НегосударственноеОбразовательное Учреждение
Высшего Профессионального Образования
«Русско-Британский ИнститутУправления»
(НОУ ВПО РБИУ)
Факультет очного и заочного обучения
Кафедра дизайна костюмаКурсовая работа по истории культуры иискусств
Тема: Традициии новации в искусстве художников импрессионистов
Руководитель:
Конышева Е.В.
Выполнил: студент
группы Д-610 (К) НикитинаН.П.
Челябинск2010
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1. ИМПРЕССИОНИЗМ – ТРАДИЦИИ ИНОВАЦИИ
1.1 История развития импрессионизма
1.2 Основные инновационные черты импрессионизма2.ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖНИКОВ-ИПРЕССИОНИСТОВ
2.1 Эдуард Мане
2.2 Эдгар Дега
2.3 Огюст Ренуар
2.4 Камиль Писсаро
2.5 Поль Сезанн
2.6 Альфред Сислей
2.7 Клод Моне
2.8 Берта Моризо
3. КУЛЬТУРНАЯЦЕННОСТЬ ИМПРЕССИОНИЗМА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Импрессионизм (франц. impressionisme, от франц. imrpression — впечатление) — художественное направлениев искусстве, возникшее во Франции во второй половине XIX века. Художественная концепция импрессионизма строиласьна стремлении естественно и непринуждённо запечатлеть мир в его изменчивости,передавая свои мимолётные впечатления.
В XIX веке индустриальное развитие сократилорасстояния и уплотнило время. Пейзажи изменились и предстали перед зрителем вновом, непривычном для него виде. Расцвет пейзажа был предопределён всемразвитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному,стремление противопоставить академическому направлению, чувства простые инепритязательные, отчетливо осознавались еще накануне французской революции.
Новое движение возникло как реакция назастой господствовавшего в те годы академизма, однако его появление было подготовленонесколькими факторами: изобретением в 1983 году Л.Дагером фотографии, внёсшей вискусство новое видение; научными открытиями Э.Шёвреля и О.Руда в области цветоделения;и появлением в 1841 году оловянных тюбиков для скоропортящихся красок, давшихвозможность художникам работать на пленэре. Благодатную почву для развитияимпрессионизма подготовили художники Барбизонской школы: они первыми стали писатьэтюды с натуры. Принцип «писать то, что видишь, среди света ивоздуха» лёг в основу пленэрной живописи импрессионистов.(18, стр.52)
В 1648 году в Париже была основана Королевскаяакадемия живописи и скульптуры, долгие годы следившая за тем, чтобы творческая деятельностьстраны проходила в рамках классического искусства. Ежегодно под эгидой Академиипроводились выставки — Салоны, участие в которых было престижным и почётным.Решающее слово при отборе картин для выставки принадлежало строгому жюри,состоявшему из преподавателей Академии и следившему за тем, чтобы сюжетыпредставленных полотен содержали героическую или историческую тематику, а сами быони были выполнены в определённой цветовой гамме с соблюдением непреложных законовклассической композиции.
Но 15 апреля 1874 года в Париже на бульвареКапуцинов состоялась выставка тридцати молодых художников, картины которых былиотвергнуты официальным жюри Салона. Центральным произведением этой выставки явиласькартина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (Музей Мармоттан, Париж).
На полотне, написанном художником в 1872году в его родном городе Гавре, изображена почти нереальная картина восхода солнцанад водной гладью гавани. Цвета только слегка обозначены, всё подёрнуто лёгкой сероватойдымкой, сквозь которую виднеются расплывчатые силуэты судов и кранов. И толькокрасный шар солнца пробивается сквозь утренний туман, создавая в центре картиныяркое цветовое пятно. Если отойти от картины на некоторое расстояние, то резкиемазки кисти превращаются в лёгкую рябь на воде, придавая всей картине удивительнуюреальность и осязаемость. Впервые в истории живописи художник попытался запечатлетьне реальный объект, а своё впечатление от него.
Один из досужих репортёров, которых быловеликое множество на этой скандальной выставке, Луи Леруа, сотрудник «Шаривари»,презрительно назвал Моне и его товарищей «импрессионистами». Впоследствииэто ироничное имя закрепилось за художниками и очень быстро потеряло свой первоначальныйотрицательный смысл.
Несмотря на то, что выставка молодых художниковвызвала бурную общественную реакцию, нельзя считать, что именно 1874 год являетсягодом рождения данного направления живописи. Сложилось и оформилось оно раньше- примерно за шесть-семь лет до указанных событий, поэтому крещение можносчитать несколько запоздавшим. Кроме того, импрессионизм имел своихпредшественников, заставили художников объединиться и выставить свои картинывопреки официальному мнению жюри, были просты. С одной стороны, выставкаявилась своеобразным манифестом, провозглашающим существование нового молодого направления,которое заявило о себе в полный голос. С другой стороны, она привлекла знатокови ценителей, которые могли стать потенциальными покупателями. Ведь до этогогарантией значимости картины было участие её автора в официальном Салоне.
