ОГЛАВЛЕНИЕВВЕДЕНИЕГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ 1.1 Живопись на завершающем этапе эпохи Ренессанса1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художникаГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ«ЗОЛОТОЙ ВЕК»2.1 Описание картины2.2 Анализ произведенияЗАКЛЮЧЕНИЕСПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫИЛЛЮСТРАЦИИ
ВВЕДЕНИЕ
Тема данной курсовойработы – «Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки «Золотойвек» из фондов Государственного музея искусств им. А. Кастеева. Картинанаписана в мифологическом жанре по сюжету античного мифа, известного многимнародам, который повествует о беспечной, полной мирских благ, жизни первыхлюдей на Земле.
Данная картина былавыбрана для описания и анализа, так как:
1. античнаямифология зачастую вызывает интерес, удивляет тот факт, что художнику удаетсяполно раскрыть весь сюжет на одном полотне;
2. картинаполна символов, было любопытно понять их значения;
3. КамбьязоЛука – художник малоизвестный, но, тем не менее, достойный внимания любителейживописи.
Цельработы – ознакомиться с итальянским искусством позднего Ренессанса, научитьсяописывать и проводить подробный анализ произведений искусства, определитьприблизительное время, когда была написана данная картина.
Камбьязо Лука (иначе –Камбьязи или Канджаджо) – итальянский художник периода маньеризма. Родился в1527 г. в городке Монтелья близ Генуи. Учился у отца, художника ДжованниКамбьязо. Как художник сформировался очень рано и уже в 15 лет занимался вместес отцом стенописью в Генуе. Изучал и копировал работы таких мастеров, какПерино дель Ваги, Беккафуми и Порденоне. Известен также как блестящийрисовальщик. В творчестве художника заметно сильное влияние Рафаэля,Пармиджанино и Корреджо. Мастер писал, в основном, картины на мифологическую ирелигиозную тематику. С 1544 г. Камбьязо работал, расписывая соборы и капеллыцерквей Генуи и других городов Лигурии, а также в Риме. В 1583 г. Принялприглашение испанского короля Филиппа IIи работал в Эскориале, дворце и резиденции испанского правителя. РаботаКамбьязо щедро оплачивалась, но осталась незавершенной. Художник скончался вИспании в 1585 г.[1]
Камбьязо былманьеристом. Маньеризм возник в конце XVIв. ввиду кризиса гуманизма, он считается переходным стилем от Ренессанса кбарокко. Этому стилю характерны взвинченность, изломанность линий,перегруженность композиции. Удлиненные или даже деформированные фигуры замираютв причудливых позах. Однако, картина, выбранная для анализа в данной курсовойработе, написана в классическом ренессансном стиле. То есть, художник обращалсяк античным образам: идеальное телосложение, правильные черты лица, в картинеторжествует спокойствие и умиротворенность.
Возрождение – эпохагуманизма, антропоцентризма. Культурные деятели эпохи прославляли радостиземной жизни, уделяли все больше внимания внутреннему миру человека, егоиндивидуальности. Гуманистический пафос эпохи наилучшимобразом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставилосвоей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовноепытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного кискусству, но предпочтение отдавали живописи и архитектуре.[2]Хронологические рамки эпохи Возрождения определить достаточно сложно, так как вразличных странах Европы она наступила в разное время. Эпоха охватывает XIV-XVIвв. в Италии и XV-XVIвв. в других странах Европы. В Италии она прошла несколько этапов:Проторенессанс (Треченто) – XIVв., раннее Возрождение (Кватроченто) – XVв., высокое Возрождение (Чинквеченто) – конец XV-перваятреть XVI в., позднееВозрождение – XVI в.[3]В данной работе рассмотрена картина, относящаяся к последнему периоду, то естьпозднему Ренессансу.
