвий та творчий шлях Джека Керуак
1.2 Американська культура та література ХХстоліття
Висновки до першого розділу
РОЗДІЛ 2. ДЖЕК КЕРУАК ТА ЙОГОНАЙВІДОМІШИЙ РОМАН «НА ДОРОЗІ»
2.1 Джек Керуак і покоління «Біт»
2.2 Джек Керуак та його славетний роман «Надорозі»
Висновки до другого розділу
РОЗДІЛ 3. ОБРАЗ АУТСАЙДЕРА УТВОРІ ДЖЕКА КЕРУАКА «НА ДОРОЗІ»
Висновки до третьго розділу
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
ВСТУП
Незважаючина великі й незаперечні досягнення радянського літературознавства в областідослідження сучасної американської літератури, усе ще залишилося чималонедостатньо вивчених явищ. Одним з таких слабко вивчених феноменів єлітературна творчість бітників, або, як їх часто називають у радянськихдослідженнях — «розбитого покоління». З першого погляду така заяваможе здатися досить парадоксальною, тому що творчість бітників одержала оцінкув багатьох дослідженнях радянських літературознавців. Але необхідно врахувати,що в більшості випадків ці статті або глави монографій були присвячені нетільки бітникам, але й іншим письменникам, що пишуть на молодіжні теми. Дотеперу нас немає жодного монографічного дослідження літератури бітників.
Утой же час, у закордонному, особливо американському літературознавстві, одномутільки Керуаку присвячено біля десяти монографій, кілька докторськихдисертацій, не говорячи вже про статті самого різного обсягу й змісту.Необхідно врахувати, що бітники займають видне місце в загальній картинілітературного процесу і що недостатній ступінь вивченості їхньої творчості можепризвести не тільки до деяких неточних приватних суджень, але й перешкодитивірному й глибокому розкритті літературного процесу в цілому.
Актуальністьроботи полягає в тому, що в наш час, еру інформаційних технологій все менше йменше молоде покоління звертається до надбань історії усього найкращого, щобуло створено раніше. Але нас зокрема цікавлять надбання американськоїлітератури ХХ століття, а саме творчість Дж.Керуака, оскільки і до тепер більшакількість його творів не переведена з рідної мови Керуака і не доступначитачам, зокрема українським.
Ступіньдослідженості проблеми. Надбання американської літератури ХХ століття вивчалитакі дослідники як: А.Анастасьєв, М.Бахтін, А.Бретон, І.Волков, А.Єлістратова, О.Завадська,Д.Затонский, A.Звєрєв, В.Кожинов, Т.Морозова, В.Толмачов та інші.
А саме творчістьДж.Керуака вивчали і опрацьовували такі вчені як: А.Елістратова,Є.Завадська, Б.Кук,М.Мендельсон, Т.Морозова, Дж.Тайтел, У.Толмен, Ф.Файєд, Е.Чарте та інші.
Самене достатній рівень вивченості і розглянутості творчості Джека Керуака і такогонапрямку як бітництво зумовило вибір теми: «Образ аутсайдера у творі ДжекаКеруака „На дорозі“».
Об’єктдослідження – творчість Джека Керуака.
Предметдослідження – образ аутсайдера у творі Дж.Керуака «На дорозі».
Метадослідження. Більш детальніше дізнатися про американську літературу ХХ ст., асаме про її видатного представника Дж.Керуака. більш детальніше розглянути йоготворчість, зокрема його славетний роман «На дорозі».
Завданнядослідження:
1.        Дослідититворчий шлях Дж.Керуака в контексті американської літератури ХХст.
2.        Проаналізуватипокоління «біт» та його вплив на Дж.Керуака.
3.        Охарактеризуватиосновні образи та типологію героїв Дж.Керуака.
4.        Визначитиобраз Керуаківського аутсайдера в романі «На дорозі».
Кваліфікаційнаробота складається із вступу, трьох розділів, висновків до розділів, загальноговисновку, списку використаних джерел, що складається з 47 найменувань. Загальнийобсяг роботи? сторінок.
РОЗДІЛ 1.ТВОРЧІСТЬ ДЖЕКА КЕРУАКА В КОНТЕКСТІ АМЕРИКАНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ ХХ СТОЛІТТЯ1.1Життєвий та творчий шлях Джека Керуака
Американськийписьменник (1922-1969), головний герой строкатого й дотепер слабко вивченогопокоління beat (бітників), автор романів, поетичних збірників і есе. Людина, щовизначила на багато років уперед естетику інтолектуальної контр-культури.
Його називали токласиком сучасної американської прози, то успішним графоманом, вважали торішучим новатором, то просто талановитим компілятором. Літературна спадщина,залишена їм, вражає своїм обсягом і разом з тим — очевидною еклектичністю.Написані в різній манері, його добутку звучать в одній тональності, утворюючискоріше не цикл, а єдине оповідання. Практично всі книги цього загадковогопровісника біт- і психоделічного буму 60-х 20 в., але лише остільки, оскільки єваріаціями на тому життєвого шляху автора, безперервною імпровізацією знеабиякою часткою художнього вимислу.
Народився 12березня 1922 у містечку Лоуелл, штат Массачусетс. Перші проби пера належать докінця 30-х (розповіді — Брати, 1939 і Une Veille de Noel, 1940), коли Керуак щевчився в школі. Після нетривалого навчання в Колумбійському Університотізаписується в торговельний флот, незабаром переходить у військово-морський, алешвидко байдужіє до суворої дисципліни й армійських порядків. Лікарі визнаютьйого психічно нездоровим, і юнак знову виявляється на суші[27, 6].
Прозаїчні начеркий перший, незакінчений роман Море мій брат, що він пише в ті роки, свідчили пробезсумнівний дарунок майбутнього проводиря бітників, але виявилися цілкомучнівськими. А от наступний, Місто й містечко, опублікований в 1950, відкривйому дорогу в велику літературу. У цій роботі пролунало все то, що займалоавтора протягом всього, життя до чого він постійно вертався. Тоді листмолодого автора ще тяжіло до відносно послідовного натуралізму, і традиційніреалістичні тонденції домінували. Разом з тим Місто й містечко — початоклегенди про Дулуозе, багатотомної епопеї про минуле й сьогодення автора, прозаплутані життєві й творчі колізії й безустанний пошук чудесного способу, якзалишитися самим собою в суспільстві споживання.
Дія книгивідбувається в рідному містечку Керуака, герої — його рідні й знайомі; втім,тут прямі паралелі не завжди припустимі. Скажемо, саме авторське «я»розпорошується на окремі риси цілого ряду персонажів — синів Джорджа Мартіна. Зодного боку, у діючих особах роману й у самому оповіданні персоніфікуєтьсязахідна культура з її морально-релігійними проблемами, з іншого боку — civitasterrena (град земної), конкретна крапка на географічній карті, рідна домівкамолодого бунтаря. Дана обставина ріднить один з перших досвідів Керуака вобласті великої форми з історичною традицією «сімейної» (і «локальної»- від лат. locus — місце) словесності. Однак у Місті й містечку немає тоїнервозної безвихідності, що панує на сторінках У.Фолкнера — взяти хоча б особняк,- спадкоємцем якого мислить себе Джек. Йому далека проблематика соціальної детермінаціїсвідомості, що чи мала не вирішальне значення як для попередніх поколіньамериканських літераторів, так і для сучасників письменника, наприклад,Д.Стойнбека (Зима тривоги нашої, Грона гніву)[30, 19].
У Місті й містечкупід вигаданими іменами фігурують нові друзі Керуака, А.Гінзберг і У.Берроуз, зякими він звів близьке знайомство в середині 40-х. У той же період виникає йсаме поняття beat — Керуак витяг це слово з випадкової розмови ізприятолем-хіпстором і зробив символом цілого покоління, його метафорою.Розгубленість, внутрішній протест стосовно тихої ейзенхауерівської Америки — отщо поєднувало цих людей: письменників і музикантів, богемних художників ібідних студентів. Вони намагалися виплавити зі словесної руди минулу мову,адаптована для одкровень постіндустріальної епохи, прагнучи розкріпачитисвідомість за допомогою різних засобів — від властиво літературногоексперименту, арт-хеппенінга до вживання наркотичних речовин. Будучи породженоу творчої, пускай і зовсім не елітарному середовищу, цей рух, яким його думализасновники, не прийняло масовий характер, (тут мається на увазі біт як явище мистецтва,а як образ і філософія життя він одержав надзвичайно широке поширення). Більшетого: у бітників не було ні програми, ні маніфесту, втім, аналогом такого деякідослідники вважають поему А.Гінзберга Крик (1955)[31, 43].
Повністюспіввіднести естетику «нових революціонерів» з установками існуючих утой час плинів не представляється можливим, хоча цих підпільних героївпіслявоєнного років і прийнято називати одними з основоположниківпостмодернізму. Найбільше чітко ці невідповідності проступають у серії «спонтанних»лінгвістичних полотен Керуака, по розвитку стилю якого можна простежити всіперипетії й спірні моменти в сумбурній історії битки-генерації.
«Розбитість»стала реакцією на запуск захисних механізмів соціуму. Після Другої світовоївійни людям хотілося спокою й упевненості. Бітники ж навіть своїм поводженням уповсякденному житті порушували всі загальноприйняті норми. Вони слухали музикубібоп (див. джаз), їхніми кусвітами були Лестор Янг і Чарлі Паркер, а дозвіллявони воліли проводити — з марихуаною, релігійно-філософськими диспутами йбожевільними, але артистично милими витівками. Не можна сказати, щоб їм так вужімпонував погляд "із дна" суспільства, де вони перебували з поглядуобивателів, яким хотілося бачити в бітниках лише жалюгідну карикатуру. Такіпохмурі бородаті невдахи, що одягаються у всякий мотлох, недорікуваті, але претензійною,стурбованою випивкою й сексом. Що приховувати, диму без вогню не буває:багатьом бітникам були властиві всі земні пороки. Однак їхньої заслуги кудивище того «Коді», що вони нібито заподіювали добропоряднимспівгромадянам. Поетичне відродження в Сан-Франциско, відгомони якогодоносяться до нас зі сторінок одного з романів Керуака, лише дещиця того, щопривнесли бітників в американську й світову культуру. Кінематограф їмзобов'язаний «нелінійним, імажиністським монтажем» (Тод Френд,Бітники, яких ми заслужили, пров. М.Нємцова), — рядом свіжих знахідок(допустимо, що стали модними потерті светри й хакі, неохайні борідки), щоперетворилися потім у стереотипи[5, 43].
Керуак так і незумів геть-чисто відкинути вбрані з молоком матері патріотичні й сімейніцінності, не зміг остаточно відсторонитися від тексту, що, незважаючи назаплутаність і вільність викладу, у нього завжди зберігав художню єдність.Прийоми начебто розрізування й потім довільного, механічного з'єднанняфрагментів ніколи цілого тексту, що практикував Берроуз, не знаходили в Керуакарозуміння. Один раз надрукований, текст не був для нього сировиною дляексперименту, вона дорожив своїми добутками.
Найвідоміший твірКеруака — На дорозі (1951, уперше видане в 1957), було написано за три тижні вскаженому темпі. Стимулом до зміни стилю стало спілкування письменника з НіломКесседі. Втілений ідеал бітництво, письменник і містик, «грішник,розпусник, безбожник», він, сам того не відаючи, наштовхнув Керуака надумку про створення адекватного контр-культурному світогляду невимушеної мови.Без зупинок друкуючи на рулоні паперу для телетайпа й не вносячи виправлення,Керуак створив щось нове, що не мало прецедентів у світовій літературі. Свійметод він нарік «спонтанним листом». Існує думка, що це лишемодифікація ґрунтовно призабутого трасового листа Йєйтса (Керуак пізніше самговорив про то, що писав з оглядкою на нього, прагнучи до подібного ефекту) — або ж автоматичними, винайденими французькими сюрреалістами. Сумнівів ні,Керуак був так чи інакше знаком і з тим, і з іншим, але мотивування подібногопідходу до словесності лежать в іншій області. Жагучий аматор джазу, він мріявперенести музичну імпровізацію на літературний ґрунт. Звідси випливає йнебажання вертатися до роботи з текстом після написання, і рваний, синкопованийритм — суцільні тире. Та й саме слово beat, будучи функцією дієслова, означаєще й «відбивати ритм». Склад уподібнюється подиху, асоціаціїфіксуються в первісних формах[27, 55].
Назва На дорозі — алегорія життя взагалі й біт-культури зокрема, до межі лаконічне кредо автора.
Незважаючи на то,що Керуак «виводить» своїх друзів чи ледве не в кожному романі підрізними псевдонімами, нерідко розповідаючи про події, що мали місце вдійсності, він ні на йоту не стає мемуаристом. Його проза ближче до модерністськогоміфотворчості. Як і в ранніх добутках, він вкладає у вуста своїх героїввисловлення, які сам найчастіше не здатний прийняти на віру й хоче для початку «перевіритина міцність». Так, Дiн Морiартi (На дорозі), прототипом якого ставзгаданий раніше Нил Кесседі, одержимо ідеєю мандрівки й кочує з однієї компаніїв іншу, з одного міста в іншій по пустельних дорогах Америки й Мексики. Зарадинових вражень він готовий навіть залишити хворого друга. Сал Парадайз — у ньомунайбільше від «цілого», "історичного" Керуака — багато вчому схожий на свого блудного побратима по скитанню, але не впевнений, що водних лише мандрівках, вічному пропалюванні життя знаходиться істина. Такимчином, буттєва проблематика одержує розвиток не тільки через сюжет і фабульнуканву, але й через систему персонажів, що органічно для творчості Керуака.Автор зливається зі своїм текстом.
На протязідекількох десятиліть чимало суперечок викликало керуаківське розуміннябуддизму. Дзен, що прийшов у післявоєнну Америку з Японії, викликало, як ієвропейський екзистенціалізм, справжню епідемію серед інтолектуальної молоді.Вона, не бажаючи залежати від цінно стой лицемірного по їхніх мірках середньогокласу, сприйняла східну релігію як панацею від всіх лих. Дзен вступив урезонанс із настроями, що панували серед «розбитого покоління». Вінприпускав для кожного свій власний спосіб досягнення просвітління й зовсім непримушував відмовлятися від світських спокус, не задавав імперативів, якпрофетичне християнство. Навпроти — мав на увазі природне існування без ухилу вкрайності — рух за течією, коли осяяння (сатири) здатне наздогнати в будь-якиймомент і може бути викликано самими незвичайними причинами[9, 11].
Керуак чудовийсаме тим, що, залишаючись західною людиною до мозку костей, іде до себеінтуїтивно, немов згідно дзену. При цьому розвиває жанри, форми й, самеголовне, художні цінності християнського світу, беручи як ідейний базис далекутому релігію й філософію. У цьому його геніальність і трагедія.
Бачення Коді(1960)- своєрідне продовження роману На дорозі. Коді — літературний двійниктого ж Ніла Кесседі, але разом з тим і трохи ідеалізований образ самогоКеруака, одушевлена панорама його сумнівів і духовних відкриттів у той неяснийчас. Книга вийшла у світло цілком тільки через чотири роки після смерті автора:занадто смілив і незвичним здавався стиль, що відсилав до віршованих досвідівсюрреалістів початку 20 в., схожим часом у своїй алогічності на буддійськікоани. Потік свідомості став ще більш різким і емоційним, однак тут він не переростаєв повне візіонерство (Книга снів, 1960). Як і в європейському модернізмі,ідіостиль (індивідуальний стиль) займає місце сюжету, лінійної композиції. Вобразотворчій манері переважають імпресіоністські тонденції, текст насиченийспецифічним сленгом, розмовними оборотами.
У БурлакахДхарми,(1958) хронотоп дороги переміняється хронотопом гори: герої шукаютьгармонію не за допомогою руху, а медитативної статики. Рей Сміт (Керуак) іДжефі Райдер (Гері Снайдер) піднімаються в гори, щоб відчути марність усьогосущого, «побачити» порожнечу. Керуак з'являється тут як адепткласичного дзен-буддизму. Сприймай світ таким, який він є, як якби тобі в ньомуне було, дозволь собі глянути на нього, минаючи надмірність психіко-емоційнихмеханізмів, мудрування ні до чого. Жив неспокійний художник у світі випадковихоблич, — писав Н.Гумільов. Неспокійний художник — Керуак, а навколишнє — «світвипадкових облич». Погляд автора спрямований усередину, до споконвічноїсутності героїв. Їхні соціальні зв'язки мінімальні, сюжет гранично розмитий.Деякі дослідники вживають визначення «керуакський соліпсизм», маючина увазі під цим граничний суб'єктивізм Керуака, яким пофарбована вся тканинаоповідання.
Керуак тяготитьсякультурною зумовленістю свого дискурса, але нічого не може поробити: йогозахват перед дикою природою хоч свіжий і по-східному всеосяжний, але йсентиментальний у кращому розумінні цього слова — топер уже зовсімпо-американськи. Байдужість, якого мріє досягти його герой, здається химерою,коли читаєш зворушливі пейзажні описи, гранично насичені емоційно йколористично: «Заходи, це божевільне жовтогаряче дуркування...».Описовий натуралізм у прозі подібний до імпресіонізму в живописі — прагненнямзапам'ятати зовнішні обставини в їхніх скороминущих пропорціях по можливостічітко, тонко й докладно: сонячне світло розкладається на весь спектр, а окреміштрихи, навпроти, складаються в єдину картину. І в цьому — весь Керуак[28, 19].
Він не можедосягти байдужості навіть у тій мірі, як його герої, тому що сам — зайвосамокритичний, схильний до психоаналізу й заперечення досягнень прогресу, щодля несучого дзен — зайве.
Суть конфліктугероя з віруваннями сучасного «суспільства процвітання» укладена внаступних рядках: "… мене цікавить перша із чотирьох шляхетних істинШакьямуні: «життя є страждання». А також певною мірою третя:«подолання страждання досяжне»". (Бурлаки Дхарми)[14, 39].
Після Керуакахудожня література не знає прецедентів такої тонкої, розпачливої спроби донестидзен до західного читача (виключення становить, мабуть, проза Р.М.Персіга).
Роман Підземні(1958) являє собою плутану сповідь, виконану у звичному для Керуака ключі — спогаду про колишні надії, людей, події. На відміну від Бурлак Дхармы (1958), уцій книзі немає й натяку на програму дій, зато відчувається атмосфераприхованої тривоги й розпачу. Життя й приречений, «підземний» бунтбітників відбиті фрагментарно, стрибкоподібно. Більшість коментаторів, незмовляючись, наголошують на психоторапевтичному аспекті оповідання, наз'єднанні фрейдистьских і екзистенціалістичних мотивів — твердження про значнуроль останніх навряд чи довелося б по душі авторові. Він уже встиг випробуватитягар слави вчасно створення Підземних, тому писав ще більше розкуто й сміливо.
Кращі, з поглядусамого письменника, праці (наприклад, Доктор Сакс і Блюзи Мехіко — 1959)залишилися або непоміченими критиками, або незрозумілими, чи не обсвистаними.Незважаючи на те, що Керуак написав не одну статтю, що повинна була підвестийого эстотическую позицію під серйозну теоретичну базу (наприклад, Основиспонтанної прози, Віра й техніка в сучасній прозі), товсті журнали нерідкооцінювали одкровення короля бітників як «нескладне, претензійне марення»(New York Times) [30,28].
Як поет Керуакменш популярний, чим прозаїк, а в якості останнього вивчаємо по перевазіамериканськими дослідниками. Більшість його романів невідомо широкої аудиторії.
Доктор Сакс(1959), із мрячними біблейсько-блейковськими ілюзіями, що допускає неймовірнусуперечливість сприйняття й прочитань, написаний під впливом наркотиків, що нехарактернодля Керуака, і спілкування з У.Берроузом, риси якого, нарівні з керуаківськими,угадуються в образі Доктора Сакса, таємничого двійника або супутника героя.
У Книзі снів(1960) зібрані нічні бачення Керуака за кілька років. Тут страшнийабсурдистський настрій спрямований на руйнування ідеалів середньогоблагополучного американця. Сюр Книги снів не алгебраїчно схематичний і строгий,як, наприклад, у Д.Хармса або О.Іонеско, а — злободенний, викриваючий, — зчеплений з політикою й культурою, холодною війною й хитким, але таким реальнимсвітом[41, 3].
Ще Керуакнадрукував (typed — як і колись, безпосередньо на машинці): Сатири в Парижі(1966), Меггі Кесседі (1959), Тристоссу (1960), Блюзи Мехіко (1955), Біг Сур(1962) — Big Sur, він же Великий Сур, або Біг Рє — чергова гра, заснована наперетворенні топоніма в метафору, Бачення Жерара (1963) і ще цілий ряд творів.
Важко доскональновизначити дату написання того або іншого роману, віршованого збірника, новели — багато хто були початі задовго до остаточної редакції й тим більше до першоїпублікації, і коли саме — часом не можна сказати напевно.
Неспокійнийхудожник, що об'їздив всю країну в пошуках просвітління, епатувавший публіку йсвій склад, і авангардними витівками в співдружності із зачинателямирозрізненого контр-культурного опору, умер 31 жовтня 1969 у містіСент-Піторсберзі, штат Флорида від великої шлункової кровоточі. Навіть великийвозмутитель спокою Берроуз чудом зумів вилікувати від наркотиків, а Керуакзагинув від більше древнього бича людства — алкоголю. Бітники знайшли гармоніюне «для себе», а для своїх послідовників і читачів. Самі вони згорялипід гнітом непомірних нервових перевантажень і ЛСД, так і не зумівшизапровадити в життя ті рішення, які знайшли у своїх переривчастих, екзальтованихпасажах за грань реальності.
Багато схильнібачити в Керуакові одного з перших пост-модерністів. У той же час, хоча частонавколишній світ, побачений очами автора, хаотичний і необґрунтовано твердив,письменник, всупереч віянням епохи, бажає руху конструктивного, у йоготворчості простежуються антиентропійні тенденції, нехай навіть боязкі,виникаючі стихійно. Що стосується «рюкзачної революції», що вінпророкував у Бурлаках Дхармі, то вона відбулася не зовсім так, як того хотівавтор. Більшість представників хвилі пост-бітництво (у масі своєї — «дітиквітів») цікавилося винятково зовнішньою стороною культури й міфології,створеної попередниками. Були запозичені незначні ритуали, жаргон, нарешті,сама поза протесту, але це була лише зворотна сторона медалі, виворіт того жсамого «суспільства благоденства». Небезпека бітників для останньогополягала в тім, що ті дійсно знайшли в собі сили спробувати бути іншими, неставлячи підпис під «суспільним договором». Їх скорботна й радіснапраця протягом пари десятиліть створив багатий ґрунт для того, щоб розвиток літературидосяг свого наступного піка[29, 143].
Назвати Керуакапрямим спадкоємцем і продовжувачем традицій Достоєвського, Уітмена, Йєтса,Фолкнера, Джойса можна з великою натяжкою, хоча сам він нерідко затверджувавподібне (Підземних він порівнює із Записками з підпілля Ф.Достоєвського,Доктора Сакса називав третьою частиною Фауста І.Ґете). Скоріше, Керуак прийнявестафету всього прогресивного, екстатично сильного й талановитого, щоз'являлося за кілька сторіч у західній літературі[31, 163].
Таким він був,бодхісаттва з особою кіноактора, дитя Сходу й Заходу, Джек Керуак.1.2 Американська культура талітература ХХ століття
В одному зі своїхпублічних виступів відомий американський письменник />Сол Беллоузаявив: «Бути інтелектуалом у Сполучених Штатах — значить бути замурованиму приватності, де ви мислите, але мислите під гнітом принизливого відчуттятого, як мізерно мало може думка змінити в житті»[30, 87]. Самітність іневміння йти у фарватері життя — основна тема сучасної американськоїлітератури, заявлена в післявоєнний період, коли настрій переможців змінилосярозгубленістю перед кризовими явищами, які стали заявляти про себе як уматеріальної, так і в духовної сторонах життя.
Якщо письменникамшколи «гарячої крові» — від />Джека Лондона до />Ернеста Хемінгуея — була властива ясність і виразність інтонації,то починаючи з 50-х рр. в американській прозі, поезії й драматургії почалипереважати іронічність, занепокоєння, самобичування, сором'язливість ічутливість.
Американськоюлітературою за кілька останніх десятиліть — з кінця 40-х до 90-х — булозроблено важливе відкриття: криза — одне з життєвих явищ, і його вартовизнавати як факт і витримати, перш ніж удасться його перебороти.
1940 рік, коливийшов роман Хемінгуея />«По якому дзвонить дзвін»,підвів риску під певним етапом в історії американського суспільства. В 40-х рр.твори Хемінгуея з великою точністю передавали смак, захід і відчуття реальності.Читачі Хемінгуея переводили цю реальність на мову їхніх власних емоцій, щодопомагало їм сприймати мир, яким його бачили герої письменника. Після війнисвітобудова розхиталася, життя втрачала свої звичні надійні обриси. Героївеликого письменника вмирають уже не в боротьбі з фашизмом, а тому щоутомлюються жити й боротися без ясно усвідомленої мети (Том Хадсон в />«Островах в океані»).
ТворчістьХемінгуея стала визначальною для нового покоління письменників, які об'єдналисяв загальну школу «нової прози», — />К.Маккалерса, />Ю.Уетлі, />Т.Капоті, />Р.Морріс.Суб'єктивність і неясність у визначенні моральної позиції — головна особливістьестетичних ідеалів цієї школи. Украй рідко створювалися тепер широкі епічніполотна: художня самосвідомість дробилася під впливом безлічі субкультур, якіперетягали серйозну літературу убік масової.
Проте, моральнішукання, поломництво до правди, до свого внутрішнього «я» завждиперебували у фокусі творчості письменників післявоєнного періоду — />Дж. Апдайка, />Н. Мейлера, />С.Беллоу, />Дж. Д. Селінджера, />У. Стайрона.
Великий вплив наамериканську літературу 70-х рр. років зробила філософія />екзистенціалізму.Проблема відчуження людини лягла в основу ідеології й естетики покоління такзваних />«бітників». В 50-х рр. у Сан-Францискоутворилася група молодої інтелігенції, що назвала себе «розбитимпоколінням» — бітниками [29, 156]. Бітники сприйняли близько до серця такіявища, як післявоєнна депресія, />«холодна війна»,загроза атомної катастрофи. Бітники фіксували стан відчуженості людськоїособистості від сучасного їм суспільства, і це, природно, виливалося у формупротесту. Представники цього молодіжного руху давали відчути, що їхні сучасники-американціживуть на руїнах цивілізації. Бунт проти істеблішменту став для них своєрідноюформою міжособистісного спілкування, і це ріднило їхню ідеологію зекзистенціалізмом />Камю й />Сартра.
Знаковою фігуроюсеред письменників-/>бітників став />Джек Керуак(1922-1969). Його творче кредо укладено безпосередньо в художніх текстах.Керуаком написано десять романів. Маніфестом письменників-бітників став йогороман />«Городок і місто» (1950). Останній роман />«Саторі в Парижі» був написаний в 1966 р.
У більшостітворів Керуака герой з'являється у вигляді бурлаки, що тікає від суспільства,що порушує закони цього суспільства. Подорож />бітників Керуака- це своєрідний «лицарський пошук» по-американськи, «паломництводо Святого Граалю», по суті — подорож до глибин власного «я».Для Керуака самітність — головне почуття, що веде людину від реального світу.Саме із глибин своєї самітності й варто оцінювати навколишній світ [27, 35].
У творах Керуакамайже нічого не відбувається, хоча герої перебувають у постійному русі. Герой-оповідач- особистість, ідентична авторові. Але в романах Керуака майже завжди єприсутнім і другим героєм, за яким веде своє спостереження оповідач.
У романі />«На дорозі» оповідач — молодий початківець письменникпо ім'ю Сол Парадайз. Його оточують люди, що відкидають всі, але нічого непропонують замість. Ключовим моментом життя Сола стає зустріч із викрадачеммашин, бурлакою Діном Моріарті. Кредо Моріарті — жити натхненно, із захватом,не замислюючись про завтрашній день. Для Сола починається нове життя. Вінпробуджується від депресії й пускається в мандрівку по Америці[34, 130].
Завдякиспостереженням Сола читач має можливість побачити всю країну: природу дикогоЗаходу, життя ковбоїв, фермерів, простого народу. Головним символом і стрижнем,на який нанизується оповідання, стає дорога. Саме в дорозі до нього приходитьбажання жити «як всі». Він зустрічає мексиканську дівчину, працює назборі бавовни, але його повернення в Нью-Йорк неминучий. Друга частина твориоповідає про спільну подорож Діна й Сола. Америка тут з'являється в трохи іншійякості — через оновлений погляд Сола — як «країна самотніх вигнанців іексцентричних коханців».
Керуаку вдаєтьсядомогтися безсумнівної правдивості у відтворенні образа головного героя. Авторзнаходить удалий кут зору — небагато з боку й зверху. З того погляду героїКеруака з'являються в постійному русі, але їхній пошук звичайно кінчаєтьсяпорожнечею й самітністю. У цьому позначається протест письменника протиблагополуччя як вираження духовної смерті, але позитивного ідеалу для своїхгероїв автор при цьому не пропонує. Дин Моріарті у творчості Керуака стаєархетипом американця. Він з'являється й в інших творах — />«БаченняКоді», />«Біг Сур». Сприйняття героя в пізніхтворах Керуака стає більше позитивним: Дін живе в нормальній родині, виражаєготовність допомогти старим друзям.
Спробиписьменника знайти позитивний ідеал у навколишнім житті змушує його звернутипогляд до східної філософії. Герой роману />«Бурлаки Дхарми»(1958) — буддист, людина «необразливий у гандіанському змісті, сильний удусі Ніцше й емоційно багатий, як Бодлер і Рембо». Він вважає покараннямза якісь гріхи «бути народженим в Америці, де ніхто ні в що не вірить,особливо у волю». Але й філософія спокою, проповедуемая дзен-буддизмом, неприносить героєві Керуака порятунку від самітності, від почуття неприкаяності.
/>ТорнтонУайлдер ( 1887-1975) відомий у нашій країні в першу чергу по романі />«Березневі іди», написаному ще в 1948 р. У центріоповідання — останні місяці й дні життя Юлія Цезаря. Автор ставить важливупроблему самітності великої людини. Роман будується як захоплюючий монтаж звигаданих документів. Диктатор сприймає волю як відповідальність за рішення,прийняте самостійно. Часом Юлія Цезаря терзають сумніву. У деяких сферах буття- у любові, поезії й долі — він підозрює присутність сили більшої, ніж людська[18,34].
В 1979 р. вийшовпосмертний збірник нарисів Уайлдера «Американські характеристики й іншіесе». У них письменник прагне знайти джерела роз'єднаності йіндивідуалізму як національних якостей американців. Книга не позбавлена йпретензій на постановку й рішення глибинних філософських проблем, головні зяких упираються в аналітичне вивчення екзистенціального світосприйманняспіввітчизників письменника[18, 38].
Два останніхромани Уайлдера присвячені Америці. />«День восьмий»(1967), на думку самого письменника, сходить до більше раннього твори — роману />«Міст Людовіка Святого» (1927). У центрі оповідання — історія родини Ешлі. Своїми ідеалами герої протиставляються багатству йприбутку: у них на першому місці щастя й праця. Позитивні герої Уайлдеразнаходять сенс життя в самовіддачі людини, спрямованості праці на служіннялюдям.
Уайлдер створює вромані збірний тип особистості XX в., що втілюється у фігурі доктора Гілліза.Із цим образом зв'язаний зміст заголовка роману. Теорія, проголошуванаГіллізом, розділяє історію людства на дві частини: «до» і «послу».«До» — це сім днів утвору землі й людства, передісторія становлення.
Сенсацію вамериканському літературному житті зробив роман />НорманаМейлера ( 1923) />«Голі і мертві» (1948). У романідані досить докладні описи армії, що стає моделлю майбутнього соціальногопристрою країни[17, 39].
Книга за назвою «Оленячийпарк» (1955) дає об'єктивну оцінку моральної анемії «середньої»Америки часів маккартизму. У цьому твори вперше заявлена мейлерівська концепція«хіпстера» (hipster — той, хто повалений у зневіру, подавленийморально), що поклала початок ідеології />«хіпі» — героя екзистенціальної природи, людини, що спалює за собою всі мостицивілізації. Далі ці ідеї розвиваються в книзі нарисів Мейлера />«Самореклама»(1959). Мейлер зіставляє хіпі з бітниками, визнаючи перших більше радикальнимивиразниками протесту проти соціального насильства.
Знучимимдосягненням для покоління 60-х рр., епохи, коли />бітникивиросли в «хіпі», виявився роман />«Американськамрія» (1965). Головний герой Стівен Роджек — герой війни, однокашникпрезидента Кеннеді, що зробив блискучу кар'єру, — став відомим психологом іпопулярним ведучим на телебаченні. Але щось не клеїться в долі Стівена. Заповерхневим успіхом усе більш чітко проступає особиста драма. Стівенпереконаний у тім, що життя не вдалося. Не приносить радості подружнє життя,оскільки його дружина жагуче любить гроші й перетворює всі навколо себе у своювласність[17, 47].
Основний мотив «Американськоїмрії» — духовне паломництво героя, прагнення проникнути в самі затишнікуточки підсвідомості. Для цього герой поринає на саме дно Нью-Йорка. Алевходження героя в заповідний мир інстинктів приводить до розпаду особистості.
В останні рокивийшли романи Мейлера />«Примара Харлота» (1991), />"Історія Освальда" (1995), книга />«ПортретПікассо замолоду» (1995), у яких автор звертається до питань релігії йполітики. В 1998 р. вітчизняний читач одержав можливість познайомитися з однимз останніх творів Мейлера — романом />"Євангеліє від СинаБожого" (1997).
Проблематотальної самітності західного інтелігента — головна тема творчості лауреатаНобелівської премії 1978 р., письменника />Сола Беллоу (1914).Його перу належать романи />«Пригоди Огі Марча»(1953), />«Людина, що бовтається в повітрі» (1973) (уросійському перекладі — «Між небом і землею»), />«Планетамістера Заммлера» (1973), />«Дарунок Гумбольдта»(1976).
В 70-х рр.відбувається поглиблення філософських основ прози Беллоу. У романі />«Дарунок Гумбольдта» він звертається до жанру притчі.Письменник ставить своєрідний літературний експеримент, як би розщеплюючи своюособистість між двома героями, літераторами, поетами — Чарли Цитрином і фонГумбольдтом Флейшером. Цитрин пішов по стопах свого наставника Гумбольдта йпочасти перевершив його[18, 45].
Написавши першукнигу, Чарли отримав популярність, що затьмарила вчителя, а Гумбольдт дорікавЦитрину в тім, що він нібито украв у нього особистість, побудувавши зособистості Цитрину свого героя. Успіх до Цитрину прийшов з постановкою наБродвеї п'єси, написаної про міжнародного авантюриста XVIII в., що являє собоюзбірний образ Казакови й маркіза де Саду. Цитрин затвердив свою репутаціюодного з видних американських "інтелектуалів".
У критику незатихають суперечки із приводу природи творчості />КуртаВоннегута ( 1922). До якого жанру належать його твори: до наукової фантастики, «чорномугумору», неоавангардизму або сатирі? Сам письменник затверджує, що йогокниги виросли із традицій />Аристофана, />Рабле, />Свіфта й письменника-співвітчизника />Марка Твена.Пафосом своєї творчості Воннегут близький письменникам США, що прийшли влітературу після Другої світової війни, які гостро відчувають самітність,внутрішній трагізм існування зовні благополучної людини в технократичномусуспільстві[18, 116].
Стиль творівдеякі критики визначають як «телеграфно-шизофренічний». Фантастика,гротеск, бурлеск, эксцентриада сплавлены в його романах з гострим сюжетом.Іронія й сатира співіснують зі зворушливими й глибокими по своїй відвертостісторінками.
В «Сніданкудля чемпіонів» основною мішенню сатири Воннегута стає положення справ найого власній батьківщині. Прозаїк говорить, наприклад, що «у тій частиніпланети, на якій жив Двейн, будь-яка людина, що хотіла мати таку штучку (мовайде про револьвер. — С.Т.), міг купити неї в місцевої скобяної крамниці».Потрібно чи доводити, що «та частина планети» — це саме США?
Особливе місце влітературному процесі США займає негритянська література. Самий яскравий їїпредставник />Джеймс Болдуін ( 1924-1987) призвав негритянськихписьменників відійти від стереотипів у зображенні негра й показати у всьомущиросердечному багатстві й суперечливості особистість чорного американця.Позицію Болдуіна розділили й інші негритянські письменники, і весь їхній рухпридбав назву />«нової хвилі». Письменники акцентувалисвою увагу на моральному аспекті особистості негра, а не на тім, що булосформовано расистськими забобонами[18, 156].
Головний здобутокБолдуіна — роман />"Іди й віщай з гори" (1953). Воповіданні різко протипоставлений «зовнішній мир» — мир білих людей — і внутрішній мир кожного із чорних героїв у його відношенні до світу білих.Читач знайомиться із сумною розповіддю чотирнадцятилітнього підлітка Джона Граймзапро його дитинство й отроцтво в нью-йоркському Гарлемі. Пасинок у багатодітнійродині, Граймз шукає любові й розуміння близьких. Неприкаяність, відчуженістьвід звичного сімейного оточення — такі основні причини підліткової кризи, щопереживає герой. Криза підліткової свідомості заглиблюється його непростимивідносинами з вітчимом, гарлемським проповідником, у якому сліпа релігіяпоєднується з буйним темпераментом. Вимога від близьких беззаперечної віри,невміння й небажання прощати недоліки — все це мотивує вчинки Гебрвела Граймза.
/>ВільямСтайрон (1925). Представник «південної школи» в американськійлітературі, Стайрон уже в одному з перших своїх романів />«Зійдив тьму» (1951) вніс у розкриття теми похмурої спадщини рабства багатонового. У цьому твори відчувається сильний вплив />У. Фолкнера,що був, по вираженню самого Стайрона, "і богом і дияволом всіх південнихписьменників, що випливали за ним". У фокусі оповідання — розкладаннясімейства жителів півдня Лофтисов. Оббита у хворому суспільстві, Лофтисы неможуть знайти спокою, вилікувати. Існування для них — суцільний кошмар, у якомупанує повна відчуженість людей друг від друга. Життя проходить повз героїв, такі не зігрівши їх. Над усіма тяжіє почуття провини, зрадництва по відношеннюдруг до друга[11, 192].
Роман У. Стайрона/>«Вибір Софi» (1979) />Дж. Гарднерназвав готичним. На його думку, у цьому творі Стайрон намагався показати, яккатегорії абсолютного зла поширюються з південної готики на увесь світ.
/>ДжонАпдайк ( 1932). Американський прозаїк, поет, есеїст і драматург, Джон Апдайкналежить до того післявоєнного покоління письменників США, які прийшли влітературу, маючи університетські дипломи й солідну філологічну підготовку.Об'єкт його зображення — життя інтелігенції, добре йому знайомого «середньогокласу»[18, 83].
Перший великийшедевр — />«Ярмарок у богадільні» (1959), де діявідбувається в будинку для людей похилого віку. Його мешканці бунтують протисвого директора, стурбованого соціологічними вишукуваннями. Притулок длястарих, зображене в романі, — не безрадісний холодний будинок дікенсовьскихчасів. Це палац із ротондою й шпилями, оточений зеленими гаями. Ідеї високоїрафінованої духовності втілені в образі дев'яностолітнього патріарха ДжонаХука, що викликає інтерес у жінок і повага в чоловіків. Проблематика романувиявляється в міркуваннях Джона Хука про різницю між теїзмом і вірою. Сліпа віднародження Елізабет Хейнеман запитує керуючого Коннера про те, прозрів числіпий, виявившись у царстві Божому. Сам Коннер міркує про щиросердечні узи,які міцно зв'язують його з підопічними. Тиха музика висловлюваних уголос іневимовлених думок становить неумолчный, глибоко емоційне тло першого романуАпдайка.
По-справжньомуАпдайк заявив про себе в романі />«Кролик, біжи»(1960). Соціальне тло в романі — Америка кінця 50-х. Це поки ще країна, що незнала «масового суспільства», ні бунтів молоді, ні «сексуальноїреволюції»[17, 52].
Герой роману — «середнійамериканець», 26-літній Гарри Энгстром на прізвисько Кролик, фахівець ізреклами кухонних приналежностей. Колись Кролик Энгстром був класнимспортсменом, «зіркою» шкільного баскетболу. Тепер подвиги його юностізабуті, і він почуває себе застряглої на узбіччі.
Кролик — характерний соціальний тип, породжений «наляканими п'ятидесятими», — значне художнє відкриття письменника. Батько сімейства, Кролик випробовуєнеясне невдоволення своїм побутом і іноді відправляється в «перегони».Знання мети своїх учинків недоступно Энгстрому. Його перша вилазка здається йзовсім ірраціональною. У голові в Кролика лише одне бажання — добратися дотеплої Мексиканської затоки, а там видно буде. Тільки після повернення додому вйого свідомості виникає більш-менш певне пояснення його тяги до «втеч».Все минуле тьмяне життя добромисного обивателя представляється йому сумоюпримітивних рефлексів, візерунком, складеним поверхневими подряпинами, що непроникають у сутність буття.
У романі />«Ззовні» (1968) Р. Сукенік навмисно руйнує характер,сюжет, створює фрагментарну композицію. Героєм твори стає абстрактна людськамаса. Люди кудись ідуть, вони повинні бути напружені й обережні, оскільки вруках у них — динаміт. Потім виявляється, що ніякого динаміту і, що атмосферастраху, ненависті, що є реакцією письменника на зовнішнє середовище, існує лишев уяві творця.
/>/>Джонові Барту (1930) належить відоме висловлення: «Правдалітератури полягає в тому, що факт є фантазія, „зроблена» історія є модельсвіту. Але володіння роману ширше, ніж Англія й Франція, разом узяті".Питання про співвідношення правди й вимислу, ілюзії й реальності так чи інакшеставляться у всіх творах письменника[16, 83].
На перше місце всучасній американській літературі вийшла творчість />ТомасаПінчона (1937), автора декількох розповідей і трьох романів. Примітновисловлюється про творчість Пінчона />Джон Барт, називаючи його «літературоювиснаження». «Зникнення», «ентропія» — кінцевийвисновок, сутність всіх його творів. Передати зміст творів Пінчона майженеможливо. Фрагментарність сюжету, дискретність простору й часу, відсутністьзв'язків між героями — основні риси його прози[16, 85].
/>В60-х рр. термін />«постмодернізм» починає всі частішез'являтися на сторінках літературознавчих журналів. Деякі дослідники вважаютьавтором цього терміна американського дослідника />І. Хассана.Але стаття />І. Хау «Масове суспільство й постмодерністськалітература» була опублікована значно раніше, ніж І. Хассан почав друкуватисвої роботи, — ще в 1959 р.
Через два десяткироків термін «постмодернізм» піддався вже більше глибокомупереосмисленню. «Постмодернізм» визначався І. Хассаном як «модерністськеруйнування форми до того ступеня, коли виявляється під сумнівом сама ідеяформи, і цей сумнів вимагає переосмислити всі художні засоби».Постмодернізм трактується відомим літературним теоретиком як «мистецтвомовчання, порожнечі, смерті, що створює свою мову недомовок, двозначності,словесної гри», тобто зближається з неоавангардом. Твори авторів, у тімабо іншому ступені схильних до постмодерністського відтворення життя,найчастіше читаються як комедія абсурду, />«чорний гумор»,божевільна пародія й балаган[16, 92].
За словами />М. Бредбері, «під широким прапором постмодернізму зібралисятакі строкаті явища, як театр абсурду, французький „новий роман»,американський „новий журналізм", усілякі напрямки в живописі"[16, 95].Але при цьому виділяються нові якості, характерні, на його думку, для всьогоперерахованого конгломерату шкіл і плинів: «злиття авангардизму, щопродовжує традиції />модернізму й сюрреалізму, з елементами масовоїкультури й контркультури»[16, 95]. Найбільш видний внесок початку 80-х рр.в американській літературі — роман />Уолтера Ебіша ( 1931) />«Наскільки це по-німецькому» (1981), що за багатьмаознаками можна віднести до постмодерністського. Герой роману Ульріх Харгенауприїжджає в якесь німецьке місто, побудований на місці колишньогоконцентраційного табору. Сама назва міста несе важливе значеннєве навантаження- Брумхольдштейн. Це беллетрізоване ім'я філософа, навчання якого багато в чомусхоже з філософією />Хайдеггера, що претендовали на проникненняв суть речі.
Висновки до першого розділу
Джек Керуакамериканський письменник головний герой строкатого й дотепер слабко вивченогопокоління beat (бітників), автор романів, поетичних збірників і есе. Людина, щовизначила на багато років уперед естетику інтелектуальної контркультури.
Найвідоміший твірКеруака — На дорозі (1951, уперше видане в 1957), було написано за три тижні вскаженому темпі. Стимулом до зміни стилю стало спілкування письменника з НіломКесседі. Втілений ідеал бітництво, письменник і містик, «грішник,розпусник, безбожник», він, сам того не відаючи, наштовхнув Керуака надумку про створення адекватного контр-культурному світогляду невимушеної мови.Без зупинок друкуючи на рулоні паперу для телетайпа й не вносячи виправлення,Керуак створив щось нове, що не мало прецедентів у світовій літературі. Свійметод він нарік «спонтанним листом». Звідси випливає й небажаннявертатися до роботи з текстом після написання, і рваний, синкопований ритм — суцільні тире. Та й саме слово beat, будучи функцією дієслова, означає ще й «відбиватиритм». Склад уподібнюється подиху, асоціації фіксуються в первіснихформах.
Також, необхіднозазначити, що творчість Хемінгуея стала визначальною для нового поколінняписьменників, які об'єдналися в загальну школу «нової прози», — К.Маккалерса, Ю.Уетлі, Т.Капоті, Р.Морріс.
Підсумовуючи,можна сказати, що моральні шукання, поломництво до правди, до своговнутрішнього «я» завжди перебували у фокусі творчості письменниківпіслявоєнного періоду — Дж.Апдайка, Н.Мейлера, С.Беллоу, Дж.Д.Селінджера, У.Стайрона.
Підсумовуючиможна виділити, найбільш видатних американських письменників ХХ століття такихяк: Дж.Керуак, Т.Уайлдер, Н.Мейлер, К.Воннегут, Дж. Болдуін, В.Стайрон,Дж.Апдайк, Р. Сукенік, Дж. Барту, У. Ебіш та інші.
РОЗДІЛ 2.ДЖЕК КЕРУАК ТА ЙОГО НАЙВІДОМІШИЙ РОМАН «НА ДОРОЗІ»2.1 Джек Керуак і покоління «Біт»
В американськійлітературі XX століття традиційно виділяють два покоління письменників, щоміцно ввійшли в історію не тільки своїми властиво літературними працями, але йтим величезним впливом, що вони зробили на спосіб життя й свідомість своїхспіввітчизників. Мова йде про «загублене покоління» двадцятих і про «розбитепокоління» п'ятидесятих років. Лідером першого прийнято вважати ЕрнестаХемінгуея, автора знаменитих романів «И сходить сонце», «Прощай,зброя!», «По ккому дзвонить дзвін». Центральною фігурою «BeatGeneration», або просто бітників, в очах громадськості став Джек Керуак.
Навряд чи, втім,варто намагатися штучно зблизити цих авторів. Якщо в них і є щось загальне, товоно полягає не в стилі, філософії або вихідних установках; скоріше, подібністьміж ними можна побачити в енергії, широті розмаху й творчій волі, привівшоїодного до переоцінки колишніх цінностей, скепсису, песимізму й, в остаточномупідсумку, самогубству, а іншого — до мрії про людину, здатному на вільневираження своїх почуттів, думок, на незалежність суджень і дій. Саме ці якостідозволили книгам обох письменників стати тим, що найчастіше позначається недуже виразним слівцем «культовий». Про це ще в 1957 році в «NewYork Times» писав Гилберт Мілштейн. Називаючи роман Хемінгуея «Исходить сонце» «завітом» усього «загубленого покоління»,Мілштейн пророкував, що й «На дорозі» Керуака призначено стати свогороду «завітом» «розбитого покоління»[44, 56].
Уперше спробапростежити зв'язок і відмінності «розбитого» і «загубленого»поколінь була почата в 1952 році, коли в «New York Times Magazine»вийшла стаття Джона Клеллона Холмса «Це Розбите Покоління».Торкаючись цієї теми, Холмс пропонує цікаві порівняння, підходячи до питанню нетільки із серйозністю критика, але й із чуттям письменника — на той час вінодержав досить широку популярність після публікації свого роману "Іди!".
Втім, статтяХолмса цікава, насамперед, тим, що з неї широка публіка довідалася проіснування «розбитих». Письменник малює тут «колективну особу»нового покоління, виявляючи в ньому риси й дівчини, що знаходить заспокоєння впалінні марихуани, і молодого копірайтера, що розслаблюється випивкою, і юнаказ Лос-Анджелеса, що бавиться російською рулеткою. У підсумку, однак, виходитьне фізіономія п'яниці або чокнутого, як можна подумати, а «світла,урівноважена, реалістична, багатообіцяюча» особа[32, 117].
У своїй статтіХолмс намагається охарактеризувати покоління бітників у цілому, виділити вньому якісь унікальні риси. Чи правильно це? Хіба можна повісити на поколіннятабличку з однієї або двома визначальними написами? Звичайно, немає. Втім, цецілком розуміє й Холмс, говорячи, що «будь-яка спроба привісити ярлик доцілого покоління не може виявитися вдалою»[32, 120].
Це тим більшевірно, що бітники, по суті, не були статичним явищем. За десять або п'ятнадцятьроків, що пройшли з моменту першої зустрічі Джека Керуака з Алленом Гінзбергомі Вільямом Берроузом у середині сорокових років до періоду найвищоїпопулярності бітників, покоління нових літераторів зуміло не тільки усвідомити,але й переосмислити свою роль. Почавши із протистояння істеблішменту, багатобітників не змогли довго залишатися на узбіччі громадського життя, відмовитисявід політичної активності або викладання в університетах. Так, наприклад,Гінзберг присвятив життя боротьбі за цивільні права й зумів стати мільйонером,продаючи свої поетичні збірки.
У чому ж причинанастільки широкої популярності літераторів-бітників? Очевидно, публіказнаходила в бітниках з їх часом божевільними ідеями те, чого їй так невистачало в післявоєнній ейзенхауерській Америці. Життя націй того роківбудувалася, насамперед, на безперестанній погоні за матеріальними благами.Добре оплачувана робота, кар'єра й домівка — от основні життєві цілі середньогоамериканця, для якого питання Навіщо бажати чогось більшого? пролунав бириторично. А для бітника бажання відрізнятися, бути не таким, як всі, житисправді насиченим життям представлялося винятково важливим. Щоденність длянього — в'язниця, яку треба підірвати. Попутно помітимо, що в'язниця для деякихбітників була не тільки розхожою метафорою, але й цілком відчутною реальністю.Грегорі Корсо, відомий американський поет, і Нил Кессіді, близький друг Керуакай Гінзберга, якусь частину свого життя провели у в'язниці, що не перешкодило їмстати людьми, без згадування яких тепер важко представити підручник поамериканській літературі XX століття. Кессіді, зокрема, зробив настількисильний вплив на Керуака, що, не будь його, ми, можливо, не могли б заразчитати книги Джека і йти слідом за ним по його дорогах[18, 267].
Що ж пропонувалибітники замість того існування, що їх не влаштовувало? Для деяких альтернативоюставали нові шляхи розширення свідомості за допомогою наркотичних засобів, нескінченніпиятики в дешевих забігайлівках і модних джазових клубах, секс на заднімсидінні старенького «форда» або «каділака», божевільніперегони по залитим неоном містам Америки; для інших — ніколи що не кінчаютьсясуперечки в студентських гуртожитках, читання авторів, що підривають підвалинибуржуазного суспільства, перші проби пера й невтомне поглинання нечуваноїраніше музики — бопа Чарлі Паркера, Діззі Гіллеспі й Телоніуса Монка.
Втім, багато хтоуспішно сполучали те й інше: бітники нерідко виходили читати вірші передпублікою, перебуваючи «під кайфом». До Керуаку, втім, це ставитьсялише в малому ступені. Відомо, що він, хоча й вживав бензедрин, волів все-такилегке токійське вино. Цікаво, що ЛСД Джек спробував лише один раз, і йогореакція виявилася досить несподіваної для навколишніх: цей препарат, заявиввін, вигадали росіяни, щоб послабити американські нації[11, 205].
Представникинового покоління розуміли, що Велика Американська Мрія давно стала ілюзією.Ілюзії не приваблювали. Багато молодих людей шукали духовного звільнення.Стереотипам поводження американського середнього класу протиставлялися новебачення реальності, нові можливості сприйняття навколишньої дійсності підвпливом наркотиків або алкоголю, воля сексуальних відносин, воля вираження своїхдумок, розкріпачення мови. У мистецтві — відмова від традицій абозагальновизнаних цінностей, хоча й у минулому в бітників були свої герої:Уітмен, Рембо. Дисонансна музика останнього проникала в ритми сучасності. Провплив Рембо говорив кожний другий письменник-бітник: його язикові експериментипредставлялися їм винятково актуальними.
Але бітниківзалучала у французькому «колезі» не тільки сміливість в обігу змовою. Саме життя Артюра Рембо, поета, солдата, торговця, змушувала бітниківсприймати його біографію як рольову модель власного поводження. Головне ж, вінпривніс у літературу нове подання про поезію як такий, вдихнувши в неї нетільки дух хаосу й насильства, але й щось більше, щось таке, що змушувалобітників буквально боготворити його.
Нове поколінняписьменників виростало в умовах, коли за спиною були дві світові війни, ВеликаДепресія 1929 року, крах звичних цінностей і ідеалів. Від усього цьогозалишилися лише спогади. Америка «видужувала», чудності й жорстокостівійни сприймалися тепер багатьма як неминучість, з якої потрібно упокоритися.Песимізм типового хемінгуеєвського героя теж розсіювався, його місце займаланадія на світле майбутнє, що приводило за собою неясне відчуття невизначеностій недостатності такого ідеалу. Це відчуття виливається в протест протистандартизації й відсталості в політику й житті суспільства.
На перший погляд,вся боротьба бітників за волю (еротичну, самовираження й т.д.) не принесларезультатів, але це — тільки на перший погляд. Їхній вплив стало явним лишечерез роки. Але хіба не в цьому вся принадність «культурного впливу»,про яке писав Вільям Берроуз у статті «Падіння мистецтва»? Він, доречі, вважав, що Джек Керуак, Аллен Гінзберг і Грегорі Корсо написали цілийсценарій культурної революції, з яким не можна не вважатися. На думку Берроуза,«рух бітників було всеохоплюючою літературною, культурною й соціологічноюманіфестацією, більше значимої, ніж будь-яка політика»[45, 242].
Що стосуєтьсясамих слів «біт» і «бітник», те їхнім джерелом можевважатися жаргон американських хіпстерів, що населяли багато романів Керуака.Уперше слово «біт» Джек почув в 1944 році від одного знайомогохіпстера, Герберта Ханці, що сказав: «Man, I'm beat», що можнаперевести як «Приятель, я розбитий» або «Приятель, я подавлений»або «Приятель, я спустошений». У дійсності числу коннотацій немаємежі: «біт» — це «слово, що лаконічно виражає масу речей»,писав Керуак у журналі «Плейбой» в 1959 році. Тут же — статтяназивалася «Походження розбитого покоління» — письменник журився ізприводу того, що слово «біт» згодом втратило свій первісний зміст,ставши лише модним слівцем, що позначає тусовку, до якої колишні хіпстери немали ніякого відношення. В 1955 році, коли з'явилася стаття «Джазрозбитого покоління», «розбитим» міг назвати себе будь-якийстудент, якщо на носі в нього були чорні окуляри, у руках сигарета, а на ногахшкіряні сандалії. Бути «розбитим» стало просто модно, і дивні словаГінзберга про «ангелоголових хіпстерів»: «Я бачив кращі розумисвого покоління, зруйновані божевіллям, що оголилися в припадочному голоді»[29,156]з поеми «Виття» — явно не відповідали тому офіційному статусу, щопочинало здобувати це слово.
Якщо слово «біт»не викликало заперечень у письменників, що належали до «розбитогопокоління», то більше спірне визначення «бітник» сприймалося небез внутрішнього протесту, можна навіть сказати — болісно. Воно було придуманожурналістом із Сан-Франциско Хербом Кейном, що просто схрестив два слова — російське «супутник» і англійське «beat»: «Бітникиперебувають за межами цього світу, як супутник». Кейн не вкладав у свійокказіоналізм ніякого зневажливого змісту, але публіка сприйняла новий образтрохи по-іншому: «бітниками» стали називатися бородаті хлопці вдовгих светрах і з брудним довгим волоссям. В інтерв'ю Ярославові Могутіну,скандально відомому сучасному поетові, Гінзберг сказав, що дотепер так і нез'ясував для себе, що означає це слово. Подібне відношення до нього було й уКеруака, що скаржився своєму другові, художникові Хьюго Веберові: «ЯКороль Розбитих, а не Бітник»[29, 183].
Незадоволенийтим, що «розбиті» часто сприймаються як істеричні хулігани, психи, іщо з ними у свідомості людей зв'язано занадто багато негативних асоціацій, ДжекКеруак і сам вносив посильний вклад у таке відношення до свого покоління. Зустрічів барах із друзями рідко проходили без скандалу. На одній з вечірок Керуакчитав свої вірші під джаз, але був настільки п'яний, що в остаточному підсумкуйого вирвало прямо на піаніно. І все-таки, будучи «королем», Джеквважав, що тільки він знає всю правду про «розбитий». Пізніше вінстав зв'язувати слово «beat» зі словами «beatific» і «beatitude»(«блаженний» і «блаженство»), затверджуючи, що все в цьомусвіті перебуває в любові й згоді — своєрідний Св. Франциск нового часу.
Будь-якепокоління минуще. Ще кілька років назад було модно говорити про відродженнябітницького мистецтва. У статті «Бітники, яких ми заслужили» ТедФренд писав: «Осколки впливу Біта — усюди, і ця щаслива обставина. Яквідзначає культурний критик Дейв Хікі, надихає те, що зараз апатію переміниланудьга: нудьга, принаймні, — це бажання. Але всі, хто спробує наслідувати стилюжиття Бітників, спізнилися на багато десятиліть і приречені на мимовільніпародії: бунт, повторений двічі, огидний сам по собі. Курити траву в наші дні — учинок скоріше майбутнього кандидата на пост президента, ніж вигнанця».Звичайно, все це вірно, інша справа — художня цінність створеного письменниками«розбитого покоління»[43, 59].
У нашій країні митільки починаємо дізнаватися й визнавати чудових американських авторів минулогостоліття. Майже не перекладені на російську та українську мови такі поети якАллен Гінзберг, Грегорі Корсо, Пітер Орловскі, Лоуренс Ферлінгетті, ГеріСнайдер. З перекладами із Джека Керуака справа полягає трохи (зовсімненабагато) краще, але й він у нас практично не вивчений, хоча на Заході вжедавно став легендою.
Класик літературиXX століття Хорхе Луїс Борхес у замітці про Суінберне писав: «Жалюгіднасхильність нашого часу зводити добутку до особистого документа, добіографічного свідчення скалічила й художні оцінки».
Однак говорячипро Джека Керуаке, ми постійно зіштовхуємося з тим, що грань між його творчістюй життям досить розмите. Іноді може здатися, що факти з життя Керуака і йогооточення грають більше важливу роль у його книгах, чим, скажемо, уява.Письменник розглядав свої добутки як щось вихідне за звичні рамки «літератури»,байдужість до якої часто підкреслено декларував. В одній із приватних бесід звідомим біографом Керуака Енн Чартерс американський поет Гері Снайдер сказав,що у своїх книгах автор «Легенди про Дулуозе» з'являється дуже точнимспостерігачем, що він змінює імена своїх героїв «лише потім, щоб захиститисебе від представників який би те не було офіціозності». Самого себеКеруак виводив у книгах у безлічі образах: ніколи не нудьгуючого Сала Парадайзаз роману «На дорозі», що намагається знайти осяяння Рея Сміта з «Волоцьгадхарми», що змішує спогаду й фантазії Джека Дулуоза з «Доктора Сакса»і інших романів… Письменник переробляє в художньому творі не тільки подіївласного життя, але й свої погляди, відчуття, смаки. Результатом стаютьтринадцять книг, що становлять властиво «Легенду про Дулуозе», плюсще кілька десятків опублікованих і неопублікованих добутків Керуака. Помасштабі задуму ця сага може зрівнятися хіба що з «Людською комедією»Оноре де Бальзака. Історик літератури Даглас Брінклі вважав, що «Керуакмав намір стати найбільш істотним літературним міфотворцем післявоєнної Америки»[27,59].
2.2 Джек Керуак та його славетнийроман «На дорозі»
Роман «Надорозі» став важливим етапом у творчості Керуака. Ця книга змусила свогоавтора пережити багато чого: закінчивши її, Джек почував себе на висоті, йомуздавалося, що він нарешті став писати так, як прагнув все життя, однак те, щороман не хотіли друкувати, пригнічувало його. Твір, написаний в 1951 році затри тижні (Керуак не любив говорити, що перші начерки роману були зробленінабагато раніше) на нескінченному рулоні паперу для телетайпа, побачило світлолише через шість років. Видавці не зважувалися опублікувати річ, що настількине вписувалася в рамки традиційного роману. За формою, та й по змісту, «Надорозі» дійсно відрізнявся від усього відомого раніше в американськійлітературі. «Я маю потребу в глибинній формі, у поетичній формі — так, щобсвідомість дійсно проникала в теперішнє», — говорив Джек Керуак про своїлітературні пошуки.
Тут упершеписьменник застосовує свій новий метод, джерелом якого, як це ні парадоксально,стали листа людини, намагаючогося навчитися літературної майстерності в самогоДжека, — Ніла Кессіді. У підсумку вони вчаться друг у друга, зв'язані міцноюдружбою і якоюсь непоясненою внутрішньою симпатією.
Нілвідправляється в Нью-Йорк в 1946 році, щоб зустрітися зі своїм другом ХеломЧейзом, студентом Колумбійського Університету. Від нього він довідається промолодих письменників Керуака й Гінзберга. Перший учить Ніла, як писати прозу,другий — вірші. Ніл на якийсь час попадає під зачарування Гінзберга й навітьстає його коханцем, не забуваючи, однак, і про свої природні гетеросексуальнісхильності. Тоді ж Кессіді перетворюється в справжнього героя «розбитогопокоління», без якого воно, можливо, просто не відбулося б як естетичний ісоціальний феномен.
«ВеликийЛист», або «Лист Джоан», як назвав його пізніше Аллен Гінзберг,Джек одержав у лютому 1951 року. Воно було від Кессіді — навіть не лист, а цілаавтобіографічна замальовка, у якій Ніл описував себе й свою колишню кохануДжоан Андерсон. Для Керуака це було одкровенням: він уперше помітив, що стильлистів Ніла може стати тим вікном у велику літературу, що він марне шукав всіостанні роки. Цей стиль він назвав «мускульним потоком», а «ЛистДжоан» порівнював з «Записками з підпілля» Достоєвського.Відтепер метод «спонтанного листа» стає характерною рисою багатьохроманів Джека Керуака[27, 67].
Ніл не тількивинайшов новий спосіб листа, він входив у літературу з кожним новим романомКеруака, стаючи центром цього миру, його серцевиною. (Не тільки Керуак, але йДжон Клеллон Холмс і Том Вулф використовували Кессіді як прототип своїхголовних героїв.) На сторінках «На дорозі» дається образ мандрівникапо дорогах Америки хіпстера або бітника — Діна Моріарті (Ніла Кессіді), що маєу своєму родоводу дюжину героїв Дикого Заходу. Цей сучасний міський ковбойбожевільний, але не настільки, щоб залишатися незрозумілим. Він дивний, але цекраще, ніж бути середнім американцем. Головне — він вільний і вміє жити,по-справжньому насолоджуючись тим, що має, будь те гарна жінка, гарна музикаабо склянка холодного пива.
Звичайно, Джекідеалізує свого героя, але не міняє його суть: Дин залишається людиною дороги,вона тягне й поглинає його. Сал Парадайз (Керуак) розуміє, що для нього життя — це не тільки дорога, але й щось ще; роман закінчується міркуванням Сала проДіна Моріарті, у якому помітні ледь приховуваний смуток і особливе романтичневідношення оповідача до героя: «Тому в Америці, коли заходить сонце, а ясиджу на старому, поламаному річковому пірсі й дивлюся на довгі, довгі небесанад Нью^-Джерсі, і відчуваю всю цю грубу землю, що перекочується однимнеймовірно величезним горбом до самого Західного Узбережжя, і всю ту дорогу, щоведе туди, всіх людей, які бачать сни в її неуявній величезності, і знаю, що вАйові тепер, мабуть, плачуть діти, у тій землі, де дітям дозволяють плакати, ісьогодні вночі на небі з’являться зірки, і хіба ви не знали, що Господь Бог — це плюшеве ведмежа Вінні-Пухнув? вечірня зірка напевно вже хилиться донизу йллє свій мерехтливий серпанок на прерії, що саме чекають приходу повної ночі,що благословляє землю, затемнює всі ріки, вінчає вершини й обертає останнійберег, і ніхто, ніхто не знає, що з усіма трапиться, якщо не вважати позабутогоганчір'я старості, я думаю про Діна Моріарті, я навіть думаю про Старого ДінаМоріарті, про батька, якого ми так ніколи й не знайшли, я думаю про ДінаМоріарті»[42, 82].
«На дорозі»можна назвати ліричним романом мандрівки, у якому є присутнім елементанархічного гедонізму, що проявляється яскравіше всього у вчинках ДінаМоріарті, героя й антигероя одночасно. Самі «правильні» друзі Сала небажають перебувати в суспільстві цього безумця, у якого на розумі одна лишедорога. Обставини бурхливого життя Діна і його прагнення жити не зупиняючись івстигнути при цьому все відразу змушують Моріарті, що не випробовує, втім, нінайменшого почуття провини, кинути хворого Сала в Мехіко. Останній намагаєтьсяпояснити це зрадництво товариша його заплутаним і незвичайним життям, але фраза«Добре, старовина Дин, я нічого не скажу» явно вказує на деякеохолодження колишньої прихильності до свого героя. Втім, через якийсь часПарадайз зможе забути свою мексиканську образу й зрозуміти справжня велич іщирість Діна Моріарті.
Цікаво, що й ужитті відносини між Джеком і Нілом не завжди були гладкими. Керуак проводитьзиму 1954 року в Сан-Хосе, де живе разом з родиною Кессіді. У цей час Нілзахоплюється каліфорнійським містиком Едгаром Кейсом. Він настільки поглиненийкнигами цього автора й ідеями реінкарнації, що не може говорити ні про щоіншому. Джек не схвалював захоплення свого друга, уважаючи, що Едгар Кейс неможе зрівнятися з індійськими сутрами або ведичними гімнами, і марне намагавсяпереконати в цьому Ніла. Але їхні нічні суперечки, як правило, закінчувалисянічим. Ніл був упертий, і це дратувало Джека. Наприкінці березня між ними відбуваєтьсядурна сварка — друзі не можуть вирішити, хто повинен платити за чергову порціюмарихуани. Джек розуміє, що далі так тривати не може, він збирає речі йвідправляється в Сан-Франциско, де працює над новим добутком — книгою віршів «БлюзиСан-Франциско»[34, 505].
Поступово їхньоїдороги розходяться. На початку шістдесятих Керуак починає сильно пити. Він ужене так молодий, щоб проводити своє життя в шляху. У дорожніх пригодах НілаКессіді з'являється новий супутник — молодий письменник Кен Елтон Кізі, що ставвідомим завдяки своїм романам «Пролітаючи над гніздом зозулі» і «Часищасливих осяянь». Кізі організував божевільну акцію-подорож по дорогахАмерики й Мексики на старенькому «психоделічном» автобусі, водіємякого став Ніл Кессіді. Однодумці Кена Кізі називали себе «Веселимипустунами» і ратували за вільний спосіб життя, пропагували ЛСД і такзваний «кислотну долю», що стала популярним після створення ДжерріГарсія й Робертом Хантером групи «Грейтфул дед» («Grateful Dead»).Досвід «пустунів» являв собою приголомшливий матеріал для роману, що,однак, написав не Кізі, а Том Вулф (не плутати з Томасом Вулфом), що такожприймав участь в акції. Події, пов'язані із цією подорожжю, лягли в основусюжету його книги «Електропрохолодний кислотний тест»[34, 508].
Але повернемосядо роману «На дорозі». Суть цього досягнення не стільки у відкритійексцентричності поводження його героя, не стільки в зовсім божевільнихобставинах його життя, скільки в неминучому відчутті опору й протесту, яківиникають через небажання підкорятися ідеалам «суспільства процвітання».Протест Діна Моріарті не підкріплений ніякою політичною ідеєю, він далекий,наприклад, від футуристичних маніфестів Філіппо Томмазо Марінетті — цієїкарикатури ХХ століття на Артюра Рембо, що эксплуатировали виродливі крайностіжиттєвого й творчого поводження французького символіста. Це, скоріше, протестодинака, ізгоя або юродивого, що замикається у власному баченні вільного йщасливого існування. Це навіть не протест властиво, а якесь зародження нової ментальності.У Діна немає ніякої ідеології, крім однієї — самого життя. І якщо він виступаєперсоніфікацією дороги в романі, те й дорога є не чим іншим, як символом життяв ритмі, яку можна зрівняти зі скаженим ритмом фраз у бібопа, що підкоряєтьсяголовної мети імпровізатора — індивідуальному самовираженню[34, 512].
Подібнепорівняння аж ніяк не випадково: Джек Керуак досить багато часу проводив умузичних клубах Нью-Йорка, будь те «Червоний барабан» («Red Drum»)або «Відкриті двері» («Open Door»); і «таємничі герої»джазової музики, як назвав Чарлі Паркера, Діззі Гіллеспі й Майлза Девіса АлленГінзберг, не могли не вплинути на творчість письменникаа, що самимімпровізаційним стилем своєї прози віддав данину впливу джазменів, що населяєйого романи. В 1968 році Гінзберг згадував, що своєму прозаїчному рядку Керуакнавчився в Паркера, Гіллеспі й Монка. Джаз для нього виявився тим зустрічнимплином, яке необхідно було інтегрувати в літературу, перетворивши, таким чином,її гладка мова в «рвану» фразу бібопа, у безперервний потіксвідомості[27, 86].
В «Основахспонтанної прози» Джек пояснює свій метод так: «Ніяких крапок, щорозділяють пропозиції, і без того довільно пронизані помилковими двокрапками йбоязкими, до того ж марними комами — лише енергійні тире, що відокремлюютьриторичний подих». Для Джека було важливо, щоб пауза була природної, «розміряної»,по вираженню Вільяма Карлоса Уільямса, щоб вона не змушувала фразу замовчати насередині, а давала їй передохнути. Крапки й коми тільки гальмують мовний потік.Вони — усього лише умовні значки, що обманюють око. Довгасті риски-тире,навпаки, подовжують фразу, дозволяючи їй плавно перетекти в наступну[19, 203].
Керуак бувнасправді стурбований графічним відтворенням своїх речей, уважаючи, наприклад,що вірш повинне друкуватися в тій формі, у якій уперше було записано автором.Що стосується його переваг в області пунктуації, то вони пояснюються, скоріше,прагненням зробити твір суцільним енергійним потоком спонтанних фраз. ДжекКеруак був дуже розстроєний, коли в книжковому виданні його роману «ДокторСакс» (видавництво «Grove Press») замість «правильних»тире (-) з'явилися «огидні» ( ---). Те ж саме трапилося пізніше зйого «Книгою снів», що вийшла у видавництві Лоуренса Ферлінгетті «CityLights». Пунктуація відіграє важливу роль у романах Керуака, розділовізнаки тут несуть певне значеннєве навантаження. Сам письменник називав тире «знакомвивільнення», своїм «фірмовим» знаком. У листі до редакторавидавництва «Farrar, Strauss» Робертові Жиру Керуак писав: «Змісттире в тім, щоб дати читачеві візуальне попередження про прийдешній кінецьфрази, що є, в остаточному підсумку, риторичним умовлянням, заснованим наподиху, і воно повинне завершитися, і я завершую його енергійним знакомвивільнення, тобто тире». Характерно, що й сам лист написаний у спробізастрахувати себе й свої романи «Біг Сур» і «Бачення Жерара»від можливих помилок при публікації в «Farrar, Strauss»[40, 227].
Закінчивши «Надорозі», Керуак незабаром починає роботу над новим романом «БаченняКоді». Гінзберг назвав цю книгу «всеохоплюючим варіантом»історії про Діна Моріарті, у якого в новому досягнення з'являється нове ім'я — Коді Померей. Втім, і в першого, і в другого той самий прототип — Ніл Кессіді[34,538]. Однак міняється не тільки ім'я, але й відношення письменника до свогогероя: якщо в «На дорозі» Сал Парадайз — це Джек Керуак, а ДинМоріарті — Ніл Кессіді, те в «Баченнях» за Коді коштують відразукілька прототипів. Справа в тому, що Керуак хотів зобразити Померея таким, якимвін хотів би бачити себе — етакий ідеалізований образ зі своїх власних снів.Джек був знаком з автобіографією Кессіді (її він знайшов якось на горищі вбудинку Ніла, коли гостював у нього), але вона його явно не влаштовувала:Керуаку був необхідний герой-дзеркало, подивившись у яке він міг би довідатисясвої власні риси.
Образ Коді Джекзв'язував також з романтичною мрією про вільну Америку, мрією, загубленої десьу минулому, і цей образ можна було зафіксувати, вичерчуючи нескінченні кривіслів на аркуші паперу: «Я дурень, над усім миром і моїм дурним життямпіднімається новий день; я дурень, закоханий у сумні кола іподрому, тримаюпарі, Айова солодкозвучна як її ім'я, моє серце розчиНілося в самотніх звукахмрячної весняної ночі дикої доброї Америки в її могутності, вогкість дротовоїогорожі вдихнула в мене розуміння, я стояв на водонапірній трубі, душа рваласяназовні, загибель не викликає в мене відторгнення, я складаюся з її, яскладаюся з Коді»[34, 572].
Метод креслення,або замальовки, був відкритий Джеком через кілька місяців після закінченняпершого варіанта «На дорозі». Після цього відкриття, джерелом якого,можливо, було трансовим листом Йітса, Керуак розуміє, що не може писати як іраніше (тобто так, як був написаний перший роман «Городок і місто»).Новий метод Джек пробує в «Баченнях Коді». Багато хто з його друзівуважають, що млинець вийшов грудкою й що його книга — просто «безлад»з гуркітливих фраз, що налазять одна на іншу: у цьому одна із причин того, щороман був опублікований цілком тільки після смерті письменника, в 1973 році. Несекрет, що й сам Керуак був трохи стурбований безформністю свого роману. Алевпевненість у тім, що всі ці розрізнені фрагменти об'єднані цілісною авторськоюсвідомістю, змушувала Керуака почувати себе по-прустовськи великим.
Джек Керуакнаписав багато книг, намагаючись довести собі й іншим, що він може називатисяписьменником, може створювати такі ж великі книги, як Джойс або Пруст.Письменником, однак, його вважали не всі, викликуючи слідом за Капоті, щоКеруак друкує, а не пише. Ми вже звикли, здається, до того, що багато пишучихлюдей лише після смерті стають у суспільній свідомості по-справжньому великими.Однак хто як не сам поет, по вираженню Грегорі Корсо, може краще знати, що вінпоет. Можливо, саме ця впевненість справжнього генія змушувала Керуакапродовжувати творити свої божевільні сни, дороги, бачення, зриви, падіння,любові, страждання, саторі.
І в гірші рокижиття Керуак намагався знаходити сили, щоб працювати над своїми добутками, томущо розумів, що його книги для нього — щось начебто сповіді; оголення те саме щоне гріх, а осяянню істини. Його життя стало основним предметом його книг, уяких він змінював тільки імена, не щадячи своїх знайомих із дрібнимиподробицями їхніх учинків або провин. Для нього головним було показувати яквона є, у всій її правоті й неправоті.
Інша справа — методи, якими користувався Керуак для досягнення своїх цілей. Спонтанність йоготворів ріднить його із Джойсом, експресія почуття й ритму — з Рембо, містичнібачення — із Блейком. Всіх цих авторів, разом з Уолтом Уітменом, Йітсом,Томасом Вулфом, Керуак вважав своїми вчителями й попередниками. Тепер і самКеруак став попередником і вчителем для багатьох письменників і поетів, якіпройшли школу покоління бітників і винесли з її, мабуть, головне: справа навітьне в самій літературі, а в тім, наскільки чесно ти до неї ставишся, як ти їїрозумієш, що вона для тебе значить. Це може бути просто дорога, нескінченнадорога наших життів і смертей. Всі що завгодно. Були часи, коли Керуак взагаліне любив говорити про свої роботи як про літературу. Чи вважав він їх чимсьбільшим? Або він зневірився в це мистецтво? Так чи інакше, він сказав досить,щоб не ставити під сумнів можливості літератури. Керуак не тількивикористовував їх, але й збагатив літературу власними методами й прийомами[19,212].
Він відбувся.Промчався по американській літературі, як Ангел Дороги. Так прийнято вважати.Чи варто руйнувати цей міф? Як хочете. Але роман «На дорозі» — лишемаленька частина Керуака. Невірно думати, що це єдиний роман письменника, щоварто читати. У нього є книги більше складні, більше проникливі й глибокі, чимця, хоча «На дорозі», безумовно, шедевр. Але щоб зрозуміти, що такеКеруак, однієї «Дороги» мало. Його внутрішня дорога проходить через «ДоктораСакса», «Книгу снів», «Біг Сур», інші книги. Вінстворив цілу Легенду про Дулуозе. Легенду про себе самому. Не будемо про цезабувати[43, 180].
Висновки до другого розділу
Отже вамериканській літературі XX століття традиційно виділяють два поколінняписьменників: «загублене покоління» двадцятих і про «розбитепокоління» п'ятидесятих років. Лідером першого прийнято вважати ЕрнестаХемінгуея, автора знаменитих романів «И сходить сонце», «Прощай,зброя!», «По ккому дзвонить дзвін». Центральною фігурою «BeatGeneration», або просто бітників, в очах громадськості став Джек Керуак.
Очевидно, публіказнаходила в бітниках з їх часом божевільними ідеями те, чого їй так невистачало в післявоєнній ейзенхауерській Америці. А для бітника бажаннявідрізнятися, бути не таким, як всі, жити справді насиченим життямпредставлялося винятково важливим.
Роман «Надорозі» став важливим етапом у творчості Керуака. Ця книга змусила свогоавтора пережити багато чого. Твір, написаний в 1951 році за три тижні нанескінченному рулоні паперу для телетайпа, побачило світло лише через шістьроків. «На дорозі» можна назвати ліричним романом мандрівки, у якомує присутнім елемент анархічного гедонізму, що проявляється яскравіше всього увчинках Діна Моріарті, героя й антигероя одночасно.
Отже, Керуак бувнасправді стурбований графічним відтворенням своїх речей, уважаючи, наприклад,що вірш повинне друкуватися в тій формі, у якій уперше було записано автором.Джек Керуак був дуже розстроєний, коли в книжковому виданні його роману «ДокторСакс» (видавництво «Grove Press») замість «правильних»тире (-) з'явилися «огидні» ( ---). Те ж саме трапилося пізніше зйого «Книгою снів», що вийшла у видавництві Лоуренса Ферлінгетті «CityLights».
Ще однимздобутком був метод креслення, або замальовки, був відкритий Джеком черезкілька місяців після закінчення першого варіанта «На дорозі».
РОЗДІЛ 3.ОБРАЗ АУТСАЙДЕРА У ТВОРІ ДЖЕКА КЕРУАКА «НА ДОРОЗІ»
Зогляду на знайомство автора зі східними містико-філософськими вченнями, можназіставити дану назву із украй ємним терміном древньокитайьскої філософії «дао»або «тао» — який означає шлях тобто суть явищ природа, людськогожиття, божества. Відомо також, що буддійське навчання називається й «середнійшлях» («середня стежка») або «восьмеричний шлях», що,відповідно до четвертого «шляхетній істині» буддизму, веде дозвільнення від страждання.
Дійсно- шлях, що переборюють герої роману, складний і звивистий, чреватийнесподіваними підступностями долі. У центрі роману перебувають два персонажі:герой-оповідач і його друг Дін Моріарті. По ходу дії роману, що охоплює періодчасу довжиною в чотири роки, з образами персонажів відбуваються значні зміни.
Підвпливом свого нового друга Діна, герой оповідач Сажваторе Парадайс (або простоСел), що переживає в момент їхньої зустрічі повне сум'яття почуттів ірозчарування в людях, знову знаходить смак до життя. Для нього починається новежиття — період, що він сам називає «своїм життям на дорозі». Йогопочаток, як і всякий початок чогось нового й незвичайного, доситьбагатообіцяюче. Сповнений бажанням відкрити для себе простори Америки, особливоамериканського Заходу, де він ще жодного разу не бував, Сел відправляється вшлях. Він щиро сподівається побачити багато цікавого, бути може, навітьчудесного, якоюсь мірою усе ще уявляє собі Захід як деяку обітовану землю, деповинні здійснитися його таємні бажання. Сел із захватом дивиться на своїхтоваришів, намагаючись побачити в них риси вірних і сміливих друзів, здатних доглибоких почуттів і шляхетних учинків, неабияких особистостей.
Вініз захватом слухає й дивиться подання музикантів-джазистів, із замилуваннямстежить за поводженням упевнених, горлатих, сильних водіїв більших вантажівок,на яких він робить більшу частину своєї подорожі. Доказом розмаїтості й повнотижиття на Заході служить і заразливий, вільний сміх зустрічного фермера, івиринаюча через край енергія й радість двох братів — водіїв вантажівки, і тихіслова його попутника — навченого життям старого жебраки.
Алеза першою подорожжю випливають інші, і радісне, схвильоване передчуття чуда, щоот-от повинне здійснитись, поступово вгасає, переміняючись годинникамироздумів, утоми й розчарування. Всі частіше починає звучати мотив тлінностібуття, нездійсненності мріянь, самітності, якому можна протиставити хіба щоприсвітення з життям і повну співчуття любов до іншої людини. Якщо на початкуроману яскраві зірки над прерією кликали Села в дорогу, до нових пригод, то востанньому епізоді книги всі фарби тьмяніють і гаснуть. Людина самотня передвічністю, вічність непізнавана, доля людини — старіння й смерть. Починаючись вмажорних, життєстверджуючих тонах роман завершується на мінорній нотіссвітенності перед особою невблаганної долі.
Спочаткуроман не мав назви «На дорозі», але саме воно найкраще відповідаєзмісту роману, тому що багатозначно, виразно й щонайкраще розкриває основніідеї автора. Витлумачити ця назва тільки як відповідний заголовок для розповідіпро численні подорожі героїв було б украй поверхово й невірно, тому що воно відбиваєне тільки нескінченне бродяжництво, занепокоєння, неприкаяність героїв. Це йпереклик з уітменовським мотивом відкритої дороги й вказівка на духовний пошук,пошук ідеалів і способу життя, відмінного від пануючого буржуазного подання проділовий успіх і матеріальний добробут як заповітної мети, що виправдує будь-якізусилля.
Аленайкраще про довгу й ретельну роботу Керуака над добутком свідчать деякісторони змісту роману. Добре відомо, що Керуак прилучився до буддизму й почавсерйозно вивчати різні буддійські джерела тільки в 1954 році. Результати йогоштудій пізніше відбилися не тільки у властиво художніх творах — романах,повістях і віршах; вони одержали також і теоретичне узагальнення в об'ємномуманускрипті «Дещо про дхарме» і в «Писанні Золотої вічності»- невеликому трактаті у віршованій формі. Повна відсутність буддійськихремінісценцій у написані до 1954 року творах може свідчити, що до цього Керуакдійсно не був знаком з буддійськими навчаннями. Зате збірник віршів «БлюзиМехікосіті», над яким Дж.Керуак працював в 1955 році, значною міроюприсвячений викладу тої або іншої буддійської сури у стислій віршованій формі.Майже у всіх наступних творах Керуака можна виявити більше або менше числорізних буддійських ремінісценцій.
Уромані «На дорозі», крім ремінісценцій, можна знайти й прямівисловлення, що розкривають деякі буддійські погляди на світ і людське життя,божество. Звичайно, присутність у романі певного містико-пантеїстичногоелемента можна було віднести й на рахунок впливу інших, більше традиційних дляамериканської літератури релігійних і філософських навчань. У такий спосібможна було б пояснити як міркування про тлінність буття, так і проповідь любовій співчуття до всього живого й деякі інші моменти. Але в романі є й описосяяння, відповідно до термінології буддизму — «сатори», виникаєобраз Лхасі — священного міста буддистів ламаїстської користі. Міркування пронаявність божественного початку навіть у самих дрібних і незначних предметахдалі приводять до думки про єдність і рівноцінність усього сущого. Наприкінціроману говориться, що бог є просто ведмежа Пухнув. Значить бог не є абсолютом,а подібно будь-якій іншій істоті, явищу або ідеї цього світу — простоілюзорної, позбавленої субстанціальності поняття. Це повною мірою відповідає навчаннямбуддизму, у тому числі і його різновиду — дзен.
Напідтвердження факту довгої й ретельної роботи письменника над первіснимрукописом роману можна було б привести ще й інші докази. Так, наприклад, привсій гаданій фрагментарності, роман «На дорозі» відрізняється значноютематичною й композиційною продуманістю й завершеністю, послідовним розвиткомхарактерів, їхнім саморозкриттям. Інші ж добутки Дж.Керуака аж ніяк не завждидосягають настільки високого ступеню художньої цілісності.
Длятого, щоб одержати наочне подання про погляди й світовідчування Дж.Керуака,представляється доцільним звернутися до аналізу створених їм персонажів, дорозгляду письменницької концепції особистості, її втілення в конкретних творах.Як зовсім справедливо відзначає радянський літературознавець Т.Л.Морозова: «Геройдля письменника — це й предмет, і знаряддя для пізнання дійсності, цей засібвираження його погляду на світ і спосіб твердження його естетичного ідеалу.Людина в його різноманітних зв'язках із природою й суспільством завждиперебувала в центрі уваги літератури, особливо літератури реалістичної.Будь-яка проблема — соціальна, політична, економічна, історична, філософська,етична, психологічна — ставиться й вирішується в художньому творі стосовно долюдської особистості, характеру, індивідуальності. Це одна з тих найважливішихособливих нот, які визначають специфіку літератури»[17, 35].
Звертаючисьдо героїв літературного твору, важливо врахувати, насамперед, які типи авторобирає для зображення, як розкриває внутрішній світ своїх персонажів, у якіситуації їх ставить, які випробування й спокуси виникають на їхньому шляху.Героями оповідального циклу «Легенда про Дулуозе» в основному єпредставники тих типів людей, яких письменник знав із власного досвіду. Убільшості випадків це представники літературних і навкоолітературних кіл,художники, музиканти — вихідці із середнього класу, що збунтувалися протиманірності, святенництва й конформізму американського способу життя. Є середперсонажів Керуака й представники дна більших міст Сполучених Штатів і Мексики.Варто визнати, що Дж.Керуаку вдалося досить точно виразити почуття й настроїшироких кіл американців післявоєнного покоління.
Уроманах Керуака можна виділити кілька типів героїв (принаймні, вони є такими зпогляду самого автора, тому що він знаходить у них риси, гідні замилування йнаслідування), які найбільше наочно демонструють письменницьку концепціюособистості.
Першийтакий тип — незмінно присутній у всіх творах Керуака герой-оповідач; по сутісправи, це виступаючий під різними іменами автобіографічний герой. Відповідно,він зображується те як молодий, початківець письменник (Сел — «На дорозі»),те як прихильник буддійських навчань (Розвівайся — «Жебраки дхарми»),те як знаменитий, але втомлений і зневірений у житті письменник, для якогослава обернулася тяжким тягарем (Джек — «Біг Сур»).
Другийтип героя, прототипом якого був близький друг Керуака — Ніл Кессіді, щовиступає під іменами Дін і Коді, є героями бітниками. Більше того, можнасказати, що образ Діна і Коді — квінтесенція бітніцтва, свого роду «архібітник»- втілення неприборканої енергії, волелюбності, безприкладного достатку любові,жаги пригод і гострих відчуттів — не знаючого страху й забобонів нікародвадцятого століття.
Третійтип — це бітник як споглядальник, філософ, містик, буддист, близький до природий тому душевно здоровий мудрий блукач, проповідник «революції рюкзаків».Цей тип представлений героєм роману «Жебраки дхарми» — ДжеффіРайдером.
Останній,четвертий тип — це герой-страждалець, герой-мученик. Насамперед, це Жерар — життєвим прототипом якого був рано померлий старший брат Керуака. До цього типуналежить і Трістесса — мексиканська дівчина, що повільно гине від наркотиків,героїня однойменного твору.
Такакласифікація основних персонажів оповідального циклу Дж.Керуак, хоча й не євичерпної, все-таки дозволяє нам досить повно розкрити авторську концепціюособистості, отже, сприяє визначенню творчого методу письменника.
Деякіамериканські дослідники, зокрема Р. Хіп-Кісс, автор монографії «ДжекКеруак — пророк нового романтизму», вказують на безпосередню приналежністьперсонажів від романів Керуака до романтичного типу героя. Звичайно, є певнаподібність центральних персонажів таких романів як «На дорозі» і «Жебракидхарми» із властиво романтичними героями. Проте, було б занадто великимспрощенням прирівняти Керуака до романтиків тільки через наявність більш-меншсильно вираженого романтичного пафосу й деяких приватних елементів поетикиромантичної літератури в його творах, тому що тим самим ігнорувалася б доситьістотна різниця між творчими методами письменників-романтиків і Джека Керуака. 
Висновки до третьго розділу
Отжепідсумовуючи можна сказати, що у романі «На дорозі», крімремінісценцій, можна знайти й прямі висловлення, що розкривають деякібуддійські погляди на світ і людське життя, божество. Міркування про наявністьбожественного початку навіть у самих дрібних і незначних предметах даліприводять до думки про єдність і рівноцінність усього сущого. Так на підтвердженняфакту довгої й ретельної роботи письменника над первісним рукописом романуможна було б привести ще й інші докази. Так, наприклад, при всій гаданійфрагментарності, роман «На дорозі» відрізняється значною тематичною йкомпозиційною продуманістю й завершеністю, послідовним розвитком характерів,їхнім саморозкриттям.
Звертаючисьдо героїв літературного твору, важливо врахувати, насамперед, які типи авторобирає для зображення, як розкриває внутрішній світ своїх персонажів, у якіситуації їх ставить, які випробування й спокуси виникають на їхньому шляху.Варто визнати, що Дж.Керуаку вдалося досить точно виразити почуття й настроїшироких кіл американців післявоєнного покоління.
Підсумовуючиможна стверджувати, що у романах Керуака можна виділити кілька типів героїв(принаймні, вони є такими з погляду самого автора, тому що він знаходить у нихриси, гідні замилування й наслідування), які найбільше наочно демонструютьписьменницьку концепцію особистості.
1)незмінно присутній у всіх творах Керуака герой-оповідач. 2) прототипом якогобув близький друг Керуака — Ніл Кессіді. 3) це бітник як споглядальник,філософ, містик, буддист, близький до природи й тому душевно здоровий мудрийблукач, проповідник «революції рюкзаків». 4) це герой-страждалець,герой-мученик.
Такакласифікація основних персонажів оповідального циклу Дж.Керуак.
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ
Усвітлі проведеного вище аналізу стає очевидної художня цінність літературноїспадщини Джека Керуака. Його творчість — не просто приклад інтенсивногодослідження молодіжної теми, а досить значне й показове явище сучасноголітературного процесу США. Різнобічність творчих шукань і літературної практикиДж.Керуака — від традиційних романних форм до «спонтанної прози»експериментальних добутків різного об'єму, охарактеризованих письменником як «кінов словах», візуальна американська форма, до розповіді й повернення дотрадиційного оповідання від першої особи, свідчить про незвичайністьписьменницького дарування.
Утворчості Дж.Керуака знайшло переломлення велике розмаїтість літературнихтрадицій — починаючи від романтичної, до імпресіонізму, натуралізму,сюрреалізму, романтично пофарбованого реалізму в манері Томаса Вульфа, довластиво модерністських явищ. Немає ніякої підстави бачити у творчостіДж.Керуака прояви «естетики мовчання».
Алевсе-таки не треба квапиться із твердженнями щодо дієвості й прогресивностігуманізму Дк.Керуака. Для цього недостатньо відзначити, що письменник завждивідстоював ідею самоцінності кожної людини. Необхідно визначити характергуманістичного ідеалу. При цьому виявляється, що пропонований письменникомідеал носить явно містико-релігійний характер.
Джек Керуакнародився 12 березня 1922 у містечку Лоуелл, штат Массачусетс. Перші проби пераналежать до кінця 30-х розповіді — Брати, коли Керуак ще вчився в школі. Післянетривалого навчання в Колумбійському Університоті записується в торговельнийфлот, незабаром переходить у військово-морський, але швидко байдужіє до сувороїдисципліни й армійських порядків.
1. Американській літературі XXстоліття традиційно виділяють два покоління письменників: «загубленепокоління» двадцятих і про «розбите покоління» п'ятидесятихроків. Лідером першого прийнято вважати Ернеста Хемінгуея, автора знаменитихроманів «И сходить сонце», «Прощай, зброя!», «По якомудзвонить дзвін». Центральною фігурою «Beat Generation», абопросто бітників, в очах громадськості став Джек Керуак.
2. Отже, Керуакбув насправді стурбований графічним відтворенням своїх речей, уважаючи,наприклад, що вірш повинне друкуватися в тій формі, у якій уперше було записаноавтором. Джек Керуак був дуже розстроєний, коли в книжковому виданні йогороману «Доктор Сакс» (видавництво «Grove Press») замість «правильних»тире (-) з'явилися «огидні» ( ---). Те ж саме трапилося пізніше зйого «Книгою снів», що вийшла у видавництві Лоуренса Ферлінгетті «CityLights». Ще одним здобутком був метод креслення, або замальовки, буввідкритий Джеком через кілька місяців після закінчення першого варіанта «Надорозі».
3.Звертаючись до героїв літературного твору, важливо врахувати, насамперед, якітипи автор обирає для зображення, як розкриває внутрішній світ своїхперсонажів, у які ситуації їх ставить, які випробування й спокуси виникають наїхньому шляху. Варто визнати, що Дж.Керуаку вдалося досить точно виразитипочуття й настрої широких кіл американців післявоєнного покоління.Підсумовуючиможна стверджувати, що у романах Керуака можна виділити кілька типів героїв:
1)незмінно присутній у всіх творах Керуака герой-оповідач;
2)прототипом якого був близький друг Керуака — Ніл Кессіді;
3)це бітник як споглядальник, філософ, містик, буддист, близький до природи йтому душевно здоровий мудрий блукач, проповідник «революції рюкзаків»;
4)це герой-страждалець, герой-мученик. 
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1.   АнастасьевН.А. Посторонние и причастные: Американская литературная критика сегодня. — Иностранная литература, 1983, С. 169 -178.
2.   БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. М., Зфдож.яит.,
3.   1975, С.392 — 393.
4.   БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979, С. 190 — 195.
5.   Бретон А.Манифест сюрреализма 1924. — В кн.: Писатели Франции о литературе.М., Прогресе, 1978, С. 69.
6.   ВолковИ.Ф. Творческие методы и художественнее системы.
7.   М.,Искусство, 1978, С. 43.
8.   ГалинскаяИ.Н. Философские и эстетические основы поэтики Д.Сэлинджера. М., Наука, 1975. — 108 с.
9.   ГорбуновА.Н. Романы Френсиса Окотта Шивджеральда. М., Наука, 1974, С. 84 — 88.
10.  Елистратова А.А. Духовныйкризис молодежи США в американском романе. — В кн.: Современная литература США.М., Изд-во АН GGQP, 1962 — С. 23-43.
11.  Завадская Е.В. Восток наЗападе. М., Наука, 1970, С.53 — 60.
12.  Затонский Д.В. творчествописателя и личность писателя. — Вопросы литературы, 1982, W- 7, С. 105.
13.  Зверев A.M. Модернизм влитературе США: формирование, эволюция, кризис. М., Наука, 1975, С. 192 — 208.
14.  Кожинов В.В. Внимание:Литература США сегодня. Достижения
15.  и просчеты советскойамериканистики. — «Москва», 1982, Р II, С. 180 — 191.
16.  Косеак E. Экзистенциализм вфилософии и литературе. М.,
17.  Изд-во политической лит.,1980, С. 321.
18.  Кочетов А.Н. Буддизм. Изд.2-е, перераб., М., Наука, 1983, С. 39 — 41.
19.  Мендельсон М.О. Современныйамериканский роман. М., Наука, 1964, С. 417 — 422.
20.  Михальская Н.П., Аникин Г.В.Английский роман XX века. П., Высш.шк., 1982, С. 83 — 98.
21.  Морозова Т.Л. Образ молодогоамериканца в литературе США., Высш.школа, 1969, С. 35 — 56.
22.  Морозова Т.Л. Типологиягероя. — В кн.: Литература США XX века. М., Наука, 1978, С. 359.
23.  Поспелов Г.Н. Вопросыметодологии и ноэтики. II., Изд-во Поск.ун-та, 1983. С. 202 — 212.
24.  Поспелов Г.Н. Эстетическое ихудожественное. М., Изд-в©
25.  Моск.ун-та, 1965, С. 23-198
26.  Соловьев СМ. Изобразительныесредства в творчестве Ф.М. Достоевского: очерки. М., Сов.пиеатель 1979, С. 74.
27.  Тимофеев Л. И. Основы теориилитературы. Из д. 6-е, доп., М.,
28.  Просвещение, 1996, С. 344 — 345.
29.  Толмачев В.М. Проблемахудожественного времени в американской литературе 20-х — 30-х годов XX века(Ф.С.йивджераяьд, Т.Дулф). Автореф. дис.… канд.филол.наук. М., 1982, С. 10- 12.
30.  Храпченко М.Б. Собр.соч., Т.3, М., Худож.лит.,1981, С. 23.
31.  Чанышев А.Н. Началофилософии. М., Изд-во Моск.ун-та, 1982
32.  С. 151 — 154.
33.  Berrigan T. Jack Kerouac. — In: Kerouac J. Go the Road: text and criticism. H.Y., Yiking, 1976. — P 248 –259.
34.  Charters A. A Bibliography ofworks by Jack Kerouac. N.Y., Phoenix, 1967. — 99 p.
35.  Charters A. Kerouac; ABiography. San Francisco, Straight Arrow Books, 1973. — 19 p.
36.  Cook B. The Beat GenerationN.Y., Charle's Scribners Sons, 1971. 257 P.
37.  Feied P. No Fie in the Sky.N.T., The Citadel Press, 1964, p. 61-76
38.  Hipkiss R,A. Jack Kerouac:Prophet of the New Romanticism. Lawrence, The Regents Press of Kansas, 1976.-IX, 150 p.
39.  Holmes J.С Nothing More toDeclare. N.Y., Duttoa, 1967, p. 117-125
40.  Gifford B. bee L. Jack'sBook: an Oral Biography of Jack Kerouac. N.T., St.Martins Press, 1978. — 339 P
41.  Kerouac J. On the Road: textand criticism. R.T., Yiking, 1979. — XVII, 605 P
42.  Kerouac J. Desolation Angels.H.T., McCann, 1965, p. 229.
43.  Kerouac J. The Dhaxma Bums.M.Y.,Viking, 1958, p.98-99, 206.
44.  Kerouac J. Visions of Gerard.H.T., Farrar, Strauss & Co., 1963, P. 73-124, 132.
45.  Kerouac J. Yanity of Duluoz.H.X., KcCann,1968, p. 273.
46.  Kerouac J. The Scripture ofthe Golden Eternity, N.Y., Corinth Books, 1960, p. 7-11.
47.  Kerouac J. Essentials ofspontaneous prose. — In: New American Story. Harmondsworth, Penguin Books,1971, P 277-279.
48.  Kerouac J. Book of Breams.San Francisco, City Lights Books, 1961, p. 3.
49.  Kerouac J. Maggie Cassidy.N.Y., Avon Books,1959, p.152.
50.  McNally D. Desolate Angel:Tack Kerouac, the Beat Generation and America. N. Т., Random House, 1979, p.188.
51.  Millstein G. Books of theTimes. -In: Gifford В., bee L. Jack's Book. N.Y.,St.Martin's Press, 1978, p.239.
52.  O'Neil P. The Only RebellionAround.- In: A Casebook on the Beat. N.T., 1961, P. 242 – 249.
53.  Podhoretz H. The Know-nothingBohemians. — In A Casebook on the Beat p. 212-202.
54.  Tallman W. Kerouacs Sound.-Evergreen Review, N.I., 1960,- vol.4, p. 153-169.