Зима, предшествующая выставке, для многихеё участников была очень суровой: многие из них в буквальном смысле слова умиралис голода. Поэтому К.Моне взял на себя труд по организации коллективной выставкив надежде, что отвергнутые по-одиночке, собравшись вместе, художники смогут привлечьвнимание к своему творчеству и своим проблемам.
Большинство с энтузиазмом и с полным пониманиемзначения происходящего откликнулось на призыв Моне: О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсаро,П.Сезанн, Э.Дега, Б.Моризо, А.Гийомен. Художники старшего поколения — Э.Буден, Ш.Добиньи,И.Ионкинд — решили поддержать молодёжь. И только Э.Мане, признанный всеми мэтр,отказался принять участие в выставке: он признавал только мнение официального жюриСалона и боялся навлечь на себя его гнев.(17, стр.252-255)
Актуальность выбранной темы объясняетсянеобходимостью изучения данного направления французского искусства с целью, понятькультурную ценность импрессионизма и оценить его влияние на развитие мировой культурыв дальнейшем. В представленной работе будет рассмотрена тема, посвященнаяисследованию традиций и новаций импрессионизма, как одного из направленийискусства XIX века.
Несмотря на огромное количество литературы,и научных работ, проблема импрессионизма не исчерпана. Именно поэтому эта тема нетеряет своей актуальности. Можно с уверенностью сказать, что к изучению, оценкеи переоценке импрессионизма вновь и вновь будут обращаться исследователи.(18, стр.8)
Цель работы – исследовать традиции иновации этого направления французского искусства XIX века. В соответствии с этим были решены задачи:
— исследовать историю развитияимпрессионизма;
— изучить творчество основныхпредставителей импрессионизма;
— сформулировать выводы ирекомендации по проделанной работе.
Теоретической основой представленной работывыступили научные труды по истории культуры, затрагивающие изучение вопроса офранцузском искусстве XIXв., в частности, о творчестве импрессионистов.
Это работы таких авторов как: ДжонРевалд, Ирвинг Стоун, Роберт Уоллэйс, Гуревич П.С., Столяров Д.Ю., КортуновВ.В., Маркарян Э.С., Радугин А.А., Швейцер А., Дмитриева Н.А. и др.
Поставленные цели и определенные задачиобусловили структуру представленной работы. Работа состоит из введения, основнойчасти и заключения, включает в себя библиографический список, текстовые ииллюстративные приложения.
1. ИМПРЕССИОНИЗМ, ТРАДИЦИИ ИНОВАЦИИ
1.1 История развития импрессионизма
До середины XIX столетия французские живописцы являлись частьюсистемы, испытывая на себе воздействие сложного профессионального института,имевшего отделения по всем основным видам искусства. Вершиной системы считаласьАкадемия изящных искусств, в состав которой входили 14 живописцев искульпторов, избираемых коллегами. Вплоть до 1863 года академики контролировалиофициальное искусство Франции, устанавливали стилистические нормы ираспределяли пособия. Непосредственное управление выражалось Школой изящныхискусств. Прочные устои академизма разрушили отношение к пейзажной живописи,сложившееся под влиянием Камиля Коро. (15, стр.5)
На гребне идей Французской революцииво французском искусстве происходят серьезные изменения. Рождается новая,субъективная художественная реальность.
Весной 1874 года группа молодыххудожников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобныйпоступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины этиххудожников на первый взгляд казались ещё более враждебными традициям.
Реакция на это новшество со стороныпосетителей и критиков была далеко не однозначной. Они обвиняли художников втом, что те пишут не так, как признанные мастера, — просто для того, чтобыпривлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы какнасмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годыжесточайшей борьбы – противостояния и выживания, прежде, чем члены маленькойгруппы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своёмталанте.
Эта группа включала Моне, Ренуара,Писсаро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены её обладали не толькоразличными характерами и различной степенью одарённости, но и в известной мерепридерживались также различных концепции и убеждений. Однако все онипринадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролисьпротив общей оппозиции. Объединившись почти случайно, сообща разделили своюучасть, так же как приняли название «импрессионисты» — название, придуманное внасмешку одним журналистом – сатириком.
Когда импрессионисты организовалисвою первую выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками. Этобыли люди, перешагнувшие за тридцать, имевшие за плечами свыше пятнадцати летусердной работы. Они окончили Школу изящных искусств, обращались за советами кхудожникам старшего поколения, обсуждали и впитывали различные художественныетечения своего времени – классицизм, романтизм, реализм. Но не смотря наклассическое художественное образование, отказались от методов прославленныхмастеров. Из уроков прошлого они извлекли основы классической школы, изнастоящего- новые концепции живописи, и создали своё собственное искусство.Инновации в живописи импрессионистов потрясли современников своим«бесстыдством». На самом деле эти художники были подлинными продолжателямипрактики и теорий своих предшественников. Таким образом, они вывели искусствона новый этап развития, начавшийся с выставки 1874 года. Он не был внезапнымвзрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного ипоследовательного развития.
