Введення
Лесь Ку́рбас(повністю — Олександр-Зенон Степанович Курбас) — український режисер, актор,теоретик театру, драматург, публіцист, перекладач. Народний артист Республіки(1925).
Народився 25 лютого1887 року в місті Самбір (тепер Львівської області) у родині акторів галицькоготеатру Степана та Ванди Курбасів (за сценою Яновичі). Батько його, хоча й був мандрівнимукраїнським актором, проте і в бідності своїй прагнув дати Олександрові гарну освіту.
Навчався уТернопільській гімназії, у Віденському та Львівському університетах. Томуцілком природно, що Лесь увібрав у себе все те, що могла дати йому європейськакультура. Вже тоді Курбас мріяв працювати на Надніпрянській Україні, де існувавсильний демократичний театр Садовського (Київ) і де поруч була високатеатральна культура. 1916 року його мрія здійснилась, він вступає до цьоготеатру. Акторська творчість Курбаса в театрі Миколи Садовського обіцяла розвинутися,але сталося так, що він приніс свій акторський талант у жертву режисерському.Головна увага й енергія молодого митця були скеровані на організацію студії молодихакторів, з якої виріс згодом Молодий театр. Назва «Молодий театр» з'явилася вжевлітку 1917 року. Молодий театр — це театр пошуків нових форм втілення сучасноїта класичної драматургії. З цього театру взяли початок кілька українських театрів.
Влітку 1920-го ЛесьКурбас зібрав своїх кращих акторів, хто добровільно приєднався з Київськоготеатру ім. Шевченка, і під назвою «Кийдрамте»(Київський драматичний театр)трупа почала своє турне по містах Київщини. Спочатку осіли у Білій Церкві,потім в Умані.
Лесь Курбас був засновникомспочатку політичного (1922—1926), а потім і філософського (1926—1933) театру вУкраїні. У виставах свого філософського театру «Березіль» (Харків) Курбас малюєвсесвіт, де головним стає особлива довіра до життя людини у всіх його суперечностях.
Лесь Курбас і«березільці» знайшли свого драматурга, п'єси якого були співзвучні їх німестетичнимзасадам. Таким драматургом став Микола Гурович Куліш. Першою його п'єсою, що побачиласвітло рампи на сцені театру «Березіль», стала «Комуна у степах» (Київ). Творчаспівпраця тривала і в Харкові.
Кульмінація здобутків Курбасапов'язана з драматургом Миколою Кулішем (1892—1937) і художником ВадимомМеллером (1884—1962).
У Києві «Березіль» мав підсвоїм крилом майстерні. У Харкові все було під одним дахом і під одним проводом— Курбасовим. У театрі діяв мюзик-хол (спектаклі «Шпана», «Алло на хвилі»,«ЧотириЧемберлени»), агітпроп. Булопідготовленосерію «Костюмованіісторії»(спектаклі «Жакерія», «Сава Чалий», «Король бавиться», «ЗмоваФієско»).
П'єси М. Куліша«Народний Малахій», «Мина Мазайло», нажаль, не знайшли розуміння у критики.Проти Леся Курбаса були висунуті звинувачення в «похмурості», викривленні оптимістичноїрадянської дійсності.
Багато чого з творчих пошуківКурбаса не розумілося широкими масами глядачів. Це стосується і його вистави«Маклена Граса», яка досягає справжньої філософської глибини. Але незважаючи нанесприятливу для творчості атмосферу нерозуміння, недоброзичливості, ЛесьКурбас не занепадав духом, він до останньої можливості вів боротьбу зпоширеними у той час тенденціями спрощенства, вульгаризації мистецтва. Опонентиж щонайменшу невдачу Л. Курбаса завжди розцінювали як цілковитий провал театру.
Можливо, саметому, що режисер не відступив, не поступився своїми переконаннями, його булонаклепницьки обмовлено, звільнено з посади керівника «Березолю» і заарештованоу Москві, де він кілька місяців працював у єврейському театрі на Малій Бронній.Йогобуло вислано на будівництво Біломорсько-Балтійського каналу на Медвежу Гору,потім його відправили на Соловки. 1937 року після повторного суду його було розстрілянов урочищі Сандармох, а 1957 року посмертно реабілітовано. 21 грудня 1991 р.Кабінет Міністрів України постановою № 367 скасував постанову Ради Народних КомісарівУСРР від 17 грудня 1933 р. «Про позбавлення Л. Курбаса звання народного артистаУСРР».
