Содержание:
Введение
ГлаваІ. Жизненный и творческий путь Александра Вампилова
ГлаваІІ. Драматургия Александра Вампилова в аспекте интертекстуальных связей
2.1Концепция интертекстуальности
2.2Межтекстовые корреляции драматургии А. Вампилова с произведениями Н. В. Гоголяи А. П. Чехова
Заключение
Списокиспользуемой литературы
Введение
В последнее время заметно усилился интерес литературоведов к творчествуписателей ХХ века. В частности активно изучается драматургия А.В. Вампилова.
Художественный мир драматурга – явление незаурядное, но впрочем,характерное для отечественной словесности. Ни поэтам, ни прозаикам, – именнодраматургам удается остаться в ней одной-двумя-тремя своими вещами надолго, надесятилетия, а может, и на века. Он мог бы написать не меньше А. Островского,создать «свой» театр. Ранняя, нелепая смерть помешала.
В настоящее время творчество этого писателя исследуется учеными в разныхаспектах, безусловно, и с точки зрения его включенности в «текст» русскойлитературы. Всё выше сказанное определяет актуальность данной курсовой работы.
Цель – рассмотреть драматургию А. Вампилова в аспекте интертектуальныхсвязей.
Данная цель предопределяет ряд задач:
1. Изучить научную,критическую и художественную литературу по проблеме исследования;
2. Охарактеризовать,описать художественные особенности драматургии А. Вампилова;
3. Рассмотретьконцепцию интертекстуаьности;
4. Систематизироватьи проанализировать вампиловские контексты, в которых используются приемыинтертекстуальности.
Материалом к курсовой работе послужили драматические произведенияАлександра Вампилова: «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота»,«Провинциальные анекдоты», «Прошлым летом в Чулимске».
Объектом данного исследования являются контексты, в которых используютсяприёмы интертекстуальности.
Предметом – служат интертекстуальные связи.
В данной работе использовались методы: биографический,культурно-исторический, компаративный и сравнительно-исторический метод.
Курсовая работа состоит из Введения, Главы І, Главы ІІ, Заключения иСписка литературы.
Глава I.Жизненныйи творческий путь Александра Вампилова
Александр ВалентиновичВампилов родился в 1937 году, в поселке Кутулик Иркутской области. Он былчетвертым ребенком в семье. Отец его, Валентин Никитич Вампилов, был директоромКутулинской средней школы и преподавал русский язык и литературу, мать,Анастасия Прокопьевна, вела в той же школе математику – алгебру и геометрию.
АлександруВалентиновичу не довелось увидеть своего отца, так как вскоре после егорождения Валентин Никитич по ложному доносу был арестован и расстрелян в 1938году. Позднее в творчестве драматурга прозвучит тема отца и сына (пьеса«Старший сын»).
В 1955 году он окончилсреднюю школу, после чего поступил на филологический факультет Иркутского университета.
Сформировался Вампиловкак личность и художник в годы оттепели. Начал печататься еще в студенческиегоды в областной молодежной газете, но свое настоящее призвание драматургапочувствовал не сразу. Пять лет после окончания университета работал в иркутскойобластной газете «Советская молодёжь». В1961 году вышла в свет его первая книга юмористических рассказов «Стечениеобстоятельств», и лишь затем появились пьесы, начался его сложный, трагический,отчаянный путь драматурга.
Выходец из глубинки,получивший образование в провинциальном университете, Александр писал о тех,кого он знал, — о людях провинции. Этот художник пришел в драматургию со своимсобственным, ненужным столице и забытым ею миром. Действие в пьесах Вампиловаразвивается, как правило, в провинции, таёжной глубинке или на окраине большогогорода. Автор внимательно всматривается в быт предместья, в психологию еголюдей. Однако понятие «предместье» у писателя не столько административно-территориальное,сколько нравственное. Жители «маленьких мирков», герои пьес АлександраВалентиновича, предстали на суд искушенной московской публики, так как опровинции в столице как-то не принято говорить много.
Все драматургическоенаследие Вампилова уместилось в выпущенный к его шестидесятилетнему юбилею одинтом – «Воронья роща» (1963), «Дом окнами в поле» (1964), «Прощание в июне»(1966), «Старший сын» (1967), «Утиная охота» (1970), «Провинциальные анекдоты»(«Двадцать минут с ангелом», 1970; «История с метранпажем», 1971), «Прошлымлетом в Чулимске» (1972) и незавершенный водевиль «Несравненный Наконечников»(1972). «Эти немногочисленные произведения дают все основания говорить охудожественном мире, о театре Вампилова как о сложившемся, неповторимом, яркомявлении в современной отечественной драматургии. При всём многообразиивоссозданных в пьесах ситуаций, разнородном составе действующих лиц, разнойостроте конфликта они представляют единый цикл произведений, исследующихтенденции общественной, прежде всего нравственной атмосферы, рисующихпсихологический портрет поколения, к которому принадлежал сам автор» [Громова2006: 58–59].
Самые известные пьесыА.Вампилова «Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске» были опубликованы вальманахе «Ангара», последняя уже после смерти автора. Столичный журнал «Новыймир» их не принял, несмотря на личное расположение к автору А.Т.Твардовского.«Прощание в июне», «Старший сын» и «Провинциальные анекдоты» он успел увидетьна сцене, но не на столичной.
«При жизни драматургаего пьесы не были оценены по достоинству. «Вампиловский сезон» в театре началсяуже после его смерти. Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливопередать многие тревожные явления времени застоя. Хотя большинство своих пьесВампилов называл комедиями, о жанровом их своеобразии в литературоведениисуществуют разноречивые суждения (как, впрочем, когда-то было и с чеховскимипьесами). Почти никто не вспоминает его пьесы как комедии в чистом виде, чащеих называют «серьёзными комедиями», «серьёзными анекдотами», «притчами» иговорят о «сложном жанровом синтезе, в котором доминирует над всем психологическаядрама»» [Громова 2006: 59].
«Основную идеювампиловской драматургии можно определить как расставание с иллюзиями имучительный путь героя к себе истинному» [Канунникова 2003: 182]. Главные героиего пьес – инженер Зилов, следователь Шаманов, студенты Бусыгин и Колесов,Бусыгин и Сильва, сельский учитель Третьяков – раскрываются перед читателем,зрителем в драматически напряженные, решающие моменты жизни, в ситуации выбора:защищать воспринятые в юности нравственные ценности или равнодушно наблюдать,как другие пытаются достичь своей поставленной цели; порвать с бездарнымпрожиганием жизни или по-прежнему воспринимать его как должное. «В центревнимания автора человек, терзаемый внутренними противоречиями, не могущий илинеспособный достигнуть гармонии, соединить идеальное, желаемое с реальным,сущим» [Канунникова 2003: 182]. У всех пьес кольцевая композиция, что придаетим притчевый характер.
Этим «правилам»подчиняется и самая первая многоактная пьеса Вампилова «Прощание в июне». Еёглавные герои – студент-биолог Колесов и Бусыгин. Это произведение имееткольцевую композицию: драма начинается и заканчивается на автобусной остановке,где Колесов познакомился с Таней. Этот прием помогает ощутить перемены, которыепроизошли в результате определенных событий. Именно в этой пьесе рождаетсялирико-эпический конфликт, типичный для творчества Вампилова. Его стержень –борьба живого и мертвого, столкновение Добра и Зла в душе человека. «В центревнимания — нравственные искания Николая Колесова, непростой путь его к самомусебе. По мнению драматурга, основу человеческой личности составляет способностьчеловека пробудить в людях доброе начало, умение активно противостоятьмертвящей «дикости» мещанской морали, живую душу» [Выгорбина 2002: 64].
