Карл Вёрман
Влияниефранцузской живописи XVIII века на вкус соседних стран было еще сильнее, чемвлияние архитектуры и скульптуры. Рядом с академическим направлением, сохранившимза собой в монументальной живописи руководящую роль и лишь слегка затронутымболее мелкими и мягкими линиями и более светлым колоритом нового времени, расцвелоновое радостное и кокетливое, при всем своем стремлении к натуральности, лишь вредких случаях неманерное живописное направление. Окрыленное подлинным старымesprit gaulois, оно покорило Францию и всю Европу. Лишь эта в тесном смыслеслова французская живопись XVIII века, поглощенная в конце концов, хотя ипозднее, чем архитектура и скульптура, потоком «непогрешимости» неоклассицизма,имеет значение для истории развития стилей. Художественная жизнь начала тогдаскладываться в области живописи в те формы, в которых она проявляется еще итеперь. Академии, выставки, художественная критика стали оказывать большоевлияние на свободное художественное развитие. Наряду с Королевской академией, привлекавшейк себе лучшие силы, академия св. Луки в Париже, преобразовавшаяся из старогоцеха живописцев, лишь в редких случаях могла похвастаться блестящим именем; инаряду с парижской академией провинциальные высшие художественные школы, изкоторых первое место заняли академии в Тулузе, Монпелье и Лионе, могли, какобщее правило, удовлетворять только местным художественным потребностям. Лишь«прикомандированные» к Королевской академии в Париже имели право выставлять в«Салоне» Лувра; через несколько лет по предоставлении «картины на право приема»они получали звание ординарного академика. Упрека в односторонности, однако, этаакадемия не заслуживает. Она приняла в число своих сочленов Клода Жилло, учителяВатто, как «живописца модных сюжетов», самого Ватто как «живописца празднеств»,Грёза как «жанриста»; другие художники обозначаются в ее списках как пейзажисты,живописцы животных, цветов и т.д. Наряду с академическими выставками в«квадратном салоне» и в «большой галерее» Лувра, регулярно повторявшимися с 1737 г. и достигшими своего высшего предела во время появления знаменитых «Салонов» Дидро (1765 –1767), также и академия св. Луки и союз «Молодежи» устраивали собственныевыставки, на которые указал Дорбек.
Вновом декоративном и орнаментальном искусстве живопись находила себе, главнымобразом, применение в росписях потолков, стен и дверных панно, в расписываниямебели, вееров, а вскоре и фарфора. Миниатюрная живопись по слоновой костивходила все более в моду. Но руководящая роль принадлежала все же мольбертной живописи;в портретном искусстве нежданные триумфы выпали теперь, наряду с миниатюрнойживописью, на долю пастели, нежно пролагающей эстомпом краски, нанесенные ввиде штрихов цветными карандашами.
Изрепродукционных искусств продолжала процветать гравюра на меди со всеми ееразновидностями. Наряду с граверами, которые частью все еще ограничивалисьвоспроизведением чужих картин, частью же, как и в XVII веке, гравировалипортреты, стоят представители меццо-тинто, превратившегося под рукамифранкфуртского уроженца Леблона (1667 до 1741) в цветную гравюру на меди стремя или четырьмя досками, далее такие представители чисто французской цветнойс тушью манеры, как Франсуа Филипп Шарпантье (1734 – 1817), и утонченной манерыакватинты, изобретателем которой считается Жан Батист Лепренс (1733 – 1781).Лишь благодаря манере акватинты цветная гравюра на меди достигла высшейделикатности и совершенства, особенно у Франсуа Жанине (1752 – 1813).Знаменитейшие цветные гравюры Жанине, как его портрет Марии Антуанетты (Порталиси Бералди), до сих пор принадлежат к числу наиболее ценных произведений этогорода. Настоящие «живописные граверы» в старом духе были по большей части в тоже время известнейшими живописцами. Величайшую славу французской графики этоговремени составляет парижская школа книжных иллюстраторов, насквозь пропитаннаядухом рококо, всегда нежная и изящная, большей частью остроумная и пикантная, иногдалегкомысленная и вольная. Лучшими представителями ее были исключительнорисовальщики, рисунки которых гравировали другие. То, что в этой области далиГюбер Франсуа Бургиньон, прозванный Гравелло (1699 – 1773), гибкий иизобретательный иллюстратор сочинений Корнеля, Расина и Боккаччо, Шарль НиколаКошен младший (1715 – 1790), рисовальщик-декоратор Людовика XV, которомуРошблав посвятил целую книгу, Шарль Эйзен (1720 – 1778), изящный рисовальщикамурчиков и виньеток, иллюстрировавший, между прочим, «Эмиля» Руссо, «Рассказы»Лафонтена и «Времена года» Томсона, далее такие мастера, как Жан Мишель Моро, Габриельи Огюстен Сен-Обен, обрисовывает как нельзя лучше французское искусство XVIIIвека.
