РЕФЕРАТ
ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
План
Введение
1. Театр как социальный институт.Функции театра в античном греческом обществе
2. Театр как зрелище. Актер и публика
3. Герои древнегреческих трагедий
Заключение
Введение
Наследие, оставленное намантичностью в области искусства, огромно. Античная архитектура, скульптура,литература и театр являлись предметом изучения и подражания во все последующиевека. Когда, например, в эпоху Возрождения стали создаваться первыелитературные комедии и трагедии, образцами для них послужили пьесы античныхавторов. Позже неоднократно обращались к богатому театральному наследию,оставленному античностью, выдающиеся западноевропейские драматурги (Шекспир,Корнель, Расин, Шиллер, Гёте и др.). Многие драматурги XX в. также не разиспользовали античные сюжеты и образы (Гауптман, О'Нил, Сартр, Ануй и др.).ВXIX и XX вв. на европейских сцепах постоянно шли (и идут) античные драмы.
Театр греков — древнейшийна территории Европы. Он достиг своего расцвета в V в. до н. э.
До второй половины XIX в.устройство греческого театра известно было лишь на основании описания втрактате римского архитектора Витрувия «Об архитектуре», написанном около 25 г. до н. э. В настоящее время археологически обследованы развалины большого количества греческихтеатров разных эпох, в том числе и афинский театр Диониса, для постановки вкотором были в свое время предназначены почти все драмы классическогогреческого репертуара. Эти исследования показывают, как велика была роль театрав античном обществе, где он являлся одновременно государственным учреждением,социальным институтом, культурным центром, выразителем общественно-политическихнастроений.
Таким образом, цельюнашей работы является рассмотрение структуры и роли древнегреческого театра.
Практическая значимостьнашей работы заключается в том, что материал, изложенный в ней, может бытьиспользован для ознакомления с происхождением и устройством театра ДревнейГреции.
1. Театр как социальный институт.Функции театра в античном греческом обществе
Драма родилась в Греции вVI в. до п. э., когда окончательно установился рабовладельческий строй. Распадродового строя привел почти во всей Элладе к созданию городов-государств(полисов), которые представляли собой общины свободных граждан, связанныхплеменным родством. Каждое такое государство состояло из небольшого города ипримыкавших к нему деревень. Вся территория считалась собственностьюгосударства, земельные наделы могли получать только свободные члены общины.
В каждом полисе был свойуклад жизни, существовали свои политические и этические нормы. Были полисыаристократические (как Спарта), власть в которых принадлежала родовойаристократии. Были полисы демократические (как Афины), где все государственныевопросы решались народным собранием, где соблюдались равенство граждан передзаконом, свобода слова, право каждого гражданина быть избранным нагосударственные должности.
Развитие драмы происходитименно в демократических полисах. В Спарте никогда не было ни драматургов, нитеатра. Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь, нааттической земле, расцветают науки и искусства.
Это происходит потому,что именно в демократическом полисе, несмотря на недостатки и противоречияафинской рабовладельческой демократии, были возможности для выявленияспособностей человека: каждый афинский гражданин в пределах своего государствасчитал себя равноправным и полноправным членом общества. Он постоянно ощущалкровную связь с полисом и живо откликался на все вопросы политической иэкономической жизни своего государства. Он стремился понять окружающий мир,законы, управляющие развитием общества. Конечно, объяснение этих законов напервых порах еще очень примитивно, оно не выходит за рамки традиционнойполисной религии, но положительным моментом является уже само стремление понятьи познать окружающий мир, определить в нем место человека.
Отечественныйисследователь античной мысли Г.В. Драч анализируя эту проблему человека враннегреческой философии, убедительно показал, что уже в предфилософскихречениях Гомера и Гесиода содержались определенные концепты человечества и егобытия в мире. Космогонические версии досократиков включали в себя иантропологические моменты. Мир толковался как природно-человеческий и дажечеловекоразмерный. Интеллектуалистическая трактовка человека и человечестваподнимала достоинство рода людей, утверждала его самоценность [Драч: 1987].
ТеатрГреции былтесно связан с жизнью полиса, будучи по существу вторым народным собранием, гдеобсуждались самые животрепещущие вопросы.