В живописи импрессионистов былозаключено глубокое социальное содержание. Публика требовала ясного иприемлемого «сюжета», когда даже Дюре находил «вульгарными» вязы своего другаПиссаро. Это объясняется широко распространёнными социальными предрассудками.Импрессионисты были выходцами из народа или, из мелкой буржуазии, весьмаблизкой к нему. А ценители живописи, напротив, были выходцами из дворянстваили крупной буржуазии, и все предшествующие художники считались с их вкусами;исключение составлял лишь Домье, но им ценители не интересовались. В живописиимпрессионистов они подсознательно почувствовали социальнуюопасность.(16, стр.8)
Никто не хотел покупать их картин.Всем известно, что художники жили в тяжёлой нужде, эта тема прозаическая инизменная, прослеживается во всех их письмах. Это постоянные и настойчивыепросьбы денег. По мере чтения переписки эта «хрестоматийная» истина предстаётво всём драматизме конкретных, живых примеров. Художников мучает, тоунизительное положение, в котором они находятся. «И, наконец, — заканчиваеточередное письмо адресованное их общему маршану Ренуар, — если уж вечноприходится говорить об одном и том же, вернусь к всегдашней теме: деньги, опятьденьги… Вы, несомненно, считаете меня невыносимым…». «Больше всего в жизни я нелюблю просить денег, — пишет Сислей, — поэтому обращаюсь с такими просьбамилишь когда дохожу до крайности». «Я всегда боюсь показаться слишком назойливыми стать для Вас обузой из –за вечных просьб о деньгах», — сознаётся даженаиболее решительный в этих вопросах Моне.
Эти письма бросают яркий свет навзаимоотношения художников и торговцев. Маршаном импрессионистов был выдающийсячеловек Поль Дюран –Рюэль. Знаток и торговец, любитель и коммерсант,расчётливый, как все деловые люди, и в то же время он не раз находился на граниразорения. В своей автобиографии он пишет: «Мои родители и я в своейкоммерческой деятельности, мало, иногда, пожалуй, даже слишком мало уделяливнимания чисто денежной стороне вопроса. Мы преследовали более возвышенные иболее интересные цели, хотя это, к сожалению, и не помогает человекуразбогатеть». Его роль в жизни импрессионистов — весьма своеобразна. Он оченьрано понял, что все современное искусство Франции разделено на два враждующихлагеря: на искусство официальное – «модное», и искусство «настоящее», нопубликой не признаваемое. И он, рискуя коммерческим успехом, встал на сторонувторого. В конечном счёте, вся знаменитая деятельность Дюран – Рюэлязаключалась не только в том, что он поддерживал, но и в полном смысле словаборолся за утверждение в общественном мнении Франции и за её пределами, прав изначения, осмеиваемой публикой оппозиционной линии в искусстве. Он знал, чтогонимое в настоящий момент художественное течение со временем, когда это станетвчерашним днём, будет, наконец принято публикой. Надо только уметь ждать. Идействительно к концу XIX –началу XX века цены на картины выросли. Надозаметить, что этот процесс не останавливается и в наши дни.
Нельзя сказать, что путьхудожников-импрессионистов был лёгок. Их не признавали, пресса либоигнорировала художников, либо издевалась над ними; их живопись казалась слишкомсмелой и необычной, над ними смеялись. Но они упорно шли своим путём. Нибедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.(14,стр.5-9)
Импрессионизм – это явление новогоподхода к живописи, новый взгляд, жажда остановить мгновение реальной жизни,запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глазаи художникам, и зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутинуакадемических правил.
1.2 Основные характерные черты импрессионизма
Впервые в истории мирового искусствахудожники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытымнебом — на берегу реки, в поле, на поляне в лесу, они подняли значение этюда снатуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешносоздаваемой в мастерской.
Благодаря изобретению металлическихтюбиков для красок, уже готовых и пригодных к переноске, которые заменилистарые краски, готовившиеся вручную из масла и порошковых пигментов, художникисмогли покинуть свои мастерские, чтобы работать на пленэре. Работали они оченьбыстро, потому что движение солнца меняло освещение и колорит пейзажа. Иногдаони выдавливали краску на холст, прямо из тюбика и получали чистые сверкающиецвета с эффектом мазка.
В противоположность академическомуискусству, опиравшемуся на каноны классицизма – обязательное помещение главныхдействующих лиц в центр картины, трёх мерность пространства, использованиеисторического сюжета, — импрессионисты выдвинули собственные принципывосприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы наглавные, достойные, высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображённым вкартине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменногоготического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, кустсирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы.Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочиталимастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировкужокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельноупростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками холста.
Иллюзорному пространству старойкартины импрессионисты противопоставили выхваченный из окружающейдействительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копироватьпреходящие состояния природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатыхмазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трёхмерного пространства,обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать нестолько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.
Импрессионисты показывали красотуреального мира, в котором каждый миг уникален. Последовательно просветляя свою палитру,импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок.Условная, «музейная» чернота в их полотнах уступает место бесконечномногообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расшириливозможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света ивоздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизнибольшого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения .(3, с.71)
В силу самого метода работы на пленэрепейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусствеимпрессионистов очень важное место.
Однако не следует, полагать, чтоживописи импрессионистов было свойственно только «пейзажное»восприятие реальной действительности, в чем их нередко упрекали критики.Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес кчеловеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле былприсущ ряду представителей этого направления искусства. Его жизнеутверждающий,демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазномумиропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма поотношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIXвека.
