Українська культура 1980–90-х років

Контрольнаробота на тему
Українськакультура 1980 – 90тих років

Пікпостмодернізму на Заході припав на 80ті роки, а зараз він переходить із розряду«сьогодення» в розряді минулого, своєрідної класики, хоча нічогонового на зміну йому не прийшло; більш того, складається враження, нібипостмодернізм втягує в свою орбіту нові сфери культурної свідомості. Центрхудожньої постмодерністської творчості з регіонів, де сьогодні переважаєстабільність, пересувається в зони негараздів, що дедалі зростають, тобто насхід Європи, у держави колишнього Радянського Союзу.
Радянськалюдина жила у такому світоустрої, де протилежні речі розглядаються як речіідентичні. Наприклад, диктатура розглядалася як найвища форма демократії,працьовитість — як користолюбність і т.д. Перед нами саме така реальність, девтрачається наша здатність розрізняти добро і зло, істину й фікцію. Дляколишніх соціалістичних країн проблема «загубленої реальності», кризицінностей — першорядна. Якщо західна філософія теоретично доводила неможливістьіснування бінарних опозицій свідомості, то у нас саме життя змішало їх.
Упершетермін «постмодернізм» зародився в літературознавстві, але поступовозахопив власну сферу духовності й активно застосовується філософами такультурологами у ха­рактеристиці сучасності. У 80х роках пост­модернізм із сутоамериканського явища стає міжнародним. Постмодернізм притаманний і Україні;посуті, це стан сучасної культури, з його ідеями заперечення універсальногодетермінізму, раціоналізму, класичних цінностей.
Відмітноюрисою сучасного мистецтва є відмова від локального, зорієнтованого в цілому намісцеву специфіку художнього менталітету й відчуття себе частиною загальногопроцесу. Завданням для України сьогодні є визначення своєї ідентичності, свогомісця та голосу в за­гальнолюдському культурному розвиткові другої половини XXст. Тому позитивним є все те, що сприяє активізації діалогу культур України таЗаходу.
Важливийкультурний феномен 80х років — «вітер свободи», що розкрив дверіЗаходу для митців зі Сходу, відкриває нові перспективи перед обома партнерами.Йдеться про усвідомлення єдності світової культури. І такою спільною основою змистецтвом Заходу є мистецтво авангарду, що розвивалось в Україні та Росії між1910—22 рр. й стало однією із фундаментальних основ сучасного світовогомистецтва.
Тимчасова70-літня ізоляція українського мистецтва в «залізній клітці»колишнього СРСР від закономірностей згаданого процесу тільки підтверджує, щоговорити про мистецтво України не можна поза контекстом найважливіших тенденційсвітової культури. За цими законами розвитку воно у спотвореній формі, але всежрозвивалося в період ізоляції, і з подвійною силою «вибухнуло» післярозпаду Союзу. Українське мистецтво зараз шукає шляхів інтегрування доєвропейського культурного простору.
Однакперш ніж інтегруватися з ним сучасна Україна мусить пережити стадію глибокого йоб'єктивного самопізнання. На відміну від Європи, у нас не існує наукововірогідної і обґрунтованої картини мистецької історії України XX ст., в котрійбули б адекватно представлені різні течії, тенденції у взаємному зівставленні.З огляду на це, а також враховуючи реалії української художньої культури, їїнинішній стан та соціальний контекст, специфіку сучасної суспільної свідомостів нашій країні, неможливо прийняти ідею механічної інтеграції українськогомистецтва у світовий художній контекст. Абсурдними наголошуються будьякі спробинав'язати нашій художній практиці концепцію «актуального» шляху,розвитку завдань і цінностей, виходячи із західної ситуації.
Західналюдина структурована зовсім іншим способом. Вона здатна терпіти агресіюсучасного мистецтва. Не розуміє, але терпить… Проведено довгу й важку роботу,щоб західний представник середнього класу змирився з тим, що в одному зголовних музеїв країни виставлений унітаз, який представляє «нетліннемистецтво». Сучасна людина нашої країни не реагує на сакральність такоготипу. Така експлуатація функцій сакрального на Заході є частиною економічнихвідносин, а в нашому суспільстві абсолютно не спрацьовує. Людина орієнтована натрадиційні сакральні цінності. Навіть молодь сьогодні не так вже рветьсядивитись авангард, не кажучи вже про сучасне мистецтво, а охочіше знайомитьсязі старим мистецтвом.
Втоманації від потрясінь, революцій, утопій, постійних зусиль зберегти своютрадиційнонаціональну культуру призводить до того, що радикальні образисучасного мистецтва не сприймаються.
Необароко у контексті українського менталітету. Сучасний стансуспільства, світосприйняття людини, суперечності кінця XX століття знайшливідображення в концепціях постмодернізму. Паралельно на Заході ведуться пошукиінших визначень характеру та «ключових понять» епохи. Широкийрезонанс отримала, зокрема, концепція необароко, сформульована іспанськимфілософом Хав'єром Робертом де Бентосом та італійським дослідником О.Калабрезе. На їхню думку, сучасне суспільство схильне не до цілісного, а дофрагментованого сприйняття, до пантеїзму й динаміки, до багатополярності йплюралізму, що є типовим для бароко. Барокові за своєю суттю, як підкреслювавК. Відаль, визначення, що їх надали 80м рокам Ж. Бодрійяр («системасимулякрів»), Г. Дебор («суспільство спектаклю»), Ж. Баландьє(«театрократія»), Ж. Липовецький ("імперія ефемерного"). Цевідчуття театральної примарності, бурлескності, неавтентичності життя, якеособливо виявилось у 80х роках, пов'язується західними філософами знеобароковим світосприйняттям.
