Титаны эпохи возрождения

Министерство образования Украины
ХГАГХ
  
/> 
 
 
 

на тему:
Титаны эпохи Возрождения
в Италии
Выполнил:Проверил:Харков, 2000
Введение
XV и XVI столетия были временем больших перемен вэкономике,  политической и культурной жизни европейских стран. Бурный ростгородов и развитие ремесел,  а позднее и зарождение мануфактурногопроизводства, подъем мировой торговли,  вовлекавший в свою орбиту все болееотдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей изСредиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великихгеографических открытий  конца  XV  и  начала XVI века,  преобразили обликсредневековой Европы.  Почти повсеместно теперь выдвигаются на  первый плангорода.  Некогда могущественнейшие силы средневекового мира — империя и папство- переживал глубокий кризис.  В XVI столетии распадавшаяся Священная  Римская империя  германской  нации стала ареной двух первых антифеодальных революций — Великой крестьянской войны в  Германии и Нидерландского восстания.  Переходныйхарактер эпохи, происходящий во всех областях жизни, процесс освобождения отсредневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихсякапиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественнойкультуры и  эстетической мысли того времени.
     Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры — расцветом естественных и точных наук,  литературы нанациональных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившисьв  городах  Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны.Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для  распространения литературных и научных произведений,  а более регулярное и тесное общение междустранами способствовало повсеместному проникновению новых художественныхтечений.
Термин «Возрождение» (Ренессанс) появился в XVIвеке древности.  Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв вразвитии культур. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историографитальянского искусства, автор прославленных «Жизнеописаний» наиболеезнаменитых живописцев, ваятелей и  зодчих (1550 г.) писал о «возрождении»искусства Италии.  Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время  исторической концепции,  согласно  которой  Эпоха Средневековья представляласобой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибельюблестящей  цивилизации  классической уры,  историки того времени  полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в ихвремя к новой жизни.  Термин «Возрождение» означал первоначально нестолько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства,который приурочивался обычно к началу XVI века.  Лишь позднее понятие этополучило более широкий смысл и стало обозначать эпоху,  когда в Италии,  азатем и  в  других странах сформировалась  и  расцвела, оппозиционнаяфеодализму, культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как «величайшийпрогрессивный  переворот из всех, пережитых до того времени человечеством».Искусство раннего возрождения
     В первых десятилетиях XV века в искусстве Италиипроисходит решительный перелом.  Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественнойкультуры. Творчество Донателло,  Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма,  существенно отличавшегося от того «реализмадеталей», который был характерен для  готизирующего  искусства  позднеготреченто. Произведения  этих  мастеров  проникнуты идеалами гуманизма. Онигероизируют и возвеличивают человека,  поднимают его  над  уровнем обыденности.
     В своей борьбе с традицией готики художники  раннего Возрождения  искали опору в античности и искусстве Проторенессанса.  То, чтотолько интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса,  теперьосновывается на точных знаниях.
     Итальянское искусство XV века отличается большойпестротой.  Различие условий, в которых формируются местные школы, порождаетразнообразие художественных течений.  Новое искусство, победившее в начале XVвека в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание ираспространение в других областях страны.  В то время как во Флоренции работалиБрунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традициивизантийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.
     Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой  половины и середины XV века разнообразна ибогата.  С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенскогоцерковного собора,  на который прибыли в сопровождении пышной свитывизантийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, иособенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востокаученые нашли прибежище во Флоренции,  город этот становится  одним  из главныхв Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философииДревней Греции.  И все же ведущая роль в культурной  жизни
Флоренции первой половины и середины XV века,  бесспорно,принадлежала искусству.Период Высокого Ренессанса
Этот отрезок времени представляет собой апогей эпохиВозрождения. Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественномуровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрожденияявляется суммированием достижений 15 века,но в то же время это новый качественный скачок, как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в одинисторический период) работающих гениальных художников является неким рекордомдаже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо даВинчи, Рафаэль и Микеланджело.Сандро Боттичелли
Имя Сандро Боттичелли известно всему миру, как и имя одногоиз самых замечательных художников итальянского Возрождения.