Стенныеи мольбертные живописцы первой половины XVIII века большей частьюнепосредственно примыкают к своим предшественникам. То, что они почерпнули вРиме из художественных заветов XVII века, лишь у немногих выступает так ясно навид, как у Пьера Сюблейра (1699 – 1749), лучшая картина которого в Лувреизображает Христа у фарисея Симона, у Жана Франсуа де Труа (1679 – 1752), «Чума»которого в марсельском музее отражает римские эклектические влияния, у ЖанаБатиста Ванлоо (1684 – 1745), автора нежного «Эндимиона» в Лувре. В Риме Ванлоовыставил картину, которую приписывали Карло Маратта. Те немногие академики, небывавшие в Риме, как Жан Ресту (1692 – 1798), не стали от этого оригинальнее.Большинство даже и в Риме держалось французских традиций, которые для многих изних были вместе с тем фамильными традициями. Во многих французских семьяхживописцев это искусство передавалось из рода в род. Наиболее обширными из этиххудожественных семей, родоначальников которых мы уже знаем, были Булонь, деТруа, Койпель и Ванлоо, потомок переселившегося в Париж голландца Якоба ВанЛоо. Директорами академии и старшими придворными живописцами стали: ШарльАнтуан Койпель (1694 – 1752), легко и бойко разбросанные масляные картины ипастели которого восхищали его современников и наводят скуку на нас, и ШарльАндре Ванлоо (1705 – 1765), по имени которого поверхностно красивую манеруживописи иронически окрестили потом прозвищем «ванлотеровской». Лучшими измастеров, которые умели сочетать академическую строгость с истинно французским,элегантным, иногда даже кокетливым вкусом, были ученик Бон Булоня Луи СильвестрМладший (1675 – 1760), игравший первенствующую роль в художественной жизниДрездена, пока не вернулся в 1750 г. в Париж, где в 1752 г. также стал директором академии, и Франсуа Лемуан (1688 – 1737), ученик ученика БулоняМладшего, доведший до полной виртуозности французскую манеру XVIII века с еелегко намеченными плавными контурами, светлым колоритом и розовыми тонами тела.К лучшим плафонным и стенным картинам Лемуана, которому посвящена обстоятельнаяработа Манца, принадлежат Вознесение Богоматери в куполе одной из капелл церквиСен Сюльпис в Париже, грандиозный апофеоз Геркулеса в одноименном версальскомзале и аллегория в овальном обрамлении побед Людовика XV в зале Маара вВерсале. Из мольбертных картин Лемуана «Геркулес и Омфала» в Лувре, «Венера иАдонис» в Стокгольме и «Купальщица» в Петербурге показывают все достоинства ивсе слабые стороны его национальной художественной манеры.
Лемуанумер в 1737 г. В знаменитом «Салоне» этого года стены блистали светлымколоритом и розовыми тонами, унаследованными от него его учениками. Однако, преждечем мы перейдем к этим последним, мы должны проследить с самого возникновениянациональное французское течение XVIII века, в которое затем вливается, в лицеучеников Лемуана, академическое направление.