В дни определенныхпраздников античный театр собирал все население города и окрестностей. Особенновелика была политическая и культурная роль греческого театра в V в. до н. э.,когда афинская рабовладельческая демократия достигла своего расцвета.
Связь собщественно-политической жизнью, служение интересам народа, внимание к человекусо всем богатством его духовной жизни, использование лучших достиженийгреческого эпоса и лирики — все это сделало афинский театр театром больших идеии прекрасной художественной формы.
Греческие театры былирассчитаны практически на все население города и насчитывали несколько десятковтысяч мест. Театр Диониса в Афинах имел 17 тыс. мест, знаменитый театр вЭпидавре (он хорошо сохранился до настоящего времени, и современные греческиеактеры разыгрывают здесь древние трагедии) — 20 тыс. мест. Грандиозными былитеатры в Мегалополе — на 40 тыс., а театр в Эфесе даже на 60 тыс. мест.Театральные представления стали органической частью повседневной жизни. В Афинах,например, был учрежден специальный государственный фонд, так называемые«театральные деньги», который предназначался для раздачи бедным гражданам,чтобы они могли купить театральные билеты. И этот фонд не трогали даже присамых больших финансовых затруднениях государства, даже в случае военныхдействий.
Финансирование иорганизация театрального представления были одной из обязанностей (литургий)наиболее богатых граждан (так называемая хорегия): театр был государственныминститутом. Театр был не частным предприятием, рассчитанным на наживуантрепренера, а общественно-государственным учреждением. Власти придавали этомуучреждению большое воспитательное значение. Театр не был забавой; актеры небыли потешниками зрителей; спектакли не были повседневным явлением; драматургиписали свои пьесы не ради гонорара, а ради славы и почета.
Большое значение театра вобщественной жизни объясняется, видимо, еще и его происхождение. По мнениюисследователей (В. Иванова, К. Куманецкого, И. Тронского) древнегреческий театр«вырос» из земледельческих культов богини земли и плодородия Деметры и природыДиониса.
Трагедия,по их мнению, будто бы выросла иразвилась из дифирамба — хоровой песни в честь Диониса, сопровождавшейсямузыкой и плясками. Исполнители этой песни рядились в козлоногих сатиров. Онинамазывали себе лица винной гущей (отсюда пошли маски позднейшей трагедии). Ухора имелся руководитель (корифей), который помещался на более высоком месте,дирижируя и от времени до времени обращаясь к хору с запевом или другими сольнымипартиями. Иногда его песнь заключала в себе рассказ, а песнь хора выражалачувства по поводу этого рассказа. Празднество заканчивалось принесением вжертву козла, может быть, в связи с тем, что и спутники Диониса — козлоногиесатиры. Отсюда возникло и странное, на первый взгляд, название «трагедия», вбуквальном переводе обозначающее «козлиная песнь». Исполнялась она поселянами,составлявшими хор. Слушатели располагались где-нибудь на склонах холма.Содержанием песни были сказания о Дионисе, о его смерти и воскресении.В. Иванов в своей статье «Эллинскаярелигия страдающего бога» [Эсхил. Трагедии: 1989, 307-351] очень подробноостанавливается на этом вопросе. Он отмечает, что представления о страдающихсверхсуществах очень характерных для мифологии. Ужас и страдания былипереведены греками в идеальный мир красоты. Главным годовым праздником в честьДиониса являлись весенние Дионисии в Афинах. Автор подробно описывает местопроведения празднеств, обстановку. Неотъемлемой частью представлений была религиознаяатрибутика: «…исконный театр была круглая площадка, назначенная для танца. Тампылал жертвенник бога, в чью честь исполнялись пляски, чьи дела они миметическиизображали, — жертвенник Диониса» [Иванов: Эсхил. Трагедии: 1989, 313]. Встатье также отмечается своеобразие эмоционального наполнения таких«представлений»: «Двойственное впечатление оставляют описанные празднества:религия Диониса кажется двуликой. Недаром трагическая маска так частосоединяется древними с комической, и трагедия завершается «драмой сатиров»[Иванов: Эсхил. Трагедии: 1989, 315].