Сандро Боттичелли родился в 1444 (или в 1445) году в семьекожевника, флорентийского гражданина Мариано Филиппепи. Сандро был самым младшим,четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец, давая для налоговых записейсведения о своих детях, сообщает, что его сын Сандро, тринадцати лет, учитсячитать и что он слаб здоровьем. К сожалению, почти ничего не известно о том,где и когда Сандро прошел художественную выучку и действительно ли, каксообщают старые источники, он сначала обучался ювелирному ремеслу, а затем ужестал заниматься живописью. По-видимому, он был учеником известного живописцаФилиппе Липпи, в мастерской которого он мог работать между 1465—1467 годами. Неисключена также возможность, что Боттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах,работал у другого известного флорентийского живописца и скульптора АндреаВерроккио. В 1470 году он уже имел собственную мастерскую и самостоятельно выполнялполученные заказы.
Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немногозагадочным. Его произведения вызывают чувство, какое не вызывают произведениядругих мастеров. Искусство Боттичелли за последние сто лет после его «открытия»оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими ирелигиозными ассоциациями и комментариями, какими его наделили художественныекритики и историки искусства. Каждое новое поколение исследователей ипочитателей пыталось найти в картинах Боттичелли оправдание своих собственныхвоззрений на жизнь и искусство. Одним Боттичелли представлялся жизнерадостнымэпикурейцем, другим—экзальтированным мистиком, то его искусство рассматривалоськак наивный примитив, то в нем видели буквальную иллюстрацию самых изощренныхфилософских идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования сюжетовего произведений, другие интересовались только особенностями их формальногостроя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но никого они неоставляли равнодушным.
Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним — вмужественной энергии, другим — в правдивой достоверности деталей. Его образы(за очень редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличеннохрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XV векаБоттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни.Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы человеческих переживаний.Радостное возбуждение сменяется в его картинах меланхолической мечтательностью,порывы веселья — щемящей тоской, спокойная созерцательность — неудержимойстрастностью.
 Необычайно остро для своего времени почувствовал Боттичеллинепримиримые противоречия жизни — противоречия социальные и противоречия своейсобственной творческой личности, — и это наложило яркий отпечаток на егопроизведения. Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но вместе стем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из самыхсвоеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический духовныймир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими поэтическимиобразами.
Два момента сыграли решающую роль в идейном формированиихудожника — его тесная близость с гуманистическим кружком Лоренцо Медичи «Великолепного»,фактического правителя Флоренции  и его увлечение религиозными проповедямидоминиканского монаха Савонаролы, после изгнания Медичи ставшего на некотороевремя духовным и политическим руководителем Флорентийской республики.Рафинированное наслаждение жизнью и искусством при дворе Медичи и суровыйаскетизм Савонаролы — вот два полюса, между которыми пролегал творческий путьБоттичелли.
Боттичелли на протяжении многих лет поддерживалдружественные отношения с семьей Медичи; он неоднократно работал по заказамЛоренцо «Великолепного» Особенно близок он был с двоюродным братомфлорентийского правителя — Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которогонаписал свои прославленные картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также сделалиллюстрации к «Божественной комедии».
Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнеевыражение в последний период его деятельности, в произведениях 1490-х—начала1500-х годов. Здесь  приемы преувеличения и диссонанса становятся почти нестерпимыми(например, «Чудо св. Зиновия»). Художник то погружается в пучину безысходнойскорби («Пьета»), то отдается просветленной экзальтации («Причащение св.Иеронима»). Его живописная манера упрощается почти до иконописной условности,отличаясь какой-то наивной косноязычностью. Плоскостному линейному ритмуполностью подчиняется и рисунок, доведенный в своей простоте до предела, и цветс его резкими контрастами локальных красок. Образы как бы утрачивают своюреальную, земную оболочку, выступая как мистические символы. И все же в этом,насквозь религиозном искусстве с огромной силой пробивает себе дорогучеловеческое начало. Никогда еще художник не вкладывал в свои произведениястолько личного чувства, никогда еще его образы не имели такого высокого нравственногозначения.
Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не работал.В произведениях 1500—1505 годов его искусство достигло критического рубежа. Упадокреалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля неумолимосвидетельствовали о том, что художник зашел в тупик, из которого для него ужене было выхода. В разладе с самим собой он исчерпал свои творческиевозможности. Всеми забытый, он прожил в бедности еще несколько лет, вероятно, сгорьким недоумением наблюдая вокруг себя новую жизнь, новое искусство.
Со смертью Боттичелли завершается история флорентийскойживописи Раннего Возрождения — этой подлинной весны итальянской художественнойкультуры. Современник Леонардо, Микельанджело и молодого Рафаэля, Боттичеллиостался чужд их классических идеалов. Как художник он полностью принадлежал XVстолетию и не имел прямых преемников в живописи Высокого Возрождения. Однакоего искусство не умерло вместе с ним. То была первая попытка раскрыть душевныймир человека, попытка робкая и закончившаяся трагически, но получившая черезпоколения и столетия свое бесконечно многогранное отражение в творчестве другихмастеров.