Главойнациональной французской школы живописи XVIII века был Клод Жилло (1673 – 1722),новый свет на которого пролило исследование Валаберга. Жилло как рисовальщик, гравери декоратор доступнее нам, чем Жилло-живописец. Свои сюжеты, трактованные тореалистически, то сатирически, то чисто декоративно, он заимствовал главнымобразом из театральной и ярмарочной жизни. Арлекин, Скацино и прочие типичныелица итальянской комедии, пользовавшейся тогда огромным успехом во Франции, площадныелекари и шарлатаны принадлежат к его излюбленным фигурам. Некоторые из этихизображений сохранились в гравюрах. Среди его рисунков в Лувре и в музеях Ренна,Лангра и Монпелье преобладают декоративные эскизы. Из его гравюр наиболеепопулярны иллюстрации к басням Ламотта, рисунки к которым находятся в Шантильи.Довольно значительное число его картин в последнее время вновь открыто вчастных французских собраниях и в музее его родного города Лангра. Высокимидостоинствами рисунка и живописи отличается, судя по описанию, его «Лавкашарлатана» в Шато де Мушен; остроумная сатира – его «Ночная сцена» в музее г.Лангра, пародирующая историю Троянского коня. Когда его ученик Ватто началвыставлять свои более совершенные по живописи произведения, Жилло пересталписать и посвятил себя исключительно графике.
АнтуанВатто (1684 – 1721), обстоятельные исследования о котором дали, между прочим, Эдмони Жюль Гонкуры, Доме, Фольбер, Ганновер и Иос – во многих отношениях самоеблестящее явление всего французского искусства XVIII века. В свое времяпревозносимый до небес и нашедший восторженных подражателей, в первой половинеXIX века презираемый и осмеиваемый, в последнее десятилетие снова возвеличенный,а иногда даже переоцениваемый, он будет всегда и снова привлекать к себе какверный изобразитель общественных нравов своей эпохи, ее тщеславных, пустых ифривольных развлечений, ее театральных представлений, в духе итальянскойкомедии-маскарада и ее «галантных праздников», разыгрываемых большей частью нафоне прелестного, осененного деревьями и пронизанного солнечными лучамиландшафта. Привлекательность его картин этого рода лежит, прежде всего, в ихтонкой художественности исполнения, в важном, утонченном и широком письме, атакже в чарах фантазии, переносящих парижскую театральную и светскую сутолоку вроскошный сказочно-фантастический ландшафт, в радостный, невинный мир грёз, где,при всей «галантности», нет ни малейшего места непристойности. Модные туалетыего фигур, им самим сочиненные согласно духу времени, создавали затем такназываемые «моды Ватто».
Родившийсяв Валансьене, лишь незадолго до того отвоеванном Францией у Фландрии, Ватто попроисхождению был валлонец. В церквах его родного города было достаточнофламандских картин рубенсовской школы. Самого Рубенса он изучал, оставивмастерскую Жилло, в Люксембургском дворце, где находились картины Рубенса изцикла Медичи, а также в доме известного коллекционера Кроза, его покровителя.Несомненно, он познакомился здесь и с гравюрами рубенсовских «Садов любви»; вхудожественно-историческом отношении поучительно, что все знаменитые «галантныепраздники» Ватто в сущности имеют своим прототипом этот «Сад любви».