Изображая пейзажи и формы с помощьюцветных точек, импрессионисты подвергли сомнению прочность и материальностьокружающих вещей. Но художник не может довольствоваться одним впечатлением, емунеобходим рисунок, организующий целостную картину. Начиная с середины 1880-хгодов новое поколение художников — импрессионистов, связанных с даннымнаправлением искусства, ставит все новые и новые эксперименты в своей живописи,в результате которых растет число направлений (разновидностей) импрессионизма,художественных групп и мест проведения выставок их работ.
Художники нового направления несмешивали различные краски на палитре, а писали чистыми цветами. Кладя мазокодной краски рядом с другой, они часто оставляли поверхность картиншероховатой. Было подмечено, что многие цвета становятся более яркими пососедству друг с другом. Этот прием получил название эффекта контрастадополнительных цветов.
Художники-импрессионисты чуткоотмечали малейшие изменения в состоянии погоды, так как они работали на натуреи хотели создать образ пейзажа, где мотив, цвета, освещение сливались бы вединый поэтический образ городского вида или сельской местности. Импрессионистыпридавали большое значение цвету и свету за счет рисунка и объема. Исчезличеткие контуры предметов, контрасты и светотень были забыты. Они стремились ктому, чтобы сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виденреальный мир. Этот новый стиль повлиял на многих художников того времени. (4,с. 91)
Следует отметить, что импрессионизм ипостимпрессионизм — это две стороны, или, вернее, два последовательныхвременных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусствомНового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны,завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципомкоторого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самойдействительности, а с другой — является началом крупнейшего после Ренессансапереворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественнонового его этапа — искусства ХХ века.
2. Творчество художников — импрессионистов
2.1 Эдуард Мане
О том, насколько органично сливалисьв искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, преждевсего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуарда Мане (1832-1883 гг.).Правда, сам он никогда не считал себя представителем направления импрессионизмаи всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане,несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения. (6, с.101)
Начиная с двух своих программныхпроизведений — «Завтрака на траве» и «Олимпии» (обе 1863г.), — Эдуард Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазнойпублики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самогохудожника называют «сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белойгорячке» (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того временисумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Шарль Бодлер и молодойЭмиль Золя, заявивший, что «господину Мане предназначено место вЛувре». (4, с. 92)
Между тем в своих работах, как и вдальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классическогоискусства. Стремясь эстетически осмыслить современную реальную жизнь, ЭдуардМане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения,начиная с Джорджоне и Тициана и заканчивая вплоть до Веласкеса и Гойи.
Любая его картина поражает остройнаблюдательностью, свободой и лёгкостью мазка, смелой изысканностью красочныхсочетаний. Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны вещё не преодолённой до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь ужеощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитраЭдуарда Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать начисто-белом грунте, то «нагружая» его сочными мазками ярких солнечныхкрасок, то, покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизыхоттенков. Безусловно, художник обладал даром передавать бесконечное богатствокрасок и живую трепетность реального предметного мира, что особенно отчетливопроявилось в натюрморте — «никто из современников Эдуарда Мане не могнаписать натюрморт лучше, чем он». (1, с.53)
Мане обращался к разным жанрам — емупринадлежит несколько картин на исторические сюжеты, — однако наивысшие егодостижения связаны с современной фигурной композицией. Художнику была присущанеобыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченнойиз окружающей жизни, где всё угадывается, но ничего не сказано в лоб. Егокомпозиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения,наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, такчто всё лишнее остается за пределами «кадра».
Особое место занимает в творчествеМане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новомупониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное иобстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его остраяхарактеристика. Он ищет её в поведении модели, в ситуации, в присущей только ейповадке, которую передаёт экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головыили позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную граньличности. (7, с. 68)
Новаторство Мане заключалось в том,что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую егодействительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительноеискусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства ивоплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческихотношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их. Доконца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворённости своим искусством, хотя вего творчестве всегда ощущалось стремление к созданию «большогостиля». Его последняя картина «Бар в Фоли-Бержер» (1881-1882гг.) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительногоэтапа своего творчества.
2.2 Эдгар Дега
Среди импрессионистов практически небыло скульпторов, редкое исключение составил Эдгар Дега (1834-1917 гг.),который писал картины и творил скульптуры. Он примыкал к направлениюимпрессионистов, хотя его живописные приёмы были совсем иными. В центреискусства этого художника и скульптора всегда стоял человек, в то время какпейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестветакой значительной роли. Он писал людей различных общественных слоев Франции:модисток, прачек и гладильщиц за работой, балерин в минуты отдыха, нарепетициях или во время выступлений на сцене; бытовые сценки — в кафе, наулице, на скачках (одна из его знаменитых скульптур — «Четырнадцатилетняятанцовщица»).
Пройдя краткий период увлеченияисторическими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его остраянаблюдательность, Дега переходит под влиянием Эдуарда Мане к изображению сценсовременной жизни Франции. Главными его темами становятся — мир балета искачек, и теперь лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь кжизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек. (2, с. 45)
В отличие от своихдрузей-импрессионистов Эдгар Дега не склонен был преувеличивать значение этюда.Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция, в которой яркораскрываются характерные особенности творческой индивидуальности этогохудожника — естественность и необычайная зоркость художественного видения,обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичностьи одновременно насмешливая, а подчас и горькая ирония.
