Развитие представлений о возвышенном в истории эстетики

КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙУНИВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
ПО ПРЕДМЕТУ «ЭСТЕТИКА»НА ТЕМУ: «Развитие представлений о возвышенном вистории эстетики»
                                                                   Выполнила: студентка IVкурса
                                                            факультета социально –  
    культурной деятельности
              группы015
    заочного отделения
              Чернышова
    НаталияАлександровна                                                   Проверил:
 
КАЗАНЬ, 2004 г.
ПЛАН
I.      Введение
II.   Эстетическая мысльи возвышенное в истории эстетики.
     1. Эстетический опыт глубокой древности.
    
     2. Проблемыкатегории возвышенного начиная со средневековья и до наших дней.
     3. Гений какпроявление возвышенного.
III.      Заключение.
IV.     Списокиспользованной литературы.
I.       Введение.
Сегодня, в началенового столетия, нового тысячелетия, в начале принципиально новой эпохи вистории человечества, достаточно трудно говорить о вещах традиционных и вродебы уже давно устаревших. Во всяком случае вторая половина XXв. вкуль­туре была обостренно ориентирована на глобальную переоценку ценностей,провозглашенную еще в конце XIXв., преждевсего Фридрихом Ницше, но реализованную только к концу прошлого (XX) столетия, особенно в сферах гуманитарной культуры,гумани­тарных наук, в искусстве, этике, эстетике. На протяжении более чем 100лет последовательно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное(для своего времени) занимало место ма­гистрального, утверждались новыепарадигмы мышления и арт-презентации, разрабатывались принципиально новыестратегии бытия-мышления. И все это имело и имеет под собой глубокие основания,которыми сегодня занимаются многие науки.
Одной из сфер,объединяющих человечество во всех историчес­ких измерениях, является сфераэстетического. К концу прошлого столетия стало как-то немодным писать иговорить о ней, хотя она от этого не потерпела никакого ущерба; даже вдуховно-материальных мирах тех, кто вроде бы не знает ее, не желает знать или,зная, пытается отрицать как нечто устаревшее. Но это то, что не устаревает современем, что не исчезает по желанию людей, что относится к их сущности, дажеесли они не признают вообще никаких сущнос­тей. Есть некие универсалиивзаимоотношений человека и Мира, сохраняющие свою значимость на протяжениипрактически всей истории человека как существа цивилизованного. Именно ктаковым сущностным характеристикам космоантропного бытия и принадле­жит сфераэстетического, проникновением в которую, изучением которой и занимается наукаэстетика. Понятно, что на каждом этапе истории культуры конкретные формы бытия,реализации, актуализации этой сферы свои, отличные от форм, характерных длядругих культурно-исторических этапов, и соответственно — иные формы их изученияи описания. Сегодня мы как раз находимся в стадии активного и глобальногоперехода от одной формы цивилизационного процесса к другой, т.е. — в ситуации,когда претерпе­вают радикальное преобразование многие универсалии культуры и,как следствие, формы и способы их изучения и описания. Эстетика и феномены,изучаемые ею, не являются здесь исключением. Однако это отнюдь не означает, чтоони утрачивают свою значимость для человека.
Собственно эстетика — это фактически и в строгом смысле слова даже не наука, не совсем и не тольконаука, ибо ее предмет в принципе не поддается полному рациональному осмыслениюи вер­бальному описанию. Здесь иной уровень, нежели узко научный, даже присамой широкой семантике понятия «наука», и уровень этот более высокий. Всущностно-метафизическом смысле эстети­ка — это особая форма бытия-сознания;некое специфическое ду­ховное поле, в котором человек обретает одну из высшихформ бытия, ощущение и переживание полной и всецелой причастности к бытию.Наука эстетика — только малая и самая упрощенная область этого поля,помогающая, однако, человеку, точнее, пытаю­щаяся помочь осознать значимостьдуховной материи в его жизни и в структуре Универсума в целом. Болеесущественной частью духовного поля является искусство как деятельность ирезультат деятельности сознания, относящегося к сфере эстетики; один из главныхконкретных результатов эстетического опыта. И оно поэ­тому также является однимиз основных объектов исследования науки эстетики.