Ваттобыл тихий болезненный человек, умерший таким же молодым, как Рафаэль. Счастьеего лежало в фантастическом мире его искусства. О жанровых, ландшафтных ибатальных картинах его школьной поры, обнаруживающих большей частью влиянияфламандцев (Тенирса, Ван дер Мейлена), много сказать нельзя. Некоторые из ниххранятся в Новом дворце в Потсдаме. Его декоративные эскизы, за исключениемвышеупомянутых недостоверных «Обезьянних клеток» в Шантильи, дошли до настолько в рисунках и гравюрах. Свое настоящее призвание он нашел, представив в 1717 г. в академию «приемную картину», давшую ему тотчас же звание «живописца галантных праздников».Эта прекрасная картина, «Прибытие на остров Киферу», сказочный остров любви, висящаятеперь в Лувре, в то время как несколько распространенная реплика ее украшаетберлинский Королевский дворец, показывает уже Ватто с его лучшей и наиболеесвоеобразной стороны. Удивительно органично вставлены группы нетерпеливо ждущихлюбовных пар в раму дивного солнечного ландшафта; как зачарованный лежит уберега озера, через которое ведет путь в обетованную страну любви, управляемыйамурами корабль; на заднем плане высятся синие горы, и манит воздушная, наполненнаязолотистым сиянием даль, в которой скрыта чудесная страна. Редкая гармониячисто живописных достоинств и истинной поэзии отличает это полотно. При взглядена него вспоминается Рубенс, вспоминается Джордоне; но, в конце концов, это –Ватто и только Ватто, пленяющий нас здесь. Должны ли мы принять вслед за Доме, чтоэта картина воспроизводит балет, данный в 1713 г.? Самое большее, что только идея картины зародилась у художника под впечатлением балета.
Средидругих многочисленных картин Ватто, из которых 19 принадлежат германскомуимператору и находятся частью в Берлине, частью в Потсдаме, 10 хранятся в Лувре,9 в галерее Уоллеса в Лондоне, 6 в петербургском Эрмитаже и 2 в Дрездене, следуетотличать театральные сцены, среди которых первое место занимает превосходный, написанныйв натуральную величину «Жиль» в Лувре, французская и итальянская комедия вБерлине, «Арлекин и Коломбина» в галерее Уоллеса, от заимствованныхнепосредственно из жизни светских и жанровых картин; к последним принадлежатобе великолепные дрезденские картины, изображающие развлекающееся светскоеобщество и любовный праздник в зелени. Внутреннюю обстановку в своих картинахВатто изображал в крайне редких случаях. К этому разряду принадлежит егопоследняя известная картина, знаменитая вывеска крупного парижского продавцахудожественных произведений Жерсена, принадлежащая теперь германскомуимператору. Она рисует продавцов и покупателей в торговом помещении Жерсена судивительной непосредственностью в наблюдении световых рефлексов и в высшейстепени индивидуальной обрисовкой высоких фигур.
Засвою короткую жизнь Ватто создал новое искусство, находившее в течение всегоXVIII века многочисленных подражателей, ни разу не достигших, однако, еговысоты. Из наиболее ранних последователей его Никола Ланкре (1690 – 1743), соученикВатто по мастерской Жилло, производит впечатление слабого подражателя, а егоученик Жан Батист Жозеф Патер (1696 – 1736) приближается к своему учителю лишьв немногих удачнейших своих произведениях.