Обе излюбленные темы Эдгара Дега это- театр и скачки. Они давали ему возможность изучить и показать движение вовсём его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, закулисами и на ипподроме, и как учёный, изучая по книгам его биологическиемеханизмы у людей и животных, и интересуясь опытами художественной фотографииНадара (хотя Дега сам был умелым фотографом). Чтобы добиться непринуждённости впередаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части,включающие моменты предшествующие и последующие.
Новаторство Эдгара Дега в передачедвижения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него ещёсильнее, чем у Эдуарда Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность,выхваченность отдельного эпизода из потока реальной жизни. Он достигает этогонеожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку,под углом), «вздыбленностью» пространства, как бы подсмотренного взеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущениеестественности и полной свободы было завоёвано упорным трудом художника, точнымрасчётом и выверенностью композиционного построения картины. (7, с.71)
Стремление к бескомпромиссномуанализу и отсутствие, каких бы то ни было иллюзий, заставляли его выбиратьсюжеты и темы работ, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазномфранцузском обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась запределами искусства. Он предпочитает отражать в своих работах не блистательнуюфеерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин ещёнеизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей ипрофессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу.
Острая наблюдательность и глубокийпсихологизм были неизменно присущи работам Эдгара Дега. В таких шедевраххудожника, как «Ночное кафе» и «Абсент», прослеживаетсятема безысходной тоски, отчуждённости и одиночества человека в толпе, которыедостигают у него поразительной силы.
Следует отметить, что при первомвзгляде на полотна Эдгара Дега кажется, что это случайно увиденный, как бывыхваченный кусок реальной действительности. На самом же деле в его картинахвсё тщательно продумано и чётко выверено. Вот этой абсолютно чёткойкомпозицией, а также вниманием к определённости и чёткости линий произведенияЭдгара Дега отличаются от работ других художников — импрессионистов.
2.3 Огюст Ренуар
Жизнерадостное восприятие мира,присущее в целом всему импрессионизму, особенно отчетливо проявилось втворчестве одного из крупнейших представителей этого направления Огюста Ренуара(1841-1919 гг.), за свою жизнь он написал более 60 картин. В отличие отбольшинства импрессионистов того времени для него художественный интереспредставляли человеческие лица, непринужденные позы людей, а не красотыприродного ландшафта.
Впервые работы Ренуара быливыставлены в Париже в 1864 году, но слава и признание пришли к нему в 1874 годуна первой выставке художников — импрессионистов. С 1877 года у Ренуара былодостаточно поклонников, и художник не испытывал нужды ни в чем. Наивысшиедостижения Огюста Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Егоизлюбленный тип — женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносымносиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнажёнными,на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком сзагорелыми лодочниками. Его модели — девушки из народа и небогатые «буржуазки»,здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы. (12, стр.56)
В портретах Ренуара не интересуетвнутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик имимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женскиепортреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательныего изображения детей с их живой непосредственностью и своим детским миром.
Картины Ренуара кажутся написаннымина едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделялвнимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазками, тоширокими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозьних просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель.Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотно — зернистыми кускамиживописи, причем очень часто эти приёмы соседствуют в одной картине. Кажется,что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочныегармонии, которые были выражением его темперамента.
Самыми известными картинами художникаявляются — портрет “Мадам Шарпантье со своими детьми”, в композицию котороговключен великолепный натюрморт на столе, огромный сенбернар, лежащий на полу,сама хозяйка в модном платье и дети в лёгких девичьих нарядах; “Бал в садуМулен де ла Галет”, где художник зафиксировал своё мгновенное впечатление отпёстрой подвижной массы людей. Он, как и другие импрессионисты, отказался оттщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание напередаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения. (11, стр. 96)
В середине восьмидесятых Ренуарразрабатывает более мягкий приём письма, меняются также и сюжеты полотен. Онбольше пишет обнаженную женскую натуру, встречаются и мифологические мотивы(“Купальщицы”).
Типом живописи, привлекающим вниманиеРенуара в 1980-х годах становится изображение бюстов молодых женщин в шляпах. Вкартинах женщина изображается не мыслительницей или деятельницей, не хозяйкой ине работницей, а созданием природы и её украшением. Поэтому самые живые краскиприроды, роскошные садовые цветы оказываются здесь совершенно уместными(“Женщина, поправляющая шляпу”, “Девушка в шляпе с красными маками”). Пышныедамские головные уборы настолько нравились Ренуару, что для его моделейспециально заказывались необычные, причудливые шляпы.
Ренуар искал свой путь, стремился кточности рисунка и композиционного решения, в выборе же сюжета он был свободен.Сюжеты, написанные им на тему театра или цирка, резко отличались от другихимпрессионистов. Он старался передать показать обычного зрителя в ожиданиипраздничного зрелища. Это картины “Ложа”, “Первый выезд” и многие другие.