Якщодля західної культури з її сильними традиціями раціоналізму, детермінізму,логізму, які критикуються постмодернізмом, необароко неавтентичне, то дляукраїнської культури бароко взагалі є істотним шаром народної традиції, рідноїстихії, звертаючись до якої сучасне мистецтво України отримує зовсім інше звучання.Декоративний експресіонізм «необароко» — одна з найвиразнішихстильових ліній образотворчого мистецтва 80х років. Це відчутно в полотнах Ю.Луцкевича, П. Гончара, О. Бородая, А. Захарова, Н. Стороженка і ще десятківмитців. Звернення до українського бароко, до кольору українських художників«Вольової групи» не є декларацією національного початку, а становитьсобою ускладнену постмодерністську гру. Зокрема, новий український живописприкметний бароковою ірраціональністю.
Сучаснийетап у розвитку українського мистецтва, починаючи з 80х років, можна назватинеобарочним.
ОмарКалабрезе в книзі «Епоха необароко», яка вийшла в 1987 році,наголошує, що саме термін «необароко» точніше та глибше характеризуєсучасний менталітет людини, дух часу, смак епохи, ніж поняття«постмодернізм». «Дух необароко» — це підвищення ролі такихформ творчості та соціальної поведінки, для яких характерні втрата цілісності,глобальності, впорядкованої систематичності, та акцентування замість цихякостей нестабільності, неоднозначності, змінюваності. Калабрезе аналізує, якуніверсальні ключові поняття барокового смаку виявляються в сучасних умовах.Для системи культури типу бароко характерне зміщення центру, посилення тиску наконтур, тобто «робота на межі».
«Роботоюна межі» автор вважає, наприклад, експериментування з лінією, перспективоюв образотворчому мистецтві пізнього Ренесансу, маньєризму, бароко. За такими«граничними» варіюваннями точки зору, ракурсу, кута зображеннявгадується вже саморуйнування перспективи. Та ж сама логіка простежується всучасній культурі, яка постійно випробовує еластичність межі видів та жанрівмистецтва. Перехід межі між мистецтвом та життям — одна з основних тенденціймистецтва XX ст., яку ми детально аналізували на прикладі концептуального мистецтва,попарту. Втручання побутових речей у сферу художньої діяльності, яке у 20хроках викликало сенсацію, сьогодні вже нікого не дивує. Це виявляється і взміщенні жанрів, взаємоперехрещенні різноманітних видів мистецтв, вархітектурі, скульптурі.
Якприклади «тяжіння до межі» Калабрезе розглядає спроби максимальногопідвищення або, навпаки, зниження порогу сприйняття часу та рухів умоментальній фотографії (зупинена мить) або під час прискореного тауповільненого теле й кінознімання. Кардинально змінюється сам характерсприйняття часу.
Одназ ознак цього — тотальне осучаснення всіх продуктів культури в людськійсвідомості під впливом телебачення. Для учнів немає відчутної історичноїдистанції між А. Шварценегером та міфологічними героями античності — Геркулесом,Одіссеєм, Ксеною, які стають суперменами сучасних серіалів.
Вепоху «тотальної візуалізації» дистанція між минулим та сучасним,будьяка хронологія зводяться до нуля: «все абсолютно синхронне».
Об'єкти,які потрапляють у сферу необароко, набувають властивості бути завжди тут, а«тут» означає всю історію в цілому, недиференційовано, причомуйдеться не тільки про актуальність збігу часів, але й «спілкуванняможливого з реальним».
Мистецтвоминулого розглядається як склад готових матеріалів. Фрагменти вириваються зконтексту, та при цьому цінується зламаність, випадковість їх форми. Цікаво, щотакою ж логікою керується телеглядач, коли натискає кнопки дистанційногоуправління багатоканального телевізора й перескакує з однієї програми на іншу,— він ніби створює з випадкових фрагментів якесь нове мозаїчне ціле.
Естетикафрагмента порушує централізованість порядку, переключає увагу з центру напериферію.
Цитатарозглядається як засіб створення «утопії минулого», тобто минулепереноситься всередину власної культури та переосмислюється в світлі досвіду.Прикладом необарокового оперування цитатою може бути роман У. Еко "Ім'ятроянди": текст роману — суцільна та найвіртуальніша містифікація.Камуфлюючи факт цитування, фальсифікації цитат, письменник створює «поетикузбоченої автентичності».
Сьогоднівідбувається повна дестабілізація часу та історії. Наш час не шукає документів,свідоцтв, минуле з'являється лише у вигляді «симулякрів», як чистафікція. Художники знищують часові, причиннонаслідкові зв'язки, створюючи«метаісторичний синтез».
Другаважлива зміна стосується верифікування реальності. Упевненість в істині дає неособливий, безпосередній досвід пізнання світу (присутність на спортивномуматчі), а можливість сприйняття телевізійного зображення події (уповільненізйомки, які дозволяють вловити щось реальніше, ніж сама реальність).