Рядомс идеалистическим жанром Ватто Жан Симеон Шарден (1699 – 1779), воскрешаястремления братьев Ленен, восстановил реалистическую жанровую живопись. О немписали Гонкуры и леди Дильк, а в последнее время Дайо, Валья и Пилон. Егоучитель, церковный живописец Пьер Жак Каз (1676 – 1754), ученик Бон Буллоня, едвали имел большое влияние на его художественное развитие. Путем собственногонаблюдения природы Шарден развился, прежде всего, в самого тонкого изфранцузских живописцев мертвой природы. Широкой, мягкой и сочной кистью писалон мертвую природу всякого рода, всегда отличающуюся у него простотой иестественностью композиции и гармонией колорита. Его «Кухонные припасы» споваром возбудили в 1728 г. в Париже такое восхищение, что за эту картину и«Плоды» того же рода он был принят в академию со званием «живописца цветов, плодови характерных сюжетов». Обе картины принадлежат Лувру. Присоединяя к своимкухням фигуру кухарки, он превращал их в жанровые картины из жизни парижскихгорожан. «Кухарка» (галереи Лихтенштейна, мюнхенской Пинакотеки), «Экономка»(Лувр), «Прачка» (Стокгольм), «Урок вышивания» (Лувр, Стокгольм), «Молитваперед обедом» (Лувр, Эрмитаж, Стокгольм), «Девушка, запечатывающая письма»(Потсдам) и «Девушка, читающая письмо» (Стокгольм), «Мать, одевающая ребенка»(Стокгольм) составляют излюбленные сюжеты художника. Он почти никогда непробует перенести спокойное состояние в действие. Женственному характеру века отвечаетрезкое предпочтение, оказываемое им простым женским фигурам. Мужчин изображалон крайне редко (к таким исключениям принадлежит «Рисовальщик», один экземпляркоторого находится у германского императора, другой в стокгольмском музее).Среди 30 луврских картин находятся 20 с мертвой натурой, одна средистокгольмских. Пять картин с мертвой натурой, но ни одного жанра его кисти, принадлежатгалерее Карлсруэ. Чистый, спокойный домашний мир, которым дышат картины Шардена,представляют полнейший контраст с возбуждением светской атмосферы впроизведениях школы Ватто. Помещенные на простом фоне стены его изображения, спокойнои всегда живописно выполненные, отличаются своей изящной холодной красочнойгаммой. Его картины, однако, никто не примет за нидерландские. Это – подлинныефранцузы XVIII века, как и создания Ватто; мир, в который они нас вводят – иной,французский мир.
Подвлиянием наполовину Ватто, наполовину Шардена также и Жан Франсуа де Труа, собственноисторический живописец стал в довольно преклонном возрасте писать жанровыекартины, домашнюю жизнь высших кругов общества, не в идеальном духе Ватто, а вреалистическом Шардена, но без силы и своеобразия этих мастеров. Примером можнопривести его «Завтрак с устрицами» в Шантильи и «Любовное поручение» в собраниигерманского императора.
Изучеников Лемуана, представлявших в «Салоне» 1737 г. живопись светлых тонов, на первом месте должен быть назван Шарль Жозеф Натуар (1700 – 1777), большиеполотна которого мы оставим в стороне, чтобы отдать ему должное как живописцурококо со светлым темпераментом, проявляющимся, прежде всего, в его грациозныхсценах из жизни Психеи в верхних стенных панно одной из украшенных Боффраномкомнат Отеля Субиз. Изобилующие амурчиками овальные картины его в Стокгольме, систорией любви Аполлона и Клитии, были написаны в 1745 г. для верхних панно дверей Королевского замка в Стокгольме. Светлый розовый тон он заимствовалу Лемуана; амурчики, которыми он украшает свои картины, сообщают им французскуюграцию и веселость.
Бóльшуюславу, чем Натуар, приобрел тремя годами более молодой соученик его помастерской Лемуана, Франсуа Буше (1703 – 1770), в многочисленных, всегдадекоративно задуманных, охватывающих все области сюжетов картинах и гравюрахкоторого отражаются с поразительной наглядностью известные внешние стороныфранцузского характера XVIII века – жажда любви и жизненных наслаждений, отличающаяобщество, его страсть к забавам и пустым удовольствиям, его легкомыслие и поверхностность.«Живописец граций» показал своей эпохе, по выражению Андре Мишеля, ееизображение в зеркале, обвитом гирляндами из роз. Именно Буше, как нипревозносили его друзья, был ранее других, уже критикой Дидро, свергнут сосвоего пьедестала, чтобы затем почти в течение целого столетия бытьотрицательным примером. Тот же Буше, вполне сын своего века и своего народа, былснова возвеличен художественной критикой последних пятидесяти лет (Гонкуры, Манц,Андре Мишель) и прославлен как наиболее французский мастер французскогонационального искусства. Там, где его картины, как в Лувре, Стокгольме и вгалерее Уоллеса, висят среди шедевров других мастеров, нас всегда будетотталкивать их холодный, пустой, поверхностный замысел и выполнение. Но когдапредставляется случай видеть их, как декоративные произведения, на их настоящемместе, нельзя не восторгаться легкостью и грацией их композиции, группировкойфигур и кипучей жизнью, наполняющей их. Амурчики, которых Буше частью рисовал игравировал отдельно, ради них самих, занятыми различными грациознымифантастическими делами, частью разбрасывал по всем своим большим полотнам, придаютего искусству одну из тех эллинистически-александрийских черт, которые всегдавозвращаются в родственные по духу эпохи.