У другогоисследователя культуры Древней Греции И.М. Тронского [Тронский: 1983] мы такженаходим подробнейшее описание происхождения театрального представления. Онтакже связывает его с культом земледелия и плодородия и отмечает их характерныечерты, нашедшие отражение в драматическом действии: «Характерной чертойобрядовой драмы является ряжение, надевание маски какого-либо бога, демона илизверя. Этот обычай также коренится в первобытном мировоззрении: считают, чточеловек, надевающий маску, получает свойства того существа, которое маскаизображает. Особенно широким распространением пользуются у первобытных народовзвериные маски, а также маски духов и мертвецов («предков»). На основе такихмасок вырастают различные примитивные формы театра, как например кукольныйтеатр (театр марионеток) или театр теней (силуэтов)» [Тронский: 1983, 106].
И далее: «Мимические игрыс ряжением очень обычны в земледельческих культах и входят в состав празднеств,посвященных умирающим и воскресающим демонам плодородия. Изображая победусветлых сил жизни над темными силами смерти, земледельцы рассчитывали набогатый урожай, на плодородие скота» [Тронский: 1983, 106].
Подробно описываютсяпразднества в честь бога Диониса: «Очень богат мимическими элементами был такжекульт Диониса. Дионис (Вакх) — бог творческих сил природы. Его воплощениямисчитались растения — деревья, виноградная лоза — или животные — бык, конь иликозел; символом Диониса был фалл, орган плодородия. Наиболее примитивные формыкульта Диюниса сохранились во Фракии: поклонники бога, чаще всего женщины,совершали коллективные ночные радения, при свете факелов, под звуки флейт итимпанов; одетые в звериные шкуры, иногда с рогами на голове, они изображалисвиту Диониса, в возбужденной пляске доводили себя до исступления, разрывали начасти живо гное, воплощавшее бога, и пожирали его в сыром виде, «приобщаясь»таким образом, к божеству. В этом состоянии «богоодержимости» мужчиныстановились «вакхами», женщины — «вакханками» или «мэнадами» (исступленными).Растерзав своего бога, они затем пестовали его, как вновь родившегося илежащего в колыбели младенца, потрясая при этом корзинкой с находящимся в нейфаллом. В собственной Греции широкое распространение религии Диониса относитсяк эпохе революции, здесь необходимо прибавить, что «страсти» Диониса получилитеперь нравственное осмысление: вокруг растерзанного и оживающего богаразвертывалась проблематика борьбы добрых и злых сил в нравственной жизни,невинного страдания и конечного торжества справедливости» [Тронский: 1983,107].
Следовательно, наосновании вышесказанного можно сделать вывод о том, что, будучи по своемупроисхождению выходцем из религиозного культа, театр уже становился общественнозначимым явление. А получая поддержку на государственном уровне, являясь важнойчастью жизни полиса, театр также являлся неотъемлемым элементом общественнойжизни, выразителем настроений граждан Древней Греции.
2. Театр как зрелище.Актер и публика
В отличие от современноготеатра, в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные актерыпоявились не сразу. Первоначально играли, пели и танцевали сами граждане, длякаждой постановки готовились костюмы, маски и очень простые декорации. В Афинахэпохи Перикла обычно не повторяли старых трагедий и комедий. Этим объясняется иогромное число произведений, созданных древнегреческими драматургами.
По подсчетамсовременников великих греческих драматургов Эсхила, Софокла, Еврипида иАристофана на каждого приходилось более 90 произведений.
Театральныепредставления, обычно продолжавшиеся во время общенародных государственныхпраздников три дня и длившиеся от восхода до заката солнца, носили характерсоревнований. К состязаниям допускались три трагических поэта и три комических,причем каждый трагик должен был представить три трагедии и одну так называемуюсатировскую драму. Каждое утро, захватив с собой еду и подушку для сидения, втеатр собирались все, чтобы своей реакцией вдохновлять исполнителей исопереживать им, тогда как победителей определяли специальные судьи.
Театральные представленияпо обычаю проходили в праздник Великих Дионисий. На круглой площадке —«орхестре» («площадка для пляски») размещался хор. Тут же играли актеры. Чтобывыделиться из хора, актер надевал обувь на высоких подставках — котурнах.Вначале все роли в пьесе исполнял один актер. Эсхил ввел второе действующеелицо, сделав действие динамичным; ввел декорации, маски, котурны, летательные игромоносные машины. Софокл ввел третье действующее лицо. Но и трем актерамприходилось играть много ролей, перевоплощаться в разных лиц. Позади орхестрынаходилось небольшое деревянное строение — «скена» («палатка»), где актерыготовились к выступлению в новой роли.
