/>Оглавление
Введение
1ЮЖНЫЙ УРАЛ
1.1Исторические предпосылки и условия становления народных художественных ремёселрусского населения Южного Урала
1.2Уральская домовая роспись
1.3Камнерезное искусство Урала
1.4Уральское чугунное литьё
1.5Гончарство и глиняная игрушка
2ЧЕЛЯБИНСКАЯ ОБЛАСТЬ
2.1Каслинское литьё
2.2Златоустовская гравюра на стали
2.3Художественная обработка меди
3ОРЕНБУРГСКАЯ ОБЛАСТЬ
3.1Пуховый платок
4БАШКОРТОСТАН
4.1Резьба по дереву, посуда из дерева, веретённые изделия
4.2Хлопчатобумажные комбинаты
Заключение
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙСПИСОК
АЛЬБОМ ПРИЛОЖЕНИЙ
ПРИЛОЖЕНИЕ А. ЮЖНЫЙ УРАЛ
ПРИЛОЖЕНИЕ Б. ЧЕЛЯБИНСКАЯОБЛАСТЬ
ПРИЛОЖЕНИЕ В. ОРЕНБУРГСКАЯОБЛАСТЬ
ПРИЛОЖЕНИЕ Г. БАШКОРТОСТАН
ВВЕДЕНИЕ
Приобщение современного человека к традиционному искусству своего народа значимо для егоэстетического и этического воспитания, именно на этой основе вырастает уважениек своей Земле, Родине, происходит возрождение национального самосознания. Этоопределяется спецификой традиционного прикладного искусства как вековогокультурного опыта народа, основанного на преемственности поколений,передававших своё восприятие мира, воплощённое в художественных образахнародного искусства. Народное искусство поражает двумя особенностями (наряду сдругими): всеохватностью и единством. «Всеохватность» — это пронизанность всего,что выходит из рук и уст человека, художественным началом. Единство — это, преждевсего единство стиля, народного вкуса» (Д.С. Лихачёв). Народное декоративно-прикладноеискусство — одна из проверенных временем форм выражения эстетическоговосприятия человеком мира.
Народные художественные промыслы России — неотъемлемаячасть отечественной культуры. В них воплощен многовековой опыт эстетическоговосприятия мира, обращенный в будущее, сохранены глубокие художественныетрадиции, отражающие самобытность культур многонациональной Российской Федерации.
Определение понятий «промысел», «ремесло» вспециальной литературе остается дискуссионным. Условно под ремесломподразумевается мелкое ручное производство меновых ценностей. Ремеслопреобладало до появления крупной машинной индустрии, частично сохранилосьнаряду с ней до настоящего времени. Условность ручного способа производства какосновой признака ремесла, закрепленного «Уставом о промышленности фабричной изаводской» 1893, проявляется при сопоставлении ремесленных заведений с фабричным:«Мануфактуры, фабрики и заводы отличаются от ремесел тем, что имеют в большомвиде заведения и машины; у ремесленников же нет их, кроме ручных машин иинструментов».
Бесспорным остается определение ремесла какпрофессиональные занятия, для которого характерны: мастерство ремесленника,позволяющее производить высококачественные, а часто и высокохудожественныеизделия; мелкий характер производства; применения простых орудий труда.
Художественные промыслы являются одновременно и отрасльюпромышленности, и областью народного творчества.
Сочетание традиций и новаторства, стилевыхособенностей и творческой импровизации, коллективных начал и взглядов отдельнойличности, рукотворности изделий и высокого профессионализма — характерные чертытворческого труда мастеров и художников промыслов.
Неповторимые художественные изделия народных промысловЮжного Урала любимы и широко известны не только в нашей стране, их знают ивысоко ценят за рубежом, они стали символами отечественной культуры, вкладомРоссии во всемирное культурное наследие.
В век технического прогресса, машин и автоматики,стандарта и унификации изделия художественных промыслов, выполненные в основномвручную, в большинстве своем из природных материалов, приобрели особое значение.
Еще до середины 20 века в России были востребованы вжизни различные виды традиционных ремесел, такие как гончарство, ткачество, кузнечноедело и многие другие. В крестьянском и отчасти в городском быту продолжаласуществовать жизненная потребность в глиняных сосудах или тканых дорожках, покана смену им не пришла фабрично-заводская продукция из новых материалов. Сегодняносителей, хранителей и творцов народной художественной культуры остается всеменьше, особенно в сфере прикладного творчества.
Большое значение в развитии промыслов, а затем и визучении их состояния, имели Всероссийские художественно-промышленные выставки,устраиваемые в крупных российских городах: Москве (1831), Санкт-Петербурге(1829, 1870, 1902 и далее), Нижнем Новгороде (1896), Казане, Екатеринбурге(1887), а также участие русских кустарей в заграничных ярмарках и всемирныхвыставках в Париже (1900, 1904), Лейпциге (1907 и др.). В изучении развитияфабрично-заводской и кустарной промышленности Южного Урала важное значениеимеют исследования М.Д. Машина. Ученый, опираясь на документальные материалы,показывает уровни и объемы развития мелкотоварной промышленности и интересующихнас ремесел по обработке волокнистого сырья (ткацкое), дерева, бересты,металла. Основные тенденции развития кустарной промышленности Урала различныхпериодов изучались также историками А.А. Кандрашенковым, П.А. Вагиной, Л.В.Ольховой. Вопрос влияния мелкотоварной промышленности Урала на декоративно-прикладноеискусство края второй половины 19 начала 20 века ставит и освещает в научныхстатьях Л.Б. Алимова.
Центральной темой исследований Б.В. Павловскогоявилось декоративно-прикладное искусство промышленного характера (чугунноелитье, камнерезное искусство, художественная обработка оружия, изделия из меди,роспись металлических изделий, фаянс, фарфор).
Целью данной работы для меня являлось изучениехудожественных промыслов и деятельность предприятий занимающихся выпускомизделий художественных промыслов по Южному Уралу, их развития и размещения натерриториях: Челябинской, Оренбургской областях и Башкортостане. Для этогоставятся следующие задачи:
1) изучить систему формированияцентров художественных ремесел на Южном Урале,
2) вследствие чего произошлоформирование тех, или иных центров художественных ремесел на Южном Урале,Оренбургской, Челябинской областях и Башкортостане,
3) составить несколько альбомов –приложений, состоящих из наиболее важных иллюстраций различных видов художественныхремесел.
1 ЮЖНЫЙ УРАЛ1.1 Исторические предпосылки и условия становления народных художественныхремёсел русского населения
Своими корнями народное искусство и художественныепромыслы уходят в глубокую древность, когда человек жил в условиях первобытнообщинногои родового строя. Средства существования он добывал примитивными способами.Всякая деятельность в первобытном обществе могла быть только коллективной.Разделение труда осуществлялось только на труд мужской (война, охота) и трудженский (приготовление пищи, изготовление одежды, ведение домашнего хозяйства);в то время даже керамическое производство было домашним женским делом.Необходимость совместного труда обусловила общую собственность на орудия труда,на землю, на продукты производства. Имущественного неравенства еще не было.
Зачатки искусства тогда тоже носили коллективныйхарактер. Изготовляя орудия труда, охоты и войны, посуду, одежду и другиенеобходимые в быту предметы, человек стремился придать им красивую форму,украсить их орнаментом, то есть делал тем самым обычные вещи произведениямиискусства. Нередко форма изделия и его орнамент имели еще и магическое, культовоеназначение. Так, один и тот же предмет мог одновременно удовлетворять реальныепотребности человека, отвечать его религиозным взглядам и соответствовать егопониманию красоты.
Эта нерасчлененность, слитность функций древнегоискусства была характерной чертой и искусства древних восточных славян, котороебыло неотделимо от их быта. Самым первым производством, выделившимся всамостоятельное ремесло в городе и деревне, было обработка металла.
Древняя Русь знала почти все виды современнойхудожественной металлообработки, но главными была ковка, литье, чеканка,филигрань и зернь.
Наиболее высокого уровня развития в это время достиглоювелирное искусство.
/>Вторым по времени зарождения ремеслом, после обработки металла, явилосьгончарство. В 9–10 вв. Киевская Русь уже знает гончарный круг, появлениекоторого означало переход керамического производства из рук женщин, занятыхдомашним трудом, в руки мужчины-ремесленника. Гончарные мастерские изготовлялипосуду, домашнюю утварь, игрушки, предметы церковного обихода, изразцы —декоративные керамические плитки, которые использовались в архитектуре какотделочный материал.
В древней Руси было развито также и искусстворемесленников-камнерезов: резчиков икон и литейных форм, гранильщиков бус.Работало множество косторезных мастерских, массовой продукцией которых былигребни самых разнообразных форм, а также предметы культового назначения: кресты,иконы и так далее.
Ремесленники Древней Руси в основном выполняли изделияна заказ. По своему социальному положению они входили в различные группы населения.В городах уже работали свободные мастера: иконописцы, златокузнецы, чеканщики,кузнецы, игрушечники и другие. Вместе с тем на боярских и княжеских дворах, впоместьях и вотчинах трудились закрепощенные мастера-холопы. В монастырях такжеработали ремесленники. Следует отметить, что в Древней Руси не ко всем видамремесел относились одинаково. Были профессии более «почитаемые», такие, какиконописное, златокузнечное дело, и были «черные», «грязные», как, например,гончарное дело.
Основными видами женского художественного творчества вДревней Руси были узорное ткачество в частности, «бранное», вышивка по холсту,золотое шитье, «шелковое прялочное дело».
Основным видом искусства являлось древнерусское шитье— вышитая церковная утварь: пелены, плащаницы, покровы, вызывавшие всеобщеевосхищение и вывозившиеся из Руси в другие страны.
Крупными центрами художественного женского рукоделиябыли монастыри. Среди древнейших русских художественных промыслов следует назватьпромысел художественной резьбы по кости и дереву, возникший в Троице–Сергиевоммонастыре в 16–17 вв. Здесь же стал развиваться и игрушечный промысел.