Излюбленнымисюжетами Буше были эротические похождения греческих богов. Любовные приключениясовременного ему общества он изображал преимущественно в виде пастушескихидиллий: в модных костюмах. Он писал также жанровые картины из простого, мещанскогобыта и ландшафты, не только как задние планы, но и ради них самих. Как раз этиландшафты, как и нагая натура, писанная им большей частью по памяти, имеют всебе постоянно нечто поверхностное, гобеленное. О более глубоком проникновениив природу он заботился так же мало, как и об одухотворении ее искреннимчувством. От более теплых красочных тонов своей юности он перешел в зрелые годык тем розовым и голубым серебристым тонам, которые в одно время пользовалисьлюбовью, под конец снова стали более красочными, но и более пестрыми, а вместес тем и более жидкими и слабыми. Из декоративных картин Буше в стиле его эпохисохранилось на месте лишь небольшое число. Некоторые его стенные и дверныепанно 1738 – 1739 г.г. еще можно видеть в Отеле Субиз в Париже, а четыреплафона с «Временами года» 1753 г. – в Зале Совета замка Фонтенбло. Большинствоего картин, числом двадцать пять, находятся в Лувре; из них характерна «Венерау Вулкана»; двадцать шестая луврская картина – «Аврора» на потолке заларисунков. Двадцать две картины принадлежат галерее Уоллеса в Лондоне; из нихнекоторые составляли первоначально части общих декораций, например, обезнаменитые большие картины: «Восход солнца» и «Закат солнца», написанные для«Мануфактуры гобеленов». Третье по богатству собрание картин Буше находится встокгольмском музее, «Триумф Венеры» которого принадлежит к числу наиболеезрелых произведений Буше. Однако у нас нет охоты особенно углубляться иперечислять его картины.
Отом, что это чисто французское направление находило последователей и любителейдо самого начала XIX века, свидетельствуют два в своем роде значительныххудожника, Жан Батист Грёз (1725 – 1805), новые монографии о которомпринадлежат перу Моклера и Марселя, и Жан Оноре Фрагонар (1732 – 1806), окотором писали Порталис, Наке, Нолак, Дайо и Валья. Грёз учился живописи вЛионе, но развитием своего таланта обязан главным образом Парижу. ПодобноШардену, он известен прежде всего, как живописец мещанского жанра, но в противоположностьШардену он не довольствовался передавать без всякой тенденции повседневныесобытия с наивозможным живописным совершенством, а стремился, в духе Дидро, непомернохвалившего его, и в духе современной ему мещанской драмы, восторгавшей его, изображатьдраматические и патетические события, всегда с обличительным илисентиментальным остроумием. Уже его первые, выставленные в 1755 г. в Париже картины, особенно «Отец семейства», читающий Библию, возбудили огромную сенсацию. Оригиналэтой картины находится в собрании Бартольди-Делессер в Париже. К наиболеезнаменитым произведениям его в этом роде, большей частью ясным по композиции ибойким, но лишенным особой красочной прелести письма, принадлежат «Обручение», «Отцовскоепроклятие», «Разбитый кувшин» галереи Уоллеса в Лондоне, где находится двадцатьодно произведение Грёза, «Утренняя молитва» в Петербурге. Выше в живописномотношении, чем эти жанровые картины, стоят его полупортретные, написанные внатуру бюсты и головки цветущих, грациозных, то плутовато-кокетливых, тонаивных молодых девушек и детей, которые даже в Лувре и галерее Уоллесасоставляют большинство его картин. Самой красивой изо всех них считается«Девушка с собачкой» в музее г. Анжера. Неоспоримая живописная прелесть этихизображений несвободна, однако, от слащавости. Это типичные картины «дляпублики», написанные на продажу, подобно столь многочисленным аналогичнымпроизведениям XIX столетия.