1989 року на фасаді Харківськогодержавного академічного українського драматичного театру ім. Т.Г. Шевченка буловстановлено меморіальну дошку в пам'ять про Леся Курбаса, а «Мала сцена» театрузнову отримал аназву «Березіль».
Філософія театру ЛесяКурбаса: від Анрі Бергсона до Альберта Айнштайна
Початки самостійноїтеатральної діяльності Леся Курбаса пов’язані зі Львовом, Львівськимуніверситетом. Саме тут поруч із вивченням академічних дисциплін Л. Курбасзасвоював і уроки національної боротьби за український університет, саме тутстав одним з організаторів студентського театру, його режисером та актором. Уцьому контексті створення майже через 100 років по тому у стінах Львівськогонаціонального університету імені І.Франка кафедри театрознавства та акторськоїмайстерності, а згодом- факультету культури і мистецтва – не випадковість, цеще й певна історична закономірність, якщо хочете – знак.
Відкриті науковісемінари, виступи провідних учених світу, діяльність міжнародних центрів,можливість спілкуватися із закордонними фахівцями, видавати спеціалізованічасописи, організовувати і брати участь у конференціях, слухати філологів,політологів, істориків, фізиків, філософів, математиків, які, працюючи кожен усвоєму фаховому діапазоні, мають змогу виносити загальні положення своїхнаукових тем до широкої університетської аудиторії; діяльність започаткованого1997 року львівсько-варшавського наукового семінару «Філософії науки»,присвяченого міждисциплінарним студіям, — у світлі того, що складає щоденнежиття університетської спільноти, цілком по-іншому сприймаються витокинепересічної особистості Л. Курбаса, які так ретельно й послідовно дослідила усвоїй відомій книжці «Театральна юність Леся Курбаса» Ірина Волицька. Поступовоосвоюючись на університетській, новій для театрознавця, території, починаєшвідчувати спорідненість своєї професії, театру, мистецтва взагалі ізвеличезним, глибоко вкоріненим у європейську гуманітаристику древом життяакадемічної науки. У цій ситуації, «зосередини», по-новому бачиться важливістьнаукових світоглядних засад для розвитку й утвердження будь-якого митця,театрального – у першу чергу. Бо ж ідеться про здатність до моделювання таконструювання особливої художньої реальності, а для цього треба знати законифункціонування і всесвіту, і глибин людської свідомості. Закладені у гімназійнізнання мов, широта й універсалізм світогляду режисера, відкритість донайповніших наукових теорій та гіпотез, те, що сьогодні ми називаємо«міждисциплінарністю мислення», — усе це не випадково і не раптом розвинулося усправжній феномен творця-філософа, практика-теоретика, рівних котрому саме вцій – освітній, світоглядній царині, — мабуть, не знайдемо ані серед нащадківМайстра.
У цій статтіспробую накреслити мапу Курбасового наукового материка, торкнутися верхівок тихайсбергів, що під товщею років, назавжди втрачених документів і не завжди точнозаписаних його учнями слів майстра лектуального і духовного польоту.
Для початкузвернімо увагу на лексику Л. Курбаса: мікрокосмос, макрокосмос, космос,всесвіт, сонячна система, згустки енергії, матерія, сила, простір і час,тривання, континуум, механіка, статика, динаміка, кінетична енергія, потенційнаенергія, інерція, маса, прискорення, тривимірність, четвертий вимір,релятивізм, причинність, інволюція та еволюція, дедукція та індукція тощо. Додаємодо цього імена науковців, на яких він посилається, — арістотель,христіанГюйгенс, Герман Людвіг Фердінанд Гельмгольц, Ісаак Ньютон,ГербертСпенсер, Фрідріх Ніцше, Анрі Бергсон, Освальд Шпенглер, АльбертАйнштайн. Долучимо вибрані назви книг із його бібліотеки: «Біопсихологія ісуміжні науки» Володимира вагнера, «Наукові основи краси та мистецтва»Люоболенського, «Мистецтво і природи» В. Шербульє, «Нариси колективноїпсихології» Л. Войтовського, «Соціологія страждань» Ф. Мюллер, «Цікаваметеорологія» Д. Святського и Т. Кладо, «Розвиток астрономічних поглядів» Уайтата ін.