Искусство Боттичелли — поэтическая исповедь великогохудожника, которая волнует и всегда будет волновать сердца людей.Леонардо Да Винчи
В истории человечества нелегко найти другую столь жегениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо даВинчи (1452-1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великогохудожника  и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованыразрозненные рукописи из его наследия. Леонардо посвящена колоссальнаялитература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И, тем  не менее, многое вего творчестве остается загадочным и продолжает будоражить умы людей.
Леонардо Да Винчи родился в селении Анкиано близ Винчи:недалеко от Флоренции; он был  внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простойкрестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал егов мастерскую Андреа Верроккьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигураодухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти молодого Леонардо.
Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472г.). В отличие от мастеров XY в. Леонардо отказывалсяот повествовательности, использования деталей, которые отвлекают вниманиезрителя, насыщенного изображениями фона. Картина воспринимается как простая,безыскусная сцена радостного материнства юной Марии.
Леонардо много экспериментировал в поисках различныхсоставов красок, он одним из первых в Италии перешел от темперы к живописимаслом. «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике.
Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своимсилам ни как ученый-инженер: ни как живописец: изысканная утонченность культурыи сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми.
Около 1482 г. Леонардо поступил на службу к миланскомугерцогу Лодовико  Моро.  Мастер рекомендовал себя при этом в первую очередь каквоенного инженера, зодчего, специалиста в области  гидротехнических работ итолько потом как живописца и скульптора. Однако первый миланский период творчестваЛеонардо (1482-1499 гг.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самымизвестным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился кфреске и алтарной картине.
Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурныепроекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение  конной статуи ФранческоСфорца, отца Лодовико Моро: продолжалось более десяти лет, но она так и не былаотлита в бронзе. Глиняная модель монумента в натуральную величину, установленнаяв одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками,захватившими Милан.
Это единственное крупное скульптурное произведение Леонардода Винчи получило высокую оценку современников.
До нашего времени дошли живописные картины Леонардомиланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала«Мадонна в гроте» (1483-1494 г.г.). Живописец отошел от традиций XY столетия: в религиозных картинах которого преобладалоторжественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: женственнаяМария, Младенец  Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, иколенопрекосновенный ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеальнопрекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Это подобие грота средитемных базальтовых скал с просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж вцелом фантастически таинственный. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающейим особую мягкость. Итальянцы этот прием Деонардо называли сфумато.
В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна смладенцем» («Мадонна Литта»). Здесь в отличие от «Мадонны с цветком» онстремился к большей обобщенности идеальности образа. Изображен не определенныймомент, а некое длительное состояние покой радости, в которое погружена молодаяпрекрасная женщина. Холодный ясный свет озаряет ее тонкое мягкое лицо  сполуопущенным взором и легкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой,придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительнонаписаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детскисерьезен его внимательный взгляд устремленный на зрителя.
Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками,Леонардо покинул город. Началась пора его скитания. Некоторое время он работалво Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написалпортрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди  Джокондо (около1503). Портрет известен как «Джоконда»,  стал одним из самых прославленныхпроизведений мировой живописи.
Небольшой окутанный воздушной дымкой портрет молодойженщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого пейзажа, полон такой живой инежной трепетности, что, по словам  Вазари,  в углублении шеи Моны Лизы можновидеть биение пульса. Казалось бы картина просто для понимания. Между тем  в обширнойлитературе, посвященный «Джоконде», сталкиваются самые противоположныетолкования созданного Леонардо образа.
В истории мирового искусства есть произведения, наделенныестранной, таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изображение Моны Лизы. Она,по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой.Леонардо вложил в ее удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаменитую,словно скользящую загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостьювыражения лица заряд такой  интеллектуальной и духовной силы: который поднял ееобраз на недосягаемую высоту.
В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал какхудожник. Получив приглашение от французского короля Франциска 1, он уехал в1517 г во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете- рисунке (1510-1515 г.г.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядомвыглядел гораздо старше своего возраста.
О масштабе и уникальности дарования Леонардо позволяютсудить его рисунки, занимающие в истории искусства одно из почетных мест. Срисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывносвязаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории искусства.Много место отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейно ивоздушной перспективе. Леонардо да Винчи принадлежат многочисленные открытия,проекты и экспериментальные исследования в математике, механике, другихестественных наук.
Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретическиеисследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировойкультуры и науки, оказали огромное влияние.Рафаэль
Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явленийевпропейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрелиособое значение — высших ориентиров в духовной жизни человечества. Напротяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцовэстетического совершенства.
Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре.Произведения Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классическойлинии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан«универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и духовно,воплощено представление о гармонической красоте бытия.
Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 годав городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. КогдаРафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (маль онпотерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5-6 летон обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити, второстепенныхпровинциальных мастеров.
Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, былачрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтомгерцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, ночеловек образованный, он привил сыну любовь к искусству.
Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около1500 — 1502 годов, когда ему было 17-19 лет. Это миниатюрные по размерамкомпозиции «Три грации», «Сон рыцаря». Эти простодушные, еще ученически робкиевещи отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шаговтворчества дарования Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается егособственная художественная тема.
К лучшим работам раннего периода принадлежит «МадоннаКонестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и неслучайно она станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающиемадонну с младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. Насмену хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского периода пришли образыболее земные, полнокровные, их  внутренний мир стал более сложным, богатым поэмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения мадонны смладенцем — монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теменевиданную значительность.
Земное бытие человека, гармонию духовных и физических силпрославил в росписях  станц (комнат) Ватикана (1509-1517), достигнувбезупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единствафигур и величества архитектурных фонов. Много изображения богоматери(«Сикстинская мадонна», 1515-19), художественные ансамбли в росписях виллыФарнезина (1514-18) и лоджиях Ватикана (1519, с учениками). В портретах создаетидеальный образ человека Возрождения («Бальдассаре Кастильоне»,1515).Проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дельПополо (1512-20) в Риме.
Живопись Рафаэля, ее стиль, ее эстетические принципыотрадажали мировозрение эпохи. К третьему десятелетию 16 века культурная идуховная ситуация в Италии изменилась. Историческая действительность разрушалаиллюзии ранессансного гуманизма. Возрождение подходило к концу.
Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6апреля 1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его былпогребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и осталсяею для потомков.Микеланджело Буонарроти
Среди полубогов и титанов Высокого Возрождения Микеланджелозанимает Особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названияПрометея 16 века
Тайно изучая анатомию в монастыре Сан Спирито, художникпохитил у природы священный огонь правдивого творчества. Его страдания —страдания скованного Прометея. Его характер, его неистовое творчество ивдохновение, его протест против рабства тела и духа, его стремление к свободенапоминают библейских пророков. Подобно им он был бескорыстен, независим вотношениях с сильными мира сего, добр и снисходителен к слабым.  Непримиримый игордый, мрачный и суровый, он воплотил в себе все муки возрожденного человека—егоборьбу, страдание, протест, неудовлетворенные стремления, разлад идеала идействительности.
Микеланджело был художником иного склада. Нежели его великиесовременники—Леонардо и Рафаэль. Его скульптуры и архитектурные творениястроги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающиеего произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляютзабыть об этой суровости. Душевный мир Микеланджело был омрачен не толькогрустным одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся на его глазахтрагедией, постигшей его город, его родину. Ему пришлось выстрадать до концато, до чего не дожили Леонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть,как Флоренция из свободной республики превратилась в герцогство Медичи. КогдаМикеланджело создавал бюст тираноубийцы Брута, то убийцу Цезаря он наделилнекоторыми своими чертами, как бы отождествляя себя с древним борцом засвободу. Он ненавидел Медичи, а ему, как и одинаково с ним мыслящемуМакиавелли, пришлось служить кистью и резцом двум папам из рода Медичи. Однаков ранней юности он испытал сильнейшее влияние атмосферы двора ЛоренцоВеликолепного. Вместе с другом своим Граначчи он ходил в сады знаменитой виллыКареджи изучать и копировать античные статуи.
В этих владениях Лоренцо собрал огромные богатства античногоискусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководствомопытных художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манердревнегреческой в Афинах. Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознанияподавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, аподстрекала его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера,работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в рукахсчастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который могвдохнуть жизнь резцом. Когда работа была почти закончена и маленький художниккритически осматривал свою копию, он увидел за собой человека лет 40, довольнонекрасивого, небрежно одетого, который смотрел молча на его работу. Незнакомецположил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:
Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громкохохочет?
– Без сомнения, это ясно, – отвечал Микеланджело.
– Прекрасно! – вскричал тот смеясь.—Но где же ты виделстарика, у которого были бы целы все зубы!
Мальчик покраснел до белков глаз. Как только незнакомецудалился, он выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна.