Фрагонарбыл самым выдающимся учеником Буше, хотя на него также оказали влияние Ватто иШарден. Он писал идеальные, мифологические и реалистические жанровые картины, пасторалии ландшафты, как и предшественники, но в конце столетия, как Ватто в начале его,во всем, что бы он не предпринимал, прежде всего, был живописцем, мастером счарующей, очень смелой кистью, всегда нужными и вдохновенными красками, облекающимиего нередко вольные сюжеты, набросанные крайне живым рисунком.
Изтринадцати луврских картин, «Купальщицы» обнаруживают всю пылкость егохудожественной фантазии, «Любовное свидание» типично для всей его манеры, адевять картин галереи Уоллеса, из которых «Качели» воспроизведены гравюройДелонэ, «Любовный источник» — гравюрой Реньо, показывают Фрагонара в егонастоящей среде. Сам награвировал он, по подсчету Гонкуров, двадцать шестьлистов, из них одиннадцать самостоятельных композиций, которые все дышат тем жедухом и отличаются той же тонкой техникой, как и его картины. Большойизвестностью пользуются его рисунки к «Рассказам» Лафонтена. Фрагонарпринадлежит к художникам, пережившим свою славу и снова восстановленным вправах потомством.
Великиемастера национального французского направления, портретисты, пейзажисты, живописцымертвой натуры, животных и архитектуры, дали лучшее из того, что тогда былосоздано в этих областях во Франции. Специальные представители этих отраслейживописи не заслуживают особенно подробного рассмотрения. Пейзажисты СимонМатюрен Лантар (1729 – 1778), одни из лучших, затем Жан Пиллеман (1727 – 1808),Лазарь Брюанде (1750 – 1803) и Жан Луи де Марн (1754 – 1829) не шли далеетрадиций XVII века; а то новое, что давали художники, изображавшие либо мирные,полугородские, либо бурные береговые ландшафты и виды гаваней, как АдрианМанглар (1695 – 1760) и Клод Жозеф Верне (1714 – 1789), ограничивалось слишкомвнешним, поверхностным наблюдением природы, чтобы затронуть наше сердце. Такоеже неглубокое впечатление производят и баталисты, из которых Шарль Парросель(1688 – 1752) занимал первенствующее положение в первой половине века, аФрансуа Казанова (1727 – 1802) и его ученик Филипп Жак Лутербур (1740 – 1813)во второй; архитектурные живописцы Юбер Роббер (1733 – 1808), представленный вЛувре девятнадцатью картинами, довольно поверхностный, хотя и нелишенныйизвестной привлекательности подражатель итальянцев. В области животных имертвой натуры Франция обладала в XVIII веке в лице Жана Батиста Удри (1686 –1755), ученика Ларжильера, незаурядным, бойким декоративным талантом, которыйправда, не выдерживает сравнения по теплоте и силе с голландскими мастерами, жившимиеще частью, как Ян Вееникс, в XVIII столетии, но, тем не менее, оставил рядпрекрасных картин и гравюр. Как высоко ценился Удри, показывают его восемькартин в Лувре, к которым следует присоединить восемь картин в стокгольмском исвыше сорока в шверинском музеях. Наконец, в области портретной живописиФранция вполне сохраняла в XVIII веке свою руководящую для континентальнойЕвропы роль, хотя младшее поколение ее портретистов значительно уступаетмастерам XVII века. Робер Турниэр (1668 – 1752), Жан Марк Натье (1685 – 1766), ЛуиТоке (1696 – 1772), Жак Андре Жозеф Аве (1702 – 1766) и Франсуа Гюбер Друэ(1727 – 1775) были в своем роде недюжинные мастера, жизненные портреты которых,воплощая в себе дух века, не обладают, однако, вечными ценностями, поднимающимиих над уровнем времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи СильвестрМладший (1675 – 1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) вБерлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимаютпочетное место в ряду лучших