Великая Отечественная война, нарушившая мирный труд,не могла не отразиться и на развитии художественных промыслов. В своихпроизведениях в годы Великой Отечественной войны народные мастера стремились откликнутьсяна волновавшие всех события. В первые годы послевоенного периода артели художественныхпромыслов восстанавливают свои творческие силы, воспитывают новые, молодыекадры мастеров и художников.
/>В 1960 году решением правительства, в связи сликвидацией промысловой кооперации, художественные артели были преобразованы вфабрики и комбинаты, которые существуют и развиваются по сегодняшний день.
В целях сохранения народных художественных промыслов вусловиях рыночной экономики, для защиты их интересов в федеральных и региональныхорганах власти в 1990 году по инициативе ряда предприятий была создана Ассоциация«Народные художественные промыслы России». [1, с. 16–20] .1.2 Уральская домовая роспись
В любые времена сам человекстремится к тому, чтобы все вокруг было удобно и красиво. Традиция украшать домросписью, а на Урале внутренние помещения избы расписывали красками — говоритнам о том же: если хозяин мог хорошо заплатить мастеру, то интерьер избырасписывался целиком. Украшались не только стены и потолок, но и мебель,утварь, орудия труда и быта: стол, табуретки, комод, деревянная кровать,тренога, люлька, прялка, швейка, детская стоялка, бочонок для кваса, деревянныйдойник, бураки, посуда и многое другое. (Приложение А, рисунок А.1). Росписьдома дополняли половики, занавески, лоскутные одеяла, домотканая яркая одежда,рушники и живые цветы.
Первый акцент в избеделался на обратной стороне двери. На ней часто изображали древо жизни с птицейна вершине. Еще одно древо жизни (а бывало, и круг солнца) можно было увидетьна двери деревянного пристроя к печи (голбца), через которую попадали вподполье. Эту дверь особенно важно было украсить, так как считалось, что вподполье обитает домовой — хранитель дома, с которым надо жить в согласии.
На стенке голбца обычноизображали вазон с кустом цветов, встречались также и бытовые сценки, гдедействовали люди, звери, птицы. Тут же мастера оставляли свой автограф и дату.
Форма и размеры красочныхпанно выбирались соответственно поверхности. Поэтому на стенах и простенкахобычно изображались целые «сады». А брус над полатями (нарами для сна подпотолком между печью и стеной) и грядки (доски, прибитые к полке, отделяющейкухню от избы) расписывали вытянутыми по горизонтали гирляндами или букетикамииз цветов и ягод. На потолке размещали солнце, круги с наугольниками, венки.
Чулан, где хранилась одеждаи съестные припасы семьи, расписывался особенно ярко, со значением. Объемныйпышный вазон, из которого тянется живописный куст с цветами и плодами, выражалнадежду хозяев на богатый урожай и достаток в доме.
В подполатном углуизображались вазы с пышными разрастающимися кустами плодов и цветов, навершинах или в центре которых по обеим сторонам обязательно размещалисьхарактерные рисунки — пернатая супружеская пара или львы в паре с птицами-павами.Стены подполатного угла часто смотрелись пышными коврами в красивом живописномоформлении. Сами полати окрашивались в спокойные уравновешенные цвета, в центречасто размещали большое желтое солнце.
Небольшие простенки красногоугла декорировались просто: несложные, приглушенные по цвету и аккуратновыполненные композиции, вазон с кустом либо ветка. Мотивы зверей, птиц здесьнеуместны — нельзя отвлекать внимание от расположенной вверху, над краснымуглом, божницы.
Из мебели в изберасписывали обеденный стол, посудный шкаф и комод, который стоял в простенке налавке или на полу, как бы отделяя избу от кухни. Цветочным орнаментомрасписывалась лицевая часть шкафа у комода же, как правило, разделывалисьбоковые стенки под мрамор или под орех. В центре столешницы обеденного стола накрасном фоне изображался зеленый круг — символ жизни — с желтой окантовкой.Углы столешницы тоже окрашивались в желтые цвета.
Ремесломживописца-красильщика владел далеко не каждый крестьянин. Красильному делуначинали учить мальчиков девяти-десяти лет. Научиться приемам кистевой росписисчитались делом не сложным: для этого, полагали, достаточно проработать одинсезон. Сложнее приобретались ремесленные навыки: умение варить олифу,окрашивать большие поверхности, растирать краски. К шестнадцати-семнадцатигодам осваивали все тонкости ремесла. [2, c. 122–133].1.3 Камнерезное искусство Урала
На Урале каменные вещистали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство началиналаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельностиэкспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождениймрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядромастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.
В течение почти всего 18 века крупные заказывыполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцысделали из него мраморные детали — ступени, плиты, поручни, колонны — дляСмольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а такжемножество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге,построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинскихтопазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкиепредметы — печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.
С 1780-х годовЕкатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердыхпород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производствеокруглые формы.
Процесс обработки камня былтрудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности иособой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолитарозового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику:«Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою,хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтомучаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». Вдействительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять летупорного труда.
Сначала камни подвергали обсечке стальнымиинструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглоеизделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделаннымииз листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой инаждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал вдетальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемусядеревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив,укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму отсоприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали кшлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировалиоловянными терками или шкивами с треплом.
Для вещей, стенки которыхукрашались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска.После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже,затем вытачивались, шлифовались и полировались.
Однако этот метод годилсядля изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особойкрасоты малахита и лазурита.
Между тем изделий измалахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено вПетербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в миреместорождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского заводадобывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском врайоне Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитаяна куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитогомалахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовыхизделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русскоймозаики».
Оказывается, огромныемалахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: ихобъем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенностималахита — обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватостьзаставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасаднойкрасоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкиеплитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленнуюформу круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием —оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однакооригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и сзакругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, аглавное — колоссальные по размеру предметы. ( Приложение А, рисунок А.2).
Изделия из малахита,лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. Всередине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделкеинтерьеров: в 1830–1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахитпревратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном изчастных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом(после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще небыл), и в нем будет малахитовая комната — малахит в перстнях носили, помните?» [2.c.177–187].
В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий измрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из нихразличных художественных предметов. В 1750–1760-х годах расцветает мода на табакерки,к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самыхразнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в большихколичествах изготовлялись каменные табакерки.
В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» подруководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам,чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоениетехники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы поднаблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чашииз красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаютсясведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. Впроизводстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки изкрасной яшмы.
С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрикаполностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальныерисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмытемных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости иархитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770–1780-х годов. Всередине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранствеинтерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменныестатуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинаетсоздавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезногодела.
Наибольший расцвет производства на Екатеринбургскойфабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши,обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов.Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках вЕвропе, получали высшие награды. [3. c. 8].1.4 Уральское чугунное литьe
Если вспомнить, какиечугунные изделия находятся в нашем ближайшем повседневном окружении, то первойв этом немногочисленном списке окажется обыкновенная ванна — предмет бытовой ик искусству прямого отношения не имеющий. Казалось бы, и сам чугун — материалдовольно прозаичный. Между тем, мало кто на Урале ни разу не встречался собыкновением украшать домашние и служебные интерьеры с помощью чугунных изделий.Вспомните – бесчисленные литые чугунные охотничьи собаки, показывающие всем носчерти, фигурки Дон-Кихота и бюсты композитора Чайковского и по сей день стоятна письменных столах, книжных полках, на комодах и фортепиано в уральских домахи конторах.
На Урале путь от будничныхвещей (горшков, котлов, печных заслонок, колес, наковален и колод для держанияводы — ближайшей родни наших ванн) к предметам художественного ширпотреба иобратно чугун проделал примерно за два столетия. В течение этого времени были учугуна свои взлеты и падения, и все-таки этот «прозаический» материал сумелпоказать себя в искусстве и с лучшей своей стороны.
Проблема чугуна как материала искусства настольковолновала русскую общественность, что даже Н.В. Гоголь откликнулся на нее всвоей статье «Об архитектуре нашего времени», написанной в 1831 году. Гогольвыказал себя настоящим поклонником чугуна и восторженно описывал егоэстетические возможности: «В нашем веке есть такие приобретения и такие новые,совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствоватьникогда прежде не воздвигаемых зданий. Возьмем те висящие украшения, которыеначали появляться недавно. Пока еще висящая архитектура только показывается ещев ложах, балконах и небольших мостиках.
Но целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки,если массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, еслидом обвесится снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами и от нихвисящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных видов, облекут его своеюлегкой сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когдаэти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни,полетят вместе с нею на небо, — какую легкость, какую эстетическую воздушностьприобретут тогда дома наши!».
И действительно, чугуннашел свое применение прежде всего в архитектуре. Причем на Урале это произошлоеще в 18 веке, задолго до известной нам дискуссии в столичной прессе о егохудожественных достоинствах и недостатках. Яркий тому пример — знаменитаяпадающая башня в Невьянске — владении Демидовых, где в первой половине 18 векабыло сосредоточено крупное металлургическое производство. Из чугуна здесьотлиты все оконные и дверные коробки, а пол и карнизы башни покрыты чугуннымиплитами. Кстати, двор заводской конторы в Невьянске также выстлан чугуннымиплитами, а само здание конторы обнесено с двух сторон чугунными узорчатымирешетками. Решетки эти, кстати, были не черными, а выкрашенными в разные цвета— сказалась традиционная любовь русских к многоцветью (а среди здешних мастеровбыло немало старообрядцев, бежавших сюда из центральной России и твердосохранивших приверженность дедовским заветам).
Почему столь активноеиспользование чугуна началось прежде всего в уральской архитектуре, вы, наверно,догадались сами. Ведь здесь было сосредоточено огромное число металлургическихзаводов. И чугунное литье (а на него уходила только часть продукции любогометаллургического предприятия) выпускалось на многих уральских заводах, какчастных, так и казенных — на Каменском, Кушвинском, Верх-Исетском, Каслинском,Чермозском, Нижнетагильском, Билимбаевском и многих других.