Необароковаособливість різних типів поведінки в культурі, які пре­тендують на«примежовість» — їхній специфічно поверховий характер, орієнтація назовнішні шари, формальну організацію, відчутне нехтування змістовнотематичнимаспектом. Творчі пошуки зміщуються від естетичного, емоційного ядра в бікдекоративізму, естетизації форми.
«Те,що можна було б кваліфікувати як порушення норми, є скоріше надлишком форми,ніж якимось „революційним актом“, — вважає Калабрезе. Порушення форминайпомітніше виявляється в надмірності масштабів творів. Вражаючий приклад —»Упаковка" Кристо. Як ви­явилось, загорнути можна все: новий міст уПарижі, цілий острів або Австралійську пустелю. Знаменним є й відродженнярозкішних святку­вань з приводу різних подій в особистому житті зірок кіно,представ­ників вищої аристократії. Святкування спричинили появу новихпро­фесій: архітекторпіротехнік, архітектор святкувань, дизайнер їжі тощо.Таким чином, система необароко відрізняється великою гнучкістю, елегантністюконтурів, здатністю нейтралізувати порушення форми, надаючи їм виглядуінноваційної «роботи на межі».
Особливемісце сучасна культура відводить структурам лабіринтного типу. Лабіринт, якийприховує за хаосом розумний порядок, є «типовою барочною фігурою».
Оскількимаршрут в цілому залишається за полем зору відвідувача, тут набирає сили«короткозорий» метод вирішення: почергове розв'язування локальнихвузлів проблеми. Немає жорстокої причин­ності, послідовності, саме життявирішує проблему, підказує подаль­ший розвиток подій. «Вирішення»лабіринту пов'язане з коливанням стану, чергуванням «насолодизагубитися» з «насолодою знайтися». Сучасний лабіринт —«найбароковіший» з усіх можливих. У ньому переважає не насолодарішення, а смак до загадки, помилки, незрозу­мілості. X. Борхес зазначав, щорозкриття таємниці ніколи не піднесе над «самою таємницею. Таємниця маєбезпосерднє відношення до божественного, а її розгадка — лише трюк фокусника.
Парадоксально,що смак до помилки виявляється там, де, здавало­ся б, панує впорядкованість тасистематичність — в роботі з комп'ютером! Справа в тому, що вона уособлюєВсесвіт, і завжди є ризик „помилитися кнопкою“, цим самим звівширезультат нанівець. Можливо, саме ризик, насолода від того, що план цілоговислизає зпід контролю, і становить головну таємницю привабливості „дурноїмашини“.
Комп'ютерпороджує особливий тип мислення — „малими блока­ми“, логічні зв'язкиміж якими поновлюються лише згодом; це — вільне падіння, в якому заздалегідь недано ніяких гарантій.
Технічнийпрогрес, запровадження надточної апаратури створили ілюзію керування, контролюнад світом. Очевидно, необхідністю по­збавитися від ілюзії точності пояснюєтьсяконструювання приблиз­ності, невизначеності в сучасному мистецтві.
Длянеобарокового мистецтва характерний також феномен неста­більності.
Упластичних мистецтвах елемент нестабільності виникає на різних рівняхструктурного твору. Часто художники розробляють спеціальну технологію, якагарантує недовговічність твору: „зникаючі“ фотографії К. Фарбезе,живопис Ф. Пансенки, який поступово знебарвлюється, скульптури Ж. Тенгелі, щосамознищуються.
Нестабільністьповедінки в процесі сприйняття цілеспрямовано спланована Дж. Стерлінгом упроекті ліфта, який з'єднує перший та другий поверхи в музеї сучасногомистецтва в Штутгарті.
Новітніяк наукові, так і естетичні теорії намагаються виявити „лад убезладі“, закономірності хаосу як форми існування „надскладних“феноменів. Французький математик Б. Мандельброт уперше запропонував методивимірювання об'єктів, які мають украй нерегулярну, порізану форму — таких, яклапатий сніг, смуга морського узбережжя, місячні кратери або дірчаста структурасиру.
Дослідникивдаються до методики спробних вимірювань, які виходять за межі евклідовогопростору, звертаються й до завихрень (турбулентності) в гідрології, метрології,ботаніці, анатомії тощо.
Великоюкількістю прикладів Калабрезе підтверджує думку про те,: що турбулентність танерегулярність керують створенням об'єктів з естетичною функцією практично навсіх рівнях складності в культурі
—від продукції медіа до найвимушених речей у художніх галереях та концертних залах.
Отже,нова наука та необарокова культура сповідують два основні загальні принципи:
—відмова від уніфікованих, спрощених моделей та погляд на світ як нафрагментарну множинність, де різноманітні моделі протисто­ять одна одній,змагаючись між собою;
—уявлення про те, що в світі переважають не стабільні моделі, а навпаки, моделіскладні, комплексні, багатомірні, динамічні.
Нанаш погляд, поняття „необароко“, як воно тлумачитьсязахідно­європейськими філософами, точніше порівняно з»постмодернізмом" відбиває нові тенденції у розвитку сучасноїкультури України, ближче до українського менталітету.
Особливості сучасного українського мистецтва. Визначною рисоюукраїнського мистецтва завжди був зв'язок зі своїми традиційними витоками. Вінпритаманний і неакадемічному живопису (андеграунду), який ніколи не припинявсвого існування в Україні й нерідко в повній ізоляції видавав оригінальнірішення.