В 1912 году ревматизм приковалРенуара к постели, но даже в инвалидной коляске он продолжал писать и занялсяскульптурой, но паралич не позволял ему творить руками, поэтому он руководилучениками. Он продолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти ксведённым подагрой пальцам.
2.4 Камиль Писсаро
Очень сложным был творческий путь ПиссарроКамиля (1831-1903 гг.), единственного художника, участвовавшего во всехвыставках импрессионистов. Дж. Ревалд называл его «патриархом» этогодвижения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влияниемЭдуарда Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательновысветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственныйимпрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления чернойкраски.
Камиль Писсарро всегда был склонен каналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета- «дивизионизму» и " пуантеллизму". Однако вскоре онвозвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшиепроизведения — замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Ихкомпозиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету ивиртуозна по технике. ( 3, стр. 79)
Писсарро, единственный художник изимпрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им частоприписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (отфранцузского point — точка). Эта теория была, в сущности, умозрительнодоведённым до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогдане следовали буквально. Другое название этого течения — дивизионизм, отdivision – разделять, его последователи полагали, что чистые, несмешанныекраски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Онипытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив её отнарочитой случайности и фрагментарности. Это направление, пережив краткийпериод расцвета в конце 1880 — начале 1890-х годов, быстро сошло на нет.
За свою жизнь он написал около 60картин, наиболее известными из которых являются — «Вспаханная земля» (1874 г.)и «Оперный проезд» (1889 г.).
Писарро, в отличие от праздничноговосприятия природы у Моне, всегда видит в пейзаже следы человеческойдеятельности, будничной жизни крестьян.
2.5 Поль Сезанн
Поль Сезанн (1839-1906 гг.) в своёвремя заявил, что он хочет сделать из импрессионизма солидное, истинно музейноеискусство. Поль Сезанн на протяжении всего своего творчества стремился«сделать из импрессионизма нечто весомое», интересуясь в первуюочередь передачей пространственной структуры реальных предметов. Нередко онсознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объёмам, уплотняяформу, выявляя её пластические ценности. Он достигает этого при помощиинтенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени.(8, стр. 158)
Художник стремился найти постоянный,не зависящий от освещения в данный момент цвет изображаемого предмета.Сущностью его исканий была передача формы соотношениями красочных тонов. «Цветлепит предметы», — говорил Сезанн. Так, в «Натюрморте с персиками и грушами»форма каждого предмета передана тончайшими градациями цвета, а композиционноерасположение продуманно во всех деталях. (6, стр. 110)
Мир Сезанна отличается внешнейнезыблемостью и постоянством. Творя его, художник работает упорно и истово,«размышляя с кистью в руках». Хотя различные жанры сближаются в еготворчестве, эти черты особенно ясно проступают в натюрморте и пейзаже, вустойчивых предметах и явлениях, которые предстают в картинах Сезанна как«великие временные длительности». В то же время природа пронизана унего концентрированной энергией. В «сфероидном пространстве» егокартин, которое то сжимается, то отступает в глубину, раскрываются скрытые отглаз, но неожиданно зримые космические силы.
Всё кажется материально ощутимым иобъёмным. Но, завоевав эти качества, живопись Сезанна утратила, однако,конкретность в изображении реальных предметов. Часто в его произведениях нельзяпонять, какие именно фрукты изображены, какие взяты ткани, из чего сделан тотили иной предмет. Эти элементы абстрагирования, заложенные в методе Сезанна,привели впоследствии искусство его последователей к полной условности форм иотвлечённости.
2.6 Альфред Сислей
Среди импрессионистов также должнобыть названо имя Альфреда Сислея (1839-1899 гг.). Англичанин по происхождению,он родился в Париже и жил там до восемнадцати лет.
Первоначально в его живописной манерене было новаторских устремлений, характерных для работ Моне и Ренуара. ОтецСислея разорился после франко-прусской войны, и художник был вынуждензарабатывать на жизнь только своей живописью, которая с течением временипретерпела значительные изменения.
Сислею удавалось убедительно и точнопередавать состояния природы и эффекты, порождённые бурей, снегопадом, туманомили наводнением, и при этом донести поэтическое настроение мгновения. С 1885года Сислей находился под сильным влиянием Моне и использовал хроматические,мерцающие краски, которые столь часто вели к дематериализации предметов в егокомпозициях.
Материальное положение Сислея былоочень тяжёлым, он едва мог содержать свою семью и наверное бы погиб, если бы непомощь Дюран-Рюэля, поскольку после смерти отца в 1870 году он лишился твёрдойматериальной поддержки. Он вышел из группы импрессионистов и уединённо жил вЛувесьенне. В январе 1899 года у него был Моне. Больной и измученный Сислейпросил его позаботиться о жене и детях. После смерти художника в его мастерскойосталось множество картин. Как это нередко бывает, картины художника начинаютценить лишь после его смерти.
Многие картины Сислея чаруют своейясностью и меланхолической грустью. Он не стремился к нарочитым эффектам иработал ограниченной палитрой красок. Безусловно он не обладал масштабом Монеили Дега, но среди импрессионистов он, как и Писсаро, создал самыеумиротворённые и прекрасные пейзажи… (10, стр. 66)
2.7 Клод Моне
Одним из мастеров импрессионизма былвеликий художник Клод Моне (1840-1926 гг.). С его именем нередко связываюттакие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходныхсостояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессенепрестанных изменений и превращений. Он работал главным образом в областипейзажа.