Чугунные архитектурныедетали еще в 18 веке использовались не только для уральских построек, но и вбольшом числе отправлялись в Москву и Петербург. А в 20–30е годы этого столетияв столицах были популярны чугунные камины, отлитые в Екатеринбурге. Отливалиих, конечно, не целиком, а по частям: ведь общий вес такого камина достигал 36пудов. Кроме того, в 1730-е годы из Екатеринбурга в Петербург отправляликрупные партии чугунного узорчатого литья, то есть чугунных решеток. Такимобразом, уральское художественное литье имело непосредственное отношение к чудесномупревращению Петербурга из города-крепости в город дворцов, превращению, котороепроизошло как раз в эти годы.
Разумеется, особнякизаводчика Демидова и в Петербурге на набережной реки Мойки, и в Москве, и в егоимении Петровском были наполнены образцами чугунного литья. Слободской дом Н.Н.Демидова в Москве стал уникальным музеем уральского художественного литья 18века. Чугунные вазы, пьедесталы, решетки, тумбы, половые плиты отливали в 60-егоды в Нижнем Тагиле. Демидов крайне торопил тагильчан с выполнением заказа,требуя как можно скорее отправить готовые отливки в свой московский дом.
Итак, чугунный узор украшалбалконы, лестницы, сады, заводские цеха. Из чугуна делали решетки, диваны,столики, кресла, вазы, парковые скамейки.(Приложения А, рисунок А.3). Но всеэто примеры применения чугуна в архитектуре. Ведь не случайно столько вековскульпторы пользовались для своих работ благородными мрамором и бронзой.
Во-первых, чугунные статуиуже существовали. Еще в 1760-е годы в Нижнем Тагиле были отлиты аллегорическиестатуи для Слободского дома Демидова в Москве. Несмотря на все возражения,прекрасная моделировка формы говорит о том, что чугун может быть выразительными пластически подвижным материалом в умелых руках.
В самом деле, изготовлениестатуй и бюстов, требующих сложной формовки, уральским мастерам было не таклегко освоить. Ведь их навыки по отливке плит и решеток предполагали простыеспособы формовки, а скульптура — искусство объемное и требует более высокогомастерства в создании сложных литейных форм. Однако со временем литейщикидостигли большого мастерства, и 1820-х годах на уральских Пашийских заводахбыли даже отлиты две конные группы, повторяющие знаменитые скульптуры П. Клодтана Аничковом мосту в Петербурге. Их поставили у конного двора в Кузьминках подМосквой, принадлежавших вначале Строгановым, а затем Голицыным. Первая группаизображала коня, поднявшегося на дыбы, и сильного юношу-возницу, уверенноудерживающего порывистого скакуна. Во второй группе стремительная порывистостьвыражалась с еще большей силой: юноша, стоящий спиной к зрителю, бросалсянавстречу коню, укрощая его.
К середине 19 столетиярасцвет архитектурных и монументально-декоративных форм чугунногохудожественного литья завершился. Во-первых, закончилась эпоха большогогосударственного стиля — классицизма, и все грандиозное стало уступать местокамерному. В моду входили изделия из чугунного литья небольших размеров,поэтому заводам нужно было налаживать массовый выпуск мелких художественныхвещей. [2, c. 156–166].
1.5 Гончарство и глиняная игрушка
До начало 20 века на территории, ныне входящей в Челябинскуюобласть, основное ремесло занятий было связано с обработкой древесных материалов(древесины, прутьев, лыка, бересты), глины, растительных волокон (льна,конопли), волокон животного происхождения (овечьей шерсти, козьего пуха),металла. Плотничество было повсеместным занятием. Практически каждый взрослыйкрестьянин мог срубить дом и хозяйственные постройки. В каждой деревни были искусныестоляры, изготовлявшие вручную (простыми инструментами) домашнюю утварь,ткацкие станы, сельхоз инвентарь, телеги, сани, лодки, двери, оконные рамы,мебель, декоративные элементы домовой резьбы, прялки, вальки, швейки. Дляизготовления веретен, украшений для мебели, оконных карнизов и другие,использовались токарные станки с колесным приводом, чаще всего на них работализаводские мастера-модельщики (в т.ч. каслинские). Во множестве южноуральскихгородах и селах существовало гончарное производство; в Челябинске — мастерскаягончарных изделий Ложкина (на Западном Бульваре), кустарные горшечные сараи(близ Красных казарм и др.). Мастера обычно брали глину с определенного(«своего») места; в основном женщины и дети мяли её ногами (до достиженияполной однородности); мастера-мужчины на самодельных ножных гончарных кругахизготавливали сосуд, который затем обжигали в горнах и декорировали.(ПриложениеА, Рисунок А.4). Широко распространенные поливные изделия покрывалисьлегкоплавкими свинцовыми глазурями или стекловидными сплавами. Для изготовленияигрушек глину раскатывали в лепешку и сворачивали на пальце в «пустышку». До1950-х гг. гончарное мастерство действовали в Чебаркуле (Варламово, Кундравы,Шабунина), в Верхнеуральске.
Обилие месторождений глины было отмечено И.И.Лепёхиным, П.И. Рычковым, И.П. Фальком в ходе академических экспедиций 18 века«весьма белую, чистую» фарфоровую глину, добывавшуюся у озера Мисяш, в 18 векепоставляли на Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербург. Каолиновуюбелую глину добывали в 5 верстах от крепости Карагайской (территориясовременного Уйского района), у села Долгодеревенского (близ Челябинска), рекеМиасс и Увелка. Центры гончарства формировались у Кочкаро-Демаринского(современный Пластовский район), Городищенского (Карталы).
Месторождения у крепости Губерлинская, Магнитная,Кизильская, где имелись залежи глины. Фальк отмечал, что горшечная глина«желтоватая, серая, беловатая, белая и синеватая находится везде». Гончарныйпромысел получил развитие среди населения слободы Верхнеувельской (Варламово),село Кундравы, деревня Шабунино; из Бродокалмака распространился на Южном Западесреди жителей села Долгодеревенское, Есаульское, Миасское (терр. Челябинскогоуезда); на Южной губернии — в Варне, хутор Красный Яр (с 1906 поселокАгаповский), станице Полтавской (современные Карталы). С середины 19 века былшироко распространен в Верхнеуральске, Оренбурге, Троицке, Челябинске. К началу20 века в Оренбургской губернии было зафиксировано 43 гончарных хозяйства (безучёта небольших мастерских). Ремесленники специализировались как на гончары илигоршечники; выделялись мастера, подмастерья и ученики. Из белой и красной глинымастера изготовляли сосуды традиционных видов (горшки, корчаги, крынки, кружки,кувшины (Приложения А, рисунок А.5)), отличающиеся многообразием конфигурации ицветового решения поливы, объемами, пропорциями, пластичностью лепки. [5, c.405].
2 ЧЕЛЯБИНСКАЯ ОБЛАСТЬ2.1 Каслинское литье
Возникновение уральского чугунного художественноголитья, затем столь прославленного, весьма прозаично и буднично. Оно былосвязано с необходимостью удовлетворить самые насущные потребности и местногонаселения и уральской промышленности. В продукции уральских заводов первыхдесятилетий 18 века большое место занимают различные чугунные предметыдомашнего обихода. С началом деятельности Екатеринбургского завода на немуспешно отливают чугунные горшки, котлы, чугунные заслонки к печам: к избянымони делались круглые, для горниц — четырехугольные. В первой трети 18 векачугунное литье находит широкое использование, как в самой уральской заводскойархитектуре, так и в промышленном оборудовании. Так, например, под брусьями, накоторые устанавливались молотовые горны, отливались фигурные столбы; фигурнымибыли оси и под брусьями, на которых устанавливались фабричные «колошные трубы».На Полевском заводе в 1730–1740 годы изготовлялись чугунные круги, наковальни,колоды для держания воды, ящики, колеса. Уже в этом простом перечне видноразнообразие форм, с которыми приходилось встречаться первым уральскимлитейщикам — это и крупный нерасчлененный объем массивных наковален и колеса сосквозным рисунком. Таким образом, закладывался фундамент литейного мастерства,выросшего впоследствии в замечательное искусство. Важным фактором, повлиявшимна развитие художественного чугунного литья, стал выпуск на уральских казенныхзаводах чугунных пушек. На их изготовление шел чугун высокого качества. Втехнике отливки уральских пушек было немало общего с прежними русскимитрадициями, характерными для 17 века. Следует указать и на то, что уральскиепушкари сохранили не только технические традиции, но и известное стремление кдекоративному украшению орудий.
Правда, эти украшения значительно сдержаннее, чемраньше, и не покрывают более пышным узором тела пушек, как в минувшие годы, новсе же и не исчезают вовсе. Примером может служить пушка, отлитая на казенном Каменскомзаводе в 1703 году. Говоря о роли военных отливок в развитии художественногочугунного литья на Урале, нельзя, разумеется, ограничиться только упоминаниемвстречавшихся в нем различных украшений. Большое значение имело требованиебезукоризненного совершенства отливки, начиная от получения формы и кончаякачеством металла. Эти требования вырабатывали у мастеров чувство формы,тончайшую точность отливки — основу основ художественного литья. Не случайно,поэтому Каменский завод, изготовивший в первой четверти 18 века немалоартиллерийских орудий, дал во второй половине столетия образцы декоративногочугунного литья. С годами складываются кадры опытных литейщиков — художников своегодела. Более богатым становится ассортимент литья, усиливается его эстетическаясторона.
Наиболее распространенным видом уральского чугунноголитья в 18 веке были плиты и доски. Являясь одной из простейших его форм, онибыли, однако, весьма различны между собой и по размерам и по рисунку, четкоотформованному мастерами. Одни из них имели гладкие, лишенные орнаментаповерхности, другие несли рельефные узоры.