На цьомупросторі, активно опановуючи найсучасніші гіпотези та відкриття в цариніприродничих наук, філософії та психології, невтомно працював Л. Курбас упошуках нового розуміння феномену театру. Процес цього пошуку – в його уснихвиступах, щоденникових нотатках, друкованих статтях, а також – на сторінкахопрацьованих ним книг. Червоним олівцем він активно скреслює русизми у«Німецько-російсько-українському словнику термінів з обсягу механіки» Т.Секунди; ретельно працює над «Колективною рефлексологією» Володимира Бехтєрєва,позначаючи цілі розділи, абзаци, окремі думки, наприклад: «Закон збереженняенергії як загальній світовий закон має безпосереднє застосування як додіяльності колективу, так і до окремої людської особистості». В іншому виданні– «Питання теорії і психології творчості» — рукою Л. Курбаса підкреслено:«Категорії простору й часу є основними формами всіх об’єднуючих зв’язків таспіввідношень», і далі: «…поміж ролями суб’єкта в науці та в мистецтві немаєрізниці, лиш те, що в цих ролях фігурує один і той самий, тобто з однорідноюорганізацією, суб’єкт». Таким суб’єктом, власне, й був сам Л. Курбас,«однорідна внутрішня організація» якого дозволяла йому одночасно виступатинауковцем і митцем, теоретиком і практиком, як сказали б наші сучасники, — і«фізиком», і «ліриком».
Курбас зійшовсяз групою студентів драматичної секції Інституту Лисенка і очолив їх бажаннятворити новий український театр. 1916 року в якійсь коморі на передмісті КиєваКурбас з молодим товаришем почав спроби Софоклового «Царя Едіпа». Робота надцією першою великою поставою Курбаса тривала два роки. Два роки в житті Україниповні не меншого трагедійного напруження, ніж сама антична трагедія.
За ці два рокиКурбас організував «Молодий театр» (вересень 1917), завойовуючи різношерстногоглядача Києва, через який перекочувались маси з усіх країв Евразії. У своєму«Мистецькому маніфесті» («Робітнича газета», 23 вересня 1917) Курбас оголосив,що «Молодий театр» піде тою самою власною українською дорогою, що нею пішла вжеукраїнська література — це одкидання провінційної залежности від російськихстилів і «прямий поворот до Европи і до самих себе». В другому своємутеоретичному документі, «Театральні листи» («Літературно-критичний альманах»,Київ, 1918, ч. 1) Курбас, що був тоді під впливом філософії АнріБерґсона,ви-ступає проти монополії побутово-реалістичного театру за театр європейський,театр нових стилів, у яких розкривалися б не мертва кора дійсности, а вітальнітайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільш антимистецькимвиразом нашогочасу». Важлива риса Курбаса: палкий український патріот і ен-тузіястдержавно-політичного відродження України (з першої вистави «Молодого театру»вся каса була передана в «Національний фонд» — на Центральну Раду) — Курбаскатегорично виступив проти перетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтвоє краса і тільки творенням краси може воно помогти відродженню народу(«Театральні листи»).