Клод Моне и близкие к нему художники– Огюст Ренуар, Камиль Писарро и Альфред Сислей — обратили внимание на то, чтоодин и тот же природный пейзаж представляется совсем иным в солнечный илиоблачный день, при утреннем или вечернем свете. Заметив также, что тени отпредметов вовсе не чёрные, а имеют определённую окраску, они изгнали чёрныйцвет со своей палитры. Клод Моне в общей сложности написал около 200 картин,среди которых – «Завтрак на траве», «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинов», идр.
Клод Моне писал один и тот же вид(пейзаж) в разное время суток. Таковы его серии пейзажей «Стога сена» и«Руанский собор». Беглыми как будто небрежными мазками Моне писал колышущеесяот ветерка поле и полную движения улицу Парижа. Он превосходно умел передать наполотне и знойное марево летнего дня, и влажный снег мягкой французской зимы.
Ранние работы Моне вполнетрадиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев.В них ещё присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем всё болеепревращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годахокончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецелопосвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре.Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда.
Одним из первых Клод Моне начинаетсоздавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разноевремя года и суток, при разном освещении и состоянии погоды (возможно, в этомследует видеть воздействие японской гравюры на дереве, где этот принцип игралведущую роль). Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалуСен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Невсе они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок,интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения. (13, стр. 99)
В поздний период творчества вживописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость ичистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-тобелёсость. Говоря о злоупотреблении поздних импрессионистов «светлымтоном, превращающим некоторые произведения в обесцвеченное полотно», ЭмильЗоля писал: «И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра… В Салоне осталисьтолько пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, одни толькопятна». ( 9 стр. 49)
Другие художники-импрессионисты тожебыли в своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженнооставалось в тени рядом с действительно колоритной и впечатляющей фигурой КлодаМоне, хотя они не уступали ему в зоркости видения природы и в живописном мастерстве.
С 1892 по 1894 гг. Клод Моне многораз воплощал мотив «Руанский собор» в разное время суток и года. Вкультурологи считается, что этой серией картин и завершился весь периодимпрессионизма.
2.8 Берта Моризо
Берта Моризо была красивой,образованной и интеллигентной молодой женщиной, которая вошла в кругимпрессионистов благодаря дружбе с Мане. Она была необычайно талантлива. ВнучкаФрагонара, Берта Моризо без труда оказалась в числе тех, кому был открыт путь вСалон.
Впервые она выставила там свои работыв 1864 году, когда ей было двадцать три года. Сначала она училась у Коро, затем,познакомившись с Мане, примкнула к импрессионистам. Вопреки возражениям Мане,она приняла участие в организации их первой выставки и показала девять своихработ. Шквальный огонь критики не миновал и Берту Моризо, но она восприняла егостоически.
Мане впервые встретил Берту Моризо вЛувре, где он копировал одну из работ Рубенса. Фантен – Латур представил ихдруг другу. Мане просил её позировать для картины «Балкон», которую он позжевыставил в Салоне. И хотя оба они испытывали сильное влечение друг к другу,Мане сумел сохранить дистанцию, и нет никаких свидетельств, что она была еговозлюбленной. Их дружба продолжалась шесть лет, затем Берта вышла замуж замладшего брата Мане – Эжена. Супружеская пара поселилась на улице Вильжюст. Ихдом стал местом встреч импрессионистов и стартовой площадкой для многих молодыхписателей и поэтов того времени.
3. КУЛЬТУРНАЯ ЦЕННОСТЬ ИМПРЕССИОНИЗМА
Картины и полотна великих художниковэпохи импрессионизма в настоящее время оцениваются очень высоко и цены на них,на мировых аукционах доходят до нескольких сотен тысяч долларов (евро), чтоявно говорит о мировом признании творений художников – импрессионистов.
Сейчас, когда горячие споры о значениии роли импрессионизма ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, чтодвижение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейскойреалистической живописи. «Импрессионизм — это в первую очередь достигшееневиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности».(5, с. 64)
Эпоха импрессионизма стала дальнейшимшагом в истории развития мировой культуры XIX – XXстолетия, она одарила нас такими великими мастерами как Клод Моне («Завтрак натраве», «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинов», «Стога сена», «Руанскийсобор»), Эдгар Дега («Четырнадцатилетняя танцовщица», «Ночное кафе», «Абсент»),Эдуард Мане («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер»), Огюст Ренуар(«Женщина, поправляющая шляпу», «Девушка в шляпе с красными маками», «МадамШарпантье со своими детьми», «Бал в саду Мулен де ла Галет», «Купальщицы»,«Чета Сислей», «Завтрак гребцов», «Ложа», «Первый выезд»), Альфред Сислей(«Канал в море»), Камиль Писсаро («Вспаханная земля», «Оперный проезд»), ПольСезанн («Натюрморт с персиками и грушами»), Анри Тулуз-Лотрек и многие другие.
Следует отметить, что импрессионизмстал этапом, когда произошел коренной перелом, который положил рубеж междуискусством Нового и Новейшего времени. Он завершает развитие всего послеренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающегомира в зрительно достоверных формах самой действительности, и является началомкрупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства,заложившего основы качественно нового его этапа — искусства ХХ века.
Импрессионисты неизмеримо расшириливозможности изобразительного искусства, открыв мир солнца, света и воздуха, нотакже красоту туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь егоночных огней и ритм непрестанного движения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе были рассмотренытрадиции и новации импрессионизма, как одного из направлений французскогоискусства XIX века, также были изучены основныемоменты истории создания этого движения, характерный стиль письма, рассмотренынаиболее известные представители художников – импрессионистов XIX века и их великие работы.
В целом можно сказать, что вофранцузском искусстве конца XIXвека произошли очень серьезные изменения. Для многих деятелей искусствареалистическое направление перестает быть эталоном, и отрицается самореалистическое видение мира. Художники устали от требований объективности итипизации. Рождается новая, субъективная, многогранная, художественнаяреальность. Импрессионисты дожили до того, что увидели, как их концепции, выхолощенные,приглаженные, сведённые до мелких штампов, были частично восприняты официальнымискусством.
Они по-новому подошли к изображениюмира. Главным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погруженыфигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя,нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и показать удивительноебогатство цвета в природе. В 1886 году состоялась последняя выставкаимпрессионистов. Однако, как живописный метод, импрессионизм не прекратил своёсуществование: аналогичные поиски велись мастерами других стран — Англии ( Дж.Уистлер), Германии (М.Либерман и Л. Коринт), России (И.Грабарь и К. Коровин).Совершив художественную революцию в сознании современников, раскрыв им новыегоризонты, импрессионизм дал толчок к развитию искусства и появлению новыхконцепций, течений и форм. В его недрах зародились неоимпрессионизм,постимпрессионизм, фовизм, приведшие в свою очередь к возникновению новыххудожественных эстетик и направлений.(18, стр.54)
БИБЛИОГРАФИЯ
1.Андреев Л.А. Импрессионизм: Учебное пособие Для студентов вузов / М.,1998.- 284 С.
2. Белик А.А.Культурология. Антропологические теории культур: учебное пособие. / А.А.Белик.- М., РГГУ, 1999.-241 с.
3.Гуревич П.С. Культорология: Учебное пособие / П.С. Гуревич. – М.,Знание, 2004. –356 с.
4.Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: учебное пособие для студентоввузов / Н.А.Дмитриева. –2001. – 656 с.
5.Джон Ревалд. История импрессионизма / Д.Ревалд. – М., «Республика»,1994. – 5-11 с.
6.Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебноепособие / Т.В.Ильина. – М., 1999. – 547 с.
7.Импрессионизм, мастера, предшественники, последователи. Энциклопедия /М., «Экзмо», 2003. – 5 с.
8.Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы /Ленинградское отделение, «Искусство», 1969. – 5-16 с.
9.Культурология: учебное пособие / Столяров Д.Ю., Кортунов В.В., отв.Ред. Столяров Д.Ю. –М., «Норма –Инфра –М, 2003. – 327 с.
10.Малюга Ю.Я. Культорология: учебное пособие / Ю.Я.Малюга, М., ИНФРА-М,1998. –211 с.
11. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука: Учебное пособие /Э.С. Маркарян. – М., 2003. – 174 с.
12.Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до нашихдней / СПб, СЗКЭО «Кристалл»; М., «Оникс», 2006. – 52-54 с.
13.Попова Е.В. Введение в культурологию: учебное пособие для вузов / ред.Е.В.Попова. – М., «Знание», 2004. – 356 с.
14.Соколов Э.В. Культурология: учебник / Э.В.Соколов. – М., 2005. – 200с.
15. Хрестоматия по культурологии: учебное пособие / составители ЛалетинД.А., Пархоменко И.Т., Радугин А.А., отв. ред. Радугин А.А. – М., «Центр»,2004. – 524 с.
16. Швейцер Альберт. Культура и этика: учебное пособие / перевод с нем.Н.А.Захарченко, Г.В.Колшанского, общ.ред.проф. В.А. Карпушина. – М.,«Прогресс», 1973. – 457 с.
17. Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма / М,«Олма-Пресс» 2000. – 252-256 с.
18. Яворская Н.В. Западноевропейское искусство XIX века: учебное пособие/ Н.В. Яворская. — Москва, 1989. – 343 с.
Приложение
Годы жизни художников –импрессионистовХудожник годы жизни Базиль Фредерик 1841-1870 Гийомен Жан Батист Арман 1841-1927 Дега Эдгар 1834-1917 Ионкинд Иохан Бартольд 1819-1891 Кайботт Гюстав 1848-1894 Кассат Мэри 1844-1926 Мане Эдуард 1832-1883 Моне Клод 1840-1926 Моризо Берта 1841-1895 Писсарро Камиль 1831-1903 Ренуар Огюст 1841-1919 Сарджент Джон Сингер 1856-1925 Сезанн Поль 1839-1906 Сислей Альфред 1839-1899 Утрилло Морис 1883-1955 Фантен-Латур Анри 1836-1904