Незважаючина те, що сучасний український митець часто наслідує, пародіює, обігруємистецтво Європи та США, говорити про другорядність в епоху постмодернізму,поперше, просто безглуздо, а подруге, — українське мистецтво завжди перероблюєзапозичені ідеї так, що їх важко впізнати.
Тактрапилось зі слов'янським авангардом, коли, філософськи переосмисливши ідеїзахідноєвропейського кубізму й футуризму, В. Кандинський та К. Малевичперетнули межу предметності, перейшли до абстракціонізму, вивели слов'янськийавангард на передові рубежі. Основою такого блискучого злету слов'янськогоавангарду було його звернення до своєї автентичної, традиційної культури —ікони, лубка, символіки, вишиванки — в живописі; до архаїзованих форм слов'ян­ськоїмови, православних і язичницьких «заклинань» — у літературі.
Автентичністьпритаманна і постмодерністському мистецтву; вона виявляється в тенденції досинкретизму, до злиття різних видів мистецтва, єдності стилів і жанрів.Постійне повторення ситуації від сти­ку до стику, незначна інформаційнавідмінність наступної строфи від попередньої, відкритий нескінченний ритм єтакож характерним для народного мистецтва. Ще одна «первісна»характеристика постмодернізму — його ритуальність, що виявляється в акціях,хепенінгах, перформансах, головне в котрих — сам факт переживання дійства.
Алеавтентичність сучасного українського мистецтва переважно виявляється не вцьому, а в збереженні менталітету і глибинних, духовних зв'язків зі своєютрадиційною культурою. Розробляючи ті ж самі теми, проблеми, що й сучасніхудожники Заходу, які використовують ідентичні прийоми, — слов'янські художникиякось інакше розставляють акценти в усвідомленні катастрофічної дійсності,кризової свідомості людини XX ст.
Дляхудожника Заходу безоглядне руйнування традицій, викриття, невідхилення стаєсамоціллю. Слов'янська ментальність інакша: заперечуючи, містифікуючи, митецьзавжди вірить у якийсь Абсолют, Надідею, вищу Істину; власне, заради неї вінтворить свої дійства; Найяскравіше ця віра виявляється в кризові епохи. У кінціXIV ст., коли Русь відроджувалась із попелу монголотатарської навали,усвідомлювала трагізм і перспективи своєї історії, в іконописі найпопулярнішоюстала тема страждань Христових. У цих іконах не акцентується увага настражданні, не зображується поранене тіло Христа, знаряддя тортур, немаєгострого драматизму, бурхливих емоцій, різких рухів, що характерно длязахідноєвропейських іконного часу, які відтворили смутний світ пізньогосередньовіччя.
У«Розп'ятті» Діонісія граційна лінія вигнутого тіла Христа, широкорозкинуті руки нічого не мовлять про страждання. Ступні ніг не скрю­чені, як наготичних розп'яттях, а невимушено стоять на нижній попе­речині хреста. Колоритікони світлий, святковий. У православній іконі з її м'якістю ліній та кольорів,ліричностю, з її стійкою іконографією,.в якій проглядає спокійне, ясне, ціліснеставлення до життя, завжди присутні мрія, віра в добро, у кращі часи, прагненнянаблизитись до вищої Істини. І невипадково завершенням православних храмів, заспостереженням Є. Трубецького, є «цибулинка», яка нагадує палаючусвічку, спрямовану у небо як символ людської душі — невдоволеної, заглибленої впошук, спраглої за досконалістю — і цей процес є Істина.
Усучасному українському мистецтві, на противагу західній тенденціїдеконструкції, заперечення усіх і всього, виявляється лінія по­шуку духовноїоснови нового відродження.
Прикметнариса слов'янського мистецтва — увага до натурфіло­софського, космічногопочатку. Саме цей теософський та антропософський фон найістотніше відрізняєслов'янське мистецтво від європейських шкіл. Ці ідеї чітко зазвучали у К.Малевича, В. Кандинського, О. Богомазова — через художників 30х років — донового авангарду 50—80х років. Це власні витоки, власна оригінальна ідентичність,котру високо цінують на Заході.
МистецтвоКандинського, Малевича, Архипенка дало надзвичайно потужний імпульсєвропейським і американським художникам. Для прикладу: весь радикалізмталановитих американських художниківмінімалістів (Сола Левіта чи Рейнгарда), —це не що інше, як відродження радикалізму Малевича. Парадоксально, але самеАмерика чимало успадкувала зі слов'янського авангарду.
Длясучасних українських художників одна з найголовніших про­блем — визначеннясвого ставлення до спадку, потужної традиції — при тому, що постмодернізмпередбачає осмислення минулого. і
Загостренадуховність «космічність», як називали це на початку століттяавангардисти, притаманна образнопластичному ладові й сучасного українськогомистецтва. Наприклад, улюблена тема М. Кривенка — природа: тремтлива абоспокійна вода, віддзеркалення у воді, сніг, вітер, трава, через котрівиявляється психічний стан художника. Його палітра аскетична: переважнопастельні кольори, часом майже одноколірні полотна; його форми — чиста неопосередкованаекспресія, чуттєвий образ переживання унікального стану; його творчість — потягдо позакультурної комунікації з безкінечністю Всесвіту та людськогопідсвідомого. У «Квітучій планеті» І. Марчука відчуєвається глибокета природне поріднення людини з навколишнім світом. Картини О. Дубовика, Е.Петренка, Ю. Левченка — це своєрідні картиниідеї, в яких відчутна космічнаоснова.