На другой день он не нашел своей работы на прежнем месте иостановился в раздумье. Вчерашний незнакомец появился снова и, взяв его заруку, повел во внутренние покои, где показал ему эту голову на высокой консоле.Это был Лоренцо Медичи, и с этой минуты Микеланджело остался в его палаццо, гдепроводил время в обществе поэтов и ученых, в этом избранном кругу Полициано,Пико делла Мирандола, Фичино и др. Здесь его научили отливке медных фигур.Образцом ему служили работы Донателло. В его стиле Микеланджело сделал рельеф«Мадонна у лестницы». Под влиянием Полициано рядом с живой природойМикеланджело изучал классическую древность. Полициано дал ему сюжет для рельефаБитва кентавров, как изображали на античных саркофагах. Три года прожилМикеланджело в чудной атмосфере двора Медичи, это было бы самым счастливымвременем, если бы не один случай. Некто Пьетро Торриджани, впоследствииизвестный скульптор, в гневе ударил его с такой силой, что шрам на носу осталсяу него навсегда.
Со смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и славаФлоренции. Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года. За этовремя он создает «Пьету», «Вакха», «Купидона».
Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета»,остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на коленях ее покоится безжизненноетело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под влиянием античныхпроизведений Микеланджело отбросил все традиции средних веков в изображении религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению он дал гармонию икрасоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь чувствоблагоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела многовыигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположеннымискладками  платья Марии. Создавая это произведение, Микеланджело думал оСавонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, котораятак недавно его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи.Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал онтогда свою горячую скорбь. В лице Иисуса, изображенного художником, находилидаже сходство с Савонаролой. Вечным заветом борьбы и протеста, вечнымпамятником затаенных страданий самого художника осталась Пьета.
Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелыйдля города момент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров ивнешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мариядель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначаласьдля колоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершитьстатую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное и совершенноепроизведение, не уменьшая его величины, и именно Давида.
Микеланджело работал один над своим произведением, да иневозможно было здесь чужое участие – так трудно было рассчитать все пропорциистатуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избыткемолодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врагасвоего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставивправую ногу для большей опоры, и  спокойно намечает взором смертельный ударврагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с плеча пращу. В 1503 году18 мая статуя была установлена на плошади Сеньории, где она простояла более 350лет.  «Давиду» Микеланджело удивлялись «даже невежды».Однако, гонфалоньер Флоренции Содерини, заметил, осматривая статую, что носего, кажется, немного велик. Микеланджело взял резец и незаметно немного мраморнойпыли и поднялся по лесам. Он сделал вид, что поскоблил мрамор.
— Да, теперь прекрасно!—воскликнул Содерини. — Вы дали емужизнь!
— Он обязан ею вам, — ответил художник с глубокой иронией.
В долгой и безотрадной жизни Микеланджело был только один период,когда ему улыбнулось счастье, — это когда он работал для папы Юлия ll. Микеланджело по-своему любил этого грубоватогопапу-воина, обладавшего совсем не папскими резкими манерами. Он не сердилсядаже тогда, когда старик-папа врывался в его мастерскую или Сикстинскую капеллуи, изрыгая проклятия, торопил художника с работой, чтобы иметь возможность ещеперед смертью увидеть шедевры Микеланджело.
Гробница папы Юлия не вышла такой великолепной, как еезадумал Микеланджело. Вместо собора св. Петра ее разместили в небольшой церквисв. Петра, куда она даже не вошла целиком, а отдельные ее части разошлись по разнымместам. Но и в таком виде это по праву одно из самых прославленных творенийВозрождения. Центральная ее фигура—библейский Моисей, освободитель своегонарода из египетской неволи (художник надеялся, что Юлий освободит Италию отзавоевателей). Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила напрягают мощноетело героя, на его лице отражаются воля и решительность, страстная жаждадействий, взгляд его устремлен в сторону земли обетованной. В олимпийскомвеличии сидит полубог. Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль наколенях, другая покоится здесь же с небрежностью, достойной человека, которомудостаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться. Как сказал поэт,«пред таким кумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой» По словамсовременников, «Моисей « Микеланджело в самом деле видел Бога.