В 1740–1750-х годах широко распространены быличугунные намогильные плиты. Их немало находилось в монастырских и церковныхдворах, позднее — на уральских тенистых кладбищах. Такие плиты, как правило,представляли собой вытянутый прямоугольник, сплошь покрытый текстом,превращавшим простую чугунную доску в страницу многовековой книги, которуюпрочитывали сотни людей. При всех вариациях формы намогильные плиты близки другдругу. Они просты, даже более того, скупы по своему декоративному решению.
Главное в них — текст, рассказывающий об умершемчеловеке, которому и посвящена чугунная намогильная плита. Бурноестроительство, которое ведется в России в первой четверти 18 века, требовало отуральских заводов чугунного литья как сравнительно простых, уже освоенных форм,так и более сложных. Литье предназначалось и для внешнего, и для внутреннегоубранства зданий.
Чугунные архитектурные детали использовались не толькодля уральских построек, но в большом числе направлялись в Петербург и Москву. Немалоезначение приобрели в интерьерах столичных домов отливаемые в 1720–1730-х годахв Екатеринбурге камины из чугуна. С ростом Петербурга, расположенного наостровах, строительством нового типа дворцовых зданий, украсивших петровскуюстолипу, появилась необходимость в чугунных решетках, опоясывающих каналы исады, ограждающие вельможные дворцы от шумных улиц. Уральское художественноечугунное литье, украшая в первой половине 18 века Петербург, формировало однуиз замечательнейших и своеобразнейших черт его архитектурного облика, так яркорасцветшую впоследствии и неоднократно воспетую поэтами.
Во второй половине 18 века на Урале продолжаютсятрадиции отливки чугунных изделий, сложившиеся в начале века. Распространенныев этот период уральские намогильные плиты, как правило, отличаются очень большимтекстом, порой весьма подробно излагающим события жизни умершего. Отливка такойплиты, сохранение ясности рельефа текста требовали немалого искусства.
Чугунное художественное литье находит в русскойархитектуре еще более значительное применение. Чудесные решетки черным кружевомобрамили знаменитые парки, создали красивые прозрачные ограды у спокойных иторжественных классических зданий. Самые различные виды художественногочугунного литья — вазы, статуи, парковые скамейки, решетки и т.д. — былииспользованы и в архитектуре подмосковных усадеб.
В связи с ростом литейного производства, накопившегосяк тому времени немалого опыта в отливке художественных изделий на Уралеускорилось и расширилось освоение художественно сложного литья.
Статуи, бюсты требовали очень сложной формовки,которую не так-то легко было освоить уральским мастерам. Плохо выходили вначалескладки одежды, слабо выявлялись глубокие впадины и высокие подъемы. Уральскиелитейщики не сразу смогли отказаться от привычных взглядов, воспитанныхнавыками по отливке плит и решеток. Сами качества нижнетагильского чугуна малосодействовали созданию полноценной чугунной скульптуры. Но Уральские мастерасмогли создать скульптуры такие как, «Дон Кихот» (Приложение Б, рисунок Б.1),«Балерина» (Приложение Б, рисунок Б.2) и т.д. В преодолении всех, подчаснемыслимых в условиях крепостного Нижнего Тагила 18 века трудностей,преграждавших уральской чугунной круглой скульптуре путь в русское искусство,надо отметить подлинный трудовой и художнический подвиг литейщиков Н.Тагила и впервую очередь Т. Сизова. К числу лучших произведений нижнетагильского литейщикапринадлежат аллегорические статуи, отлитые им в 60-х годах, «Весна», «Лето»,«Осень» и «Зима». Это великолепные декоративные скульптуры, овеянные духомискусства барокко с его любовью к могучим потокам драпировок, выразительнойпластике подчеркнуто мощных тел. Чугун в этих статуях становится пластическиподвижным, полнозвучным. Игра света и теней, иногда очень глубоких, придаетчугунным скульптурам сочную живописность. Форма в статуях не замкнута; всечетыре фигуры весьма свободно и энергично развернуты в пространстве.
Таким образом, уже в конце 18 века в уральском художественномчугунном литье происходит зарождение новых качественных явлений, которые впоследствиипроявятся с особенной силой.
Отмечая значительно увеличившийся на уральских заводахво второй половине 18 века выпуск художественного чугунного литья и его усложнившиесяформы, следует, однако, помнить, что оно было лишь частью основной продукциизавода и не определяло его промышленно-экономического профиля. Так, на том жеКаменском заводе, на котором были созданы готические ворота, отливалисьзаводские детали и оковы для арестантов. Достижения и успехи, которых достиглоискусство Урала в художественном чугунном литье, не только не умирают вместе сотошедшим в прошлое 18 веком, а, напротив, получают дальнейшее развитие впоследующем столетии [5, c. 1–8].2.2 Златоустовская гравюра на стали
Начало гравировальному промыслу в Златоусте былоположено немецкими мастерами братьями Шафами. Приехав в начале 19 века на Урал,в декабре 1817 года набрали первых учеников. Шафы добросовестно передалимолодым художникам все свои секреты, в том числе золочение через огонь. Втрадициях Золингена, а именно им и следовали, художники клинок обычно украшалсядвумя-тремя символическими рисунками. Чаще всего можно было встретить перекрещенноеоружие, веточку лавра, рог изобилия. Все это редко составляло единуюкомпозицию. А если и делались такие попытки, то разбросанные по клинку пятнарисунков просто объединялись узкой позолоченной рамкой. Техника исполнения былатрадиционна: рисунки гравировались иглой. Реже на вытравленном поле клинкаприменялась возвышенная, рельефная позолота. Взгляните на шпагу, хранящуюся вЗлатоустовском краеведческом музее. (Приложение Б, рисунок Б.3).
С первого взгляда даже трудно понять, что изображенона крошечных рисунках. Тонкие, едва заметные линии, прочерченные иглой,теряются в золоте и синении. Оригинальных работ у Шафов в первый период ихработы в Златоусте почти не было. Они копировали рисунки с клинков, которыебыли куплены в Золингене. Исполнителей и заказчиков это пока устраивало. Способнанесения золота в смеси с ртутью был известен с глубокой древности. Им,например, с успехом пользовались скифские ювелиры при изготовлении сережек.Отдельные мельчайшие детали украшений не сплавлялись, а как бы склеивались«золотой амальгамою», ртуть затем выпаривалась, и крошечные золотые маковыезерна, образующие узор, «прилипали» друг к другу. Так что «секрету» Шафов неодна тысяча лет.
Конечно же, этот способ нанесения золота на сталь былизвестен оружейникам Тулы, которые еще в 18 веке наносили на именное оружие золотыенадписи.
Кстати, на Златоустовском заводе со дня его основания работало,немало тульских мастеров, и возможно, что золочение через огонь было здесьзнакомо и до приезда Шафов.
Основным инструментом Шафов была игла. Переднанесением рисунка они покрывали киноварью всю поверхность клинка. (ПриложениеБ, рисунок Б.4). После просушки рисунок процарапывался иглой и вытравливался.Все, можно сказать, в пределах правил, ведь именно так работают все граверы —от Дюрера и Рембрандта до наших современников. А вот Иван Бушуев, один изпервых учеников Шафов, начал изменять технику гравировки. Он вместо иглы беретв руки кисть и наносит киноварью рисунок. После вытравки рисунок становитсярельефным, так как вся остальная плоскость клинка была протравлена. Такуютехнику исполнения уже трудно назвать гравюрой. Бушуев привнес в нее нечтотакое, что не поддается определению.
Действительно, если в руках художника игла — онгравер, если кисть — живописец. А если он взял в руки кисть, но в остальномостался верен технике гравюры? Поэтому специалисты осторожно называют новуютехнику исполнения гравюры на стали Златоустовской. С приходом на фабрику ИванаБушуева и Ивана Бояршинова Златоустовские граверы больше внимания уделяютсинению и воронению, добиваясь цветовой гаммы от черного до сине-голубого.Клинок нагревался в горне. Сначала сталь начинала желтеть, потом, как быналивалась кровью, после чего синела. И в этот момент нужно было угадатьбудущий цвет клинка в переходах синего и голубого, закрепить его в конопляноммасле. Золото русские мастера тоже наносили по-своему, варьируя его толщину взависимости от задумки: от прозрачных мазков до густых и выпуклых поверхностей.Словом, вскоре Шафы с удивлением обнаружили, что им самим приходится учиться усвоих учеников. Судя по их более поздним работам, они не стеснялись это делать.
Клинки, украшенные Шафами в двадцатые годы прошлоговека, значительно отличаются от их первых работ. Рисунки стали раскованнее, вних наметилось композиционное единство деталей, широкими и смелыми стали мазкизолота. В Златоустовском краеведческом музее хранятся шпага и сабля Шафов тоговремени. (Приложение Б, рисунок Б.5). На сторонах клинка шпаги четкий золотойузор, он тонко проработан, отдельные рисунки: орнамент, дубовые веточки, звездочка,в которой помещен вензель Александра I, — все это объединено единым ритмом. Ноособенно интересна сабля. Она посвящена Отечественной войне 1812 года. Вклеймах, окруженных сложным орнаментом, летопись боев от Москвы до Парижа. Втакой же манере выполнена шпага А. Закревского, находящаяся в ГосударственномИсторическом музее (Москва). Надо сказать, что Шафы, по существовавшей в товремя традиции, ставили на работах учеников свои подписи. И сейчас трудноустановить подлинное авторство. Интересная с этой точки зрения работа хранитсяв Златоустовском краеведческом музее. Клинок украшен орнаментом — сложным ипышным, в золоченой рамке фигура воина в древнегреческих доспехах. На обухеклинка возле эфеса надпись «Златоуст. Г. Гра». Но ведь документально установлено,что Гра был полировщиком и никогда не занимался гравированием. Скорее всего,Гра поставил свою подпись так же, как ставили Шафы свою подпись на работахрусских художников. А кто же украшал клинок? Судя по технике исполнения,сочетающей в себе тонкость, изящество и смелость композиционного построения,Бушуев. Но так ли было? На это пока никто не ответил. В музеях страны хранятсядесятки сабель, палашей и шпаг тех лет, многие из которых не имеют подписиавтора — художника, на них просто — «Златоустъ». И, может быть, при тщательномизучении нас ждут удивительные открытия. С 1818 года Шафы практическиотстранились от дел, уступив руководство своему ученику Ивану Бушуеву.