Художникипрагнуть висловити зміну відносин людини та природи, культури йтрансцендентного начала, що пронизує світ. Поновити втрачений зв'язок зуніверсумом, відтворити нову духовну цінність у світі, де абсурд здаєтьсяєдиною, не скомпрометованою цінністю.
О.Клименко зображає сучасність крізь призму середньовіччя — з його загостренимвідчуттям пошуку морального ідеалу, ствердження людської гідності,прославленням людської шляхетності. В його останніх роботах «ЧашаГрааля», «Зірка Грааля» та інших домінує золотавожовтий колір.
Цесакральний колір православної ікони, колір, що виражає стан Духу ГорньогоСвіту, царства Світла і Мудрості. Якщо О. Клименко у своїх творах базуєтьсяпереважно на загально слов'янських принципах культури середньовіччя, тотворчість Ганни Король повністю виходить із візантійськокиївських традицій зісвоїм колористичним композиційним та духовносмисловим навантаженням. Працюєвона здебільшого в техніці батику, досягаючи чудової синьобузкової гами зенергетичним ядром золотавожовтого (цикл «Великодневі подарунки») абозолотавокоричнюватого звучання з різними відтінками зеленого — від насиченогодо блідого, просякненого живим світлом жовтого («Два янголи», 1998;«Душі криниця», 1998). Композиції її робіт динамічні, лініїенергійні, мають повторюваний, наростаючий ритм, що надає їм духовногонапруження та особливої поетичної принадності.
Причомугострі кути завжди поєднуються з м'яким, співучим овалом, створюючи виразнунаціональну ауру. Твори Г. Король глибокі за своїм змістом, близькі засвітовідчуттям сучасникам. У її «Спогадах» образ крокуючоїЖінкиБогоматері з палаючою свічкою в руці, полум'я якої розташоване, мабуть невипадково, в ділянці серця, втілює православнонаціональне сприйняття образуБогоматері як уособлення, що страждає, палає і переймається скорботами кожного.Всезагальне тут переважає над індивідуальним. Це насамперед спогади про самогосебе та роздуми не тільки про сьогодення, а й про далекедалеке минуле і просвоє вічне життя в майбутньому.
ТвориГ. Король, О. Клименка та багатьох інших українських митців стверджуютьпозачасові цінності, які наближають нас до універсалізму Всесвіту, дозволяютьвідчути єдність із духом Космосу.
В.Кандинський, вивчивши вплив кольору на психіку людини і вод­ночас вираженнякольором духовного стану людини, вважав, що жовтий — кольорове зображеннябожевілля, самоспалення. А. Тарковський у своїх останніх фільмах «Ностальгія»,«Жертвопринесення», знятих на Заході, стверджував, що людинарозлучається з «нормальним життям, з розумом і упорядкованою картиноюсвіту і прямує в світ за межами норм та понять людей не заради самоствердження,а заради наближення до царства суті. Це слов'янський менталітет — Віра в Сенспо той бік заперечення, розуму, хаосу». І, можливо, інтуїтивно О.Клименко, Г. Король та ін. у своїх роботах приходять до жовтого кольору з йогоособливою енергетикою й національнозначеннєвим сакральним звучанням.
Українськомусучасному мистецтву чужа деструктивність, йому ближчий скоріше конструктивнийобрис абсурдного мистецтва.
Українськіхудожники лише напівсприйняли одне з найголовніших правил гри поставангарду:постійно ставити питання, запозичувані з нехудожньої сфери — науки, ідеології,соціології тощо, але вирішуються вони пластичною мовою, а не мовою символів«об'єкта», хепенінгу. Дослідження закономірностей живописногопростору, його зв'язків та взаємодії з пластичними формами, гармонійногоколориту, певна стилізація є традиційними для українського мистецтва. Закониживописності кольору цікаво досліджуються О. Животковим в кольористичній гамі«Композиції №1» (Пам'яті Г. Гавриленка, 1996 р.). Найтонші нюансисіробілочорного кольору переходять у світло. Естетизм — це, напевне, теж одна зрис національного менталітету. Прагнення в усьому знайти, створити, оточитисебе прекрасним має вияв в українському мистецтві і житті здавна — можливо, зтого часу, коли воно зазнало впливів еллінізму.
Особливістюнаціональної традиції є чуттєвообразне, духовнорелігійне, екзистенціальнеусвідомлення людського буття на противагу західній ментальності, в якійпанували неологізм, імперативність мислення, тиранія абстракції. Скоріш за все,українському неомодернізмові непритаманний пафос заперечення, соціальноїкритики, світогляду. Він має вплив не стільки на раціональну, скільки наемоційну сферу, викликає потік образнопоетичних асоціацій, різних почуттів.Зв'язок з непроминущим, вічним, життєустрій, естетизм, катарсичне переживання,яке збуджується творами, — це те, що відрізняє українське мистецтво відзахідноєвропейського постмодернізму.