Перевоплощениеосуществлялось просто: актеры меняли маски в которых выступали. Маски делалисьиз глины. Каждому определенному характеру и настроению соответствовала «своя»маска. Так, силу и здоровье представлял смуглый цвет лика маски, болезненность— желтый, хитрость — красный, а гнев — багровый. Гладкий лоб выражал веселоенастроение, а крутой — мрачное. Выразительность масок была необходима длянаглядности, кроме того, маска выполняла и роль рупора, усиливавшего голосактера.
Для каждой роли имеласьособая маска, но которой зритель догадывался, кто перед ним: царь или жрец,мужчина или женщина. Женские роли исполнялись мужчинами.
Хор — непременный участник всякого представления —обыкновенно играл без масок. Но в некоторых пьесах они все же были, особеннотам приходилось изображать не людей, а какие-либо фантастические существа,например воплощающих угрызения совести богинь отмщения, страшных Эринний.
Древнегреческие актеры не похожи были на наших исполнителей.Их одежды были не столько одеждами, сколько «облачениями»— костюмом жрецоврелигиозного культа, длинными мантиями, облекавшими все тело. Чтобы актеры быливидны издалека и выделялись из толпы хора, они надевали особую обувь на высокихдеревянных или толстых кожаных подошвах (котурны). Это увеличивало рост, ностесняло свободу передвижения.
Обычнотеатральные представления начинались утром, а заканчивались с заходом солнца.Антрактов в представлении не было. В один день ставили и трагедию, и драму, икомедию.
Другого освещения, кроме солнечного, древнегреческиеспектакли не знали. Перед началом представления на орхестре происходили разныеобщественные церемонии: делегации от союзных государств подносили афинскомународу подарки; приносились жертвы богам и особенно покровителю театра — богуДионису.
По сигналу трубы начиналось представление. Шли подряд четырепьесы, первоначально связанные друг с другом по содержанию. Зрители были всехвозрастов и всех сословий. Плата за вход была очень низкая. Заплатив два обола(примерно копеек сорок на наши деньги), зритель получал билет — бронзовый илисвинцовый жетон с обозначением не места, а подразделения клиньев, на которыеделился амфитеатр. В позднейшее время в знак одобрения стали аплодировать, анеудачную игру освистывать или топать ногами в знак неодобрения. Зрители ели ипили во время спектакля, но слушали внимательно. После представлений из средызрителей избиралось жюри, присуждавшее драматургам и актерам награды.
Актеры, как служителирелигиозного культа, считались уважаемыми людьми и даже пользовались некоторымипривилегиями, например не платили налоги. Кроме того, актерами могли бытьтолько свободные граждане полиса.
Подробно о составныхчастях древнегреческих пьес, о роли актера и хора обществе рассказывается вкниге Тронского «История античной литературы» [Тронский: 1983]: «Ростсоциального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес кее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитиитрагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается числоактеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий ипартий актера» [Тронский: 1983, 111]. И далее: «Двусоставностью аттическойтрагедии определяется и ее внешняя структура. Если трагедия, как это былообычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, доприхода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хорвступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшемпроисходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров),актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихсяобычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход),заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. Вэписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, атакже коммос, совместная лирическая партия актера и хора» [Тронский: 1983,111].
Здесь же автор отмечает инравственную составляющую древнегреческих пьес: «Необходимыми составнымичастями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плачхора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедииимели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовалблагополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен дляигры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, которыйнаходил нужным» [Тронский: 1983,111].
То есть, исходя извышесказанного, можно сделать вывод о том, что организация театральногодействия была хорошо отлажена, и хотя сам характер действия носил условныйхарактер, костюмы и декорации были бедны, все это компенсировалось за счет игрыактеров, включения в действие хора и наличие в пьесах нравственнойсоставляющей: страдания, плача, которая определяла настрой публики и общийхарактер исполняемых произведений.