И хотя формально все еще возглавляли отделениеукрашенного оружия, но чувствовали, что их «золотая пора» миновала. В 1823 годув прошении на имя министра финансов об увольнении с фабрики Николай Шаф писал:«Коренной Золингенский завод не в состоянии приготовить такого оружия, какоеуже сделано было в Златоусте». В том же году Шафы оставили Златоуст и переехалив Петербург, где открыли свою мастерскую. В их работах того периода особеннозаметно влияние молодой, уже русской, Златоустовской школы гравюры на стали. Таже ясность и четкость композиции, богатая цветовая палитра. Клинки с клеймом «Шафи сыновья» можно встретить во многих музеях страны [2, c. 167–177].
П. Свиньин писал в 1825 году: «Оружейная фабрика —главнейшая достопримечательность Златоуста, предмет, достойный обратить на себявнимание всей просвещенной Европы...» В словах нет преувеличения. Именно тогда,в основном, сложился стиль Златоустовской гравюры на стали. Именно в те годыона получила заслуженное признание не только в России, но и за ее пределами.Творчество Ивана Бушуева и Ивана Бояршинова на многие годы вперед определилоразвитие нового искусства. Декоративная выразительность, композиционное истилевое единство, разнообразие сюжетов, глубокий реализм их работ сталипримером для художников второй половины 19 века, своеобразной стартовойплощадкой в последующих поисках. Но, следует сказать, Златоустовское оружиеславилось не только украшением. Металл самого высокого качества — отличиеклинков с Урала. И здесь место рассказать о трудах горного начальникаЗлатоустовских заводов Павла Петровича Аносова. Он обладал глубокими знаниямиинженера-металлурга и неутомимой душой искателя. Когда речь заходит об Аносове,обычно он ассоциируется с булатом. Во многом тому способствовали сказы Бажова илегенды, которые долгие годы окружали имя ученого-металлурга. Они полныромантических тайн и счастливых случайностей.
Есть в них разноцветные узоры восточных базаров, синиегоры и бескрайние степи с башкирскими и киргиз — кайсацкими юртами, смуглымикрасавицами в монистах, стариками в лисьих малахаях. И за этой яркой занавесьюлегенд стоит огромный труд, бесчисленные опыты по выплавке стали, тщательноеизучение восточных клинков, предшествовавшие получению булата. Ведь, по сути,именно Аносов стоит у истоков отечественной научной металлургии, качественногосталеварения.
Булат ввозили из стран Востока в готовых клинках илислитках. Сталь эта имеет сложную структуру, отличается высокой упругостью и,кроме того, допускает предельную отточенность. Эти-то вот свойства и ценилисьоружейниками всех времен. Особенно широко был распространен сварочный булат.Для его приготовления использовали полосовое железо, которое разрубалось наравные части. Затем бралась полосовая сталь и складывался в своем роде «слоеныйпирог»: железо, сталь, железо. «Пирог» этот сваривали, выковывали, полученныеполосы вновь складывали, раскалив их в горне и обсыпав чугунными опилками,выковывали новую полосу, складывали впятеро и снова сваривали. Откованный изаточенный клинок закаливали по особому рецепту. Как видим, сварочный булат получитьбыло не так просто. «Литой булат» был менее трудоемок: особым способом отжигалилитую сталь. Но последний, не уступая сварочному в твердости и гибкости, имелгладкую, блестящую поверхность, в то же время, как и сварочный булат, отличалсякрасивым волнообразным рисунком. Златоустовские мастера под руководствомАносова не только научились варить булатную сталь обоих видов, но и значительноулучшили технологию ее получения. Итогом десятилетней работы стала знаменитаякнига П.П. Аносова о булатных сталях. Большое внимание Аносов уделял поискам новыхтехнологий украшения клинков.
Поиск шел и на оружейной фабрике, и в иных местах. В1834 году эфесный мастер Василий Южаков и клинковый кузнец Карп Вольферц сдвумя рабочими Дятловым и Ивановским по заданию Аносова отправились на Кавказ.Там Вольферцу предстояло у оружейного мастера Карамана Элиарова освоить технологиюполучения сварочного булата, а Южакову изучить искусство насечки и чеканки.Кавказская природа, гордые и искусные во многих ремеслах люди, населявшие край,очаровали уральских мастеров. Подолгу разглядывали они кувшины и блюдазнаменитых чеканщиков и с большим пристрастием — оружие. Тонким затейливымузором бежала по клинкам серебряная насечка. Казалось, что не руки мастерасоздали этот узор, а родился он вместе с металлом в огненном чреве горна.Вернувшись домой, Южаков с жаром принялся внедрять новое дело. Насечка сереброми золотом требовала колоссального терпения. Один из наиболее искусных мастеровнасечки Василий Николаевич Костромин (работал на оружейной фабрике в конце 19века) за двенадцатичасовой рабочий день едва успевал покрыть тончайшим узоромквадратный дюйм сабельного клинка. Не каждому удавалось освоить искусствонасечки, хотя на первый взгляд технология ее проста: на поверхности сталиделаются углубления и заполняются серебряной или золотой проволочкой толщинойдо 0,2 мм. Месяцы кропотливого труда уходили на украшение одного только клинка.П.П. Аносов стремился расширить технические возможности украшения оружия. В годпоездки уральских мастеров на Кавказ по его указанию Иван и Егор Бояршиновыпобывали в Петербурге, где ознакомились с новыми приемами художественнойобработки металла. В 1845 году в Петербург отправляется Дмитрий Лукин. Почтигод обучался он гравировке и золотой насечке, приемам украшения изделий изметалла у придворного оружейника Орлова. А незадолго перед этим в столице попоручению Аносова в 1841–1842 годах побывал Николай Худяков.
У серебряных дел мастера Соловьева он осваивал чеканкуи наведение черни на серебро. Изучая минералогические богатства Южного Урала,Аносов обратил внимание на самоцветные камни. Их стали применять в своихработах мастера эфесного отделения. Так родилось творческое содружество художников-граверов,огранщиков и камнерезов. Павел Петрович, возглавляя в двадцатых-тридцатых годах19 века оружейную фабрику, очень много сделал для ее развития. Горячоубежденный в том, что и искусство должно служить самым широким слоям народа, онсчитал, что простым людям не нужны дорогие клинки, сверкающие золотом кирасы.Вот если поднос, столовый прибор, ларец или подсвечник… В 1839 году навыставку изделий отечественной промышленности в Петербурге, помимо украшенныхятаганов, палашей и сабель, златоустовцы отправили зеркала и подносы. На одномиз подносов был изображен Златоустовский завод. Были на выставке и столовыеприборы с ручками из яшмы, орлеца, ляпис-лазури. В 1846 году Аносов едет поделам в Петербург, он представляет на просмотр большое количество украшенныхбытовых изделий. Выделялась шкатулка из литой стали с изображением пятидворцов: Зимнего, Кремлевского, Мариинского, Царскосельского и Петергофского.Надеялся Павел Петрович заинтересовать в уникальном искусстве златоустовцев какможно более широкий круг влиятельных лиц и получить разрешение на широкоепроизводство гравированных изделий. Но все кончилось лишь восторженнымивозгласами. А ведь современники высоко оценивали златоустовских мастеров. И нетолько в России. Известный в прошлом веке английский геолог и путешественникРодерик Мурчисон, который посетил Златоуст в 1843 году, писал: «… отковываемыеиз выделываемой по способу г. генерал-майора Аносова литой и дамасской стали,искусно украшенные и изящно оправленные клинки превосходят все виданное нами вэтом роде» [7, с. 23].
Мурчисон ссылается на мнение своего коллеги, которыйговорил о Златоустовской оружейной фабрике: «Довольно сомнительно, найдется лихотя бы одна фабрика в целом мире, которая выдержала состязание со златоустовскойв выделке оружия… изящно отделанные из дамасской стали кинжалы и сабли, полученныенами от господина Аносова, вполне оправдывают основательность… похвалы. Этиизделия и стальной поднос, богато украшенные золотой насечкой… возбудили вАнглии всеобщее удивление». Вот так — всеобщее восхищение и отказправительственных чиновников на расширение производства.
Есть среди надписей и наказы златоустовских мастеровбудущему владельцу оружия. Например: «Без нужды не вынимай, без славы не вкладывай».Встречаются надписи, напоминающие о славных победах русского оружия: «Знаюттурки нас и шведы, и про нас известен свет на сраженья, на победы». Необычнаясабля хранится в Артиллерийском историческом музее (Санкт-Петербург). Украшенаона была в подарок генералу Гернгроссу. На обеих сторонах клинка-миниатюры,посвященные маневрам русских войск, охранявших Восточно-Китайскую железнуюдорогу. В 1909 году цех был закрыт, но художники любимое дело не бросили, апродолжали украшать охотничьи топорики, ножи и кинжалы, разнообразные столовыеприборы дома, объединившись в артели. Златоустовские оружейники получилинемалые награды на выставках как в стране, так и за рубежом: Лондон, 1851 год —бронзовая медаль; Лондон, 1862 год — серебряная медаль; Париж, 1867 год — двесеребряные медали; Вена, 1873 год — серебряная медаль; Париж, 1878 год —золотая медаль; Москва, 1882 год — золотая и серебряная медали; Копенгаген,1888 год — похвальный отзыв; Чикаго, 1893 год — большая бронзовая медаль;Стокгольм, 1855 год — золотая медаль; Нижний Новгород, 1896 год — золотаямедаль. Даже после закрытия цеха златоустовская гравюра была отмечена навыставке в Омске в 1911 году золотой медалью. [7, c. 8–25].2.3 Художественная обработка меди
Значительное развитие в уральском искусстве 18 векаполучила медная посуда, украшенная орнаментом. Необходимость изготовлениямедной посуды, так же как бытового чугунного литья, диктовалась самой жизнью:возрос спрос населения Урала на предметы быта. По специальному указу от 1728года она должна была изготовляться и для Сибирской губернии, где в ней такжеощущалась большая нужда. Производство медной посуды в Екатеринбурге возникло впервой четверти 18 века. Уже в феврале 1729 года из Казани был прислан мастерСтепан Миронов. Но одного Миронова было мало для стремительно развивающегосяуральского посудного производства. Намечался широкий выпуск посуды для продажи.Нужно было еще «мастеров хорошего искусства двух-трех или четырех человек».Когда С.Миронов прибыл в Екатеринбург, к нему как к мастеру, хорошо знающемусвое ремесло, были направлены ученики. Обучение проходило в определенной последовательности.Вначале ученики находились у расковки меди на котлы и чаши. Но перед нимистояла и более высокая задача: они должны были научиться делать различныесосуды со сложной конфигурацией, отличающейся разнообразием профилей и объемов.