Тема эпохи Возрождениядовольно обширная и изучена достаточно хорошо. Существует множество книг,энциклопедий трудов, посвященных этому периоду. Так, Б. Р. Виппер в книге«Введение в историческое изучение искусства»[4] даетпонятия не только выразительным средствам живописи, но и объясняет немаловажноезначение формата картины, развитию перспективы и другим достижениям эпохиРенессанса. В книге И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи»[5]освещаются вопросы развития картины, начиная от античных времен до наших дней.Там объясняются проблемы пространства картины, пейзажа, а также соотношениемежду светом и тенью. Н. А. Истомина в своем труде «Пейзаж взападноевропейской живописи»[6] уделяетогромное внимание развитию пейзажа. В Италии пейзаж строился по строгим законамлинейной перспективы, изобретенной в начале XVстолетия Филиппе Брунеллески. Затем в XVIв. появился панорамный пейзаж с утопающими в воздушной дымке или в солнечныхлучах далями.
Произведения искусстваитальянского Возрождения представляют собой чудесный восхитительный мир.Человек, любуясь творениями великих мастеров, погружается в ту эпоху, его душанаполняется гармонией и умиротворением. Кроме того, полотна эпохи Ренессансачасто посвящались религиозной или мифологической тематике. Следовательно, наполотнах того времени присутствует множество символов и знаков, которыепривлекают интерес не только ученых-искусствоведов, но и любителей искусства.
ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕЧЕРТЫ ИСКУССТВА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ 1.1 Живописьна завершающем этапе эпохи Ренессанса
В первой половине XVIв. наступает последний период эпохи Ренессанса. Позднее Возрождениехарактеризуется кризисом идеи гуманизма и осознанием прозаичностискладывающегося буржуазного общества. Полотнам известных художников еще присущренессансный фундамент, но уже с некоторыми изменениями. Сохранив основу того мировосприятия– веру в человека, его значительность и красоту, живописцы смело вторглись вего духовный мир, раскрыв его во всей сложности и подчас противоречивости. Отобраза отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива, болеешироко и развернуто показывая активную взаимосвязь между героями и реальной средой,в которой герои действуют. Сама реальная действительность получила в ихпроизведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образахмастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработалиновые художественные средства.[7]Искусству Позднего Ренессанса не свойственна та общая направленность, какойотличалось искусство Раннего и Высокого Возрождения при всей многочисленности иразветвленности живописных школ. Творчество данного этапа весьма сложно, в немпреобладает противоборство различных направлений. Развеялись представления огармонии мира и силе разума, судьба человека уже не изображалась стольбеззаветной. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознаетсязависимость человека от окружающей среды, развиваются представления обизменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
В искусстве периодкризиса гуманизма проявился через возникновение новых направлений – академизмаи маньеризма. Италия XVIв. насчитывает огромное количество академий. Наиболее знаменитыми считаютсяВитрувианская академия в Риме (образованная в 1542 г.), академия рисунка воФлоренции (основанная Вазари в 1560 г.) и Болонская академия братьев Карраччи(1580 г.).[8]
Маньеризм же являетсяпереходным стилем от Ренессанса к барокко. Искусство маньеризма отходит отренессансных идеалов гармонического восприятия человека и природы. Мирпредстает шатким, неустойчивым. Образы полны тревоги, движения напряжены. Впроизведениях искусства господствуют холодность, бездушность, в картинахпоявляется нечто отталкивающее. Этому стилю характерны драматическая остротаобразов, удлиненность пропорций фигур, перегруженность композиций, холодныепронзительные краски. В погоне за оригинальностью маньеристы принялись искажатьизображения. Так появились «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, «Покойник вгробу» Понтормо и т. д.
Но не все художникиподдались новомодным веяниям, многие продолжали придерживаться идеаловВозрождения. Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVIв. стала главным очагом позднеренессансного искусства. Среди художниковвыделялись последователи Тициана – венецианские живописцы Веронезе, Тинтореттои др.
Художественная манераПаоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий,артистически изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинаххудожника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетанияхчистых цветов. Его зрелищные, эффектные картины полны эмоций и жизни. Егокраски пронизаны светом, насыщенны, они не просто наделяют предметы цветом, асами, претворяются в предмет, превращаясь в облака, ткань, человеческое тело.Полотнам мастера присущи героическая приподнятость образов, выразительностьракурсов и движений, праздничное великолепие цвета. Они наполнены жизнерадостностью,весельем. Часто живописец обращался к изображению пиршеств. Но, несмотря намножество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодарястройности композиции. В знаменитой картине «Брак в Кане» (рис.1) художникизобразил более ста фигур, поместив среди пирующих крупнейших живописцев:Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя.
Тинторетто – последнийкрупный мастер итальянского Возрождения. Он отличался поистине нечеловеческойтрудоспособностью, неутомимостью исканий. Художник острее, чем большинство егосовременников, чувствовал трагизм своего времени. Он расширил границыпространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражатьчеловеческие чувства. Тинторетто – создатель массовых сцен, проникнутыхнапряженным переживанием упадка эпохи. Испытывая влияние живописи Тициана,Микеланджело и других гениальных мастеров того времени, он написал картину«Чудо святого Марка» (рис.2), которая по праву считается вершиной еготворческих исканий. Картина построена на диагоналях, смелых ракурсах, взлетахкомпозиции. Тяга к трагическим конфликтам, динамике цвета роднит Тинторетто сМикеланджело.
1.2Миф о золотом веке на полотне немецкого художника
Художники эпохиВозрождения для создания шедевров часто обращались к мифологическим сюжетам.
Каждый народ, исходя изсвоих обычаев, мировосприятия, создает свои собственные мифы, которые являютсяважнейшим источником художественного творчества. Швейцарский психоаналитик Юнгписал, что миф обнаруживает внутреннюю сущность.[9] Мифы давалихудожникам сюжеты, в которых они могли выразить на полотне такие понятия, какистина, ужас или страх. Мифы использовались также для создания аллегорий, чтобыможно было рассказать о любви или раскрыть тему патриотизма. Обращаясь ксюжетам легенд и сказаний, художники с их помощью пытаются решить нравственные,этические и эстетические проблемы.
Источником западнойкультуры стала античная Греция, где мифы прочно вошли в жизнь ко времени Гомера(IX в. до н.э.). Греческую мифологиюпереняли и дополнили римляне. Классические мифы пережили раннее христианство иСредневековье и опять оказались широко востребованными в эпоху Возрождения.Заново открывшиеся произведения античной литературы Гомера, Виргилия, Апулея и,главным образом, Овидия рассказывали о богах и героях, их приключениях,подвигах, любви, преступлениях и наказании, жестокости и мстительности и втечение веков вдохновляли художников на создание прекрасных творений. За всюэпоху Возрождения на темы классических мифов были написаны многие шедеврыевропейского изобразительного искусства.[10] Античныелегенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи,Джорджоне, фресок Рафаэля. Большинствосозданных по мифам произведений были насыщены сильными чувствами и предлагаливолнующую альтернативу религиозной живописи, доминирующей в изобразительномискусстве. Новые темы помогали создать образ идеально прекрасного человека,современного физически и духовно.
Данная курсовая работапосвящена картине, которая написана по сюжету античного мифа о золотом веке. Этотмиф встречается у многих народов и повествует о счастливом и безоблачномвремени существования первобытного человечества. Легенда о золотом веке описанав трудах многих греческих и римских поэтов. Например, по Гесиоду первоепоколение людей во времена правления Кроноса наслаждалось полным блаженством.Люди жили, не зная бед и печали, имея все необходимое для своего беззаботногосуществования. Легенда, изложенная Овидием, приводится в следующей главе.
К этому же сюжетуобращался и немецкий художник XVIв., Лукас Кранах Старший. В его картине «Золотой век» (рис. 3) явнопрослеживаются готические тенденции, свойственные немецкому Возрождению. Егоманере характерны мягкость и лиризм. В картине прослеживается чувство природы,стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. ЛукасКранах, как и Камбьязо Лука, изображает множество символов и животных. Но визломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости уже намечаются чертыманьеризма.
ГЛАВА 2.ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК» 2.1.Описание картины
Картина «Золотой век»(рис.4) находится в коллекции Государственного музея искусств им. А. Кастеева. В1958 г. была приобретена музеем у вдовы известного адвоката Порфировой Е.Ф.Картина написана на холсте масляными красками. Не имеет подписи. В середине60-х годов была реставрирована. Размер полотна 122 × 147 см.
В основе сюжета лежитмиф о золотом веке, о тех далеких временах, когда люди жили беззаботной жизньюв непосредственной близости с богами, в достатке и благополучии, не испытываянужды ни в чем. В это блаженное время, еще до воцарения Зевса при Кроносе (рим.– Сатурн), люди не знали ни печалей, ни болезней, не было медленноподкрадывающейся старости. Смерть легкая, как сон, наступала после долгой,счастливой, полной земных благ жизни. Земля сама приносила все необходимое безвсякой обработки, а на деревьях спели сочные плоды.[11]Поколение «золотого века» после своего исчезновения превратилось в «благостныхдемонов» и, обитая на островах блаженных, охраняет людей и почитается ими, какдарователи всяческих благ.[12]
Овидий изложил миф о«золотом веке» в своей поэме «Метаморфозы»:
«Не окружали ещеотвесные рвы укреплений;
Не было шлемов, мечей;упражнений военных не зная,
Сладкий вкушали покой безопасноживущие люди.
Также, от дани вольна,не тронута острой мотыгой,
Плугом не ранена, всеземля им сама приносила,
Пищей довольны вполне,получаемой без принужденья,
Рвали с деревьев плоды,земляничник нагорный сбирали.
Капал и мед золотой,сочась из зеленого дуба».[13]
Картина Камбьязо«Золотой век» разделена на два плана. Своих персонажей (беззаботную, счастливуюсемью) художник расположил на первом плане. Они и занимают большую частьполотна. В нижней части картины ближе всего к зрителю полулежит обнаженныймужчина, отец семейства. Он повернут спиной к нам, его ноги полусогнуты вколенях, правой рукой он опирается о землю, левую прижимает к груди. Его бедраопоясывает тонкая, как нить, ветка, похожая на ветвь винограда, с множествомзеленых листьев. Голова мужчины повернута влево и немного наклонена. Взгляд егонаправлен в сторону рядом сидящей женщины, кормящей грудью младенца. Художник пишетее сидящей боком к зрителю и лицом к мужу. Своей правой рукой она опирается оземлю, а левой заботливо придерживает младенца, который сидит у нее на коленях.Она кормит его грудью, ее трепетный взгляд, полный любви и нежности, направленна беспечное дитя. Чуть правее Камбьязо изобразил еще одного младенца. Он сидитпозади первого. Оба, подняв головы, внимательно смотрят на мать. За ее спинойхудожник пишет третьего младенца. Он изображает его играющим с веткой дерева.Ребенок стоит, подняв свои крохотные ручки вверх, и держит ветвь с тремяпереливающимися золотом яблоками. На лицах детей и их матери выступает бодрый, здоровыйрумянец.
За действиями, происходящимина переднем плане, наблюдает белый баран с закрученными в спираль рогами. Егоголову художник изобразил в правой части полотна. Мы не видим его туловища.Баран как бы выглядывает из того пространства, которое осталось за рамкойкартины. Зритель не может видеть его полностью, но подразумевает и ощущает.
На заднем плане художникпишет пейзаж. Действия персонажей происходят на фоне хмурого неба, застланноготемными плотными облаками, через которое кое-где проступают золотистыесолнечные лучи. Линия горизонта расположена точно над головами описанных выше мужчиныи женщины. Вдали над горизонтом возвышается одиноко стоящая гора.
В правой части картиныКамбьязо расположил огромный дуб. Он соединяет передний и задний планы. Деревоимеет необъятный ствол и тонкие, покрытые листвой, ветки. Оно, так же как ибаран, не водит полностью в пространство картины. Дуб немного наклонен влево. Еговетви склоняются в сторону веющего ветра. Русые волосы женщины тожеразвеваются, повторяя их движение.
В тяжелых условияхблокадного Ленинграда картина хранилась без подрамника в свернутом виде под половицейв доме, случайно уцелевшем от бомбежек. В нижнем левом углу – прорыв 3×3см., потемнение лака.
2.2Анализ произведения
В картине «Золотой век»Камбьязо Луке удалось совершенно четко и ясно описать античную легенду. Композицияхорошо скомпонована, главные персонажи располагаются на переднем плане. Ихфигуры статичны и спокойны. Через эти образы художник передает зрителю тудоброту, ту безмятежность, те прекрасные чувства, с которыми люди жили в тедалекие безоблачные времена, о которых повествует миф.
Впервую очередь необходимо обратить внимание на формат картины. Выбор формата неимеет случайного характера. Обычно он имеет нерушимую связь, как с содержаниемхудожественного произведения, так и с композицией. В формате одинаково яркоотражается и индивидуальный темперамент живописца, и вкус целой эпохи. КартинаКомбьязо «Золотой век» имеет поперечный формат. Он, безусловно, более пригодендля повествовательной композиции, для последовательного развертывания движениямимо зрителя. Горизонтальный формат использовался художниками повсеместно иникогда не терял своей актуальности. Можно отметить, что формат обладает нетолько своим определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональнымтоном.
Итальянская картина эпохи Возрождения имела два, чаще трипространственных плана: передний, где располагались главные персонажи, средний– с сильным масштабным перепадом фигур, несоизмеримых с фигурами переднегоплана, и дальний – с видом на природу, замыкающуюся линией горизонта.[14]Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Персонажей художникрасполагает на первом плане. Герои «застыли» в самых выразительных позах.Художник изображает их в античном образе, черты их лиц правильные, части телапропорциональны. В них нет ничего лишнего, отталкивающего, все прекрасно. Картинанаполнена символами. Камбьязо пишет персонажей обнаженными. Наготасимволизирует чистоту и невинность, это атрибут безгрешной жизни. Также онасимволизирует неделимость и изобилие. Для художника Ренессанса обращение кобнаженной натуре было осознанным выбором, продиктованным не только желаниемиспользовать наследие античности для развития культурных достижений Средневековья,но и обновленным представлением о человеке, как «мере всех вещей» и центремироздания. Человеческое тело воспринималось, как самое совершенное воплощениегармонии.[15] Бедрамужчины оплетает тонкая ветвь винограда. Виноград – древнейший символплодородия и изобилия, силы и жизнерадостности. Мастер окрашивает ветку взеленый цвет. Зеленая ветвь олицетворяет возрождение и бессмертие. Женщина,размещенная в левой части полотна кормит грудью младенца. Это символматеринства и милосердия. Позади другой младенец забавляется с тремя золотымияблоками. Яблоки олицетворяют совершенство, красоту, любовь, мудрость. Крометого, их связывают с вечной молодостью. Золотой цвет земного и небесноговеличия. Золотое яблоко считается знаком разума, мудрости и бессмертия. Этоцвет солнечного бога Аполлона, один из цветов Зевса. Голову белого баранахудожник изображает справа. Баран олицетворяет мужское начало, порождающуюсилу, творческую энергию. Белый цвет символизирует чистоту, целомудрие,умеренность, свет. Он подразумевает невинность и истину. Также белый цвет можетозначать мир, доброту и высоту духа. Закрученный в спираль бараний рогсчитается символом мощи, грома. Дуб символизирует силу и долголетие, прочностьи твердость. Благодаря своим огромным размерам и значительной продолжительностижизни он почитался, как царь леса, поэтому его посвящали главным богам (вГреции – Зевсу, в Риме – Юпитеру). Культ дуба существовал практически у всехевропейских народов – этрусков, римлян, скандинавов, славян, германцев. Вомногих традициях существовали священные дубовые рощи. Также дуб отождествляетсяс мужским началом. Нередко предстает как мировое древо. Он обеспечивает связьземли и неба, переднего и заднего планов рассматриваемой картины.
На втором плане художник изображает пейзаж. Тема взаимоотношения человекас природой в то время была очень важна. Поначалу художник боялся природы,боролся с ней, стремился покорить, или же от нее отгородиться. В живописи этопротивостояние получило воплощение в композиционной разъятости пространств –пространства переднего плана, архитектурно организованного, и пространстваестественного, природного, отодвинутого в глубину.[16]Иными словами, если живописец и изображал пейзаж, то старался «заковать» его воконную раму, арку и т. д. Позднее в человеке просыпается интерес кисследованиям, он изучает окружающую среду, очеловечивает ее. В живописи конца XVI в. проявляется интерес к единениючеловека с природой. Пейзаж теперь сопровождал почти все картины, написанные налитературные и мифологические сюжеты.[17] ЗдесьКамбьязо изображает хмурое небо с дождевыми облаками – символ плодородия, нотакже и сострадания, поскольку небо, подобно куполу покрывает и защищает всеживое. На его фоне над горизонтом возвышается гора – символ вечности,постоянства, прочности, неподвижности. Вершина горы ассоциируется с солнцем,дождем и богами-громовержцами. Также связывают с мировой осью, древом жизни,лестницей в небеса. Сияние небес у горизонта придает картине пространственнуюглубину и поэтичность.
Таким образом, следует отметить, что картина поделена на две части. Праваясторона, где художник пишет мужчину, олицетворяет мужское начало, там онизобразил мужские символы: барана и дуб. В левой, женской части картины,показана женщина и женские символы – яблоки, которые держит один из младенцев игора. Веющий ветер, колышущий ветви дерева и волосы женщины обозначаетбожественное дыхание, тогда как сами волосы символ жизненной силы богов.
Композиция хорошо скомпонована. Главные персонажи являются воплощениемпрекрасного, несут в своих образах спокойствие и гармонию. Их лица спокойные иумиротворенные. Все линии, изображенные художником на полотне плавные. Он«заставил» героев замереть в самых выразительных позах, несущих в себеспокойствие и наиболее полно раскрывающих их внутренний мир.
Гамма цветов, использованных художником, сдержана. Это также придаеткартине атмосферу доброты и спокойствия. Передний план представлен теплымитонами. Здесь преобладают желтый, оранжевый и коричневый цвета. На заднем планепревалируют холодные оттенки: синий, темно-зеленый. Мастер мягко накладываеттени, искусно работает с цветом. На полотне мы не видим резких цветовыхпереходов. Все спокойно, цвета плавно переходят один в другой. Колорит картиныне отталкивает зрителя, а наоборот, успокаивает, расслабляет его. У мастеровПозднего Возрождения светотень перестает быть средством моделировки объемов,она приобретает более самостоятельное значение, не только и не столько выявляяобъемы, сколько нивелируя их, подчиняя своей собственной, независимой жизни.[18]
Таким образом, проследив поэтапно развитие живописи эпохи Ренессанса, наоснове стилистических черт можно сделать вывод, что картина была написана до1570 г., то есть в начале периода позднего Возрождения еще до возникновенияновых течений в живописи – академизма и маньеризма. На это указывают плавныелинии, правильные пропорции тел, сдержанный колорит. Пространство картины незамкнуто. Невидимая преграда, отделяющая передний план от зрителя исчезает, имы видим персонажей, готовых выйти из глубины пространства нам навстречу.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Эпоха Возрожденияполучила свое название в связи с возрождением в этот период античной культуры.Это был не просто очередной переходной этап от Средневековья к барокко. Это векавеличайших открытий и достижений не только в области науки, но и искусства. Вэтот период в живописи были открыты законы перспективы, соотношения цветов,светотени, картина начинает высвобождаться, выламываться из строгогоструктурного каркаса композиции.[19] Человекперестает страшиться природы. Художники начинают на своих полотнах изображатьее рядом с человеком. Человек живет теперь в гармонии с природой. Утверждениекрасоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началубытия, представления о стройной закономерности мироздания придают искусствуВозрождения идейную значительность и внутреннюю цельность. Античное искусствобыло не только классическим наследием и образцом, но и послужило отправнойточкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнеераскрыть гармоничные закономерности бытия.
Последний период эпохи– позднее Возрождение – ознаменовал переход к новому времени, новому стилю иновым идеалам. Этот этап характеризуется кризисом гуманизма, стремительнымкрушением установленных идеалов, осознанием реальности, жизнь человекаперестает казаться такой беззаветной. В это время в искусстве формируется новыйстиль, получивший название маньеризма. Он стал переходным стилем от Ренессансак барокко.
Ведущим в живописи былрелигиозный жанр. Однако параллельно с ним начинает развиваться имифологический, получивший в последствии не меньшую популярность. Художникичерпают сюжеты для своих картин из античных мифов, изложенных в трудахзнаменитых поэтов, таких, как Овидий, Виргилий, Апулей и др.
Для своего произведенияхудожник выбрал сюжет античного мифа о золотом веке. Несомненно, он добилсяясности и полностью раскрыл представление о далеком безоблачном времени черезсвоих персонажей. Художник искусно располагает их на переднем плане. Героизастыли в самых прекрасных, выразительных позах, через которые художникраскрывает их внутренний мир.
Камбьязо Лука писал встиле маньеризма, однако рассматриваемая картина к этой манере не относится. Обэтом свидетельствуют правильные пропорции человеческого тела, идеальные чертылица, плавность линий, сдержанная гамма цветов. Эти признаки характерны дляклассического ренессансного стиля. Следовательно, можно сделать вывод, чтокартина «Золотой век» была написана художником между 50-60-ми годами XVIв.
СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. ВипперБ.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. –368 с.
2. ВолковН.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1985. – 320 с.: ил.
3. Всео живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждатьсяживописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. 272 с.
4. ГеташвилиН.В. Атлас мировой живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. – 368 с.
5. ДаниловаИ.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294с.
6. Знаки,символы и мифы/Л. Бенуас; Пер. с фр. А. Калантарова. – М.: ООО «ИздательствоАСТ», 2004. – 160 с.
7. ИльинаТ.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-еизд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. – 368 с.: ил.
8. Искусствоитальянского Ренессанса/ред. Р. Томана. – Кельн: Könemann,2000. – 504 с.: ил.
9. ИстоминаН.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006.– 96 с.
10. Мифология.Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия,2003. – 736 с.
11. РотенбергЕ.И. Искусство Италии XVI-XVIIвеков. – М.: Советский художник, 1989. – 224 с.: ил.
12. ЩегловГ.В. Мифологический словарь: ок. 1800 статей. – М.: АСТ-Астрель-Транзиткнига,2006. – 365 с.
13. Nues – Ню. История.Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. – 303 с.
14. КамбьязоЛука // Планета SmallBay художественно-исторический музей[электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004.URL:smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/(дата обращения: 25.05.2010)
15. А.М.Лентовский Возрождение, ренессанс Библиотекарь.ру, электронная библиотека[электронный ресурс]. 2009. URL:www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)
16. ЭпохаВозрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL:flourishing.ru/late-renaissance/(дата обращения: 27.05.2010)
17. А.М.Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронныйресурс]: 2009. URL: bibliotekar.ru/bez/251.htm/
(дата обращения: 27.05.2010)
18. ПублийОвидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL:ancientrome.ru/antlitr/ovidius/(дата обращения: 25.05.2010)
ИЛЛЮСТРАЦИИ
/>
Рис. 1. Паоло Веронезе.Брак в Кане. 1563.
/>
Рис. 2. ЯкопоТинторетто. Чудо Святого Марка. 1548