Ніби намагаючисьшвиденько наздогнати і перейти етапи втраченого для України європейськогостоліття, Курбас за один сезон ставить вистави у чотирьох різних стилях:реалістично-психологічний («Чорна пантера і білий ведмідь» та «Гріх»Винниченка), романтичний («Молодість» Гальбе і «Йо-ля» Жулавського),символічний («Вечір етюдів» за О. Олесем). У другому сезоні (1918—19) Курбасвиставляє аж 11 п'єс, за матеріяльною допомогою такого надзвичайного меценатаяк Дніпросоюз і його голова, великий кооператор і організатор Дмитро Коліух.Від античного «Царя Едіпа» до «Кандіди» Бернарда Шова промандрував за одинсезон київський глядач. «У пущі» Лесі Українки, Курбасові інсценізаціїШевченкового «Івана Гуса» та ліричних мініятур і старовинний «Різдвяний вертеп»становили український складник цього світового репертуару сезону. «Іван Гус»,на думку Курбаса, був першим експресіоністичним спектаклем у межах колишньоїРосійської імперії. При певному еклектизмі й ухилі в стилізацію Курбас у своїхпоставах виявив власне обличчя — активну волю до життя і активне ставлення досвіту. Найбільш самостійними виставами були «Горе брехунові» Ґрільпарцера та«Цар Едіп» Софокла — в них повнотою були вичищені всі залишки натуралізму, анатомість запанували виразність руху і ритм. «Цар Едіп» був першим повносилимвтіленням античної трагедії. Курбас дав нове трактування хорів.Здиференційована в рухах і голосах єдність хорів творила монументальний образі, як свідчить історик театру Дмитро Антонович, «були вони новим словом умистецтві, яке сказав український театр без огляду на те, що він як новий театртільки починав своє життя».
Як сказав самКурбас, «Молодий театр» дав етюд формальної театральної революції. Укатастрофальному інтервалі 1919—21, між «Молодим театром», що загинув у хвиляхчужинецького терору, і «Березолем» — Курбас поставив дві про-грамові вистави:«Макбет» Шекспіра і «Гайдамаки» Шевченка у власній талановитій інсценізації.«Гайдамаки» були підсумком трирічних шукань, вони йшли вже на цілком очищеномувід еклектики і натуралістично-побутового хламу полі, як вистава монументальна.Курбас мав звичай давати акторам перед початком праці над кожною новою поставоюсвоє режисерське експозе, позначене силою мистецько-філософської синтези. Векспозе до «Гайдамаків» Курбас казав: «Постановка має бути монументальною,себто з внутрішньою динамікою і зовнішньою статикою. Монументальність — це першза все простота, ясність і загальна значимість форми і змісту, це мистецтвовеликих пристрастей, могутніх страждань, високих екстаз, цільних характерів,різких контрастів, швидкої дії і сильних суспільних ідей, конкретнихоригінальних образів, простих ліній, яскравих фарб… Звідси ясно, чому акцентне на побутовій подачі («Невольник», «Богдан» у старому театрі), не на деталіобразу, а на його ідеї. Усе виразно, гостро, чітко.… В любовних сценахлірика, а не солодке «пронікновеніє», що натякає на любовні переживання.Великий рух, статуарність — монументальність». (Із стенографічних записіврежисерської секції театру, — завдячуємо цитату Гірнякові і Добровольській, щозберегли запис у своєму архіві).
В «Гайдамаках»Шевченка-Курбаса, як і в «Царі Едіпі», знову всеформуючим мистецьким принципомстала ритмічна організація мас, руху, голосу. Шевченкове слово зазвучало векспресіоністичному виконанні з новою свіжою силою — могутній заклик із сценитеатру до визволення — в умовах чужинецьких напастей на молоду республіку.
Того ж 1916року, коли Л. Курбас започатковує у Києві студію, що повстане невдовзі якМолодий театр, у Росії, в своїй першій друкованій науковій праці зовсім юнийфілософ Олексій Лосєв напише: «Сучасність забажала синтезу більше, аніжбудь-яка епоха». За висловлюванням Карла Раймунда Поппера, це була доба«Великої науки», а в історії європейського театру – період «Великої театральноїреформи» Л. Курбас став своєрідною об’єднувальною ланкою, містком поміжмодерним мистецтвом та модерною наукою, поміж двома такими різними, на першийпогляд, картинами світу: мистецькою та науковою. Ключовими у цьому синтезі буликатегорії часу, простору, руху.