По желанию папы Юлия Микеланджело расписал потолокСикстинской капеллы в Ватикане фресками, изображающими сотворение мира. Микеланджеловзялся за эту работу неохотно, он в первую очередь считал себя скульптором, Имон и был, это видно даже по его живописи. На его картинах господствуют линии итела. Спустя 20 лет на одной из стен этой же капеллы Микеланджело написалфреску «Страшный суд» — потрясающеевидение о появлении на Страшном суде Христа, по мановении руки которогогрешники рушатся в адскую бездну. Мускулистый, геркулесоподобный гигант похожне на библейского Христа, пожертвовавшего собой ради блага человечества, а наолицетворение возмездия античной мифологии, Фреска раскрывает страшные бездныотчаявшейся души, души Микеланджело.
Не более утешительно и его последнее произведение, надкоторым он работал 25 лет –гробница Медичи в капелле церкви Сан Лоренцо воФлоренции, Символические фигуры на покатых крышках каменных саркофагов в кажущихсянеустойчивыми позах, вернее, скользящие вниз, в небытие, струят безысходнуюскорбь. Микеланджело хотел создать статуи_символы «УТРО», «ДЕНЬ», «ВЕЧЕР», «НОЧЬ».
В произведениях Микеланджело выражена боль, вызваннаятрагедией Италии, слившаяся с болью по поводу собственной горестной судьбы,
Красоту, к которой не примешаны страдания и несчастья,Микеланджело нашел в архитектуре. Строительство собора святого Петра послесмерти Браманте взял на себя Микеланджело. Достойный преемник Браманте, онсоздал купол и по сей день непревзойденным ни по размерам, ни по величию,
Вазари оставил нам портрет Микеланджело — круглая голова,большой лоб, выдающиеся виски, надломленный нос (ударТорриджани), глаза, скорее маленькие, чем большие. Такая внешность не обещалаему успеха у женщин, К тому же он был сух в обращении, суров, необщителен,насмешлив. Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина,которая поняла бы Микеланджело. Он встретил такую женщину, но слишком поздно,ему было тогда уже 60 лет. Это была Виттория Колонна, высокие таланты которой соединялисьс широким образованием, изысканностью ума. Только в ее доме проявлял художниксвободно свой ум и знания в литературе и искусстве, Обаяние этой дружбысмягчило его сердце. Умирая. Микеланджело сожалел, что не запечатлел поцелуя наее лбу, когда она умирала,
Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы.Но остался целый мир, созданный им.Заключение
     Идеи гуманизма — духовная основа расцвета искусстваэпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оносоздало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянскиегуманисты требовали свободы для человека. Гуманизм доказывал, что человек всвоих чувствах, в своих мыслях,  в  своих верованиях не подлежит никакойопеке,  что над ним не должно быть силой воли,  мешающий ему чувствовать идумать  как хочется. В  современной науке нет однозначного понимания характера,структуры и хронологических рамок ренессанского гуманизма.  Но,  безусловно,гуманизм  следует  рассматривать как главное идейное содержание культурыВозрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпохуначавшегося  разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным  движением, которое способствовалоутверждению средства культуры,  опираясь прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд  этапов: становление в XIV веке,  яркийрасцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVIвеке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитиемфилософии,  политической идеологии, науки,  других форм общественного сознанияи,  в свою  очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.
     Возрожденные на  античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой вформировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение очеловеке, его месте и роли в природе и обществе.  Это учение складывалось преимущественнов этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской культуры. Гуманистическая этика выдвинула на  первый  план проблему земногопредназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к  вопросу  социальной этики, В  решении  которыхони опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкойуспеха они считали гармонию  интересов  индивида и  общества,  выдвигали идеалсвободного развития личности и неразрывно связанного с ним  совершенствования социального  организма и политических порядков.  Это придавало многим этическимидеям и учениям итальянских гуманистов ярко  выраженный  характер.
     Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистическойэтике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху,  когданравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важнуюсоциальную функцию.
     Гуманистическое мировоззрение стало одним изкрупнейших  прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения,  оказавшим сильноевлияние на все последующее развитие европейской культуры.Список используемой литературы:
Е.  Ротенберг «Искусство Италии 15 века» изд. «Искусство»М., 1967
П. П. Муратов «Образы Италии» М., «Республика» 1994
В. Гращенков «Сандро Боттичелли» М., Государственноеиздательство изобразительного искусства, 1960 г.
Эстетика. Словарь. Политиздат, М. 1989 г.
Л.М.Брагина «Социально — этические взгляды  итальянских гуманистов» (II половина XV века)  Издательство МГУ, 1983 г.
Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство«Наука», М 1976 г.
50 биографий мастеров западноевропейского искусства.Издательство «Советский художник», Ленинград 1965 г.
История искусства зарубежных стран. Том 2. Издательство«Академия художников СССР», М 1963 г.