Центральным конфликтомв пьесе является «противостояние» студента Колесова с ректором Репниковым.Учащийся должен выбрать: университетский диплом ценой отказа от любимой девушки,или любовь — ценой утраты будущей карьеры учёного-биолога.Всябезвыходность ситуации в том, что условия выбора выдвинул человек, от которогои в том, и в другом случае зависит судьба Колесова: ректор института Репников,он же — отец девушки. Получается, что Колесов виноват в том, что он умный,талантливый, удачливый, независимый человек. Это подтверждают слова ректора:«Мненикогда не нравились эти типы, эти юные победители с самомнением до небес! Тожемне — гений!.. Он явился с убеждением, что мир создан исключительно для него, вто время как мир создан для всех в равной степени» [Вампилов 2003: 55].
К концу пьесы Колесоврешает: «Или жить, или размышлять о жизни — одно из двух. Тут сразу надовыбирать. На то и на другое времени не хватит» [Вампилов 2003: 74]. Онотказывается от Тани во имя своей научной карьеры. И только в самом финале онприслушивается к своим чувствам и рвёт диплом, полученный путем предательствалюбимой девушки, тем самым возвращает Репникову данную им «взятку». Так неожиданномогут поступить только внутренне свободные люди, свобода – это «нравственныйкомпас, который скорректирует их жизненный маршрут в самый решительный момент,когда ставка будет больше, чем жизнь, когда от них потребуют отказаться отсобственного «я»» [Сушков 2003: 8-9]. Но спасет ли это разрушенные отношения,вернет ли душевный покой и былую уверенность в своих силах? Этот вопросоставлен открытым, Вампилов не «отвечает» на него.
«Таким образом, в своейпервой большой пьесе драматург находит новую форму конфликта – борьбу живого имертвого начал в душе человека» [Выгорбина 2002: 65].
«Сюжет следующей пьесыВампилова «Старший сын» рождается из случайностей, из странного стеченияобстоятельств и постепенно перерастает в драматическую историю, за которойугадываются мотивы библейской притчи о блудном сыне» [Канунникова 2003: 184].
Просто и естественно,как это бывает в жизни, появляются в первой картине два героя Вампилова –Бусыгин и Сильва. С первого взгляда, судьбы Сильвы и Бусыгина как будто бысходны: они молоды, беззаботны, независимы, ищут приключений. Они, проводившиедевушек домой, после дискотеки, оказались вместе в поздний весенний вечер в отдаленномпредместье большого города. Но присмотревшись, внимательный читатель заметит,что Бусыгин явно противостоит Сильве по своим душевным качествам. Он отличаетсятонким умом и благородством, в то время как Сильва изображен достаточнолегкомысленным человеком, примитивным пошляком.
Находясь, вечером водворе малознакомого района города, студенты решаются на отчаянный шаг: зайтипогреться к незнакомым людям, выдав сначала себя за добрых знакомых отцаВасеньки – Сарафанова. «Тривиальный розыгрыш оборачивается для главного герояпьесы Бусыгина серьезным постижением жизни, обретением нового взгляда на мир илюдей. Герой не подозревает, что в его клоунаде скрыт ему самому неведомыйпророческий смысл, предвестие будущей судьбы:
«Васенька. …Зачем вамотец? Что вам от него надо?
Бусыгин. Что нам надо?Доверия. Всего-навсего. Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал. Илиэто тоже для тебя новость? (Сильве.) Ты только посмотри на него. Брат,страждущий, голодный, холодный, стоит у порога, а он даже не предложит емуприсесть» [Вампилов 2003: 108].
В итоге получится, чтоБусыгин пришел в этот дом отогреться душой, стосковавшись по доброте,взаимопониманию и духовной близости людей» [Канунникова 2003: 184]. Именно вэтом доме он нашел родственную душу в Сарафанове, в этом «блаженном»,«ненормальном», «не умеющем жить» человеке. Он переживает за своего «младшегобрата» Васеньку, вмешивается в отношения между Ниной и ее молодым человеком.
Сарафанов доверяетсвоему «новому сыну», он давно мечтал о поддержке, опоре в решении семейныхпроблем, в отношениях с «непослушными» детьми. Искренняя потребность иготовность любить «ближнего» делает их по духу родными людьми. В финале пьесы Сарафановсо всей нежностью, глубиной чувств произносит:
«Что бы там ни было, ая считаю тебя своим сыном. (Всем троим.) Вы мои дети, потому что я вас люблю.Плох я или хорош, но я вас люблю, а это самое главное…» [Вампилов 2003: 172].
Тема отца и сына быладля Вампилова глубоко личной. Читатель видит, как постепенно взрослеют Васенькаи Бусыгин, обретает спокойную, счастливую жизнь в кругу своих любимых и любящихдетей. Истинная идея этого произведения: «каждый дом, каждая семья, как в пьесесемья Сарафановых, есть модель мира, а держатся и дом, и мир только любовью,прощением, преемственностью от отца к детям, которые тоже когда-нибудь станутотцами» [Канунникова 2003: 185].
Данная пьеса, наверное,самое светлое произведение Александра Вампилова. В ней автор «нелепуюслучайность превращает в счастливую, потому что его герои вполне этогодостойны, а их отношения лишены малейшей примеси корысти или расчета. «Чудныевы, между прочим, люди» [Вампилов 2003: 169], — удивленно, но радостнопроизносит в финале соседка Сарафановых, Макарская, объединяя тем самым героевв настоящую семью» [Канунникова 2003: 185].
Самой известной, помнению критиков творчества А.Вампилова, но одновременно и самой жестокой,беспощадной пьесой является «Утиная охота».
В написанной в 1967 годуи напечатанной в 1970 году пьесе «Утиная охота», Вампилов создал галереюхарактеров, озадачивающих зрителя и читателя, вызывающих огромное общественноебеспокойство. Перед нами одно из бесчисленных, возникающих последниедесятилетия, как грибы, учреждений, именуемых КБ, ИБ и т.п., формируемых изинженеров, научных работников с самыми благими намерениями, но во многихслучаях оказывающихся нерентабельными. Однако сотрудники таких учрежденийполучают сносную зарплату, продвигаются по служебной лестнице, выпускают«научные труды», умело показывая окружающим столь важные проблемы и с какойневиданной самоотдачей, они разрешают их, как говорят герои «Утиной охоты», буквально«пластуются». На самом же деле, придя на работу, они не знают, куда деваться отбезделья. Группу таких стандартизированных деятелей из провинциальногоцентрального бюро технической информации изображает Вампилов в пьесе «Утинаяохота». Их обязанность — пугать нововведениями на разных заводах, обобщать иинформировать о них научный мир, хотя и нет во всей округе настоящих заводов.Сидя в кабинетах по два-четыре человека, они обсуждают очередные футбольныематчи «гоняя в шахматы», посмеиваясь над шефом, требующим обобщения опыта«модернизация поточного метода». Их рабочий принцип: «спихнуть и делу конец».