античныйтеатр философский трагедия
3. Героидревнегреческих трагедий
Социальные, этические,политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героическиххарактеров, тема высокого гражданского самосознания составляютжизнеутверждающую основу древнегреческого театра.
Однако, как мы ужеупоминали выше, Тронский отмечает, что характерной чертой древнегреческихтрагедий было «страдание». Он объясняет это следующим образом: «Интерес кпроблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в.,той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел,опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическаярелигия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами(например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическимкультам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях,принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну изважнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этомпереосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже неэпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти»,которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих ивоскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем новогомироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VIв. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния» [Тронский: 1983, 109].
Подлиннымосновоположником древнегреческой трагедии стал Эсхил. Он автор более семидесятипроизведений, из которых до нас дошли только семь: «Персы», «Умоляющие»,«Семеро против Фив», «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры»,«Эвмениды». Все пьесы Эсхила пронизаны сильным религиозным чувством, в ихоснове — конфликт между человеческими страстями и духовностью.
Эсхил былосновоположником гражданской по своему идейному звучанию трагедии,современником и участником греко-персидских войн, поэтом времени становлениядемократии в Афинах. Главный мотив его творчества – прославление гражданскогомужества, патриотизма. Один из самых замечательных героев трагедий Эсхила –непримиримый богоборец Прометей – олицетворение творческих сил афинян. Этообраз несгибаемого борца за высокие идеалы, за счастье людей, воплощениеразума, преодолевающего власть природы, символ борьбы за освобождениечеловечества от тирании, воплощенной в образе жестокого и мстительного Зевса,рабскому служению которому Прометей предпочел муки.
Сюжеты его трагедий просты и грандиозны, как в древнихэпических поэмах. В «Прометее» действуют боги и полубоги. Сюжет трагедии«Семеро против Фив» — междоусобная война, кончающаяся гибелью братьев,оспаривавших друг у друга власть над родным городом. Сюжет «Орестейи» — борьбаматеринского права (матриархата) с отцовским (патриархатом): сын мстит засмерть отца, убитого матерью; хранительницы материнского права — Эриннии встаютна защиту убитой, но матереубийцу защищает бог Аполлон, охранитель отцовскогоправа. Всюду — не события частной жизни, а потрясения, имеющие значение в жизницелых племен и народов. Действие строится подобно тем циклопическим сооружениямдревнегреческой архитектуры, где колоссальные камни, не скрепленные цементом,нагромождены друг на друга. Так же грандиозны и действующие лица. Их характерымонолитны и не меняются в течение хода трагедии. Они также могут напомнитьстатуи архаической греческой скульптуры с застывшим выражением лица. Иногда онидолго молчат в начале действия. «Власть» и «Сила» приковывают Прометея к скале,но из груди титана не вырывается ни вздоха, ни стона. Молчит, не отвечая навопросы, в трагедии «Агамемнон» троянская пленница — пророчица Кассандра и,только чувствуя совершающееся за сценой убийство, начинает говорить о нем взагадочных словах, прерываемых воплями. Иногда вся трагедия звучит как сплошнойжалобный стон и плач. Таковы «Молящие», где главным лицом является хорнесчастных девушек, ищущих защиты от преследователей у жителей Аргоса. Таковы и«Персы», где хор и царица Атосса, мать потерпевшего поражение персидского царяКсеркса, оплакивают гибель войска и позор государства. Если Эсхил и расширилдиалоги — хору он все же оставил роль важного действующего лица. Разговоры лицвсе время прерываются песнями хора, словно герои трагедии говорят и перекликаютсядруг с другом на берегу вечно шумящего моря.
За образами Эсхила мы все время ощущаем их автора. Конечно,наши заключения о нем только предположительны: ведь они делаются на основаниилишь семи дошедших до нас трагедий. Но и они позволяют сказать, что поэт,принадлежавший к греческой аристократии, отнюдь не был человеком классовоограниченным. Пламенный патриот, высоко ставивший свободу Афинской республики,он в то же время был противником коренной ломки учреждений, оставшихся отпрошлого. Этот аристократ утверждал, однако, что Правда любит скромные хижиныбедняков и избегает дворцов. Человек глубоко религиозный, почитатель Зевса, онизобразил верховного бога в «Прометее» жестоким тираном, а его противникасделал вечным символом революционера-борца, врага всяческого насилия.