Розглянемоці особливості на прикладі творчості Йозефа Бойса — центральної фігуризахідного мистецтва другої половини XX ст., та представника українськоготрансавангарду Арсена Савадова, картина якого «Смуток Клеопатри»(1987 р.) стала своєрідною емблемою українського постмодернізму. Обох митцівтурбує одна й та сама довічна проблема Життя і Смерті, торжества духовного всвіті, єдність духу і матерії, мистецтва і сучасності, але зовсім порізномупідходять вони до її втілення. Твір Й. Бойса «Рісітікгатіе»(справедлива, правильна енергія) є своєрідною ілюстрацією думки, що Бог приніс        себев жертву для того, щоб духовно відродити матерію, Землю. Сам твір, виконаний запринципом колажу, являє собою безладно розкидані чисті шкільні дошки, якісимволізують метушню буденності, розумовологічне пізнання, а над нимиздіймаються три мольберти, як три хрести на Голгофі.
Навиставці «Дух і матерія» в Берліні (вересень 1999 — грудень 2000 р.)експонувався ще один об'єкт Бойса, що являв собою три високі купки, щоскладалися з прямокутників чорної повсті. Не ви­падково три — вони нібипродовжували мотив трьох мольбертівхрестів. Отже, ідеї цих глибоких за змістомтворів, які відкривали концептуально виставку, не були оформлені вхудожньообразній формі, не привертали уваги і тим більше не викликали яскравихпе­реживань, поки глядач не отримував певну інформацію. Справа в тому, щоповсть, жир, мед, віск не випадково є основними матеріа­лами, з якими працювавБойс. Жир та повсть добували з людського тіла в концтаборах, і ці матеріали вракурсі трагічної історії людства в XX ст. символізували в його творчостізагибель духовного. Чорний колір повсті нагадував попіл, що залишався відкремації людського тіла і асоціювався з трагедією людського духу в фашистськихконц­таборах. Отже, ці матеріали є символами Смерті в європейській культурі XXст., але з другого боку — це символ Життя в особистій біографії Й. Бойса: самежир, повсть, мед допомогли відродитися йому з попелу небуття: фізичного ідуховного. Під час Другої світової війни Бойс був військовим льотчиком. Йоголітак було збито над Кримом, і пораненому Бойсу вдалося катапультуватися. Унепритомнілому стані, з сильним запалення легенів його знайшли пастухитатари угорах і виходили. Вони розтирали його жиром, закутували у повсть та поїли водоюз медом. Відтоді Бойс став активним пацифістом, багато з його художніх акційспрямовані проти війни.
Зовсімз інших принципів розкривається ця тема в одній з останніх робіт А. Савадова (успівавторстві з О. Харченком) — «Дипінсайдер», яку було представленонавесні 1998 року в галереї ЦРІ Сороса. «Дипінсайдер»(«Оееріпзіа'ег») перекладається як «той, що проникаєусередину». А що може бути глибшим за помешкання Смерті? Проект мав двічастини. В одній показано підземелля, де працюють шахтарі, серед яких раптомз'являються юнаки в балетних пачках. Стомлених шахтарів дратують ці«куртуазні танцівники», які невідомо звідки прибули. Але поступово,кадр за кадром, зникала будьяка відмінність між цими двома групами знедолених:все ставало чорним від антрагцитового пилу, виникло «своєрідне братерствов імлі». У другій частині проекту показано наземне помешкання Смерті —цвинтар, на якому метушаться довгоногі красуні біля огорожі, позують на фонітраурних процесій, закусують на дерев'яному столі, лежать на вінках. Порядпоставлені ціни на вдягнені на них імпортні речі: кімоно — 160 дол., сандалі —220 дол. Тощо.
ТемаСмерті, через яку пізнається сенс життя, вступає в явну суперечність з убогістюі метушнею на цвинтарі, безглуздо тяжкою* спустошливою працею шахтарів, коли завугілля вони часто розпла­чуються життям. Цей твір А. Савадова дає нам змогувідсторонені подивитися на самих себе, пережити мізерність, убогість власногожиття, бо переповнюючись незначними подіями, гонитвою за реча­ми, престижем,грошима, наше буття перетворюється на пил, смерть ще за життя.
ТемаСмерті підкреслює швидкоплинність та непотрібність того мотлоху, з якого вдійсності складається життя. Але залишається відкритим питання: чи можливочерез усю метушню прорватися до Сенсу і Вічності?
Отже,А. Савадов на відміну від Й. Бойса іде від образів, конкрет­них ситуацій, якімоментально підключають емоційне переживання, а потім осмислення їх розкриваєглибокий філософський зміст, що стоїть за ними. Це притаманне загалом школіукраїнського постмо­дернізму в живописі.
Сучаснеукраїнське необарокове (постмодерністське) мистецтво розробляє ті ж самі теми,проблеми, що й сучасні художники Заходу, використовує ідентичні прийоми,залишаючись у межах національних медіатипів, архетипів, міфологем, традицій.
Постмодерністські риси української літератури 80—90х років. Хоча постмодернізм вУкраїні не став тотальним явищем, але на цей час в українській культуріз'явилася статистично достатня кількість відповідних робіт, які створюють певнузагальнокультурну ситуацію.
Улітературі, безпосередньо орієнтованій на постмодернізм, пра­цюють поети такихугруповань, як «Бубабу» (Ю. Андрухович, В. Неборак, О. Ірванець),«Пропала грамота» (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) та «Новадегенерація» (П. Андрусяк, С. Процюк, І. Цепердюк).
Найяскравішепредставлена постмодерністська свідомість у творчості Ю. Андруховича. В його«Московіаді» та «Перверзіях» оркестрація жестівпостмодернізму як стилю доведена до неймовірної насиченості та віртуозності.
Основніпринципи постмодернізму задекларовані в маніфесті «Бубабу» так:«Суть нашого шляху — скепсис та іронія. Іронія не терпить прямихпозитивних тверджень, тому ми відкриті й недогматичні… Ми знаходимося намагістральній лінії світового мистецтва, до якої ми певною частиною своєїскромної творчості маємо честь належати. З нами усміхнений Буба і воскреслийХристос. З нами Рабле і Котляревський… Ми урбаністичні. Вважаємо, що Українамусить завоювати свої власні міста. Будьяке хуторянство пахне резервацією.Місто — це комплекс, історикокультурна товща, це друга природа, це легенди іміфи, це сюжети з подвигами і розлуками… Ми національні. Ми слугуємо ріднійнації тим, що слугуємо рідній мові. Наша мова — відкрита система. Це означає щовона — об'єкт не просто любові, а й забави. Мова не терпить нудотності. Гра єнайдосконалішим виявом творення, а мова лю       бить, щоб її творили… Микарнавальні. Карнавальність, однак, полягає не тільки й не стільки в масках.Карнавал поєднує непоєднуване, жонглює ієрархічними цінностями, провокуєнайсвятіші ідеї, щоб врятувати їх від закостенілості й омертвіння… Мисинтетичні, в розумінні — різнобічні. Ми займаємося поезією, прозою,літературознавством, кіно] музикою, телебаченням, масовими фестивальнимизбожеволіннями»...
Сумапостмодерністських прийомів: фрагментарність, нульовий синтаксис, візуалізаціятексту, самоцитація, імморалізм, а також тип авторатрикстера, протилежний традиційномудля класики автору, деміургові, пророку, — характерні для творчості І.Андрусяка, І. Ципердюка («Нова дегенерація»). Поліфонічність позиціїавторатрикстера помітна в несподіваному фіналі новел І. Ципердюка: «Апосеред майдану Незалежності демонічно сміється підвішений за реброБайда»; «Нинішним ранком вже вкотре застрелився Хвильовий».Неоднозначність, непослідовність позиції автора в групі «Пропалаграмота» (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) досягається багатомовністю,пародіюванням стереотипів («Київ! Місто кохання і каштанів...; „Яз'їв котлету, зроблену з корови...“; „Я прийду весь у втомі зроботи...“).
Рисипостмодернізму можна помітити і в інших авторів, наприклад, у В. Шевчука, всуржикових гротесках Богдана Жолдака, у творчості письменників з»галицької прозової школи" Ю. Іздриката В. Єшкілева. У театріприкладом послідовно постмодерністської естетики є «ГамлетЛабіринт»О. Ліпцина. Текст Шекспіра відкріплено від окремих персонажів — він довільно«плаває», перетікаючи від Офелії до Гертруди, від Гамлета доГільденьстерна тощо. З тієї ж причини Гамлета може грати жінка, текст самобирає собі носія. Пропонується версія нескінченної гри, яка залучає до себевсе і всіх. Можна навести цк приклад також виставу Валерія Більченка«Постріл в осінньому саду» зробленої з атмосферними цитатами,кіноестетики М. Михалкова; і аури маєткового побуту.
Кіномистецтву(фільм К. Муратової «Три історії») ідеально пасує постмодерністськепрочитання. А в декларовано постмодерністському фільмі «Сьомиймаршрут» М. Іллєнка не тільки зібрано букет постмодерністських прийомів(гра з жанровими можливостями кіно, з історичними станами його розвитку,підкреслення штампованості елементів сюжету), але й на тематичному рівні поданороздуми над постмодерними вимірами сучасної України. Зображено Київ, у якомупаралельно існують (створюючи одна для одної іронічне тло) системи цінностей щене «покійної» радянщини та «недонародженої» українськості йтріумфального поступу міжнародного капіталізму.
Постмодернізм в українському живописі. Виникнення школиукраїнського постмодернізму в живописі пов'я­зують із Манежною виставкою 1988р. (іноді її називають «українська хвиля», «українськийтрансавангард»). Найцікавіші художники пост­модернізму — А. Савадов, О.Гнилицький, Г. Сенченко, О. Харчен­ко, О. Голосій; художники групи«Паризька комуна», «Вольова грань національногопостмодернізму», «Одеської школи» — О. Ройтбуд, В. Рябченко, С.Ликов та ін.
Своєрідноюемблемою українського постмодернізму стала картина Арсена Савадова «СмутокКлеопатри» (1987 р.). На ній зображено чоловікоподібну матрону верхи натигрі. Картина сповнена іронічної з цитатності: широкоплеча Клеопатра подібнадо «Колгоспниці» В. Мухіної, титанічних «баб» Є. Вучетича;та й сама композиція — це пара фраз «Принца БальтазараКарлоса» Д.Веласкеса. Це звернення до Веласкеса, мабуть, не є випадковим, тому що Київ уколишньому і Радянському Союзі мав єдиний оригінал цього художника —"Інфанту І, Маргариту", яка визнана своєрідною візитною карткоюміста, а сам Київ — містом Веласкеса. Суто київські асоціації викликає картинапозою Клеопатри, яка нагадує кінні пам'ятники Богданові Хмельниць­кому таЩорсу, і вільно варіює тему «українського хаосу».