Эти слова принадлежатглавному герою пьесы, инженеру Зилову. Автор, в начале пьесы, так представляетего нам: «Зилову около 30 лет, он довольно высок, крепкого сложения; в егопоходке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности всвоей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и вразговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которыхневозможно определить с первого взгляда» [Вампилов 2003: 176]. Невозможнопотому, что он вообще как бы лишён стержня — когда на новоселье друзьяспрашивают Зилова, что он больше всего любит на свете, тот так и не отвечаетим. Сослуживец Кузаков не без иронии бросает: «Больше всего на свете Витя любитработу» [Вампилов 2003: 199], чем и вызывает дружный смех. Его начальник,спасая положение, говорит: «Деловой жилки ему не хватает, это верно, но ведь онспособный парень, зачем же так шутить?» [Вампилов 2003: 199]. Вдействительности работа его не интересует. Все время уходит на то, чтобы«выпить и закусить», да поволочиться за девушками любого круга. Как выражаетсяодна из его любовниц, продавщица Вера, он «алик из аликов». О работе же неможет говорить без скуки и насмешки. «У меня срочные дела. Дела, дела. Днями иночами. Горим трудовой красотой», — заявляет он жене по телефону, как раз в тотмомент, когда затевал очередной флирт со студенткой. Зину свою красавицу иумницу он не любит; в течение четырех лет Зилов никак не соберётся навеститьсвоего больного отца, которого назвал «старым дураком», даже получив телеграммуо его смерти, не спешит на похороны – ему хочется побыть с влюбленной в негоИриной. Его любят женщины, он легко увлекается, но ни к одной не испытываетнастоящей привязанности. Он вообще легко загорается, но также легко гаснет. Всесчитают его легкомысленным.
Покидая мужа, Галинаговорит ему: «Куда я еду, к кому — тебе всё равно. И не делай вид, что тебя этоволнует. Тебе всё безразлично. Всё на свете. У тебя нет сердца, вот в чём дело.Совсем нет сердца…» [Вампилов 2003: 242]. Он соглашается с ней, признаётся, чтоему «опаршивела такая жизнь». «Ты права, мне всё безразлично, всё на свете. Чтосо мною делается, я не знаю» [Вампилов 2003: 243]. Он признаётся также, чтодрузей не имеет, работу не любит.
Остановись на этомавтор, мы бы имели любопытный, но однозначный характер. У нас не было бысомнения, как его оценить. Но, не смотря на то, что А. Вампилов избегаетсатиры, он создаёт образ неоднозначный. Более того, видя пороки героя, наделяетего ещё одной чертой, неожиданно свидетельствующей о том, что он способен и нанечто большее. Дело в том, что у него есть настоящая привязанность, дажестрасть, — утиная охота. В сущности, он целый год живёт ожиданием отпуска иутиной охоты. И не потому, что является заядлым охотником. Утиная охота привлекаетего вовсе не азартной стороной. «Для Зилова она является символом другой,истинной жизни. На протяжении трех действий он собирается на охоту, готовится кней. Символична сказанная им фраза: «Подарите мне остров». Остров, как и утинаяохота, — это мир идеальной мечты, другая земля, другой берег, обретенный,наконец, смысл существования» [Канунникова 2003: 188].
Обещая Галине взять еёс собой на охоту, он говорит: «Такое тебе и не снилось, клянусь тебе. Толькотам я чувствую себя человеком». Говоря об охоте, он преображается, становитсяпоэтом: «Ты увидишь — мы поплывём как во сне, неизвестно куда. А когдаподымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь?Боже мой. Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще неродился. И ничего нет. И не было. И не будет?» [Вампилов 2003: 244]. Посодержанию, интонации, прерывистости фраз монолог вполне мог бы соответствоватьтрагическому герою, если бы не одно обстоятельство: вместо незаметно ушедшейГалины, монолог «дослушивает» пришедшая на назначенное Зиловым свидание Ирина,и герой, нисколько не смутившись, «переадресовывает» ей своё страстноесамобичевание и заветную мечту об утиной охоте. Остается опять-таки ощущение не«искренности и страстности», а упоённой игры в мученика, несчастногострадальца.
«В критике много (и досих пор) спорят о «феномене Зилова», о возможности или невозможностивозрождения его к новой жизни. Автор нарочито оставляет открытым финал пьесы,предоставляя читателю и зрителю решить: плакал Зилов или смеялся? Кроме того, омногом заставляет задуматься признание героя, что самый близкий ему человек –это официант Дима, тот самый, который учит его быть настоящим охотником, тоесть хладнокровным стрелком, человеком «без нервов». И Зилов, как видно, усвоилэту науку. В конце концов, «плакал он или смеялся – по его лицу мы так и непоймем», но зато о многом говорит его «ровный, деловой, несколько дажеприподнятый голос»: «Дима?.. Это Зилов… Да… Извини, старик, я погорячился… Да,все прошло… Совершенно спокоен… Да, хочу на охоту… Я готов…»» [Громова 2006:68].
Сложную жанровуюприроду имеют и две одноактные пьесы Вампилова, которые автор назвал«Провинциальными анекдотами». В них переплетаются трагическое, комическое,философское, притчевое начала. Герои – типичные обыватели – и смешны, ибеззащитны, и трогательны, и часто агрессивны в своем невежестве и грубости.Просто обыкновенные люди. Они пугаются и злятся на непонятные им вещи: надоброту Хомутова или на неизвестную профессию метранпаж.
«История с метранпажем»– «анекдотический случай с администратором гостиницы «Тайга» Калошиным, чуть неумершим от невероятного ужаса перед никому неведомым постояльцем, — внутреннеделится на две половины. В первой явно главенствует комедийное, и дажесатирическое, начало. Читатель и зритель смеется над не очень образованным и неочень симпатичным чиновником, а между тем авторская интонация неуловимоменяется с комедийной на лирическую, и перед нами совершается внутреннее преображениене администратора, но человека, который будучи потрясен неожиданнымстолкновением со смертью, освобождается от глупого страха перед метранпажем идаже прощает за измену жену.
В притче «Двадцатьминут с ангелом» автор сталкивает цинизм и бездушие обыденного мира, где всепродается и все покупается, с истинным бескорыстием, на которое персонажи пьесыреагируют по-разному: шофер Анчурин и экспедитор Угаров, «добывающий унитазыдля родного города», предлагают попросту надавать новоявленному «ангелу» пошее, а скрипач Базильский и инженер Ступак изощренно издеваются над добрымипомыслами Хомутова, щеголяя собственной эрудицией: «Кто вы такой, чтобы раскидыватьсясотнями? Толстой или Жан-Поль Сартр?.. Может, вы журналист и ищете себефельетон? А может – новый почин?» [Вампилов 2005: 353].
Однако, когда земнаяприрода ангела Хомутова становится очевидной и ситуация проясняется, всеиздевавшиеся над ним персонажи оказываются способными ему по-человеческипосочувствовать. Ведь не небожитель же перед ними в самом деле – простойсмертный, еще один вампиловский «блудный сын», таким странным образомстремящийся искупить свой грех перед забытой матерью» [Канунникова 2003: 189].
«Лебединой песнейА.Вампилова стала драма «Прошлым летом в Чулимске», самая «чеховская» егопьеса, по мнению критиков и режиссёров. Георгий Товстоногов признавался: «Когданад ней работал, мне казалось, что там нельзя убрать даже запятой, я относилсяк ней так, как, скажем, к пьесам Чехова или Горького»» [Громова 2006: 68–69].
Это последнеезавершенное произведение Вампилова, оно исполнено особого лиризма итрогательной просветленности, пронизано светлыми воспоминаниями о детстве июности Вампилова. Здесь отразилась любовь автора к дорогим его сердцу местам иприроде родной Сибири. «В ранней редакции пьеса была названа драматургом«Валентина» по имени главной героини – юной подавальщицы из чайной в далекомрайцентре Чулимска. Она – безмолвный духовный центр произведения, воплощениедушевной чистоты, преданной любви и жизненной стойкости. Позже, однако, авторизменил название произведения, вероятно, в связи с тем, что хотя главнаягероиня проливает свой чистый и ясный свет на всех окружающих ее людей, каждыйгерой по-своему важен драматургу для утверждения основной мысли пьесы о том,что человек ежедневно, ежеминутно должен быть на высоте любви и прощения,честно исполнять уготованный ему долг» [Канунникова 2003: 190].