Изготовление медной посуды не было только какой-тоособой принадлежностью одного Екатеринбургского завод. (Приложение Б, рисунокБ.6). На многих частных уральских заводах с успехом было освоено ее производство.При Невьянском заводе к 1748 году были выстроены специальные здания, где делалиразную медную посуду. Изготовляли медную посуду и на других заводах Демидовых —Быньговском, Суксунском и др. Высокими качествами отличалась посуда,выпускаемая Игринскими заводами Ивана Осокина. Широкую известность получилапосуда, изготовленная уральскими мастерами на Троицком заводе, расположенномнеподалеку от Соликамска и принадлежащем А. Ф.Турчанинову.
Это было по тем временам крупное предприятие: толькона одних подсобных работах трудилось до 300 человек.
Процесс создания медной посуды подразделялся на трисамостоятельных этапа: приготовление заготовок, самого сосуда, украшениеизделия орнаментом. На Урале была использована известная издавна техникапроизводства подобной медной посуды. Вначале специально изготовлялись тонкие листысферической поверхности, которые потом переделывались ручной чеканкой в медную,покрытую узором посуду. Листы изготовлялись при помощи молота весом 50-80 кг, который имел форму песта с закругленной головкой, и на наковальне с вогнутой поверхностью.Передвигая листы по такой наковальне, мастер получал заготовку —полуфабрикат —лист меди, имеющий форму полушария. Вытянутые в прямолинейную форму медныелисты обрабатывали на наковальне ударами молота. Молоты и наковальни были различныпо форме, применялись и специальные чеканы. Для работы внутри сосуда «имелисьмолотки и подвижные наковальни особой формы, на Урале называвшиеся«кобылинами». На такую наковальню надевали сосуд и обрабатывали его молоткамиили чеканом. Массивные части сосудов (ручки, носики и др.) выливались в формах,а затем припаивались. Изготовленная посуда подвергалась художественной отделке.Лучшие ее образцы свидетельствуют о техническом совершенстве и высоком вкусеуральских мастеров, любовно украшавших кувшины, чаши, солонки хитросплетеннымузорчатым рисунком. Богатый насыщенный орнамент украшал не только декоративныепроизведения из меди, целью которых было придать жилищу нарядный вид, но и те,которые предназначались для повседневного житейского обихода. Техника нанесенияорнамента была различна. Иногда орнаменты чеканились или гравировались резцами,но можно часто встретить и узор, вытравленный кислотой.
Порой для большего декоративного звучанияиспользовалась чернь, она давала своеобразный эффект в сочетании с цветомсамого металла, из которого делалась посуда.
Нельзя не отметить стремления уральских мастеровсочетать чеканку с рельефом. В этом случае узоры выбивались не с внешней, а свнутренней стороны предметов и становились рельефно-выпуклыми.
Первые уральские изделия из меди не отличалисьбогатством декоративных форм, как правило, они были лишены орнаментальныхукрашений. Это было обусловлено, естественно, самой начальной стадией освоенияпроизводства. Но с другой стороны, тут отразилась и простота петровского быта,те изменения, которые происходят в эту эпоху в русском декоративно-прикладномискусстве. Известны, например, указы, которые очень ограничивали изготовлениеизделий из серебра. Но даже если при Петре I и делались заказы на серебрянуюпосуду, то она была лишена украшений. Таким образом, как само возникновениепроизводства украшенной медной уральской посуды, так и принципы еехудожественной отделки были непосредственно связаны с характером русскогоприкладного искусства первой четверти 18 века. В этих простых, неиспещренныхчеканным рельефом объемах, отливающих на свету ровным, спокойнымжелтовато-красным цветом, была своеобразная красота, они вносили в интерьерощущение уютного покоя и благополучия.
К 1740–1760 годам медная посуда достигает удивительногоразнообразия. Живут старые традиционные братины, ендовы, выпускаются блюда,подносы, стопы, ларцы. Но происходит усложнение и обогащение декоративныхмотивов. В отличие от прежних десятилетий появляется узорчатаяорнаментированность, которая значительно варьируется, хотя внешние формы остаютсяпрежними.
Конечно, понимание законов построения орнаментов,украшение изготовленного предмета не всегда носили творческий характер. Здесьбыла велика роль традиций в искусстве, значение старшего мастера, передававшегосвое умение, в свой черед воспринявшего эти традиции в далеком прошлом, рольаналогичных изделий, которые могли служить образцами.
Вместе с тем, мастера по изготовлению медной посуды свычеканенным орнаментом не только усваивали пройденное, но и создавали свое искусство.Это свое во многом определилось, как и в других видах уральского декоративно —прикладного искусства, умением глубоко, всесторонне раскрыть декоративныевозможности материала. На некоторых заводах в 18 столетии мы видим попыткиналадить выпуск художественных бытовых изделий: люстр, подсвечников и других.
Качество подобных изделий было настолько высоко, что сТурчаниновым был заключен в 1755 году контракт на изготовление в покои дворца,находящегося в Царском Селе, на кронштейны светильников специальных чашечек сдвумя рожками для свеч. Всего таких чашечек нужно было сделать две тысячи штук.После их изготовления на Урале они были вызолочены и отданы архитектору В. Нееловудля постановки в дворцовых покоях. Урал в 18 веке был важнейшим центром художественнойобработки меди в России [4, c. 401–402].
3 ОРЕНБУРГская область
художественный промысел урал камнерезный3.1 Пуховый платок
Визитная карточка Оренбуржья — Оренбургский пуховыйплаток — традиционный промысел, которому нет равных — и не только в России! –представлен мастерами Оренбурга. Оренбургский пуховый платок… Даже в звучанииэтих слов чувствуется необъяснимая прелесть, теплота, певучесть. Вряд линайдется в России человек, который бы никогда не слышал об этом уникальномрукотворном изделии.
Оренбургский платок — своеобразный символ, «визитнаякарточка» Оренбуржья (Приложение В, рисунок В.1). Это такое же чудо, какгжельская керамика или вологодское кружево, хохломская роспись или дымковская игрушка.
Более 200 лет вяжут пуховые платки в станицах,деревнях и селах нашего степного края. Уже в середине 19 века работы казачекпредставляли оренбургский промысел на международных и российских выставках. Оренбургскиепуховые платки не раз были удостоены высоких наград: 1851 г. — медали первой Всемирной выставки в Лондоне, 1862 год — медаль Всемирной выставки в Лондоне,1897 год — медаль в Чикаго, 1958 год — большая серебряная медаль на Всемирнойвыставки в Брюсселе.
Оренбургский пуховый платок название собирательное —это теплая тяжелая шаль и тонкий, легкий, ажурный платок «паутинка» (ПриложениеВ, рисунок В.2). В том и в другом в удивительном согласии соединилисьуникальные качества пуха местной породы коз и народное понимание красотыгармонии и порядка.
Платки, созданные руками оренбургских мастериц,являются результатом развитого ремесла, впитавшего производственно-техническийопыт, специфические приемы и профессиональные секреты многих поколений людей,занимающихся производством однородных предметов.
Их мягкие, пушистые изделия — итог ручного творческоготруда и богатейших традиций, где веками отложились знания, навыки и смекалкаколлективного творчества. За каждой операцией, за каждым движением женских рукстоит совокупность практически отточенных действий, испытанных в жизнибесконечное число раз, отработанность и виртуозность исполнительской манеры.Свобода в ремесленно-технической области дает оренбургским вязальщицам широчайшиевозможности для творческой работы. Для вязания не нужны рисунки и описания.Выполнение задуманного идет по памяти согласно художественно-эстетическимнормам, сформировавшимся на промысле. При стилевой однородности общего, вы ненайдете двух одинаковых платков. Каждый из них отражает персональностьисполнительницы с личными пристрастиями к тому или иному мотиву, узору,элементу.
Настоящей мастерицей вязальщица становится не сразу —на это уходят годы и даже десятилетия. Она живая история и хранительницавековых традиций художественного промысла, увековеченная в песне оренбургскогокомпозитора Григория Пономаренко «Оренбургский пуховый платок». [8, c. 224].
4 БАШКОРТОСТАН4.1 Резьба по дереву, посуда из дерева, веретенные изделия
Среди разнообразных предметов художественного ремеслаособое место у башкир занимают изделия, изготовленные из дерева и древесных материалов.Достаточно указать на ковши с ажурной ручкой или же на конские седла с красивымилуками. Высокая техника их отделки, разнообразие форм и сюжетов привлекаливнимание русских и зарубежных исследователей еще в 17 и 18 вв. В этихпредметах, с одной стороны, проявились огромные запасы таланта, с другой — онипредставляют собой продукты упорного и кропотливого труда, когда получилиширокий простор богатая человеческая фантазия и изобретательность. Говоря опредметах декоративно-прикладного искусства башкир, мы должны учитывать ещеодин немаловажный момент: минимум инструментов мастера-деревообработчика, вбольшинстве случаев топор и нож. Эти и другие стороны народного ремесла башкирподробно описываются в недавно появившейся книге «Резьба и роспись по дереву убашкир». Ее автор известный этнограф С. Н. Шитова, посвятившая всю свою жизнь изучениюбашкирской традиционной культуры.
Художественная обработка дерева и древесных материаловстала изучаться этнографами лишь с конца 50-х гг. 20 века. Первой научнойпубликацией была глава, посвященная резьбе и росписи, в монографии «Декоративно-прикладноеискусство башкир» (Уфа, 1964; авторы С.А. Авижанская, Н.В. Бикбулатов, Р.Г. Кузеев).В те же годы начала сбор полевого материала С.Н. Шитова. В следующемэтнографическом издании по декоративно-прикладному искусству, выпущенном вконце 70-х гг. (Р.Г. Кузеев, Н.В. Бикбулатов, С.Н. Шитова).
В книге С.Н. Шитовой «Декоративное творчествобашкирского народа» ( Уфа, 1979 г.), ею была написана глава «Резная утварь».Новая книга «Резьба и роспись по дереву у башкир» подводит итог многолетнимисследованиям ученого. В книге декор на дереве рассматривается как органическаячасть материальной и духовной культуры башкирского народа. Главное вниманиеуделяется бытовым предметам, объединенным в единый ансамбль в стенах жилища. Вглаве «Исторические традиции резьбы по дереву у башкир» вскрываются глубокиекорни тонкой деревообработки, связывающие духовную культуру башкир с культуройпамятников из Пазырыкских курганов Алтая. В ней говорится о существовании навыковиспользования дерева на ранних этапах этнической истории и культуры башкир.Подтверждением является высокий профессионализм башкирских мастеров,разнообразие приемов в технике обработки дерева и древесных материалов. Неслучаен тот факт, что орнаментом и объемной резьбой украшали в первую очередьседла, стремена, кумысную посуду, «кандык аяк» (подставка под постель). Проведенывыразительные параллели в технике обработки дерева и древесных материалов вформе деревянных изделий, их терминологии у башкир и ряда тюркских народов.Автор высказывает весьма интересную мысль о том, что резьба и роспись вубранстве интерьера стали развиваться у бывших кочевников раньше, чем архитектурныйдекор. Характерные детали в устройстве постоянных жилищ появились под влияниемюрты. Из кочевого быта в избы были перенесены некоторые детали интерьера,утварь, мебель.
Резьба и роспись по дереву, тиснение на коже иювелирное дело, вышивка и аппликация, ковроделие и художественное ткачество,изготовление украшений из кораллов, бисера и монет, узорная вязка — таковынаиболее характерные формы башкирского народного декоративно-прикладного искусства.
C особенной тщательностью отделывались бытовыепредметы: деревянная утварь, подсвечники, шкатулки, футляры для курая, посохи,подставки для сундуков и постельных принадлежностей, кухонные шкафчики, иногдаорудия прядения и ткачества. (Приложение Г, рисунок Г.1). Употреблялись в бытубашкир и берестяные изделия: посуда для хранения меда и масла, различного родакороба и корзины, колыбели, некоторые инструменты ткачества и пчеловодства.Детские колыбели, туески, корзины для ягод орнаментировались несложной резьбой,шитьем или аппликацией. Часто орнаментировались хомуты, дуги, седла, т. е.предметы, связанные с убранством коня, имевшего большое значение в повседневнойжизни башкира и поэтому пользовавшегося всегда его заботой и любовью. Подостоинствам коня, по качеству и отделке оружия судили о самом батыре. Поэтомудекоративному оформлению боевого и охотничьего оружия (сабля, щит, лук, стрелы)и снаряжения придавалось первостепенное значение. Говоря об орнаментации кожаныхизделий и ювелирном искусстве, заметим, что об этих отраслях башкирского искусствамы можем судить лишь по их состоянию на конец 19-начало 20 веков. Ввиду распадабылой военной организации башкирского общества и периодических запретов царскимправительством, опасавшимся башкирских восстаний, иметь кузницы, пришли в упадоккузнечное дело и вместе с ним ювелирное искусство.
Резьба по дереву, один из ранних видов декоративногонародного творчества. В Башкортостане получила развитие в зоне липовых иберезовых лесов. Резьбой орнаментировались седла, стремена, чехлы для оружия,посуда, детали ткацкого станка и др. К началу 20 века выделились центры поизготовлению резной посуды и других изделий. В Прибельских селениях, на югесовременного Бурзянского района, было налажено производство низких кумысныхкадок с елочным, солярным и зооморфным орнаментами.
По западным склонам Урала и в Среднего Забелья (д.Ниж. Ташбукан, Саитбаба, Уметбаево и др.) выпиливали деревянные цепи сфигурками куницы, волка или медведя в кольце, ковши с цепями, вазочки для медас кольцевыми и биконическими подвесками, подсвечники, трости. Местный стильпроявляется в оформлении резных ковшей в Зауралье. Производство резных седелбыло распространено на территории современного Белорецкого, Бурзянского,Зилаирского и др. южных районов. Украшение домов резьбой и росписью связано сразвитием строит традиций у башкир во 2-й половине 19–20 вв. Домовая резьбапокрывала карнизы, наличники и двери домов и мечетей, калиточные проемы,опорные столбы и створки ворот; с заделкой фронтонов стали украшатьсяпричелины, фризы дома; изредка полосу узора помещали на углах. Техническиеприемы резьбы были разнообразными: пропильная — ажурная и накладная, стариннаяглухая долбленая (ногтевидная, желобчатая, двугранно-трехгранно-выемчатая)резьба. Распространенным приемом башкирских мастеров резьбы по дереву былоуглубление фона. Характерные орнаментальные мотивы домовой резьбы — солярныеузоры, роговидные мотивы в форме отдельных или сдвоенных завитков, интеграла, ввиде «бегущей волны» и др. Башкортостане узоры на плоскости наличниковкопировали мотивы вышивки и аппликации на сукне и войлоке. В пропильной резьбе,особенно в центральных районах, преобладали растит композиции, иногда в узорвплетались изображения птиц и зверей, часто стилизованные. В СеверномБашкортостане зооморфные сюжеты сочетались с геом. фигурами. Со 2-й половины 20века домовая резьба сочетается с раскраской дерева, с выделением орнамента,часто детального и многоцветного.
Во всех сферах жизни башкирского народа мы встречаемсинтез культуры степных кочевников с культурой народов лесной зоны. В посудеэто проявляется достаточно ярко.
Деревянная посуда без сомнения тоже являетсянациональной посудой башкир. До прихода на территорию Южного Урала кочевыхбашкирских племен тюркского этноса, коренные жители краю активно использовали изделияиз дерева, которое являлось основным сырьем. В процессе формирования башкир какотдельной национальности, произошел синтез культур племен и народов,участвовавших в генезисе. При расселение башкирских племен в лесостепной зонеотпала острая нехватка древесины, и деревянные изделия прочно вошли обиход.
Башкирская деревянная посуда разделяется на две группы— цельная долбленая посуда и посуда со вставными донцами.
Самыми большими и наиболее грубыми сосудами являютсясара и табак (ашлау). Сара — короткое и широкое корытце, табак — огромная деревяннаячаша до 50 и более сантиметров в диаметре с ушком у края, в котором проделаноотверстие для подвешивания. Сара и различной формы табак, чаще всего сделанныеиз древесных наростов, употребляются для пищи (в них еда подается илихранится).
Большие и глубокие чаши с небольшой ручкой — алдыр —делаются из березового или лиственничного нароста (уру). Служат для черпания иразливания по чашкам кумыса. Плоские чашки (тустак, тагась) делаются оченьтщательно и используются для питья кумыса. Башкирский ковш (ижау) имеетдовольно плоскую, продолговатую форму со слегка загнутым кверху носком.(Приложение Г, рисунок Г.2). Ручке ковша придается причудливая форма, она частоукрашается резьбой. Чаще всего вырезается из березового нароста или корня. Длячерпания пищи употребляются большие половники (сумэсь), круглой или слегкавытянутой формы с длинной ручкой. (Приложение Г, Рисунок Г.4). Ложки (калак)служат для черпания пищи и очень мелки. Для черпания лапши (салма) используютсяособые продырявленные черпаки (салма алкыс) или плетеные из черемуховых иликалиновых прутьев (сулпы).
При изготовлении хлебов используется корытообразныйлоток для переноски муки — сылькаус. Силяк (чиляк) — высокий сосуд со вставленнымв его широкой части дном, выдолбленный из ствола липы (редко березы). Бывает от20 см до метра и более высотой, от 10 до 40 см в диаметре. На середине ближе к верхнему краю имеются ушки с продернутой в них веревкой для переноски. Силяк среднихразмеров с крышкой, служащий для хранения и перевозки меда, называется батман.Силяк употребляется для приготовления кумыса и айрана, для хранения зерна, мукии пр. Силяк высокий (около метра) и очень малого размера (15–18 см) служит для сбивания масла и называется кубы.
Для доения кобылиц выдалбливается деревянный подойник(куняк) со вставным дном, ушком сзади и небольшой выемкой — носиком спереди.Так же, как и силяк, делаются невысокие ведерки или кадочки (тапан), в которыхдержат воду, подают для питья кумыс.
Сосуды с крышкой (коряга) емкостью от одного до двухведер украшаются резьбой. Используются для приготовления буза. Берестянойкувшин (туз кумган) с деревянными дном и крышкой, в которой вырезаны два носика,используется для омовений. Берестяные сосуды коез и тырыз сшиваются конскимволосом, имеют форму кузовков с пришивным донышком, используются для сбораягод, хранения принадлежностей рукоделия и пр.
Из липовой и ивовой коры изготавливаются различныекороба и сумки. Лубковая ситуха, род короба с квадратным дном и ушками побокам, употребляется для зерна при посеве. Кошель, закрывающийся крышкой, используетсядля хранения провизии. Биштяр — заплечная сума для переноски припасов.
Из мочала плетутся шлеи и узды на лошадей, делают кулии рогожи (кап), а также попоны на лошадей (синта). Таким же способом, как ипопоны, изготавливаются циновки из рагоза (кыугы) и из камыша (камыш сипта). Изивовых прутьев плетутся различные корзины. Рог использовался только для изготовлениялуков.
Наиболее распространенный способ прядения — наверетене. Кудель льна или шерсти привязывали к прялке. Бытовали составныепрялки в виде лопатки, реже встречались прялки в виде гребня. Их украшалиросписью и резьбой. Весь процесс прядения и ткачества происходил в крестьянскойизбе. Был распространен составной ткацкий стан, который собирали из отдельныхдеталей: рамы, навои, набилки с бердом, подножки, блочки, ниченки, челноки ит.д. на ручных деревянных станах ткали холсты, пестрядь, сукно, узорные ткани вмногоремизной, браной, закладной технике. Ткани шли на пошив одежды,изготовление скатертей, полотенец, пологов и т.п.
Традиционным материалом для изготовления прялкислужила береза. Однако к северным и восточным границам ареала, особенно в местахпроживания людиков, — рядом с березовыми прялками могли встретиться и прялки изхвойных пород древесины.
Судя по коллекции музея, плоскостная резьба —традиционный основной прием украшения поверхности прялок. Резные орнаменты напрялках коллекции музея образованы сочетанием контурной и мелко рельефной трехгранно-выемчатойрезьбы. Резьба покрывает определенные участки поверхности — три грани пяты, двапояска на ножке и различные участки по обе стороны лопаски. В несколькихслучаях резной декор опускается на верхний участок ножки. Украшение каждойчасти прялки имеет свои особенности.
Орудия труда так же богато украшались резьбой(набойные доски, вальки, рубели, швейки, гребни, веретена, детали ткацкогостана, прялки). Существовали различные способы художественной обработкидревесины, но наиболее распространенным была резьба. Резьбой украшалиархитектурные сооружения, мебель, различные поделки и предметы быта. Резьбу подереву использовали и в других ремеслах. При отделке тканей способом набойки,то есть ручным печатанием краской по ткани, применяли манеры — деревянные доскис вырезанным узором.
Древнейшее искусство резьбы по дереву, актуальностькоторого, очень сильно выросла в последнее время, все настойчивей и увереннейвходит в нашу жизнь и быт. Никакие искусственные материалы не заменят красоту итеплоту натурального дерева. Структура дерева ласкает и зачаровывает взгляд.Дерево лечит человека и наполняет его жизненной энергией. Дерево обладаетбактерицидными свойствами: хлеб, который хранится в деревянной хлебнице,сохраняется гораздо лучше, чем в хлебнице изготовленной из другого материала, ауж если хлебница сделана из можжевельника, тут и говорить не приходится, такойхлеб очень долго не портится. Молоко в можжевеловой кружке не прокисаетнесколько недель, это было хорошо известно нашим предкам. Мебель, изготовленнаяиз дуба всегда высоко ценилась в развитых европейских странах.[9, c.123–136].4.2 Хлопчатобумажные комбинаты
Главным моментом в техническом перевороте являласьзамена ручного труда машиной, что знаменовало собой переход от мануфактур кфабрике. Но в ранний период развития машинной индустрии не только в России, нои в странах капиталистического Запада первоначально встречались предприятия,оснащенные рабочих машинами, приводимыми в действие водяными двигателями,конным приводом и даже человеческой силой. Подобного рода предприятияпереходного типа были широко распространены в дореволюционной России.
Первой отраслью промышленности, захваченнойтехническим переворотом, стало хлопчатобумажное производство. Капиталистическаяорганизация хлопчатобумажной промышленности стимулировала и обусловливаланеобходимость совершенствования производительности, широкий внутренний рынок ибыстрый оборот капитала, высокопроизводительный труд вольнонаемных рабочихобеспечивал быстрый прогресс этой отрасли. Решающую роль в этом прогрессирующемразвитии играл фактор отрыва значительной части беднейшего крестьянства отнатурального хозяйства, зависимость его от товарного производства и рынка.
Современники отмечали, что именно широкие слои«народных низов» стали по хлопчатобумажные ткани и этим способствовали увелиэтого производства. Хлопчатобумажное производство включает три основныеотрасли: бумагопрядение, ткачество, набивку и окраску тканей. В Россиихлопчатобумажная промышленность стала развиваться первоначально с набойкиткани.
8 октября 1942 года, более шестидесяти пяти лет назад,ткацкая фабрика выработала первые метры суровой ткани. Это дата считается днемрождения комбината.
Комбинат создавался в 1942 году — на базеэвакуированных из Подмосковья–Серпуховской ткацкой фабрики и Ярцевскойпрядильной фабрики. За короткие сроки в помещении «Гостиного двора», былоустановлено 608 ткацких станков фирмы «Платт» выпуска 1889–1901 годов.(Приложение Г, рисунок Г.3). Для обеспечения фронта обмундированием, работникипредприятия стояли у станков по 10–12 часов, чтоб выработать первые метры тканидля Победы. Вот имена работников военных лет: Мамонтов Н.И., Тимофеева Р.А.,Амнадистов Ф.П., Анкушина Е.П. и многие другие. В послевоенные годы, с 1945–1950–периодработы по освоению проектных мощностей. Из года в год комбинат набирал темпыроста, улучшал условия труда и быта работников.
В годы девятой и десятой пятилеток предприятиепережило свое второе рождение. Была освоена проектная мощность прядильногопроизводства, введена в действие ткацкая фабрика мощностью 864 бесчелночныхткацких станков, с введением которых выпуск ткани вырос почти в три раза. Впоследующие годы, до 1991 года проводилось техническое перевооружение прядильногопроизводства. Продукция предприятия в это время пользовалось большим спросом,как в России, так и за рубежом: в Японии, США, Италии, Португалии, Испании, воФранции. За пятьдесят лет, пройденных комбинатом по перестроечному времени,было выработано 195 тонн пряжи, 722 млн. кв. метров ткани 142331 тыс. погонныхметров прошивного ватина. Объем производства вырос в 20 раз. На комбинате тогдаработало 1751 человек, из них 117 человек работают более 20 лет.
Предприятие в настоящее время работает в обычномрежиме, стабильно и ежемесячно набирает обороты, наращивая выпуск суровыххлопчатобумажных тканей и товаров швейного производства, Продукция пользуется устойчивымспросом за рубежом, партнерами башкирских текстильщиков являются Дания, Литва,Италия. Продукция комбината является многократным победителем всероссийских,республиканских и международных конкурсов, выставок — ярмарок. [10, c. 23].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение хотелось бы подвести некоторые итогиданной курсовой работы. В ней были рассмотрены исторические предпосылкизарождения народных художественных промыслов, описано их текущее состояние ипроведен анализ работы современной организации по защите и обеспечению развитиясовременных народных художественных промыслов. И все же хочется в заключение выразитьмнение простых людей.
Каждый знает, что для повседневных нужд мы сегодняохотнее употребляем фарфоровые тарелки, а не расписные хохломские миски,стеклянные бокалы, а не серебряные кубки, пластмассовый или металлическийпортсигар, а не сигаретницу, расписанную федоскинскими миниатюристами. И, темне менее, деревянная миска с хохломской росписью, серебряные изделия кубачинскихмастеров, шкатулки, расписанные федоскинскими или палехскими миниатюристами,могут украсить нашу квартиру, кабинет, праздничный стол или общественныйинтерьер. Сегодня гораздо чаще товары художественных промыслов мы приобретаемне для утилитарных целей, а ради красоты, которую несут в себе эти изделиятворческого ручного труда.
Они не позволяют душе и сердцу человека превратиться вкамень.
В курсовой работе рассмотрено и изучено формированиецентров художественных ремесел, а так же деятельность предприятий занимающихсявыпуском изделий художественных промыслов Южного Урала (на примере Челябинской,Оренбургской областей и Башкортостана). Цель работы достигнута. Из поставленныхзадач выполнены:
1) изучена система формирования центров художественныхремесел на Южном Урале,
2) составлено несколько альбомов-приложений, состоящихиз наиболее важных иллюстраций различных видов художественных ремесел.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1 Алеврас,Н.Н. История Урала XIX в. — 1914 год/ Н.Н. Алеврас, А.И. Конюченко. — Челябинск: ЧелГу, 2008 — 206 с.
2 Крживицкая, Е.Э.Художественная культура Урала / Е.Э. Крживицкая, А.Ю. Сергеев, Н.Б. Аллахвериева.— Екатеринбург: Издательский дом Coкрат, 2003 — 248 с.
3 Барсанов, Г.П. Минералогияяшм СССР / Г.П. Барсанов, М.Е. Яковлева. — М.: Наука, 1978. — 147 с.
4 Шабалина, Н.М.Промыслы и ремесла / Н.М. Шабалина. // Челябинская область: энциклопедия. — 2008. — Т. 5 — с. 402–406.
5 Малаева, З.Г. Художественное литье из чугуна. Касли. / З.Г.Малаева. — М.: Интербук-бизнес, 2005. — 437 с.
6 Шабалина, Н.М.Развитие центров народных художественных ремёсел русского населения на ЮжномУрале. / Н.М. Шабалина. — Челябинск: Абрис, 2004. — 189 с.
7 Попов, Г.М.Мастерские декоративно-прикладного искусства ЛиК / Г.М. Попов — М.:Интербук-бизнес, 2004. — 238 с.
/>8 Футорянский Л.В.История Оренбуржья. / Л.В. Футорянский — Оренбург: Оренбургская губерния, 2003.— 421 с.
9 Круглова, О.В. Русскаянародная резьба и роспись по дереву / О.В. Круглова — М.: Интербук-бизнес, 1983.— 175 с.
10 Хорев, С.А. Промышленныйпереворот в России / С.А. Хорев — М.: Вече, 1997. — 57с.