Курсовая работа
по книге Е.В. Завадской
“Эстетические проблемы живописи Старого Китая”
(Сдана в РГГУ в 2002 году)
Ключомк пониманию эстетических проблем искусства Китая является осознаниедуалистического характера китайского эстетического мышления. В своей работе Е.В. Завадская глубоко и всесторонне рассматривает все аспекты традиционнойкитайской живописи. Ввиду высокой детализации, разноплановости и глубины исследования, проведенного Е.В. Завадской, представляется целесообразнымрассмотреть по порядку все разделы работы.
Первая глава (“Живопись и философия”) посвящена автором анализу как идей, так итехнических и иных приемов, легших в основу традиционной китайской живописи.
Большое внимание уделено автором понятию “дао” (или пути) в живописи, посколькуосновные философские интерпретации категории “дао” оказали существенное влияниена эстетические аспекты китайской живописи. Вообще, следует заметить следующуюособенность данной работы (как и многих других трудов, посвященных искусствустран Востока, в частности Китая): автор вынужден прибегать к подробному,детальному пояснению смыслового содержания многих китайских терминов по причинеотсутствия их прямых аналогов как в русском, так и в других языках, чтонеизбежно усложняет восприятие текста, но, тем не менее, не всегда передаетточное значение сказанного.
Любопытным представляется анализ пиктографии термина “дао”, выполненныйЗавадской с целью показать ее тесную взаимосвязь с живописью. Не будучиспециалистом в области лингвистики, позволю себе предположить, что сходныйанализ пиктографии многих других терминов также мог бы открыть многоинтересного, так как, очевидно, что подобная связь пиктографии с живописьюхарактерна лишь для народов, письменность которых основывалась наиероглифическом (руническом) письме. Эта тема получила у Е.В.Завадской развитиево втором параграфе второй главы, где иероглиф рассматривается как модельживописного свитка.
Поскольку в традиционной китайской эстетике основной круг проблем, связанных сприродой живописи и особенностями творчества, был очерчен сферой первого изшести законов, автор уделяет ему особое внимание. Что любопытно: случай синтерпретацией оригинальной формулировки первого закона живописи наглядноиллюстрирует, сколь различным может быть трактовка одного и того же положения,данная исследователями, художниками и критиками, стоящими на разных точкахзрения. Е.В. Завадская приводит лишь около двух десятков наиболее известныхформулировок первого закона, тогда как их существует гораздо больше, и в первуюочередь причина подобных разногласий видится в отсутствии в основныхевропейских языках терминов, идентичных китайским, использованным вформулировке закона.
В целом, проанализировав часть работы Е.В. Завадской, посвященную первомузакону живописи, можно прийти к выводу, что достаточно адекватным переводом первогозакона можно считать такой вариант: “Рождение чувства движения через гармониюдуха” (стр. 160).
Большой интерес представляет заключение, к которому автор приходит в разделеработы, посвященному рассмотрению таких составляющих структуры китайскихживописных свитков, как Небо и Земля, их философского смысла, а также ролинезаполненных пространств в живописных свитках. Обращаясь к историческим ифилософским основам китайской цивилизации, Е.В. Завадская приходит к выводу,что китайские теоретики живописи постоянно обращались к мысли о том, что “дао”,будучи понятием, основополагающим в живописи, не выражается художником в своихпроизведениях, но “творит через художника”. По словам Д.Роулея, основнымпринципом китайской живописи является разрушение оппозиции и выражениенебытийного; любопытно, что если в традиционной византийской культуресуществовал принцип господства Неба над Землей, то в китайской культурегосподствует “дао”. Относительность религиозного характера китайской живописиавтор объясняет тем, что традиционные религии Китая (такие, как даосизм иконфуцианство) не ставили вопроса о божественной природе человека.
Одним из наиболее содержательных и интересных разделов работы Е.В. Завадскойпредставляется параграф “Интуиция и живопись идеи, первообраза (сен)”,содержащий анализ двух различных школ, двух теоретических (и, в целом,философских) подходов к живописи в целом (стр. 167). Так, в теории живописишколы “вэньжэньхуа” искусство предстает как чистая интуиция или чистая форма;эстетическая деятельность полностью отождествляется с художественнойактивностью духа. Согласно этой доктрине, сущность живописи состоит в ееспецифически познавательном, интуитивно-выразительном характере; искусстворассматривается как форма выразительного познания реальности. Чаньские же идаосские теоретики живописи отвергали ее чисто рационалистическое понимание,утверждая независимость образного понятия от логического.
В целом, следует заметить, что соотношение эстетической активности сознания спонятийной, философской активностью является крайне сложной проблемой, иосмысление сущности живописи зависит в первую очередь от ее решения(естественно, это справедливо не только в отношении традиционной китайскойживописи).
Вторая глава работы Е.В. Завадской целиком посвящена морфологическому анализутрадиционных китайских живописных свитков, в частности, как уже упоминалосьвыше, большой интерес представляют собой рассмотрение иероглифа как моделиживописного свитка, и, наоборот, семиотический анализ китайской живописи,рассматривающий свитки как системы знаков и выявляющий особенности ихструктуры. Но, пожалуй, наиболее любопытен параграф, в котором анализируютсяпространство и время как элементы морфологической структуры живописного свитка(стр. 183).
Пространство в китайском живописном свитке строится в соответствии со строгойсистемой передачи пространственной характеристики изображаемого мира на“двумерную плоскость” (по всей видимости, здесь Е.В. Завадская имела ввиду“двумерное пространство” либо просто “плоскость”, так как любая плоскость поопределению двумерна). Каждая часть свитка написана по законам линейнойперспективы, но, в то же время, точка отсчета каждый раз перемещается, причемотклонения от физической достоверности имеют семиотическое объяснение. Свет итень в живописном свитке распределяются свободно, в соответствии спредставлениями художника, высвечивая наиболее значимое и важное, вопрекиоптическим законам, по которым такие участки должны оказаться затененными.
Весьма спорным представляется обращение Е.В. Завадской к идее искривленияпространства и попытка с ее помощью проанализировать некоторые особенностикитайских живописных свитков (стр. 184). Утверждение о том, что “современнойнаукой открыта искривленность пространства макро- и микромиров” по меньшей меренеоднозначно, поскольку подразумевает справедливость теории относительности А.Эйнштейна, как раз в последние десятилетия подвергающейся обоснованной критике(и, более того, признанной самим автором в конце жизни несовершенной). По всейвидимости, в таком культурологическом исследовании, как работа Е.В. Завадской,вполне можно было не прибегать к привлечению естественнонаучных теорий (покрайней мере, спорных).
Третья глава книги Е.В. Завадской посвящена проблеме оценки недостатков идостоинств традиционной китайской живописи. Как известно, первой реакцией поотношению к любому художественному произведению всегда является оценка, аоснованием оценки, в свою очередь, всегда служит какой-либо определенныйэстетический критерий. В традиционной китайской теории живописи было выработанонесколько важнейших аксиологических понятий, которые и анализируются автором.
В том, что касается “пороков” живописи, теоретики живописи усматривали двауровня: пороки, связанные с духом, то есть с сутью живописи, и пороки,неразрывно связанные с первыми и предопределенные ими, касающиеся алгебрыживописи. Наиболее ясно классификация пороков живописи представлена в приводимойавтором цитате из трактата Цзин Хо: “Пороки живописи бывают двоякие: в первомслучае идет речь не о форме, во втором – касается именно формы… Те пороки,которые касаются именно формы… не могут совсем исказить картину. Пороки жевторого сорта связаны с тем, что “одухотворенный ритм” не выражен… и тут ужничего нельзя исправить”.
Рассматривая достоинства живописи (так называемая “категория пинь”), Е.В.Завадская уделяет основное внимание прежде всего двум аспектам: эстетическомусодержанию категории пинь и ее историческим трансформациям в ходе эволюциитеории китайской живописи, и тем сторонам и свойствам понятия самой категориипинь, которые созвучны и анализируются эстетикой XX века.
Четвертая глава работы Е.В. Завадской представляет собой краткий обзорразличных стилей живописи и живописных школ Старого Китая. Безусловно, такойобзор представляется совершенно необходимым, поскольку уже в самых раннихсочинениях о живописи теоретиками выявились стилистические особенностиотдельных мастеров и характеризовались особенности живописи различныхисторических периодов. Характерно то, что все перечисленные автором теоретикиживописи так и не сумели создать единой всеобъемлющей и стройной теории стилейприменительно к традиционной китайской живописи (в отличие, скажем, от четкогоразделения стилей в европейской живописи).
Существуетмного вариантов разделения представителей китайской живописи по различнымшколам.
К примеру, один из крупнейших синологов Линь Юй-тан вычленил в китайскойживописи следующие стилистические направления: реалисты, которых онотождествляет с представителями “северной” школы; импрессионисты – большаячасть мастеров “южной” школы; тоналисты – это прежде всего такие художники, какМи Фэй, Ми Ю-жэнь и многие чаньские мастера; экспрессионисты – чаньскиемастера, особенно художники XVIIвека – Ши Тао, Чжу Да.
Тем не менее, не смотря на это, можно отметить несколько общих особенностейкитайского живописного стиля. Во-первых, в китайской эстетике живописный стильхарактеризуют два параметра: философский и каллиграфический, то есть, по словамЕ.В. Завадской, лицо художника выражают дух и линия; во-вторых, многиепроизведения живописи, которые кажутся непосвященному европейцу близкими постилю, относятся самими китайскими теоретиками к различным школам, и, напротив,очень различные на взгляд европейца мастера считаются представителями одногостилистического направления только потому, что они пишут, к примеру, камень илидерево одинаковым штрихом.
Пожалуй, центральной и, вероятно, наиболее любопытной для любогоисследователя представляется пятая глава работы Е.В. Завадской “Теорияпроисхождения живописи”, поскольку понимание причин зарождения живописи иповлиявших на него факторов, а также законов, по которым живопись развивалась,содержит в себе ключ к пониманию как эстетических, так и любых другихособенностей и проблем традиционной китайской живописи.
Важнейшим источником информации о происхождении китайской живописи традиционносчитается “Книга перемен”, причем независимо от этнической или научнойпринадлежности автора, начиная от древних философов и средневековых авторов доевропейских и китайских исследователей наших дней.
“Книга перемен” предопределила суть концепции возникновения живописи вкитайской эстетике. Вообще, в материалах по теории возникновения живописи вКитае можно выделить два аспекта: один представляет собой локальный интерес дляотносительно узкого круга исследователей китайской живописи, другой же – общечеловеческийаспект, который содержит решение общей проблемы происхождения живописи.
По теории, изложенной в “Книге перемен”, весь мировой процесс представляетсобой чередование ситуаций, сменяющихся в результате взаимодействия сил света итьмы. Каждая такая ситуация выражается символикой черт-знаков. Традициясвязывает происхождение живописи с мифическим правителем Фуси, который, попреданию, увидел знамения-символы на Небе и нормы на Земле, и так были созданытриграммы, положившие начало письму и живописи. По мнению многихисследователей, восемь триграмм представляли собой не что иное, как первыеиероглифы.
Считается, что первоначально каллиграфия и живопись существовали в слитнойформе, не различаясь. Прообразы иероглифов были уже созданы, но еще весьмапростые, в них еще не были воплощены идеи – тогда и возникла письменность.Однако, в иероглифах еще нельзя было увидеть облик вещей, и поэтому появиласьживопись.
Фактически, живопись – это микрокосм, соответствующий макрокосму, одна линия,то есть триграмма, и в живописи, и в каллиграфии издревле означает в китайскойкультурной традиции не просто линию, а выражает достаточно сложные явления, кпримеру, начало творения, отделение Неба от Земли.
В традиционной китайской теории происхождения живописи важны прежде всегонесколько обстоятельств: утверждение одновременности возникновения письменностии живописи и отрицание общепринятой концепции постепенного перерастанияизображения в знак, то есть отход от изобразительного искусства в сторонусхематизации и графической условности письменности; естественноепрагматического значения и глубокого философского смысла в элементарномзнаке-линии.
Соотношение живописи и письменности, а также живописи и литературырассматривается Е.В. Завадской в двух планах. Изображение и слово осмысляются вгносеологическом плане, то есть фактически делается попытка раскрытияфилософско-субстанциональной общности этих начал; в связи с гносеологическойприродой слова и изображения анализируется их эстетическая функция, пути ихвзаимного обогащения и синкретизма.
Известно, что в китайской культурной традиции уживались две концепции слова:одна, связанная с конфуцианством, другая – с даосизмом и буддизмом. Перваяразрабатывала так называемый катафатический принцип могущества слова, тогда каквторая утверждала невозможность выражения истины через слово. Е.В. Завадскойтщательно исследуется теория, разработанная Чжуан-цзы, в целом примыкающая ковторой концепции, однако, содержащая в себе определенные объединяющие начала.
Органическим продолжением и развитием пятой главы является шестая, названнаяЕ.В. Завадской “Теория жанров живописи”, но посвященная, фактически,исключительно анализу эстетических особенностей и проблем различных жанровтрадиционной китайской живописи. В современной китайской научной литературеобычно выделяют четыре основных, ведущих жанра, и автор уделяет свое вниманиеименно им. Это вполне оправданно, поскольку, как известно, эстетика живописисредневекового Китая развивалась преимущественно как теория отдельных жанров.
Изображения человека вообще и портрет в частности играли ведущую роль в нараннем этапе сложения эстетического феномена китайской живописи. Традиционно, именнопортрет, принадлежащий кисти китайского мастера, труднее все воспринимаетсячеловеком европейской традиции.
Понятие “портрет” китайские теоретики выражали несколькими иероглифами.У Су Ши и Чэнь Цзао это чуаньшэнь — буквально, “передавать, выражать душу”. У ВанИ — сесян (писать образ), у Дин Сы-мина и Лин Гао — сечжэнь (писать истинную природучеловека). Основное понятие в семантической структуре этого понятия представляетсобой знак шэнь — буквально “душа”, “духовное начало”, “бог”, “божество”, “сверхьестественный”,“непостижимый”, “жизненная сила”, “мировая душа”. Шэнь — философско-этическая категория, раскрывающая природу, сущность человека, она подобна категории ци — субстанции всейприроды в классической китайской философии. “У каждого из четырех времен года своясущность – ци, она подобна шэнь —
душе человека”, — утверждает в своем сочинении о портрете теоретик Шэнь Цзе-чжоу.Контекст этого знака в философских текстах раскрывает всю многозначную глубину этойкатегории. В классификации степеней совершенства людей Мэн-цзы отвел шэньнаивысшее место; шэнь он называет тех людей, чьи достоинства невозможно постичь.Шэнь, согласно
даосской доктрине, олицетворяет в человеке его истинное, то есть божественное начало. “Шэнь — есть доля Неба в человеке, а кости, тело — доля Земли”.
В семантике понятия “портрет” китайские теоретики живописи выразили основнуютенденцию китайской портретной живописи – максимальное ее стремление воплотитьв портрете духовное начало, сущность человека.
Несмотря на различия между многими школами художников-портретистов,существовавших в Китае во все времена, представляется возможным выделитьнекоторые характерные особенности традиционного китайского портрета, вчастности, в сравнении с портретами европейских художественных школ.
Три момента, по сути дела, определяют эстетический феномен китайского портрета:1) набор космогонических и социальных символов, неведомых европейцу, 2) отличныеот европейских принципы физиогномики, 3) связь с иероглифом в любой изобразительнойформе, которую не может уловить и понять европейский зритель. Китайский зрительесли и не был сведущ во всех глубинах философии и физиогномики, то на бытовом уровне,подобном нашему восприятию: “теплые, бархатные глаза” или “голубые, в которых сиялосамо Небо”, воспринимал с легкостью любой рисунок китайского художника.
По эстетическим принципам китайский портрет близок к иконописному искусству, гдевсе, практически, заранее предопределено и ведомо посвященному. Люди на китайскихпортретах похожи
друг на друга. Вместо разнообразия характеров художник везде и всюду видел какого-тоодного человека, существо, воплотившее идею человечности (жэнь). Но хотя ужебыло замечено о сходстве эстетических принципов китайского портрета с иконой, необходимоподчеркнуть, что в главном они несходны. Все помыслы портретируемого направленына земной мир, они одушевлены человеческими страстями. Человечность этих образовво многом искупает недостаток индивидуализации. Художник воплощает идею высокойзначимости нравственных ценностей, и человек в портрете прежде всего носитель их.
Китайские портретисты не развивая глубоко свои анатомические представления, переносилипорой внимание с фигуры человека на одеяние. Одеяние было, не чем-то действительносуществующим, а некоей абстрактной схемой. Нередко художник гораздо больше интересовалсяодеянием, чем самой фигурой. Портрет, как правило, создавался после смерти человека,и в нем не искали сходства с умершим. Портрет должен был показать основное значение,ценность умершего, а она запечатлевалась прежде всего в костюме, который и являлего достоинство потомкам. Поэтому китайский портрет не передавал душевного состояниямодели в какой-нибудь определенный момент: в нем не были отражены случайные, преходяшиесвойства личности, поскольку задача портретного искусства мыслилась как передачасущности.
При всем изобилии специальной терминологии, чрезвычайнотрудной для понимания европейца, теория портрета и искусство портрета в Китае имеютмного общего с европейской концепцией этого жанра живописи. Нами были проведенысопоставления трактатов Дюрера и Ван И, Шэнь Цзе-чжу и Хогарта. Эти авторы, близкиепо времени, оказали близки и по духу. Но в целом эстетический феномен китайскогоклассического портрета всех стилистических направлений в большей мере, чем какой-либодругой жанр живописи, существенно отличается от европейского портрета.
Еще одним основным жанром китайской живописи, помимопортрета, является пейзаж.
Философскй слой живописи, концепция дао, Неба и Земли пронизывают всю эстетику пейзажа.В первой части работы охарактеризованы исторические сдвиги в эстетическом освоенииприроды. 3десь же нам хотелось раскрыть смысл отдельных элементов пейзажа, выявитьособенности структуры пейзажного свитка в целом. Этимология понятия пейзаж (буквально:горы — воды) показывает, что эти два начала были важнейшими в пейзаже. Однако нередкоможно встретить термин шилинь (горы и лес), как синоним понятия горы воды, или жесоединяются понятия лес и поток (например, у Го Си). Следовательно, лес, деревьяявляются третью “элементов” пейзажа. Каждый из названных трех элементов имеет свойареал действия и свои многочисленные варианты форм. Можно, пожалуй, говорить о трехмирах в китайском пейзаже: мире воды, мире камня и мире дерева. Объединяет названныетри мира природы особая живописная организация времени и пространства. Иными словами,теория перспективы в эстетике пейзажа является отражением четвертого, важнейшегомира. Выполняя функцию иконы, о которой говорилось ранее, пейзажная живопись былатесно связана с иконографическими принципами портрета. Более того, нередко лицочеловеческое выражалось формулами пейзажа, тогда как пейзаж уподоблялся лицу.
На фоне замечательной характеристики, данной Е.В. Завадскойразличным аспектам китайской пейзажной живописи, весьма неприятно выглядитобращение автора к теме искривленного пространства (уже не в первый раз).Приведем небольшой отрывок из рассуждений Е.В. Завадской:
“Трактовка пространства в китайском пейзаже, раскрытие взаимоотношений открытости (вглади воды) и закрытости в камне) как свойств пространства, умение в двумерностисвитка скупыми, немногочисленными линиями раскрыть мировую гармонию явились вершинойсредневекового живописного освоения природы, лишь наука ХХ столетия осознала, чтомы объективно живем в искривленном пространстве и только узость нашей бытовой точкизрения мешает нам воспринять его кривизну. Но в пейзажном свитке юаньского мастерастирается четкая грань между прямолинейными и криволииейными структурами.Художник воплощает не зримые вещи — данный камень или дерево, а их свойства,инварианты вещей. Китайские художники бессознательно искажали привычную метрикупространства, пытаясь выразить сакральную реальность”.
Достаточно странно слышать рассуждения о том, что мы“объективно живем в искривленном пространстве”, тогда как это никем не былодоказано и является всего лишь одним из многих теоретических предположений,просто имеющим право на существование, не говоря уже о том, что вряд ли наукаспособна что-либо “осознать”. По всей видимости, здесь автор вторгается вмалознакомую для себя область естественных наук в попытке придать большуюполноту, красочность и убедительность своим рассуждениям в областиискусствоведения, что, видно, приводит к досадным и грубым элементарнымошибкам.
Третий основной жанр традиционной китайской живописи – такназываемые “цветы и птицы”, и Е.В. Завадская уделяет внимание в первую очередьодному из его разделов.
Живопись так называемых “четырех благородных” цветов(орхидея, дикая слива сорта “мэйхуа”, бамбук и хризантема) как особый разделжанра “цветы и птицы” возникла в Х веке и получила сразу же необычайное развитие.В китайской живописи этот жанр может рассматриваться наряду с пейзажем как самьйпопулярный. Среди “четырех благородных” цветов космогоническую миссию по преимуществунесет мэйхуа; смысл конфуцианской этики и даосско-чаньской философиираскрывается в монохромной живописи бамбука; орхидеи же и хризантемы полныболее интимного, более
сокровенного смысла. Атрибуты “сокровенная”, “таинственная” постоянно сопровождаютэти два цветка в китайской поэзии.
В седьмой главе работы Е.В. Завадская исследует такой важнейший аспекткитайской живописи – социологический. Е.В. Завадская приводит в своей работецитату из Л.С. Выготского, крайне точно отражающую всю важностьсоциологического феномена китайской живописи: “Искусство есть социальное в нас…Только в социальной психологии раскрывается значение искусства до конца” (стр.265).
В целом, китайские теоретики более всего рассуждали именно о социологическомаспекте живописи, поскольку старались выявить механику воздействия искусства начеловека, но почти никогда не сводили этот процесс к чисто внешнемувоздействию. Нередко живопись выступала как “феномен компенсации”. По убеждениюбольшей части китайских эстетиков прошлого, Бог открыл тайну, искусства, в частностиживописи, как и в христианстве, не книжникам и фарисеям, а “немудрым”, поэтому подлинныймастер, по
их убеждению, “не ведает, что творит”. И вместе с тем в китайской живописи стех пор возникает строгая система — ка-
нон, определяющий образно структуру живописи, ее,
условно говоря, внеличный, нормативный элемент. На
первый взгляд кажется, что “немудрость” мастера нормативность творчества могутсочетаться лишь как оппозиции, на самом же деле оба названных свойства мастера итворческого процесса содержат важнейший общий элемснт: отстраненность отиндивидуального момента в творчестве. Художник выступает в роли инструмента в рукахАбсолюта, Бога, а творчество его предстает как исполнение. Оно словно бы не создаетобразы, а обнаруживает их. Поэтому искусство видеть. Сущность вещей, способностьотыскивать живописное, эстетическое начало мира выступает как основной, несоизмеримоболее значимый момент, чем воплощение обретенного образа. Соответственно, и канон,или культурная традиция, и индивидуальность, творческая непосредственность, осмысляютсяна двух уровнях: глубинном, философском, и внешнем, техническом. Важно, правда,помнить при этом, что техника живописи настолько сильно предопределена, настолькослита с субстанциональным уровнем искусства, что благодаря этому она сама
пропитана философским смыслом и этим объясняется
ее огромная значимость. Расчленение живописного творчества на эти два уровня — вещь предельно условная, поскольку, например, знаком духовного родства живописцеви их искусства, отстоящих друг от друга на несколько столетий, являются прежде всегохарактер видения мастера и его каллиграфия. Естественная и глубокая связь живописис каллиграфией, разумеется, в большой мере определяла ее социальную функцию.Живопись устанавливала действенность текста, раскрывала свои декоративные, поройрекламные свойства. Да она и сама, как мы знаем, по сути дела, представляла собой
текст, ибо границы каллиграфического иероглифа и жи-
воппсного пзображснпя нередко были нечеткими. Обшевербальный характер всей китайскойкультуры сказывался и на живописи. Каллиграфический текст созерцался, живописныйсвиток читался китайским зрителем, оба эти искусства в органичном единении выполняли
свою остросоциальную функцию по этическому и эсте-
тическому воспитанию.
Живопись в Китае практически никогда не была “искусствомради искусства”, но всегда содержала задачу нравственного совершенствованияличности. Разница между двумя типами социальной функции живописи сводилась лишьк способу воздействия искусства на человека. Соборность восприятияэкзотерического искусства в рамках конфуцианской традиции разрушаласьмногослойностью смысла живописного символа. Таким образом, культуравоспринимающего определяла глубину понимания образа. Целостность и общностьхудожественного видения была не на уровне восприятия, а в самой образнойсистеме.
Художник воспроизводил в своем произведении несубъективное видение окружающего мира, а выражал заранее заданную иопределенную истину. Поэтому традиционная китайская живопись не открывалановое, не учила, а поучала, служила нравственному совершенствованию. Задачахудожника состояла в том, чтобы раскрыть трансцендентную идею, единую и вечнуюв преходящих формах бытия. В определенной мере этим обусловливалась итрадиционность живописи, поскольку использование готовых формул считалосьнаиболее эффективным приемом для выражения вечной истины. И то обстоятельство,что художник должен был всегда руководствоваться готовыми художественнымиформулами, заставляло его идти на поиски самых тонких импровизаций, в которых имогла бы раскрыться индивидуальность художника. Соответственно, и зрителямприходилось учиться воспринимать подобные нюансы. В целом, то обстоятельство,что живописные свитки представляли собой серии символов, способствовало тому,что в сфере восприятия искусства развивалась система ассоциаций, ибо прочтениеэтих символов требовало ассоциативного мышления, которое создавало общность ицелостность восприятия разрозненных символов.
В целом, подводя итог данному обзору, надосказать, что работа Е.В. Завадской, несмотря на некоторые досадные неточности(вызванные пробелами в познаниях автора в науках, далеких от искусствоведения икультурологии), представляет собой замечательное и подробное исследование,содержащее массу фактического и аналитического материала, и в то же времянаписанное вполне доступным и живым языком.