Важная символическаядеталь пьесы – забор палисадника перед чайной, который на всем протяжении пьесычинит Валентина, и ломают посетители, сокращая путь, «не утруждая себя лишнимшагом». Палисадник становится «символом любви-исцеления, верности, гармонии вдоме и мире, символ терпения и мужества главной героини и, кроме того,своеобразной «лакмусовой бумажкой» для проверки нравственной состоятельностиперсонажей пьесы» [Канунникова 2003: 190].
Только охотник Еремеев– добрый, по-детски наивный, трогательный в своей бытовой неустроенности –помогает Валентине чинить палисадник. Все остальные относятся равнодушно кзатее героини и все так же сокращают путь через палисадник. Шаманов, какзамечает влюбленная в него Валентина, тоже не задумываясь, тем не менее ни разуне проходит через палисадник: «Просто, наверное, я хожу с другой стороны»»[Канунникова 2003: 190-191].
«В драме «Прошлымлетом…» психологически тонко мотивировано поведение персонажей. Достаточновспомнить сложную сцену объяснения Валентины с Шамановым, особенно передачуэволюции психологического состояния героя. В разговор с девушкой Шамановвступает просто от нечего делать, томясь скучным ожиданием служебной машины.Его развлекает смущенность Валентины, ему нравиться говорить ей комплиментыпокровительственно – ироническим тоном. Доставляет удовольствие наблюдать, какона опускает глаза, краснеет от смущения («Я давно не видел, чтобы кто-нибудькраснел»). Но постепенно в игривых интонациях проскальзывают сбои. «Слепой»Шаманов в процессе им самим же начатой игры «обретает зрение». Он словновпервые увидел Валентину и с недоумением почувствовал в себе давно забытоеволнение. Реплики его замедляются паузами, авторские ремарки подчеркиваютнастороженность Шаманова, он отвечает «не сразу», как бы прислушиваясь к самомусебе, пытаясь разобраться, что же с ним происходит. Он вынуждает Валентинураскрыть свою тайну до конца, а когда слышит это искреннее признание в любви кнему, бесстрашное, подобное прыжку в пропасть, он «растерян», «озадачен»,«удивлен»: «Да нет, Валентина, не может этого быть…(Засмеялся). Ну вот еще!Нашла объект для внимания. Откровенно говоря, ничего хуже ты не могла придумать…(Открылкалитку, сделал шаг и … погладил ее по голове)»» [Громова 2006: 73].
У Вампилова сильныэмоциональные паузы, драматически насыщенное молчание. В финале пьесы «Прошлымлетом…» у чайной собрались все герои, переживающие вместе не только своипредстоящие проблемы, но прежде всего то, что произошло накануне, хотя об этомне говорится ни слова. Вот почему, когда со своего двора появляется Валентина,все поворачиваются к ней и умолкают. В общей тишине Валентина проходит черездвор и начинает чинить калитку палисадника… Жизнь продолжается.
«Так что же произошло«прошлым летом в Чулимске»? Прежде всего — «проснулся» Шаманов, начал обретатьновую жизнь человек, который в свои 32 года мечтал лишь о том чтобы «уйти напенсию». В финале пьесы он принимает решение выступить на процессе в городе идобиться справедливого исхода суда. Никогда уже не посмеет Пашка Хорошихподойти к Валентине и даже в мечтах рассчитывать на их прежние отношения. Своимвероломством он убил в себе человека и, кажется, осознал это. Никогда неосуществятся «серьезные намерения» обывателя Мечеткина, разбиты надежды ЗинаидыКашкиной на спокойное личное счастье… Появление Валентины в финалевоспринимается как напоминание каждому о необходимости активной доброты ивнимания людям. Содержание пьесы проникнуто авторским протестом противравнодушия, черствости и эгоизма» [Громова 2006: 74-75].
«Вампилов, как художникгениально одаренный, быстро развивался и эволюционировал. Освоив две сферыжизни человека – природную и социальную, что соответствовало двум этапам еготворчества, он должен был, по логике вещей, прийти к их органическому синтезу,продолжая и развивая линию «Утиной охоты». Но этого не произошло. Надломленныйупорным неприятием своих пьес инстанциями, не пускавшими их на сцену,пассивной, в основном выжидательной позицией руководителей театров, Вампиловотходит от своих прежних принципов изображения жизни. Его талант, встретивупорное сопротивление, начинает перегорать и горкнуть. Изумительная жизненнаяорганика его творчества уступает место условной театральной органике, живыелюди – театральным амплуа. С «Несравненным Наконечниковым», неоконченной пьесой– «водевилем в двух действиях с прологом и эпилогом», начинался новый Вампилов,новый, третий период его жизни и творчества, внезапно, трагически оборвавшийся вхолодных водах Байкала в августе 1972 года» [Сушков 2003: 19-20].
Глава II. ДраматургияАлександра Вампилова в аспекте интертекстуальных связей
§1. Концепцияинтертекстуальности
«Интертекстуальность –(фр. intertextualite,англ. Intertextuality)– термин, введенный французским теоретиком постструктурализма Ю.Кристевой, сталодним из основных в анализе художественных произведений постмодернизма.Употребляется не только как средство анализа литературного текста или описанияспецифики существования литературы (хотя именно в этой области он впервыепоявился), но и для определения того миро- и самоощущуния современногочеловека, которое получило название «постмодернистская чувствительность».Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основепереосмысления работы М.Бахтина «Проблема содержания материала и формы всловесном художественном творчестве» (1924), где автор отметил, что помимоданной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей исовременной ему литературой, с которой находится в постоянном «диалоге». Идея«диалога» была воспринята Кристевой чисто формалистически, как ограниченнаяисключительно сферой литературы, диалогом между текстами, то естьинтертекстуальностью.
Концепция Кристевой вблагоприятной для нее атмосфере постмодернистских и деконструктивистскихнастроений быстро получила широкое признание и распространение улитературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как втеоретическом, так и практическом плане осуществление «идейной сверхзадачи»постмодернизма – «деконструировать» противоположность между критической ихудожественной продукцией, а равно и «классическую» оппозицию субъекта –объекту, своего – чужому, письма — чтению и так далее. Однако конкретноесодержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических ифилософских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждыйученый. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является реакцией напредшествующие тексты. Каноническую формулировку понятиям «интертекстуальность»и «интертекст» дал Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие текстыприсутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах:тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры» (Encyclopediauniversalis. P.,1973. Vol. 15. P.78)» [Словарь литературоведческих терминов: 307-308].
Развивая взглядыКристевой, М. Ямпольский называет три основных источника осознанияинтертекстуальности: теоретические взгляды Ю.Тынянова, для которого интертекст реализуетсяв пародии как двуплановом тексте, вбирающем в себя трансформированныйтекст-предшественник со смещенной смысловой стороной; концепция М.Бахтина, длякоторого диалог текстов — это прежде всего диалог культур, и теории анаграммФ.де Соссюра. Во второй половине XX в. интертекстуальность получает широкоераспространение благодаря теоретической саморефлексии постструктурализма ихудожественной практике постмодернизма, для которого характерна цитатность.
«Под влияниемтеоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения впервую очередь А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.),отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека былоотождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менеедостоверным способом его фиксации. В конечном же счете как текст сталорассматриваться все: литература, культура, общество, история, сам человек.
Положение, что историяи общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятиючеловеческой культуры как единого «интертекста», который в свою очередь служиткак бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствиемуподобления сознания тексту было «интертекстуальное» растворение сувереннойсубъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст»культурной традиции. Значение концепции интертекстуальности выходитдалеко за рамки чисто теоретического осмысления современного литературногопроцесса, поскольку она ответила на глубинный запрос мировой культуры XXстолетия с его явной или неявной тягой к духовной интеграции. Приобретянеобыкновенную популярность в мире искусства, она, как никакая другаякатегория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознаниесовременного художника» [Фесенко 205: 29-30].
Таким образом, понятие «интертекстуальности» стало использоваться шире —не только для характеристики особого способа организации художественных текстов(диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода художественногомышления, характеризующего современную культурную ситуацию как открытый,плюралистичный, многоязыкий мир диалог культур). В основе этого метода лежитпостоянная рефлексия современного художественного сознания, его склонность коперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей,где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны, одновременны ивзаимообратимы, а новый тип культуры становится «собранием разнообразныхисторий» (А.Моль). Интерткстуальность позволяет реализовать идею полифонии культур,языков, свободно оперировать образами и понятиями, дает ощущение«сосуществования всех времен» (А.Шнитке). В подобном тексте все смешано попринципу калейдоскопа, а создание нового возможно лишь в результате различныхкомбинаций уже существующего, т. е. цитатности.
При этом цитатность не всегда бывает явной, она может быть скрытой,анонимной, даваться бессознательно или автоматически, как отражение культурныхкодов, формул, свободной игры воображения, указывая на бесконечную глубинукультурных значений. В этом случае вступают в силу такие понятия, какподсознательное, родовая память, историческое сознание. «Цитатное мышление»,отражающее принцип интертекстуальности, находит свое наиболее полное выражениев художественной практике постмодернизма, однако не ограничивается только им.Постоянное соотнесение текста с другими текстами во времени и пространствестановится определяющим фактором для различных видов современного искусства. И.лежит в основе историко-мифологической символики фильмов Ф.Феллини, О.Иоселиани,П.Гринуэя, Т.Абуладзе, А.Тарковского; искусства танца Американского театратанца А.Эйли; литературных новелл Х.Л.Борхеса, «Ады» В.Набокова, «КозлоюношиДжайлса» Дж, Барта, «Стеклянной горы» Д.Бартельми, насыщенных ассоциативнымидеталями, содержащих множество аннотаций, справок, фрагментов, цитат,комментариев. Интертекстуальная ассимиляция исторических стилей находитотражение в музыкальных полистилистических композициях коллажного исимбиотического типа в творчестве Х.В.Хенце, Д.Лигети, Дж.Крама, А.Шнитке,Г.Канчели, Кш.Пендерецкого, В.Сильвестрова. При этом ассоциации и аналогии,возникающие в интертекстуальном прочтении и ориентирующие реципиента не напредмет, а на некий иной текст, могут трактоваться неоднозначно, отсылая кразным адресантам одновременно (творчество А.Шнитке, А.Сокурова).
В литературе(соответственно и в нашей работе) под интертекстуальностью понимается«выраженная с помощью различных приемов связь с другими произведениями. К числутаких приемов относятся:
1. Эпиграф– короткий текст (часто – цитата), помещаемый перед текстом; выражает основнуюидею, настроение или коллизию всего произведения.
2. Пародия– вышучивание или осмеяние отдельного художественного произведения или явлениялитературы, творчества писателя; «передразнивание» оригинала с целью приземлитьего, высмеяв.
3. Перифраз– использование описания вместо собственного имени или названия.
4. Цитата– дословная выдержка из какого-либо произведения. Может быть сознательной,«бессознательной» или носить характер «случайного совпадения».
5. Использованиекрылатых слов и выражений, известных из литературных образцов.
6. Упоминаниезнакомых читателям сочинений других авторов и другие приемы.
Любое интертекстуальноеотношение строится на взаимопроникновении текстов разных временных слоев, икаждый новый слой преобразует старый, в этом случае возникает сложнаяперекличка чужих голосов, многоголосие» [Фесенко 205: 29-30].
§2. Межтекстовыекорреляции драматургии А. Вампилова с произведениями Н. В. Гоголя и А. П.Чехова
В настоящее времятворчество талантливого драматурга А. Вампилова изучается в разных аспектах и,безусловно, представляет интерес с точки зрения его включенности в «текст»русской литературы.
Пьесам АлександраВалентиновича свойственна связь с шедеврами русских классиков, с городскимфольклором, с «народной мудростью» и др. Всё это является неотъемлемой чертойего творчества, но талант Вампилова как художника с самого начала неограничивался незрелыми повторениями творческих опытов его предшественников.Писатель сохранил свою самобытность во всём, в том числе и в художественныхпринципах.
В его пьесах явноприсутствует стилистическое и сюжетное сходство с драматургией ХІХ и ХХвека,прежде всего Чехова, Гоголя, Тургенева, Шукшина, Лермонтова, Булгакова,Симонова, Твардовского, Салтыкова-Щедрина и др. Многие образы, созданныеВампиловым, могут быть представлены как художественная интерпретация итрансформация классических образов: Калошин («Случай с метранпажем») –Городничий («Ревизор»); Золотуев («Прощание в июне») – Собакевич, Чичиков(«Мертвые души»); Зилов («Утиная охота») – Печорин («Герой нашего времени»);Мечеткин («Прошлым летом в Чулимске») – щедринские градоначальники; Сарафанов(«Старший сын») – лесковские «праведники»;.Валентина («Прошлым летом вЧулимске») – Нина («Чайка»); Еремеев («Прошлым летом в Чулимске») – Фирс(«Вишневый сад») и др.
Из всех многочисленныхмежтекстовых пересечений с традициями русских классиков к доминирующим вдраматургическом творчестве Вампилова, на наш взгляд, относятся корреляции схудожественными произведениями Н.В. Гоголя и А.П. Чехова.
Если понаблюдать надсюжетными и композиционными чертами гоголевских комедийных приемов,воплощенными в произведениях Вампилова, то в первую очередь надо акцентироватьвнимание на двух одноактных пьесах, «История с метранпажем» и «Двадцать минут сангелом», объединенных автором под одним названием «Провинциальные анекдоты». Самэпиграф к пьесе («Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают. Н. В. Гоголь» [Вампилов 2005: 290]) свидетельствует о бесспорномвосприятии Александром Валентиновичем художественных концепций Гоголя.Гоголевские слова в качестве эпиграфа подчеркивают, на что именно обратилвнимание автор этой пьесы.
Вампилов сам назвалсвои пьесы «анекдотами». Заметим, что анекдотичность была характерна итворчеству Гоголя, структура его произведений была основана на ней. Источникамигоголевских произведений: «Ревизора», «Шинели», «Мертвых душ» – являются анекдоты.
Сюжет гоголевского«Ревизора» своеобразно трансформируется в пьесе «История с метранпажем».Действие происходит в провинциальной гостинице «Тайга». В номере Потаповасломался радиоприемник как раз во время ночного репортажа об очень интересномдля него футбольном матче. взволнованный Потапов врывается в соседний номерВиктории. Она разрешает ему остаться и дослушать матч до конца. В это время вномер входит Калошин, администратор гостиницы, и, не разобравшись в чем дело,пытается выставить Потапова из номера, при этом обвиняет молодых людей в аморальномповедении. В результате между Потаповым и Калошиным возникает большой скандал.В итоге первый, не видя за собой никакой вины, куда-то исчезает.
Потапов в «Истории»Вампилова, приехавший из Москвы, ассоциативно напоминает гоголевскогоХлестакова, который приехал из столичного Петербурга. Но в отличие отгоголевского «мнимого ревизора», слова которого «вылетают совершеннонеожиданно», вампиловский Потапов фактически вовсе не участвует в «попутанномчертом» происшествии. Даже слово «метранпаж», которое вызывает сомнения, апотом и страх у Калошина, произнесено не им.
Если Калошин был бы всостоянии выслушать объяснение Потапова и Виктории, по какой причине ониоказались в одном номере в полночь, он бы избежал этих неприятных обстоятельств.Поговорив с Викторией, Калошин узнает, что «выставленный» им человек приехал изМосквы, да и профессия у него странная – метранпаж. В связи, с чем уадминистратора начинается паника, рождается страх перед неизвестностью и т.д.
Боязнь Калошина сходнас чувством страха городничего перед «инкогнито» в «Ревизоре» Гоголя. Этичувства (страх городничего в «Ревизоре» и боязнь Калошина в «Истории сметранпажем») не возникли бы, если бы они не совершили «грешков». И они самизнали об этом. «Даже предсмертные реплики Калошина удивительно схожи сфинальным монологом городничего и в эмоционально-содержательном, и винтонационном плане» [Мещанский 2007: 82]. Сравним:
«Городничий. Вотсмотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотри те, как одурачен городничий!Дурака ему, дурака, старому подлецу! … Эх ты, толстоносый! Сосульку, тряпкупринял за важного человека! Вон он теперь по дроге идет заливает колокольчиком!Разнесет по всему свету историю» [Гоголь 1975: 230].
«Калошин. Мышьтипографская… Тля!.. Букашка!.. А ведь как напугал… До смерти напугал… Ну не идиот ли я?.. Слова перепугался, звука…скрипатележного…Стыд…Позор…» [Вампилов 2005: 324].
Отличие между этими«группами» героев всё-таки есть. В комедии Гоголя Хлестаков по своим ценностнымустановкам приближен к городничему (это доказывают слова городничего: «(всторону). Ну слава! Деньги взял. Дело, кажется, пойдет теперь на лад» [Гоголь 1975:183]), на протяжении всей пьесы они «соответствуют» друг другу. А в комедииВампилова Потапов вполне приличный постоялец гостиницы с единственной«слабостью» к футболу. «В отличие отобманувшегося городничего, жизненные ценности которого во многом соответствуютценностным установкам Хлестакова, самообман Калошина обусловлен не тольконепривычным для слуха названием профессии метранпаж, но и, может быть,непривычным для него образом жизни, характером человеческих взаимоотношений.Неслучайно присутствие Потапова в номере Валентины он связывает не с трансляциейфутбольного матча, а с командировочным адюльтером» [Мещанский 2007: 80 — 81].
Можно провестипараллель не только между Калошиным и городничим, но и между Калошиным иЧичиковым из «Мертвых душ». Калошин выражает неудовольствие своей судьбой, чтонапоминает жалобы Чичикова после того, как его «тайные сношения сконтрабандистами сделались явными».
«Чичиков. Почему ж я?зачем на меня обрушилась беда? Кто ж зевает теперь на должности? – всеприобретают. Несчастным я не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустилникого по миру, пользовался я от избытков, брал там, где всякий брал бы; невоспользуйся я, другие воспользовались бы. За что же другие благоденствуют, ипочему должен я пропасть червем? И что я теперь? Куда я гожусь?» [Гоголь 1975:563].
«Калошин. Хотел я отсудьбы уйти: следы заметал, вертелся, петли делал, с места на местоперескакивал. Сколько я профессий переменил? Кем я только не управлял, чем незаведовал?.. в каких только сферах я не вращался? С кем только делане имел? И с туристами, и с инвалидами, и со шпаной, бывало. Всякоесо мной случалось, но ничего, везло мне все же. Хлебнешь, бывало, а потом,глядишь, снова выплыл… Судьба только меня и остановила. Сколько ни прыгал, адосталась мне в конце концов эта самая гостиница. И метранпаж в результате… »[Вампилов 2005: 324-325].
Похожи эти внутренниемонологи на уровне их речевой организации: множество риторических вопросов,способствующих эмфатизации речи героев, усилению эмоционального накала,вызванного жалостью к самим себе, перволичная форма нарратива.
Городничий, Калошин иЧичиков – все сумели подняться по служебной лестнице или обеспечить себе«достойное» существование путем обманов и прочих бюрократических проволочек, но«попались» они на самом простом, элементарном: городничего погубил «пустяшный»Хлестаков, Чичиков попал под суд после пьяной ссоры с деловым компаньоном, аКалошин пострадал из-за «звука» – метранпаж.
В «Истории сметранпажем» Вампилов использует явно гоголевский финал, оставив его открытым.Подобный неожиданный и непредсказуемый конец оправдывается жанровой особенностьюанекдота.
В пьесе «Прощание виюне» монолог Золотуева о беде старого взяточника, столкнувшегося с честнымчеловеком, коррелирует с «Ревизором» Гоголя. Только городничему «повезло»:Хлестаков, во-первых, не был ревизором, во-вторых, принял взятку; Золотуеву в«Прощание…» – нет. Он попался на взятке должностному лицу, лишился, как работы,так и свободы. Он все никак поверить не может, чтобы ревизор взяток не брал – всеберут, важно не промахнуться в предложенной цене. Золотуев обижается, негодуетна его показную честность и, даже отсидев положенный срок, уверен, что сиделпонапрасну: значит, мало давал.
«Произведения Гоголя иВампилова абсолютно индивидуальны и своеобразны. Творчество этих двухдраматургов сближают гуманистические идеи, вера в добро и возможностьпреодоления нелепости и абсурдности реальной жизни. Оба художника мастерскиусвоили всё ценное из наследия своих предшественников, отказавшись оттрадиционного и привычного. Проницательный взгляд на действительность позволилим создать оригинальные художественные образы, в которых воплощалось всёнизкое, мелкое. При этом стилистика этих образов оставалась комической иалогичной, грустной и даже трагичной» [Кан Ын Кён 2001: 197-198].
Узнаваемые сюжеты,мотивы, образы, реминисценции, аллюзии составляют основу взаимодействиялитературно-художественных систем как Вампилова и Гоголя, так и Вампилова и Чехова.
«Когда говорят очеховских традициях в драматургии, то имеют ввиду художественные открытия,которые позволили назвать Чехова родоначальником принципиально нового театра»[Громова 1997: 46]. В чеховских произведениях «нарисованы» картиныповседневной, обыденной жизни, показаны обычные люди с их ежедневнымипроблемами, делами и интересами. Но при этом представлена огромная философскаяглубина.
Так и в драматургииВампилова не показаны крупномасштабные события. Все герои – жители глубинки,занятые своими обязанностями и заботами. Например, сельский учитель Третьяков,студенты Бусыгин и Колесов, следователь Шаманов и другие. Не смотря на то, чтовсе люди изображены в их повседневной жизни, драматург раскрывает читателюдушевные переживания, развитие своих героев.
«По-настоящемусерьезный шаг к постижению поэтики Чехова-драматурга Вампилов сделал в своейпоследней законченной пьесе «Прошлым летом в Чулимске»» [Громова 1997: 46].
В этом произведении всесобытия происходят у чайной за одни сутки. Но за такой период временинаблюдаются почти кардинальные перемены во внутреннем мире героев, в первуюочередь в Шаманове, человеке, разочаровавшемся в своей работе, жизни… Поначалуон относится к Валентине иронически-покровительственно, ему даже приятносмущение девушки: «Я давно не видел, чтобы кто-нибудь краснел». Но постепенно инеожиданно для самого себя шаманов начинает ощущать давно забытое волнение, акогда он слышит открытое и бесстрастное признание в любви, вдруг понимает, что,оказывается слова «Пьеса несет большую мысль о сложности человеческихвзаимоотношений, о том, что мешает человеческому взаимопониманию» [Громова1997: 46].
Как и в драматургии Чехова,нет разделения персонажей на положительных и отрицательных, конфликт неперсонифицирован. Показано «противостояние» не групп людей или отдельныхперсонажей, а столкновение внутренних миров, законов, принципов героев. Добропротив зла, человеческое участие против равнодушия, черствости. Все персонажи«втянуты» в «конфликт», и на каждого он оставил свой отпечаток.
«Интересна находкаВампилова, образ-символ, его «вишневый сад» — забор палисадника» [Громова 1997:46], который на протяжении всей пьесы пытается сохранить Валентина,икоторый то и дело вытаптывали равнодушные люди. И лишь охотник Еремеев помогаетдевушке восстанавливать разрушенное. В то время как другие относятся безразличноили с насмешкой к занятию Валентины. Палисадник становится «символомлюбви-исцеления, верности, гармонии в доме и мире, символ терпения и мужестваглавной героини и, кроме того, своеобразной «лакмусовой бумажкой» для проверкинравственной состоятельности персонажей пьесы» [Канунникова 2003: 190].
Еремеев — семидесятичетырехлетний эвенк, много повидавший в жизни, но так и не потерявшийдоброго, чуткого отношения к людям. Он один по-настоящему понимает девушку иоказывает ей помощь. Хотя его собственные проблемы, о которых мы узнаем вначале пьесы, так и остаются нерешенными. Он пришел из тайги, чтобы оформитьсебе пенсию, но у него отсутствовала трудовая книжка, а без нее ему не верят.Никто из окружающих не помог ему. «Седьмой секретарь» Мечеткин советует емуподать в суд на дочь, раздираемый душевными противоречиями следователь Шамановговорит лишь о том, что сам «хочет на пенсию», а сосредоточенный на личнойтрагедии Дергачев не без сарказма заявляет, что Еремееву пенсию пора получать«на небе». Литературный двойник Еремеева – лакей Фирс из «Вишневого сада»Чехова. Он служил всю жизнь «верой и правдой» в имении Раневской. Но, постарев,оказывается никому ненужным. В финале все уехали, а его забыли, оставилиумирать в закрытом доме. Оба персонажа обречены на одиночество в конце жизни.Трудясь всю жизнь, на старости лет они оказались никому ненужными людьми.Еремеев принял решение — вернуться обратно в тайгу, а Фирс остался умирать одинв запертом доме.
Несмотря наограниченность пространства в пьесе Вампилов смог показать не только данноеместо, в данное время, но и широкую панораму жизни. Из разговоров героевчитатель узнает о многом. Например, как живут люди в Чулимске ( у большинствасвои дома, «бани по субботам», хозяйство и другое), в соседних деревнях, осемейной жизни Хороших ее мужа и сына, о прошлой жизни следователя Шаманова, о сестрахВалентины… Большое количество внесценических персонажей – является одной изхарактерных черт, как драматургии Чехова, так и этого произведения,. Почти укаждого персонажа есть свое прошлое. Например, сначала семья: Хороших, Дергачеви Пашка — изображена самой обычной, но почему-то ее члены общаются друг сдругом нервно, раздраженно, и только из разговора Кашкиной и Шаманова можно понятьпричину их размолвок:
«Кашкина. Она еголюбит. Он ее – тоже. Они любят друг друга, как в молодости.
Шаманов. Только бы онидруг друга не убили. В последнее время они что-то чересчур усердствуют.
Кашкина. Это потому,что здесь Пашка. Ты знаешь, что Афанасий ему не отец?.. Когда Афанасий уходилна фронт, она была ему не жена. Только невеста… Пашка родился сразу после войны,а Афафнасий – он был в плену, вернулся только в пятьдесят шестом году… Тыподумай. До сих пор он не может ей простить, до сих пор страдает. Разве это нелюбовь? Ну скажи… Ты как думаешь?
Шаманов. Не знаю. Я вэтом плохо разбираюсь» [Вампилов 2005: 387].
В пьесе появляетсявнесценический персонаж, знакомая Шаманова, которая рассказывает Кашкиной опрежней жизни Шаманова. Выясняется, что в прошлом следователь хотел отдать подсуд «чьего-то там сынка», сбившего машиной человека, но ему не дали, отстранилиот дела, и он сдался, уехал в Чулимск, так как «некуда было деваться».
Одним из приемовсамораскрытия персонажей в драмах как Чехова, так и Вампилова являетсявнутренний монолог, который произносят вслух для себя. Например, разговорЗинаиды в начале пьесы со спящим Шамановым или их диалог («по существу это тожевнутренний монолог, только адресован он Кашкиной» [Громова 1997: 53]), вкотором следователь признается в том, что у него появилось желание житьпо-новому, поменять свою жизнь.
Очень часто впроизведениях Александра Валентиновича встречается мотив убийства птицы, «которыйтак или иначе актуализирует интертекстуальные связи с чеховской «Чайкой». Этотакт в пьесах связан с темой несчастной, не взаимной любви и символизируетдуховное самоубийство героев. Чувства, оставшиеся безответными, вызывают вдисгармоничных героях драматургов агрессию, направленную как против других, таки против себя» [Мещанский 2007: 82]. Например, в пьесе «Прощание в июне»Фролов, давно влюбленный в Машу, убивает сороку во время ссоры со своимсоперником Букиным. В своё «оправдание» он произносит: «Кого-нибудь надо былоубить!» [Вампилов 2003:71].
Так Пашка из пьесы «Прошлым…»страстно любит Валентину, но не находит взаимности. А он привык получать всё исразу: «Бывало, чё увидит, ну пропало. Вынь да положь» [Вампилов 2005: 418].Незадолго до своего «преступления», он приносит своей возлюбленной двух убитыхрябчиков, убитых им самим. Литературным двойником Пашки является КонстантинГаврилович Треплев из «Чайки» А.П.Чехова. Он приносит убитую чайку Нине, вкоторую пылко влюблен. «Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладуу ваших ног…Скоро таким же образом я убью самого себя» [Чехов 2002: 28]. Пашка,как и Треплев, «убивает в себе человека» [Громова 2005: 74].
В диалоге Тригорина иНины звучат слова, которые также могут быть адресованы и Валентине в пьесе«Прошлым…». «Тригорин. Молодая девушка, такая, как вы, и счастлива, и свободна,как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее,как вот эту чайку» [Чехов 2002: 33].
Для официанта Димы из«Утиной охоты» охота – только добыча. Также он относится и к людям. Это новыйтип отрицательного героя – агрессивно настроенного добытчика, хищника,олицетворяющего бездуховность и циничное равнодушие к людям. «Для него охота –это возможность доказать своё превосходство и силу» [Канунникова 2003: 190]:
«Официант. Ведь это какделается? Спокойно, ровненько, аккуратненько, не спеша.
Зилов. А влет! Тоже неспеша!
Официант. Зачем? Влетбей быстро, но опять же полное равнодушие… Как сказать… Ну так, вроде бы онилетят не в природе, а на картинке.
Зилов. Но они не накартинке. Они-то все-таки живые.
Официант. Живые, онидля того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые. Соображаешь?» [Вампилов2003: 250].
Эгоцентризм, безразличиек другим, душевная пустота – это качества, которыми наделены вампиловскиеперсонажи, хладнокровно убивающие птиц.
Подобно Чехову, Вампилов играет смыслами и образами мировой и родимойсловесности, создавая свой удивительно живой, полнокровный мир.
Но Чехов играл, понимаяисчерпанность этих образов, этого жизненного уклада. К чему шел Вампилов, –увы, мы никогда теперь не узнаем…
«Интертекстуальныесвязи, проявляющиеся в разных плоскостях текстов произведений А. Вампилова,необходимо рассматривать как значимую составляющую эстетической концепцииавтора, опирающейся на принцип объективного постижения действительностипосредством авторской отстраненности, психологизма, подтекста» [Мещанский 2007:85].