французских портретистов своего времени. Художники,переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), работавший вДрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) в Берлине, обладавший самостоятельнымхудожественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в рядулучших французских портретистов своего времени. Совершенно особое значениеполучила в то время во Франции пастель. Под руками Мориса-Кантена де Латура(1704 – 1788) пастель из нежной дамской работы превратилась в мужественноесильное искусство, следовавшее за натурой во все ее уголки, одинаково жизненнопередавало тело и ткани и, что важнее всего, схватывало внутреннее существоизображаемых лиц. Как высоко в настоящее время снова ценится Латур, в свое времяпереписавший в Париже все, что только обладало знатностью, именем илибогатством, отражается уже в монографиях о нем Шанфлери, Демаза и Турнё.Подавляющее большинство его картин – восемьдесят семь номеров – принадлежит егородному городу Сен Кантену. Но он хорошо представлен также в Лувре и вДрездене.
СоперникЛатура, женевец Жан Этьен Лиотар (1704 – 1789), работавший почти во всехевропейских столицах, а главным образом в Амстердаме, в Государственном музеекоторого находятся его двадцать четыре портрета пастелью, не равняется с ним нив жизненной силе черт лица, ни в полноте экспрессии, и лишь из-за мягкой, деликатнойманеры он принадлежал к любимейшим живописцам своего времени. Популярнейшая изкартин Лиотара – светлая по тонам, свежо и опрятно исполненная «Венскаяшоколадница» дрезденской галереи. Его немногочисленные масляные картинынаходятся большей частью в частных собраниях. Корреджио был его идеалом.Биографию и оценку произведений Лиотара интересующиеся найдут в сочиненияхУмбера, Ревилио и Тиланюса.
Посвоей легкой плавной манере замысла и письма к стилю XVIII века принадлежит иЭлизабет Луиз Лебрен, урожденная Виже (1755 – 1843), автобиография которойрисует нам ее живее, чем монография о ней Пиле. Смена мод целого полстолетияотразилась в ее портретах. При всех дворах Европы писала она коронованных особ,модных красавиц и знаменитых мужчин. Лучшие ее произведения находятся в Лувре, гдеиз восьми картин ее кисти особенно восхищают ее оба автопортрета с дочерью.Если ей и не хватает личной силы характера и углубленной кисти истинноговеликого мастера, то все же ее портреты написаны всегда изящно и со вкусом; этикачества гарантируют и теперь успех у сильных мира сего.
Затемнаступает и для французской живописи пора псевдоклассической реакции. Самыйклассический из французских классиков, Жак Луи Давид (1748 – 1825), с егосоучениками Венсаном и Реньо, стоит высоко над парижским искусством первойчетверти XIX столетия. Переходы его от одного стиля к другому изображены Фр.Бенуа. Для нас в этом отделе имеет значение учитель трех вышеназванныххудожников, граф Жозеф Мария Виэн (1716 – 1809), сам бывший учеником Натуара.Не столько из-за научного убеждения, сколько по своему темпераменту, Виэнотказался от манерного и аффектированного стиля своих современников, чтобывернуться к натуральной простоте, которую он ничуть не отождествлял еще сантиком, и хотя, как показывают луврские картины, ему не хватало силосуществить представлявшийся ему переворот, ученики его именно в нем виделихудожника поворота, каким он слыл. Первый его последователь, но не ученик, былЖан Франсуа Пейрон (1744 – 1814). Его «Погребение Мильтиада» (1782) в Луврепоказывает, что он хотя и смотрел на антик сквозь очки Пуссена, но принадлежалк небольшому кружку тех, кто уже в XVIII веке сознательно вел борьбу с царившим«рококо».
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru