Випробуванняукраїнського письменства в ХХ ст.
У 20-х рр.з'явився новий жанр – кіноповість, зумовлений потребами кінематографу, зокремаВУФКУ (Всеукраїнське фотокіноуправління), що вимагало нових сценаріїв, залучалодо їх створення письменників (М. Йогансен, Ю. Яновський, М. Бажанта ін.). Йшлося про складне художнє явище, базоване на низці «монтованих»подій, в якому досягається епічна широта зображення, необхідна для фільмування.На той час визначились два можливі шляхи в цьому напрямі: камерно-психологічний(І. Кавалерідзе) та монументально-епічний з яскравим ліричним забарвленням (О. Довженка).Довженківська лінія виявилася перспективнішою. Розвиваючись на межі прози тафільму, вона віднайшла свою нішу і в літературі, і в кінематографії, починаючиіз «Звенигори», завершеної О. Довженком 1928 р.
Драматургія.У 20-х рр., крім псевдотеатру, спеціалізованому на агітках, у яких прославлявсяміфологізований месіанізм пролетаріату, діяли професійні театри, зосереджені нахудожньому покликанні.
Один із нихпереосмислював сценічну традицію, обраній собі психологічно-побутовий напрям,що втілювався, – це театр ім. І. Франка, очолюваний Г. Юрою.
Другий–обстоювавекспериментальні вистави, реалізовані талановитим режисером Лесем Курбасом,прихильником експресіоністичного реалізму, який спромігся прилучити українськийтеатр до висот світового. Йдеться про славетний «Березіль» (1922–1935). З йогопереїздом до Харкова (1926) почалася нова епоха в національній драматургії.Щасливою її сторінкою були творчі контакти між Лесем Курбасом та М. Кулішем.Трупа «Березоля» прагнула цілком сучасного репертуару, осучаснювала класичнуспадщину Софокла, В. Шекспіра, Б. Шоу, І. Франка та ін., але тоговиявилось обмаль. її не влаштовували п'єси реалістич-по-побутового спрямування.Лесь Курбас змушений був переробляти для сценічних потреб поему «Гайдамаки» Т. Шевченка,роман Е. Сінклера «Джіммі Хіггінс».
Тому появуМ. Куліша на обрії модерного українського театру було сприйнято як навдивовижусвоєчасну. Драматургові теж поталанило, адже йому трапився режисер, спроможнийна прочитання художніх текстів, відповідне їхній жанрово-стильовій специфіці. Вжеперша психологічна драма М. Куліша «97», в якій мовилося про трагедіюголодомору 1921 р., поривала з нормативами традиційного театру, хоча подіїв ній розгорталися на побутовій основі. Одначе з'явився новий тип героя,втілений у неоднозначному образі Мусія Копистки, характер якого розгортався усконцентрованій парадоксальній ситуації. М. Куліш утверджувався в жанрітрагікомедії, суголосному експериментальним, доволі ризикованим пошукамєвропейської «нової драми», схильний був як до гіркотної сатири («НароднийМалахій», «Мина Мазайло»), так і до напруженої трагедії («Патетична соната»,«Маклена Граса») з багатоплощинним трактуванням фатальних явищ життя.
До жанрутрагікомедії зверталися й інші драматурги, як, приміром, Я. Мамонтов,котрий написав п'єсу «Республіка па колесах» у перебігу полеміки з ЛесемКурбасом, обстоюючи своє розуміння сценічного мистецтва. Модерні віяннядраматургії 20-х рр. позначились і на традиційних жанрах, надали їм свіжогоколориту. Це стосується, зокрема, мелодрами на тему любові між людьми, якіопинилися в різних, взаємоворожих «класових» таборах («Яблуневий полон» І.Дніпровського). Свою дорогу торував І. Кочерга. Використовуючи традиційніжанри, він свідомо ущільнював зображувані реалії в умовних формах драматичногосюжету, висвітлював події крізь призму філософського узагальнення. Головна йогомета–ідея, втілена в гостроконфлік-тну ситуацію, що часто завершуєтьсянесподіваним фіналом («Фея гіркого мигдалю», «Марко в пеклі» та ін.). П'єси«пролетарських» драматургів тих літ нічим не збагатили української літератури,крім хіба творів талановитого Я. Га-лана, який, перебуваючи під впливомсимволізму та експресіонізму, спромігся написати неординарні драми (наприклад,«Дон-Кіхот з Еттенгайму», 1927).
Українськомуписьменству 30-х рр. випало пережити смугу тяжких випробувань. Безповоротновідійшов у минуле яскравий літературний процес попереднього десятиріччя збурхливими творчими полеміками та розмаїтими жанрово-стильовими пошуками.Натомість художнє життя стало непривабливо одноманітним. Тоді, за спогадами М. Бажана,«бундючна риторика гуркотіла, бряжчала, віддавала монотонною луною від безлічіод, гімнів, величань, дифірамбів» переважно на честь Й. Сталіна, проголошеного«вождем народів».
Репресії. Водночас країнузатопили потужні хвилі «червоного терору». Було знищено три чверті українськихписьменників: одні підлягали негайному розстрілові, інші – засланню на острівСоловки, що в Білому морі, ще когось замели колимські сніги… Про справжнютворчість, про дух відродження вже ніде не йшлося. Зникла фахова критика. їїмісце посіла марксистсько-ленінська, керована ідеологами ВКП(б) та КП(б) У. Вонавдавалася до неприйнятних для мистецтва політичних звинувачень, жорсткихінтонацій, висловлюваних переважно від імені компартії: «Партія давно викрила ірозгромила контрреволюціонерів та подібних до них ворогів радянської України»(Г. Рамшиділов). Найпоширенішим та найнебезпечнішим для українськихписьменників виявився націоналізм у більшовицькому тлумаченні цього слова, зякого вилучався його справжній гуманістичний зміст. Затаврований прикметником«буржуазний», він набував кримінального значення, отруюючи свідомість не одногопокоління українців
Хворобливуатмосферу суцільних підозр і кошмарів із тьмою-тьменною «ворогів народу»підігрівали постійно фабриковані чекістами галасливі судові процеси. Це булаглибоко продумана акція, спрямована на винищення національної творчоїінтелігенції. Однією з перших масштабних розправ був так званий процес надвигаданою органами ДПУ (Державне політичне управління) «Спілкою визволенняУкраїни» (СВУ). Це сталося 9 березня 1930 р. в тогочасній столиці України –Харкові. (До речі, в день народження Т. Шевченка–до такого цинізму моглидодуматися тільки більшовики, перейняті дискредитацією національних святинь).На лаві підсудних опинилися 48 осіб. Серед них – літературознавець, авторфундаментальної «Історії українського письменства» С. Єфремов, академік М.Сліпченко, письменниця Л. Ста-рицька-Черняхівська, історик Й. Гер-майзе,мовознавець Г. Голоскевич та інші безвинні жертви «диктатурипролетаріату». Вони були заарештовані 1929 р., тобто року «великогоперелому», коли більшовики розгорнули свій «вирішальний наступ» на «буржуазніелементи»: такий зневажливий ярлик чіплявся на творчу інтелігенцію.
Притягненийу справі СВУ, не витримав наруги слідчих і заподіяв собі смерть в Одеськійв'язниці А. Казка – талановитий поет, товариш П. Тичини, вчитель В. Мисика.Він так і не встиг видати своєї книжки. Це було перше попередження неминучоїтрагедії українського письменства, якого, на жаль, ніхто не помітив.
Над цвітомнаціональної культури та літератури нависла смертельна небезпека. Невдовзібільшовики на подібних судилищах уже не вважали за потрібне дотримуватисяюридичних формальностей, особливо після провокаційного вбивства свого соратникаС. Кірова (1 грудня 1934 р.). Того ж дня Й. Сталін самочинно продиктувавсекретареві ЦВК (Центральний виконавчий комітет) та РНК (Рада народнихкомісарів) СРСР А. Єнукідзе постанову «Про внесення змін в діючікримінально-процесуальні кодекси союзних республік». Відтоді репресії булоузаконено. «Терористичні акти», потоково фабриковані чекістами, проголошувалисяфактом, що не потребував доказів, – байдуже, чи відповідав він дійсності. Судовісправи розглядалися без прокурора та захисників. Підсудні позбавлялися права наоскарження. Нечувані за жорстокістю, безглузді вироки негайно виконувалися.Жертвою міг стати кожен: і випадково схоплений енкаведистами поет В. Мисикзамість прозаїка В. Минка (тут переплутали прізвища письменників), іколишній символіст М. Вороний, уже старий, хворий чоловік, і навіть вірнийбільшовизму І. Кулик… Майже ніхто не витримував «вишуканих» тортур (крім І.Багряного, Б. Антоненка-Дави-довича, М. Драй-Хмари та ще небагатьох)і «зізнавався» у ніколи ним не скоєних злочинах. Про це йдеться, зокрема, вромані І. Багряного «Сад Гетсиманський», в якому відтворено жахливу, справжнюсуть соціалістичного світу. Як зізнався Лесь Курбас, засновник і режисер театру«Березіль», чекісти перед жертвою не лишали жодного вибору: «…участь моявирішена і мені надають «великодушне» право самому викопати собі могилу, звестина себе самого наклеп і таким чином дати формальні докази для власногозасудження».
Класованенависть, закладена в основи соціалістичного ладу, проникла в усі прошаркигромадського життя, в людську душу, роз'їдаючи та деморалізуючи її. « «Добиййого!» – ось заклик, що звучить у всіх промовах керівників радянської держави»,– підкреслював начальник союзного Головліту С. Інгулов. Майже не було такогокритика, який не користувався б цією настановою. Тому періодика рясніластаттями, трактованими як донос завжди пильним органам НКВС. Тоталітарномурежимові було бажано, аби деморалізована творча інтелігенція нищила себе своїмируками, і він цього домігся. Йому ревно служили Б. Коваленко, В. Коряк,С. Щупак, І. Лакиза та інші. Але їх як безпосередніх учасників танебажаних свідків «червоного терору» режим знищив також.
Радянськавлада дбала про масовий характер репресивних заходів.
У Києвіколишній Інститут шляхетних дівчат, де раніше лунала музика і викладав М. Лисенко,привласнив республіканський НКВС. Там 13–14 грудня 1934 р. виїзна колегіяВерховного суду СРСР звинуватила 28 представників української культури увигаданій більшовиками «організації підготовки терористичних актів проти діячіврадянської влади». На підставі цієї фальшивки було винесено безапеляційнийвирок: розстріл. Тоді загинули: ще зовсім молодий поет О. Близько, прозаїкГ. Косинка, колишній чекіст, який осудив свою участь у «червоному терорі» 1917–1921рр.,/>/> поет Д. Фальківський, брати Іван і ТарасКрушельницькі, котрі приїхали на своє безголів'я зі Львова будувати «світлемайбутнє» в Наддніпрянщині, К. Буревій – прозаїк, драматург, пародист, відомийпід псевдонімом Едвард Стріха. Керував судилищем незмінний армвійськюристгорангу В. Ульріх. Це вказувало на своєрідність розправи: то був суд військовий,за всіма ознаками війни, хоча судили цивільних громадян. Згодом, 27–28 березня1935 р., в цьому ж приміщенні відбувся новий знущальний «процес» над Є.Плужником, В. Підмогильним, В. Поліщуком, В. Вражливим, Г. Майфетом,О. Ковінькою. їм простелився тяжкий шлях заслання, для більшості – безповоротного.
У 30-х рр.репресії перетворилися на буденне явище, поглиблюючи в суспільстві станпостійного страху. Особливого, нечуваного в історії людства розмаху вони набули1937 р. Велася жорстока війна проти власного народу. Але не вартопояснювати це лише культом Й. Сталіна, списувати всю трагедію на сталінщину.Така вже природа будь-якого тоталітарного режиму, зокрема більшовицького,розбудовуваного за вказівками В. Леніна, який вважав цілком виправданимдоведення «класової боротьби до крайнього загострення, її перетворення угромадянську війну, єдино законну, єдино справедливу, єдино священну». Цейсатанинський заповіт Й. Сталін виконував надзвичайно ретельно, втілюючи йогоякнайглибше у різних сферах суспільного життя.
Запривабливою ширмою широко пропагандованих перших п'ятирічок, які будувалися навміло використаному чистому ентузіазмі трудящих та рабській праці «архіпелагуГУЛАГ», наступна творчу національну інтелігенцію супроводжувався ліквідацієюукраїнського народу як давньої хліборобської нації. Таку роль викоI. Балабуха. з морокузабуття. нав штучно викликаний ради ЦК ВКП(б) від 14 грудня 1932 р.та 27 січня 1933 р.] голодомор, наслідки якого були жахливими. За різними,ще й досі приблизними, підрахунками тоді загинуло від 8 до 12 млн осіб. Прямийвиконавець волі компартії П. Пости – шев з гордістю пояснював результатицього більшовицького «експерименту», спланованого тоталітарним режимом злочину:«У 1933 році ми, висловлюючись образно, наступили важкою ногою пролетарськоїдиктатури на осине гніздо націоналістичної контрреволюції».
Як жевідгукнулася на трагедію свого народу література, яка завжди боронила йогоінтереси, була невіддільною від його нелегкої долі? А ніяк! Деморалізованабільшовицькою дійсністю, вона втратила не тільки естетичні критерії (художнюміру визначення мистецтва), а й принцип народності, з яким вона утверджуваласьу несприятливих для творчості умовах XIX ст.
«Соціалістичнийреалізм». Література великої правди не була потрібна більшовицькомутоталітаризму. Ще в резолюції ЦК РКП(б) «Про політику партії в галузі художньоїлітератури» від 18 червня 1925 р. проголошувалося: «Таким чином, як неприпиняється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не припиняється і налітературному фронті». Цієї тези компартія дотримувалася неухильно.Підпорядковуючи собі всі аспекти суспільного життя, вона не могла лишити позаувагою письменство, знаючи могутню впливову силу художнього слова на людськусвідомість. Не випадково В. Ленін у статті «Партійна організація і партійналітература», написаній ще 1905 р., немовби визнаючи специфіку творчогопроцесу, намагався приборкати літературу, визнавав її лише як покірний «гвинтикі коліщатко загальнопролетарської справи». Не випадково Й. Сталін виявив дописьменства особливий інтерес. Він разом із Максимом Горьким запровадив«соціалістичний реалізм», проголошений на квартирі «буревісника революції», якназивали М. Горького, у 1932 р. Так здійснилося домаганнябільшовицької критики на власну «класову» літературу та культуру, відмінну від«буржуазної», відмежовану майже від усієї світової та національної класики,крім критичного реалізму другої половини XIX ст. Ініціаторів цьогоштучного заходу не зупинив навіть провал попередніх подібних експериментів(скажімо, «пролетарський реалізм», що виявився безплідним явищем, або жбезперспективний заклик «ударників» у літературу).
/>/>«Соціалістичний реалізм» був конче необхідний компартії, якавбачала в ньому зручне знаряддя для маніпулювання художньою творчістювідповідно до ідеологічних вимог комуністичного режиму. Так, зовнішній їїконтроль над літературним процесом 20-х рр., ще не зовсім підвладний їїнастановам, нарешті було переведено на внутрішній. З такою метоюрозповсюджувалася постанова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніхорганізацій» від 23 квітня 1932 р. Нею немовби припинялися втомливі чвариміж творчими угрупованнями (здебільшого провоковані більшовицькою дійсністю), аперед митцями ніби відкривався сподіваний творчий простір. Чимало талантів такі не розпізнало завчасно «троянського коня», прихованого в цьому документі,наївно гадаючи, що відтепер вони займуться художньою діяльністю, без якої їм нежити, як без повітря.
Розчаруваннянастало дуже швидко, коли відбулося адміністративне підпорядкуваннялітературних сил України всесоюзним централізованим утворенням у вигляді Спілкиписьменників СРСР з обов'язковою комуністичною фракцією в ній. СПУ (Спілкаписьменників України) була копією всесоюзної. У межах цих організацій сталосявтиснення письменника в одну роль – службову, позахудожню. Навіть змагання стилів унеможливлювалосяабо розглядалося як «гостра ідеологічна боротьба в її безпосередньому вияві». Усвоїх закликах зображувати «життя у формах життя» представники «соціалістичногореалізму» орієнтувалися не на розмаїтий довколишній світ, як реалісти XIX ст., а на компартійні постанови та резолюції, на «Короткий курсісторії ВКП(б)».
Перефільтрованемарксистсько-ленінською ідеологією письменство розминалося зі своїм народом, зйого стражданнями і надіями, з його трагічним життям, відбитим у фольклорі: «Нікорови, ні свині, Тільки Сталін на стіні». Таких літературно необроблених слівнебезпечної правди, за яку можна було потрапити «туди, де Макар телят не пас»,марно шукати в тогочасній поезії. Вона переймалася мотивом оспівуваннякремлівського тирана: «Коли серця мільйонів злить в одно – Твоє то серце буде,рідний Сталін!» (В. Сосюра), «З нами Сталін, розбурханий світе! З намищастя, не видане в снах» (М. Рильський), «Хто ж те сонце? Це улюблений ірідний Сталін, батько всіх народів!» (П. Тичина) і т.д. Уже ці приклади (аїх можна навести безліч) засвідчують зміст принципу «народності», привласненого«соціалістичним реалізмом» і рівночасно спотвореного до невпізнання. Другий,власне основний, принцип, що на нього спирався «соціалістичний реалізм», – цепартійність, категорія від початку позалітературна, антиестетична за своєюсуттю. Третім принципом уважався пролетарський інтернаціоналізм. Здавалося б, у30-х рр. склалися сприятливі умови для встановлення зв'язків національнихлітератур: проводилися постійні декади, ювілейні заходи з нагоди 100-річчя віддня загибелі О. Пушкіна, 125-річчя від дня народження Т. Шевченка, 750-річчявід написання «Витязя у тигровій шкурі» Ш. Руставелі та ін. Але ці заходи,пильно контрольовані комуністичною партією, втрачали свою суть, частоперетворювалися на помпезне, галасливе видовище. «Пролетарськийінтернаціоналізм» визнавався тільки у російському вигляді. Він був продовженнямдавньої великодержавної ідеї «Москви – третього Риму», перефарбованої вчервоний колір, вимагав від інших народів зречення своїх національних ознак.Таку тенденцію досить точно відтворив П. Тичина:
Глибиннимбудучи і пружним, Чужим і чуждим рідних бродів,
Я володіюарко-дужним Перевисанням до народів.
Виходилотак, що «чуття єдиної родини» – гасло, сформульоване самим поетом, вимагало відукраїнця визнати себе «чужим і чуждим рідних бродів», себто відмовитися відвласної історії, землі, батька, матері задля інтернаціонального «перевисання» вросійськомовний «радянський народ», власне механічну сукупністьзденаціоналізованих (крім російського) народів, позбавлених перспективиособистого незалежного розвитку.
Естетичнікатегорії у ті часи також втрачали своє природне значення. Поняття прекрасногозастосовувалося для прославляння радянського ладу та його вождів, потворне – для«класових ворогів», трагічне – для революціонерів, зумовлюючи появу імітаційнихроманів і повістей, як-от: «Історія радості» І. Ле, «Аванпост» І. Кириленка,«Олександр Пархоменко» П. Панча, «Артем Гармаш» А. Головка та ін.
Художнянежиттєвість «соціалістичного реалізму» – самоочевидна. Він здатен існуватилише в тоталітарному суспільстві. Всі спроби утвердження його як мистецтвавиявились ілюзорними, примарними, не витримали випробу/>/>вань історією. Не письменство, а комуністична партія була єдиноюсилою, зацікавленою в «соціалістичному реалізмі». Це засвідчують потоки їїрезолюцій та постанов, настільки абсурдних, що вона сама (під тискомдемократичних віянь) 1990 р. змушена була їх скасувати: щоправда, лишевісім, забувши про дев'яту від 13 липня 1951 р. з приводу «осудження» В. Сосюриу «буржуазному націоналізмі» за його вірш «Любіть Україну».
У 30-х рр.письменство поціновувалося не за естетичними ознаками, а запартійно-кримінальними. У спорожнілому просторі репресованої літератури,вивільненому від справжніх, незалежних, а тому небезпечних для радянської владиталантів, запанували примітивні віршувальники, драмороби чи прозаїки. Вонивважали, що «пролетарський письменник» не може «видумати щось глибше і краще»,ніж «колективний розум партії». Про це із сумом згадував Г. Костюк – колишнійактор театру «Березіль». Серед сірої маси таких імітаторів літератури інодіз'являлись автори, здібні до творчості, водночас чутливі до кон'юнктурнихвіянь, наприклад, О. Корнійчук. Він «виріс» на особистій трагедії М. Куліша,засланого на Соловки, на руїні театру «Березіль» тощо. Ретельно виконуючизамовлення комуністичної партії, О. Корнійчук розкривав у своїх п'єсахдостеменну суть більшовизму, за якою цінна не людина, а функція, відповіднасоціальна роль. Це доводилося його «трагедією» «Загибель ескадри», присвяченоювисвітленню ленінської ідеї: потоплення Чорноморського флоту – власностіУкраїнської Народної Республіки, до речі, визнаної червоною Росією. П'єсанасаджувала культ слухняності, безвідмовного виконання наказів «із центру»,навіть якщо вони безглузді. Вона утверджувала в літературі образ знеособленоїмаси як основного героя, переймала форму трагедії для увічнення революціонерів(смерть фанатичної Оксани). Подібні твори мали вигляд олітературенихінструкцій, досить поширених у ті часи, наприклад, у доробку І. Микитенка. Йогоп'єса «Диктатура» повчала, як слід вести «політику партії» на селі, «Дівчатанашої країни» – як працювати на голому ентузіазмі тощо.
Одначетоталітарна система («диктатура пролетаріату») потребувала і справжніх митців.Тому частина письменників ренесансного типу (П. Тичина, М. Рильський,В. Сосюра, О. Довженко, Ю. Яновський, Ю. Смолич, М. Бажанта ін.) перетворилися на предмет особливої опіки всемогутньої комуністичноїпартії. За дароване їм життя та комфорт довелося сплатити страшну ціну – втратитичуття життєвої правди і можливостей свого таланту задля обслуговуваннябільшовицьких інтересів, задля розбудови нежиттєздатного «соціалістичногореалізму». В ньому досить зручно почувався хіба що О. Корнійчук та подібні донього. Але для митців синтетичного мислення (П. Тичина) чи романтиків затипом світобачення (Ю. Яновський, О. Довженко), ліриків«неокласичної» спрямованості (М. Рильський) це оберталося моральною ітворчою катастрофою. Така дійсність призводила до внутрішнього хворобливогороздвоєння свідомості. Недарма виник мотив двох несумісних «Володьок» уімпульсивного В. Сосюри. Кризова ситуація доби відтворена і в незакінченійпоемі М. Бажана «Сліпці». У ній, попри змальовані події нібито кінця XVIII ст., насправдімовиться про мистецьку та соціальну дійсність невіддільної від поетадраматичної сучасності. Адже «деградовані» кобзарі – то, як спостеріглітературознавець Ю. Лавріненко, «сучасні Бажанові поети України, сам Бажан, щобачить більше за інших, а все ж зараховує себе до сліпців». Ось такими вони (П. Тичина,В. Сосюра, М. Рильський та ін.) постали перед західноукраїнськимиписьменниками у Львові після «червоного вересня» 1939 р. Як згадував Р. Купчинський,«ні один з них за весь час сердечно не засміявся, не був ні один з них безжурновеселий, а вже про одвертість то й розмови нема»; здавалося, крім О. Корнійчуката ще кількох молодших, – усі вони «пригнічені якимсь великим, нечувано/> великим гнітом, що, мов олов'яна хмара, висить над їх головами».