Заключение
вампиловдраматургия интертекстуальный
В ходе исследования мыпришли к следующим выводам:
1. СформировалсяВампилов как личность и драматург в годы оттепели. Он одним из первых всоветскую эпоху заговорил о судьбе личности в обезличивающих условиях. При этомон шел от комедии до трагикомедии.
Все герои – жителиглубинки, занятые своими обязанностями и заботами. Например, сельский учительТретьяков, студенты Бусыгин и Колесов, следователь Шаманов и другие. Не смотряна то, что все люди изображены в их повседневной жизни, драматург раскрываетчитателю душевные переживания, развитие своих героев. Больше всего драматургаинтересует один человеческий тип – «рефлексирующий герой 30 – 40 лет, мучимыйдушевным дискомфортом от неспособности или невозможности достигнуть гармонии,соединения идеала с реальностью, пользуясь привычными для общества«нравственных мнимостей» правилами игры» [Громова 2006: 63].
В его творчестве звучаттемы: безответной любви, одиночества человека, его разобщение с миром, отца исына и другие. Для драматургии Вампилова характерно вечное противостояниедуховного и материального, острый конфликт Добра и Зла, веры и безверия. У всехпьес кольцевая композиция, что придает им притчевый характер.
2. ПьесамАлександра Валентиновича Вампилова свойственна связь с шедеврами русскихклассиков, с городским фольклором, с «народной мудростью» и др. В егопроизведениях явно присутствует стилистическое и сюжетное сходство сдраматургией ХІХ и ХХ века, прежде всегоЧехова, Гоголя, Тургенева, Шукшина, Лермонтова, Булгакова, Симонова,Твардовского, Салтыкова-Щедрина и др. Многие образы, созданные Вампиловым,могут быть представлены как художественная интерпретация и трансформацияклассических образов. Всё это является неотъемлемой чертой его творчества.
Но талант Вампилова какхудожника с самого начала не ограничивался незрелыми повторениями творческихопытов его предшественников. Писатель сохранил свою самобытность во всём, в томчисле и в художественных принципах.
Источники
1. ВампиловА. В. Утиная охота: Пьесы / Вступ. ст. Б. Сушкова; Рис. О. Нефедова. – М.,2003. – 272 с.
2. Вампилов,А. Утиная охота: Пьесы. Записные книжки / Сост. Л. Быков. – Екатеринбург, 2005.– 544 с.
3. ГогольН. В. Повести. Пьесы. Мертвые души. – М., 1975. – 659 с.
4. ЧеховА. П. Пьесы / Сост. Т. А. Сотникова. – М.,2002. – 256 с.
Список литературы:
1. АмелинГ. Лекции по философии литературы / Ред. В. Я. Мордерер, С. Б. Фаддер. – М.,2005. – 424 с.
2. БоровиковС. Г. Естественность и театральность // Боровиков С. Г. Отзывчивость. – М., 1981.– С.103 – 147.
3. ВангуКан «Утиная охота»: герой из промежутка // Литературная учеба. – 1997. — № 5 –6. – С. 102 – 109.
4. ВыгорбинаД. М. Трагикомический молодежный театр А. Вампилова: к 65-летию со дня рождениядраматурга // Дидакт. – 2002. — № 6. – С. 63 – 70.
5. ГромоваМ.И. Русская драматургия конца ХХ – начала ХХIвека: Учебное пособие / М.И. Громова. – М., 2006. – 368 с.
6. ГромоваМ. И. Чеховские традиции в театре А. Вампилова // Литература в школе. – 1997. — № 2. – С. 46 – 56.
7. ДенисоваГ. В. В мире интертекста: язык, память, перевод / Предисловие С. Гардзонио;Предисловие Ю. Н. Караулова. – М., 2003. – 298 с.
8. Ищук-ФадееваН. Святые и грешные: Драматургия и драма Александра Вампилова // Литература. –2001. — № 2. – С. 8 – 10.
9. ГушанскаяЕ. Самосознание по Вампилову // Звезда. – 1989. — № 10. – С. 189 – 195.
10. КанЫн Кён «Гоголевское» в пьесе А. В. Вампилова «Провинциальные анекдоты» //Русская литература. – 2001. — № 3. – С. 187 – 198.
11. КанунниковаИ. А. Александр Валентинович Вампилов (1937 – 1972) // Канунникова И. А.Русская драматургия ХХ века. – М., 2003. – С. 180 – 192.
12. КоробовМ. В. Читка Вампилова // Семидесятые как предмет истории русской культуры. – М.,1998. – С. 125 – 135.
13. КотенкоН. Сколь зыбка память наша…: А. Вампилову — 60 // Москва. – 1997. — № 8. –С.169 – 171.
14. ЛиповецкийМ. Маска, дикость, рок: Перечитывая Вампилова // Литература. – 2001. – № 2. –С. 5 – 7.
15. Литературнаяэнциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюхина. Институт науч. информациипо общественным наукам РАН. – М., 2001. – 1600 стб.
16. ЛошаковА.Г. Гипертекст в постмодернистской парадигме / А.Г. Лошаков // Прагматика исемантика слова и текста: Сборник научных статей. – Архангельск, 2006. – С. 122– 131.
17. ЛошаковА.Г. Сверхтекст как словесно-концептуальный феномен: монография / А. Г.Лошаков; Поморский государственный университет имени М. В. Ломоносова. –Архангельск, 2007. – 344 с.
18. МещанскийА. Ю. Межтекстовые корреляции драматургии А. Вампилова с произведениями Н. В.Гоголя и А. П. Чехова // Диалог языков и культур: теоретический и прикладнойаспекты: Сборник научных статей: вып. 2 / Сост. и отв. ред. Т. С. Нифанова;Поморский государственный университет имени М. В. Ломоносова. – Архангельск,2007. – 428 с.
19. НиколаевГ. Тревога А. Вампилова // Звезда. – 1991. — № 8. – С. 184 – 187.
20. РаспутинВ. Где ты, душа жива? // Литература в школе. – 1992. — № 2. – С. 30 – 33.
21. СарновБ. «И стать достоянием доцента…» // Вопросы литературы. – 2006. — № 3. – С. 5 –42.
22. СахаровВ. И. Театр Александра Вампилова // Сахаров В. И. Дела человеческие. – М.,1985. – С. 223 – 239.
23. СергеевВ. И. Вокруг «Утиной охоты» // Звезда. – 1997. — № 8. – С. 141 – 144.
24. ТархановаД. Смерть человека… // Литература. – 2001. – № 2. – С. 11 – 12.
25. Текст.Интертекст. Культура: Материалы международной научной конференции (Москва, 4 –7 апреля 2001 года) / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. имени В. В.Виноградова: Редкол.: В. П. Григорьев (отв. ред.), Н. А. Фатеева (отв. ред.),Н. А. Николина и др. – М., 2001. – 192 с.
26. ФесенкоЭ. Я. Теория литературы: Учебное пособие. – М., 2005. – 336 с.
27. ФесенкоЭ. Я. Философская драма Александра Вампилова // Reshpilologica: Ученые записки /Науч. ред. Э. Я. Фесенко. – Архангельск, 2000. – Вып. 2. – С. 223 – 234.
28. ХализевВ. Е. Теория литературы: Учеб. – М., 1999. – 398 с.
29. ШайтановИ. Триада современной компаративистики: глобализация – интертекст – диалогкультур // Вопросы литературы. – 2005. – № 6. – С. 130 – 137.