Первоначально греческие боги не имели того благородного ипрекрасного облика, который они получили позднее в скульптуре и поэзии. Этипервобытные боги были грубыми олицетворениями сил природы. В V веке до новой эры они стали человекообразныи благообразны. У Эсхила они нередко сохраняют свою древнейшую природу. И в тоже время они перерождаются, эволюционируют. Жестокий Зевс, каким мы его видим в«Прометее», в дальнейшем обращается у Эсхила в благостное, объемлющее весь мирбожество, воплощение мудрости и справедливости. Злобные Эриннии в последнейчасти «Орестейи» становятся Эвменидами, благосклонными к людям богинями,олицетворением тех мучений совести, которые не губят, а исцеляют души. Они, поволе богини Афины, водворяются в пределах ее города, чтобы охранять его отрреступлений.
Эсхил жил и творил напереломе двух эпох, когда изживались понятия, связанные с эпохойобщинно-родового быта, и нарождались новые, проникнутые большей гуманностью,большей свободой человеческой мысли.
Также великим драматургомДревней Греции считается Софокл. Он написал 125 драмы, из которых сохранилисьсемь трагедий: «Антигона», «Аякс», «Эдип-царь», «Электра» и др. По мнениюАристотеля, Софокл изображал людей идеальных, тогда как Еврипид — таких, какиеони есть на самом деле. Еврипид являлся скорее комментатором, а не участникомсобытий, глубоко интересовался женской психологией. Наиболее известными из 19дошедших до нас произведений являются «Медея» и «Федра».
Особенностью всех древнихдрам был хор, который пением и танцами сопровождал все действие. Эсхил ввелдвух актеров вместо одного, уменьшив партии хора и сосредоточив основноевнимание на диалоге, что стало решительным шагом для превращения трагедии изчисто мимической хоровой лирики в подлинную драму. Игра двух актеров давалавозможность усилить напряженность действия. Появление третьего актера –нововведение Софокла, которое позволило обрисовать различные линии поведения водном и том же конфликте.
У Софокла есть общие черты с Эсхилом, но есть и заметныеотличия. Как и Эсхил, Софокл драматизирует эпические предания. Но он необращается к сюжетам из современной жизни, подобно тому, как Эсхил в «Персах».Драматизация мифа — это вообще характерная черта древнегреческой трагедии. Изэтого вовсе не следует, что трагедия эта была далека от живой жизни и злобыполитического дня. Не следует также и того, что трагедия раз и навсегдасохраняла свой древний религиозный характер.
Авторы обращались к мифам, зная, что они знакомы большинствузрителей, и рассчитывая вызвать у публики интерес не оригинальностьювыдуманного сюжета, а его обработкой, трактовкой образов, по именам и рассказамхорошо известных публике. Авторы не считали себя обязанными точнопридерживаться наиболее распространенной версии мифа и под покровом старинногопредания сплошь и рядом обсуждали устами действующих лиц и хора вопросы,имевшие для афинских граждан самое злободневное значение. С другой стороны,обращение к мифическим образам, взятым из старинных преданий, позволяло Эсхилуи Софоклу выводите на сцену героев, несколько приподнятых над уровнем обыденнойдействительности. Софоклу приписываются слова, что он изображал «людей такими,какими они должны быть», то есть, давал широко обобщенные характеры,подчеркивая в людях их наиболее высокие, героические стремления, раскрывая всебогатство душевных свойств человека.
Именно во внимании к человеку, к его внутреннему миру, к егостраданиям, к его борвбе с превратностями судьбы и заключается главное отличиеобразов Софокла от монументальных и часто статичных образов Эсхила. Человек втрагедиях Софокла более самостоятелен, действие более обусловлено свойствамихарактера главного лица, являющимися причиной и его счастья и его несчастий.