Самакартина — це своєрідна надметафора з невичерпністю змістів та ходів, натяків нащось, що може і здійснитися, й не здійснитися в ролі значеннєвого образу.
Образнийлад картини конструктивно вивірений, і водночас вона невимушено артистична завиконанням. Особливий настрій ство­рюється зухвалістю кольорового рішення:червоний контур навколо фігури тигра, блакитний жезл у руці, драпірування, атакож доісто­ричний пейзаж, низька смуга обрію.
Кожнадеталь — як вулкан чи рокальна абстрактна деталь на першому плані, — підсилюєдвоякість, абсурдність, псевдореальність картини.
Устатиці картини відчувається свідомо прихована автором енер­гійність, а увмінні деформувати форми — своєрідна антипластика.
Картинане вписується в жодну зі звичних систем художнього мислення: в ній є щось відхолодного раціоналізму «гіперреальності», є відгомони гри «концептуальногомистецтва та сюрреалізму, певна екзотика соцарту і чуттєвості абстрактногоекспресіонізму»; а загалом їй притаманні глибокий постмодерністськийметафоризм, який принципово відрізняється від традиційної метафоричноїасоціації, де є загадка та відгадка, мораль притчі, на яку натякає автор.
Творчістьукраїнських художників надзвичайно різнопланова. Тут трапляються неоромантизм іпсиходеліка, експресіонізм і неоархаїка, можна зустріти елементи соцарту тареалізму. Наприклад, пред­ставникам одеської чи, як її ще називають«південноросійської» школи живопису (О. Ройтбурд, В. Рябченко, С.Ликов, В. Трубникова та ін.) притаманні вишукана красивість, камерний ліризм,м'якість, за­гострено чутлива виразність спонтанного художнього жесту та, якбагатьом сучасним митцям, численне цитування з класики світово­го мистецтва. Незважаючи на загальні риси, кожний має індивіду­альні пріоритети: у В. Харченкаце — Північне Відродження і бароко, для С. Ликова — неоархаїка. Картини В.Трубникової наповнені містицизмом, постмодерністською символікою: сфінкси,МедузиГоргони, коринфські капітелі. Парадоксальні ситуації миротворчості,образиемблеми, образисимволи трапляються і в картинах В. Рябченка, які завждигарні за колоритом, декоративні.
Цікавопрацюють останнім часом О. Гнилицький, якого критики називають творцем«кучерявого стилю» («Дискусія про таємницю», 1987 р.) та О.Голосий. У 1991 році О. Голосий мав персональну виставку ЦБХ (ЦентральномуБудинку художника) в Москві. О. Кулик запропонував незвичайний спосіб демонстраціїйого робіт. Картини не висіли на стінах, а їх маленькі хлопчики розвозили позалу на дерев'яних конструкціях з колесиками. Глядачі тулились до пустих стін,а величезні полотна «наїжджали» на них, змінюючи масштаб і простір.Рух картин, дзенькіт дзвіночків, які були прив'язані до підрамників, музичнийфон, | створюваний синтезаторами Інфанте, спричинювали відчуття ірреальності,дитячих фантазій, що були співзвучні сюжетам картин, розрядженому метафізичномупростору кращих його полотен («Психоделічна атака блакитнихкроликів», «Без назви», «Розмова»). Навіть навмисназневажливість, брудні потоки фарби, які символізували спогади, тугу художниказа зникаючим живописом, не псували враження від!' картин, де все — непідробленощире: жах, іронія, тверезість і деяке божевілля.
Основнийпошук художників у 90ті роки здійснювався в царині позараціональногосуб'єктивного. Інтуїції, «духовному зору» надава­лися привілеї. Цехарактерно як для творчих груп «Седнів І», «Седнів II», такі для кола «Паризька комуна» (ідеолог О. Соловйов), а також дляодеситів, які на III Міжнародному артфестивалі (1998 р.) пред­ставили проект«Тихий карнавал підсвідомості» (Л. Нестеренко, В, Овсейко, Р.Гарасюта, В. Харченко). З підсвідомості художника — на полотно, з полотна —через очі і свідомість .— у підсвідомість глядача. Це одвічний шлях мистецтва —тихий карнавал підсвідомості. Творчість іншої групи одеситів (В. Гончара, В.Гончарової. Р. Іллічової, Е. Кульчик, О. Станкова), яка також була представленана ІІІ артфестивалі, об'єднує психологічний напрям творчості. В їхніх роботахпереплітаються, взаємодоповнюючи один одного, світ реальний і ідеальний,свідомості і підсвідомості. Спільним є прагнення до пізнання світу в йогоцілісності, чуттєвого і надчуттєвого, відчутного та, тонкого.
Живописостаннього десятиріччя XX ст. демонструє величезне розмаїття образних систем.Вибір пластичної мови відповідає лише індивідуальним вимогам.
Умистецтві 90х років нема спокою, утихомирення, але водночас; нема йкритиканського негативізму. У мистецтво ввійшло нове покоління молоді,достатньо мудрої, яка знає ціну щохвилинної правди. Ці митці говорять сучасноюінтернаціональною художньою мовою,, їхні рухи специфічні, породжені внутрішнімкультурним контекстом;' без якого вони не можуть бути до кінця розкритими іпочутими. У цілому ж факт комунікації вітчизняного та зарубіжного мистецтва видаєтьсясимптомом нормалізації художньої ситуації.