Эстетика — это наука огармонии человека с Универсумом.
Эти три понятия (человек,Универсум и гармония) принимаются в качестве знания, присущего каждомучеловеку. И важно то, что каждый мыслящий человек сознает, что и человек, иУниверсум — это нечто реальное и существенное, что человек — часть Универсума,зависящая от него и влияющая на него, что взаимодействие этих феноменов отнюдьне маловажная вещь, что от этого взаимодействия зависят они оба.
         Итак, эстетика (от др.греч. – aijsqavnomai -чувствовать;aijsqhtikov -воспринимаемый чувствами) – наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека кдействительности,  изучающаяспецифический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которогочеловек  ощущает, чувствует, переживает всостояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости,блаженства, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность кУниверсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностнуюнераздельность с ним, а часто и конкретнее – с его духовной Первопричиной, дляверующих – с Богом. Термин «эстетика» употребляется в современной научнойлитературе и в обиходе и в ином смысле – для обозначения эстетическойсоставляющей культуры и ее эстетических компонентов.  В этом смысле говорят об эстетике поведения,той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала,какого-либо объекта  и т. п. Главныекатегории эстетики: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое,комическое, безобразное, искусство.
   Ведущим принципом анали­за, обеспечивающимкорректность эстетических обобщений, высту­пает принцип историзма. Такой подход сопровождает рассмотрение содержания основныхэсте­тических категорий — искусства, художественного сознания, худо­жественногообраза, художественного стиля, художественной ком­позиции, художественногосодержания и формы, художественного творчества и других — в процессе ихисторического становления. Тем самым эстетические обобщения не привносятсяизвне, а раскрыва­ются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего ху­дожественногопроцесса.
Эстетическийопыт с глубокой древности был присущ человеку и получил свое первоначальноевыражение в прото-эстетической практике архаического человека – в первыхпопытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства,в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т. п. Вдальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощалисьв искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. Однако уже в древней Индии,древнем Китае, древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусствуи философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровнятеоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (по-древнегреч.kovsmo означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описаниякрасоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимесиса) фактическистали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами квозникновению эстетики. Из текстов древнегреческих философов (Платона,Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия,музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципахгармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась как правило вонтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусствна первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех егомодификациях – от иллюзионистского копирования форм видимой действительности(особенно в живописи –  Зевксид, Апеллес,Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам ноэтического мира. Античный космос имир идей – пластичны, что открывало возможность конкретно чувственноговыражения, то есть сугубо эстетического опыта. Вполне закономерно, что эстетикакак наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли по постановкепроблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология иглавные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились вДревней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственнодисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия как красота,прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок,искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая дисциплина),калокагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак  и некоторые др. Не все из них в древностиимели тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика, однакокультурно-исторический процесс привел к ХХ в. большую часть из них в смысловоеполе эстетики.
         
II. Эстетическая мысль и возвышенное в истории эстетики.
         Теоретически возвышенное вначале было осмыслено не какэстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В Iв. н. э. ученик известного греческого ритораАполлодора Цецилий, родившийся в сицилийском городе Калакты, написал сочинение«О возвышенном», где рассмат­ривались специальные правила возвышенного стиля,вопро­сы техники ораторской речи, классифицировались стилисти­ческие фигуры итропы. Стилистические принципы оратор­ского искусства, выдвигавшиеся Цецилием,легко были распространимы и на литературу, находившуюся под боль­шим влияниемриторики. Трактат Цецилия не дошел до нас, и некоторые сведения о нем известнылишь по сохранившим­ся фрагментам и по полемическим замечаниям в сочиненияхдругих авторов. Без имени автора дошел до нас другой трак­тат — «Овозвышенном», являющийся ответом на сочинение Цецилия, впрочем далекопереросший это свое прямое назначение. Он, очевидно, тоже был написан в Iв. н э. Долгое время его приписывали Лонгину, однако,как теперь дока­зано, он не мог ему принадлежать. Сейчас по традиции не­известногоавтора называют Псевдо-Лонгином.