Знаменитый хор в «Антигоне» — самый величественный гимнчеловеку, который дошел до нас от античности. Хор прославляет человека —наиболее чудесное и могущественное из всего, что есть на свете. Человекподчинил себе и землю, и море, и весь мир животных. Но свое прославлениечеловека Софокл ограничивает существенными оговорками. Человеческий разум невсегда ведет людей к домбру, а может привести и ко злу и к несправедливости.При всем своем могуществе человек беспомощен перед смертью. И не только передсмертью, но (об этом не говорится в хоре «Антигоны») и перед судьбой. Воля иразум человека ограничены еще более могущественными силами. Конфликт междучеловеком и судьбой является основой самой знаменитой из трагедий Софокла —«Царь Эдип».
Последним из трагическихпоэтов, от которых до нас дошли целые пьесы, является Еврипид. В своихтрагедиях он отразил кризис традиционной полисной идеологии и поиски новыхоснов мировоззрения. Он чутко откликался на животрепещущие вопросы политическойи социальной жизни, и его театр представлял собой своеобразную энциклопедиюинтеллектуального движения Греции во второй половине V в. до н. э. Впроизведениях Еврипида ставились разнообразные общественные проблемы,излагались и обсуждались новые идеи.
Античная критика называлаЕврипида «философом на сцене». Поэт не являлся, однако, сторонником определенногофилософского учения, и его взгляды не отличались последовательностью.Двойственным было его отношение к афинской демократии. Он прославлял ее какстрой свободы и равенства, вместе с тем его пугала неимущая «толпа» граждан,которая в народных собраниях решала вопросы под влиянием демагогов. Сквознойнитью, через всё творчество Еврипида проходит интерес к личности с еесубъективными устремлениями. Великий драматург изображал людей с их влечениямии порывами, радостями и страданиями. Всем своим творчеством Еврипид заставлялзрителей раздумывать над своим местом в обществе, над отношением к жизни.
Таким образом, можносделать вывод, что герои античных трагедий в трактовке разных авторов выгляделипо-разному, но всегда это были сильные духом личности, которые бросали вызовсудьбе, не желая покоряться высшим силам, желая самим избирать свой жизненныйпуть. Они выражали волновавшие поэтов и зрителей социальные, нравственные ифилософские проблемы.
Заключение
Достигнув больших идейных и художественных высот, античный театр заложил основы всего последующего развития европейского театра. Можно смело утверждать, что театры Древней Греции стали основой для последующего развития театрального искусства, которое продолжается и в наши дни. Древнегреческая драматургия оказала огромное влияние на развитие мировой литературы. В ней затрагивались общественно-политические и философские вопросы, для нее характерна насыщенность идеями патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, глубокая обрисовка героических характеров, воспитывающая сознание зрителей.
Таким образом, можносделать следующие общие выводы по рассмотренной нами теме:
1. Будучи по своемупроисхождению выходцем из религиозного культа, театр уже становился общественнозначимым явление. А, получая поддержку на государственном уровне, являясьважной частью жизни полиса, театр также являлся неотъемлемым элементомобщественной жизни, выразителем настроений граждан Древней Греции.
2. Организациятеатрального действия была хорошо отлажена, и хотя сам характер действия носилусловный характер, костюмы и декорации были бедны, все это компенсировалось засчет игры актеров, включения в действие хора и наличие в пьесах нравственнойсоставляющей: страдания, плача, которая определяла настрой публики и общийхарактер исполняемых произведений.
3. Социальные, этические,политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героическиххарактеров, тема высокого гражданского самосознания составляютжизнеутверждающую основу древнегреческого театра.
Литература
1. Греческая трагедия. / Под ред.А.Н. Белецкого. – М., 1986. — 369 с.
2. Драч Г.В. Проблема человека враннегреческой философии. Рос-тов-на-Дону, 1987. 174 с.
3. Иванов В. Эллинская религиястрадающего бога // Эсхил: Тра гедии. М… 1989. С. 307-351.
4. Каллистов Д. П. Античный театр.М., 1985. – 342 с.
5. Куманецкий К. История культурыДревней Греции и Рима. М., 1990.- 350 с.
6. Лифшиц М.А. Поэтическаясправедливость. М., 1993. — 472 с.
7. Лосев А.Ф. Дерзание духа. М.,1988. — 366 с.
8. Неверов О.Я. Культура и искусствоантичного мира. Л., 1981. — 187 с.
9. Тронский И.М. История античнойлитературы. М., 1983. — 464 с.