Псевдо-Лонгинсохраняет цецилианскую трактовку воз­вышенного как стилистического понятия (этасторона концепции возвышенного, разработанная Цецилием и Псевдо-Лонгином,оказала свое воздействие на последующее развитие эстетической мысли вплоть до М.Ломоно­сова, который еще в молодости читал в переводе Буало трактат Псевдо-Лонгина;в учении М. Ломоносова «о трех штилях» — «О пользе книг церьковных в Российскомязыке», 1757 — ощущается влияние псевдо-лонгиновской трактовки возвышенного какстилистического понятия), но одновременно расширяет его содержание до значенияэстетической категории. Для автора все лучшее в литературе принадлежит к сферевозвышенного.
Псевдо-Лонгинперечисляет важнейшие духовные источники возвышенного: необычайные мысли истрасти, красота речи в соединении с великими мыслями.
Он справедливообращает внимание на то, сколь далеко возвышенное от мирской суеты, мелочноготщеславия, властвования над людьми и т. д.: «В нашей повседневной жизни нельзясчитать великим то, пренебрежение чем возвеличивает человека. Так какбогатства, почести, слава, неограниченная власть и подобное им прельщают людейлишь своим внешним блеском, разумному человеку не может показаться благом, то,в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызываютне обладатели мнимых благ, а те люди, которые, имея полную возможностьпользоваться подобными благами, гордо отвергают их с высоты своего духовноговеличия…» («О возвышенном»).
Вместе с тем нарассуждениях Псевдо-Лонгина лежит печать религиозной трактовки возвышенного. Ввозвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, проявляющие величие силы природы,которые имеют глубокое философское значение и служат источником решенияпроблемы сути жизни: «…Природа никогда не определяла нам, людям, бытьничтожными существами, — нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как накакое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности ипочтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душунеистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чеммы. …Поэтому человеку недостаточно охватить созерцанием и размышлением всювселенную; нашим мыслям тесно в ее пределах, и если кто-нибудь поразмыслил бынад ходом человеческой жизни, насколько в ней во всем преобладает великое ипрекрасное, то ясна станет цель нашего рождения» («О возвышенном»). 
Переживаниевозвышенного, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до величия божества и даритбессмертие. Возвышенное мощно и неизгладимо запечатлевается в понятии человека.Люди никогда не испытывают чувства возвышенного при виде небольших ручьев, какбы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при видеНила, Дуная, Рейна и особенно при виде Океана. Как возвышенное зрелище,потрясает человека вулкан, извергающий огромные камни и изрыгающий горящиепотоки серы.
Еще до своеготеоретического осмысления в трактате Псевдо-Лонгина  возвышенное существовало в древнеегипет­ском идревнегреческом искусстве.
Гомер в «Илиаде»описывает, как в разгар сражения землю окутывает густой туман и покрываетбеспросветная ночь. Тогда раздается полный отчаяния крик Аякса:
Зевс, наш владыка, избавь аргивян от ужасного мрака!
Дневный свет возврати нам, дай нам видеть очами!
И при свете губи нас, когда уже так восхотел ты!
                                                                  Гомер«Илиада».
Здесь явно описанополное солнечное затмение — гран­диозное явление, свидетельствующее о могучих инепонят­ных, не освоенных людьми силах природы. Справедливо трактуя эту сценукак описание возвышенного, Псевдо-Лонгин пишет: «В этом крике подлинный пафосАякса, ведь не о своей жизни просит герой, такая просьба была бы для негочересчур низкой, но Аякс, потеряв в наступившем мраке возможность проявить своеблагородное мужество, раздра­жен этой внезапной передышкой в сражении и просит,чтобы скорее засиял свет, при котором он сумеет достойно встретить смерть, дажеесли его противником окажется сам Зевс».
Или вот другое местоиз «Илиады», в котором Гомер рас­крывает перед нами величие богов:
Сколько пространства воздушного муж обымает очами,
Сидя на холме подзорном и смотря на мрачное море,
Столько прядают разом богов гордовыйные кони.
                                                                  Гомер«Илиада».
Точный комментарий,раскрывающий возвышенный ха­рактер нарисованной здесь Гомером картины, даетПсевдо-Лонгин: «Поэт измеряет мировым пространством прыжок коней. Такаяграндиозность меры заставляет нас восклик­нуть в изумлении: а что будет, есликони сделают еще один скачок? Ведь им уже не найти тогда для себя места в этоммире!».
Масштабы явления, превосходящиемасштабы видимого, грандиозная мощь, превышающая человеческие возможности,выход за пределы обычной меры вещей, за пределы мира – возвышенны.
В «Зевсе трагическом»древнегреческого сатирика Лукиана есть ироническая сцена, содержащая серьезнуютеоретическую проблему.
Гермес. Эй, боги,сходитесь на собрание, не медлите, собирайтесь все, сходитесь, совещаться мыбудем о важных делах.
Зевс. Как ты просто,невозвышенно и какой неразме­ренной речью говоришь, Гермес, и это, сзывая наважнейшие дела?
Но вот Гермеспровозгласил призыв возвышенным сло­гом Гомера, боги собрались, и тогдавозникла деликатная и трудная проблема как их посадить, в каком порядке, комуотдать предпочтение? Кто из богов наиболее достойный? Фактически речь идет окритерии возвышенного.
Зевс решает этотвопрос так. «Прими их и посади каж­дого по достоинству, приняв во внимание, изчего и как он сделан, — в первые ряды усади золотых, за ними — серебря­ных,потом посади тех, что сделаны из слоновой кости, по­топ медных и мраморных, асреди них отдай предпочтение работам Фидия, Алкамена, Мирона, Евфранора илидругих подобных им художников, грубых же и сделанных неис­кусно сгоникуда-нибудь в одно место — пусть они молчат и только заполняют собрание». Нокто же возвышеннее: бог более знатный, более благородный, или бог болеебогатый, или более художественно сделанный или больших размеров, или лучшевоспетый в стихах? Боги начинают ссориться между собой. Вопрос  о принципе определения возвышенного, поставленныйв столь ироничной форме Лукианом. Так и остается открытым. Зевс, заключая этот«процедурный» спор, говорит: «Мы теряем время, Гермес, а давно уже следовало быначать заседание: пускай поэтому садятся вперемежку, где кто хочет, а послебудет созвано особое собрание для решения этого вопроса, и тогда уж я будузнать, какой порядок надо установить среди них».
Если бы «особоесобрание» состоялось и на нем вопрос решался бы с точки зрения максимальногосоответствия возвышенному, то выбор должен был бы совершаться по принципумогущества. Возвышенное — это всегда  грандиозные силы, ещеполностью не раскрывшиеся.
Не случайно, что длягреков царем богов был самый мо­гучий из них – Зевс. В храме Зевса и вскульптурном изо­бражении бога-громовержца этот эстетический принцип былзапечатлен с наибольшей полнотой и наглядностью.
Никакие фото, никакиеописания не в состоянии пере­дать того впечатления, которое оставляют развалиныхрама Зевса в Олимпии. Храм повержен землетрясением Века и эпохи проносилисьнад его развалинами, но остатки гранди­озных колонн и сейчас волнуют ивосхищают. Однако не только и не столько в монументальности размеров «секрет»величия этого храма. Внутри него помещалась в древности колоссальная фигураЗевса. Царь богов был изваян Фидием из слоновой кости, а его одеяние — иззолота (бог-громовер­жец был растащен по кусочкам «на память» в новое время, исейчас кроме груды осколков камня на месте пьедестала ничего не осталось). Зевсвосседал на троне. Огромная сидя­щая фигура была так рассчитана по отношению квысоте храма, что, если бы Зевс встал и выпрямился, он своей мощной головойпробил бы крышу. И вот в этом найденном соотношении размеров скульптуры ивысоты храма заклю­чался один из источников впечатления возвышенного, про­изводимогостатуей Зевса и интерьером храма. Вся компози­ция как бы говорила: человекмогуч, он возвел величествен­ное здание храма, но Зевс несравненномогущественнее: стоит лишь ему привстать, как это сооружение рухнет. Идеявладения одними и зависимости от других сил природы ощущалась в самом замыслехрама и скульптуры. Поэтому сооружение производило эстетическое впечатлениепрекрас­ного и возвышенного.
Древнегреческаяархитектура человечна в своей красоте. Ей присуще то, что Аристотель называлмерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать чело­веку.Парфенон, например, достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, идостаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять. Египетские же пирамидывозвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, кото­раяпревращалась на фоне грандиозной усыпальницы в пес­чинку, ничего не значащую посравнению с вечностью, запе­чатленной в колоссальном образе надгробногосооружения.  Минимальность полезныхфункции пирамид еще более под­черкивала антидемократический характер их величия.
У древних египтянвозвышенное — гигантски мощное грандиозно-масштабное проявление жизни и силприроды. В Гимне богу Атону (период фараона Эхнатона) прослав­ляется ихарактеризуется как возвышенное солнце: «Пре­красен восход твой, о Атонживущий, владыка веков. Ты лучезарен, прекрасен, могуч. Любовь твоя велика ивозвы­шенна, лучи твои озаряют все человечество. Ты сияешь, чтобы оживитьсердца, ты наполняешь обе земли своей лю­бовью. Бог священный, создавший себясам, сотворивший все страны и все, что в них, всех людей, стада коз, деревья,произрастающие на земле. Они живут, когда ты светишь им. Ты — мать и отец длятех, глаза которых ты сотворил. Ко­гда ты светишь, они видят благодаря тебе. Тыозаряешь всю землю. Все сердца ликуют при виде тебя, когда ты восхо­дишь, каких владыка» (В. В. Струве «История Древнего Востока»).
Образ возвышенногозапечатлен в средневековых готи­ческих соборах. Устремленными вверх линиями онивыра­жали религиозную идеологию, которая все человеческие на­дежды связывала снебом. Эти сооружения проникнуты порывом к идеальному, к почти несбыточному, нопри огромных усилиях не закрытому для человечества совер­шенству. Осваиваяграндиозное пространство ввысь, готи­ческие соборы образовали узкие, высокиеколодцы нефов с таинственно мерцающим светом, проходившим сквозь цвет­ныевитражи. Приглушенное освещение, таинственность, устремленность к небесамсоздавали ирреальную атмо­сферу, далекую от обыденной обстановки жизни. Наособен­ностях западноевропейского средневекового искусства ска­залось сильноевоздействие католической церкви, которая пыталась использовать его в своихинтересах.
Проблема возвышенногопроявилась и в Сред­ние века, когда понимание его было связано с Богом и темичувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге,например, величайшие готические со­боры. С возвышенным связывают внутреннееблагородство, серьезность, величие поведения и образа мыслей. Возвышенноепринадлежит вечности, связывает человека с божественным в душевном взлете,преодолевает рассудок. Самое возвышенное — это Бог, и связь с ним, особенновыделенная в Средневековье, и обеспечивает внутренний подъем в человеке. И хотяэтическая категория «возвышенное» в эту эпоху еще не выделена как та­ковая, онаприсутствует в своем конкретном проявлении в ху­дожественных произведениях,таких, как готические соборы, а также литературных произведениях и живописныхтворениях.
Для средневековьяхарактерно религиозно-мистическое феодально-клерикальное представление овозвышенном, ото­ждествление возвышенного с богом. Примечательно доказа­тельствоАнсельмом Кентерберийским существования бога. Он говорил, что бог — это самоевозвышенное, высшее благо. Но в понятие о высшем как его важнейшая составнаячасть входит бытие, ибо небытие есть не благо, а зло, значит, са­моевозвышенное существо, т е бог, существует. Это доказа­тельство софистично исодержит в себе логический круг. Ансельм Кентерберийский выводил существованиебога из посылки, в которой это существование уже было допущено.
В эпоху Возрожденияпроисходит возвышение человека. Ф. Петрарка, Салютати пишут о возвышающейспособности чело­веческой речи, а их последователи, например, Пико деллаМирандола, — о высоком достоинстве человека. Человек, считает Мирандола, — эточетвертый и последний мир после поднебес­ного, небесного и подлунного. И егосчастье состоит в том, что­бы восходить к синтезу, свойственному толькобожеству.
Возвышенность человекаотмечает другой гуманист — Альберти: «… он стоит во весь рост и поднимаетлицо к небу… он один сотворен для познания и восхищения красой и богатствомнебес...»
В эпоху Возрождениязамечательное воплощение возвы­шенного предстает перед зрителем вмикеланджеловской скульптуре Давида. Юноша изображен за мгновение передсхваткой. С поразительною точностью передается физиоло­гическое состояниебойца. Гигантский, могущественный чело­век дан в состоянии расслабленности, егомощные мышцы играют под юношески нежной кожей. Перед тем как напрячь все тело,перед тем как свернуть в стальную пружину мышцы, боец всегда на мгновениерасслабляет их. У Микеланджело юный богатырь дан перед самым высшим напря­жением,перед броском, когда все силы человека замирают. Но за этим чистофизиологическим состоянием стоит образ потенциального могущества человека, котороееще рас­кроется. Человек могуч и всесилен, и спящие в нем возмож­ностипробудятся и прольются в мир, и жизнь организуется по человеческим законам — вот о чем говорит скульптура. И это еще не осуществленное, потенциальное,таящееся в человеке могущество, которое вот-вот прорвется, осуще­ствится, иесть образ возвышенного. В известном смысле возвышенное — это прекрасное,которое грядет, еще осуще­ствится, хотя в данный момент еще не вполнеподвластно человеку.
В «Короле Лире»Шекспир выдвинул проблематику истинного и ложного величия. Пока Лир былкоролем, он обладал могуществом власти, но величие этой власти было призрачным:она не управлялась ничем, кроме прихоти, она основывалась не на прозорливойдоброте и справедливости, а на капризности и тщеславии. Лир был слеп душою. Онпри­нимал лесть старших дочерей за истинную любовь, а молча­ливое обожаниемладшей дочери Корделии — за холодность и черствость.
Но вот преданныйстаршими дочерьми Лир оказывается в бурю среди степи. И полуослепленныймолниями, безум­ный от горя старик в рубище, лишенный призрачного вели­чиясамодурствующей власти, обретает человеческий взгляд на вещи и подлинноемогущество. Мощные силы человече­ского духа открываются в гонимом короле. Он систинной гордостью противостоит бедам и несчастьям и, наконец, осо­знаетистинные ценности мира. Пройдя через беды, Лир об­ретает нечто большее, чемвласть над людьми,- власть над собой, над своими страстями.
В искусствеклассицизма возвышенное считается особенно важным для трагедии, оды, но совершеннопротивопоказано комедии. О роли данной категории в искусстве этого периодасвидетельствует, в частности, тот факт, что главный теоретик классицизма — Буало специально перевел на французский и в 1674 г. опубликовал в вольномпересказе трактат «О возвышенном», дополнив его несколько позже исследованием«Размышления о Лонгине». В поздних произведениях классицизма возвышенное  нередко оборачивалось ложным пафосом.
Проблемой возвышенногоспециально занимался английский эстетик XVIIIв Эдмунд Бёрк. В 1756 г. он опубликовал «Философскоеисследование происхождения наших пред­ставлений о возвышенном и прекрасном». Бёркположил на­чало противопоставлению прекрасного и возвышенного. По его мнению,идеи возвышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно идаже невозможно соединить их в одном чувстве. Но как самостоятельноеэстетическое поня­тие возвышенное впервые было разработано в эпоху Просвещенияв трактате Э. Бёрка «Философское исследование относительно возникновения нашихпонятий о возвышен­ном и прекрасном» (1757). Бёрк связывает возвышенное сприсущим человеку чувством самосохранения и видит источник возвышенного во всемтом, что «способно вызывать представление о страдании или опасно­сти, т.е. все,что так или иначе ужасно». Возвышенное здесь противополагается прекрасному,истолко­вывается иначе, чем у Лонгина.
Возвышенное приводитчеловека в состояние страха. Такой же точки зрения во взгляде на возвышенноепридерживался не­мецкий философ
И. Кант и потому онаполучила название «линия Бёрка — Канта».
Проблему возвышенногоКант анализирует в «Критике спо­собности суждения»: «Основание для прекрасногов природе, — пишет он, — мы должны искать вне нас, для возвышенного же — тольков нас, и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представле­ние о природе».
Кант различал два видавозвышенного — математическое и динамическое. Математическое возвышенное онсвязывал со способностью познания и показывал превосходство по величине иколичеству. В философии ему соответствует понятие «дурной» бесконечности.Динамическое показывает качественное преоб­ладание в силе. Эту позицию Кантавпоследствии комментиро­вал немецкий поэт и драматург Ф. Шиллер. Первый вид онна­зывал «теоретически возвышенным», второй — характеризовал как практическивозвышенное.
То, как представлялКант возвышенное, следует из широко известного его положения: «две вещинаполняют душу всегда новым и все более силь­ным удивлением и благоговением,чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной имо­ральный закон во мне». Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное,связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные соспособностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе.«Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души,превышающую всякий масштаб внешних чувств». «Высокое, — писал он, — заключаетсяне в ка­кой-либо вещи в природе, а только в нашей душе…» (И. Кант «Критикаспособности суждения»).  Кант высказалряд интересных мыслей об особенностях этой категории. Он считал, чтовозвышенное то притягивает, то отталкивает нас, не доставляя положительногоудовольствия, а возбуждая в созерцателе удивление и почтение, которые можноназвать отрицательным наслаждением. Возвышенное, с его точки зрения, естьгордость человека возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры.Рационально здесь то, что Кант подчеркивает чувство гордости, возникающее пристолкновении со страшным (т. е. неосвоенным предметом). Он отмечает масштаб инеосвоенность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободычеловека (отсюда необходимость преодоления страха, притяжение — отталкивание,удивление, почтение, отрицательность наслаждения).
Качественноили количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природыили социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своегоназначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феноменявляется созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природадает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимсясловесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы.Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного.Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его надфилософией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его,романтики. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логическогоистолкования служит Канту одним из убедительных доказательств бытия таких сферкак мораль. 
Резко противопоставлялпрекрасное и возвышенное Ф. Шиллер. Он подчеркивал, что возвышенное в отличие отпрекрасного вызывает неприятное чувство: например неприятна и некрасивавеличественная гроза и вспышки молний. Шиллер свои идеи развил в трактате «Овозвышенном», в ко­тором писал о возвышенном в природе и в истории.
А заслуга Канта, каквидно из выше сказанного, — не только в том, что он выделяет различ­ные аспектыпроблемы возвышенного: он проанализировал сам процесс возникновения категориивозвышенного. По Канту, ка­тегория возвышенного возникает в результатеопределенного процесса суждения, в котором философ выделяет две фазы. Пер­вая — констатация бессилия человеческих чувств перед лицом бесконечности и мощиприроды. Это бессилие приводит ко вто­рой стадии — ощущению возвышенного.Воображение побеж­дается сознанием морального достоинства человека, превосхо­дящеголюбую природную силу. Первоначальное ошеломление стихийными силами сменяетсяощущением бесконечной гордо­сти за призвание быть человеком.
В процессе суждения овозвышенном Кант постепенно пе­реходит из области эстетического в областьнравственных поня­тий, приводя читателя к мысли о том, что чувство возвышенногоявляется мерилом нравственности человека. Это нравственность, преломленная впризме красоты, кото­рая возвращается к своему прежнему первенствующему поло­жению.В отличие от восприятия красоты чувство возвышенно­го обращено скорее ксубъекту, чем к объекту, подразумевает движение, а не покой. И отсюда пониманиеКантом гения и гениальности как про­явления мудрости природы в человеке.
Для эстетики барокко(расцвет XVII-XVIII вв, термин введен в к. XIX в.; итал. barocco – причудливый,вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкостьи свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов,усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств иабстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либонормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышеннаяакцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизмутеоретики (эстетики) барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души»(1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству;систематически изучали возможности средств художественно-эмоциональноговыражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественныеприемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувстввозвышенного, страха и т.п.
 Эстетика романтизма (расцвет к.XVIII – нач.XIX вв)явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главныетеоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер,Ж.П.Рихтер, Э.Т.А.Гофман и др.) творчески разработали христианские идеикреативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмысливприроду как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельностиабсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена вприроде и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стира