Одна знайважливіших тоді новітніх концепцій простору й часу належала відомомуфранцузькому філософу-інтуїтивісту А. Бергсону. Вплив учення цього видатногомислителя зламу ХІХ–ХХ ст. на загальнокультурний світовий ландшафт важкопереоцінити. Блискучий оратор, А. Бергсон наприкінці ХІХ–початку ХХ століть насвоїх лекціях збирав великі аудиторії, його праці друкувалися, виходили уперекладах, здобувала собі величезне коло прихильників, серед яких, зокрема,режисер Адольф Аппіа, філософ О. Шпенглер, згодом – письменник Марсель Пруст таін. Практично вся освічена європейська молодь початку ХХ ст. (власне поколінняЛ. Курбаса) називала себе«бергсоніанцями». Йшлося насамперед про те, що так звана «філософія життя» А.Бергсона прийшла на зміну позитивізму та раціоналізму ХІХ століття, котрівичерпали себе на той час. Л. Курбас засвідчив своє глибоке визнання науковогоспадку А. Бергсона словами: «Я вважаю, що поява такого, наприклад, Бергсона уфілософії, з його обороною метафізики і зворотом до інтуїції, відноситься наділі іменно до останніх літ перелому двох великих епохових стилів, які ми теперпереживаємо. І думаю, що чистому розумові цим ще раз сказано: не по силах тобісамому».
Ідея цьогофранцузького філософа, очевидно, мали на Л. Курбаса неабиякий вплив. За А.Бергсоном, не існує жодної іншої істинної реальності, окрім реальностівнутрішнього тривання «Я», що є точкою своєрідного перетину й розгортанняпросторово-часових реалій світу. У своїй праці «Вступ до метафізики» він,зокрема, стверджує: «Існує одна дійсність, яку ми всі розуміємо ізсередини,розуміємо інтуїтивно, а не аналітично. Це наша особа у своєму часовомуперебігу. Це наше «я», що триває».
Курбас підвпливом філософії Анрі Берґсона, виступає проти монополіїпобутово-реалістичного театру за театр європейський, театр нових стилів, у якихрозкривалися б не мертва кора дійсності, а вітальні тайни буття і краси. Вінназиває реалізм «найбільш антимистецьким виразом нашого часу». Важлива рисаКурбаса: палкий український патріот і ентузіаст державно-політичноговідродження України (з першої вистави «Молодого театру» вся каса була переданав «Національний фонд» — на Центральну Раду) — Курбас категорично виступив протиперетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки твореннямкраси може воно допомогти відродженню народу («Театральні листи»).
У Курбасовійтеоретичній спадщині не важко відчитати провідну бергсоніанську категорію«тривання». Вона прислужилась режисерові для дефініції модерного актора, новоїтехнології гри: «Актор – це людина:
1)що маєздатність до тривання в наміченому уявою ритмі; Мистецтво актора полягає вумінні тривати в чужому ритмі, тобто коли свої індивідуальні здатності, свійматеріал підпорядковує винайденому чужому ритмові; «Основні чинникиімпровізації – це […] 2)постійне тривання в тому, що буде, а не в тому, що є».
Цю ж категоріюЛ. Курбас застосовує дещо пізніше, у другій половині 20-х років і як категоріюморально-етичну. Аналізуючи власну «кризу волі і віри» у запасах 1927 року,тридцятилітній Майстер пише6 «Те, що просовує нас – це бажання вищого стану,аніж ті, які ми знали. А вищий стан – од тривання на високому». Тут же Л.Курбас визначає гасло свого життя як прагнення «дійти до тривання на томурівні, на якому я робив кращі вчинки свого життя».
Категорія«тривання» А. Бергсона утвердила в Курбассовому розумінні творчості особливувагу індивідуального, інтуїтивного, ідеального, що тісно пов’язано зкатегоріями часу та простору. У виставі для режисера час був формулоюрозгортання простору, а простір – засобом акцентування часових змін. У цьомусенсі вкрай показовим є порівняння текстів А. Аппій й Л. Курбаса, в яких євиразною є «внутрішня діалогічність» з питань руху, простору й часу.
Виходячи зхронологічних міркувань, можемо припустити, що творчість А.Бергсонавплинула на юного Л. Курбаса ще в студентські роки, коли майбутній режисернавчався у Віденському, а згодом Львівському університетах. Нацей час ужевийшли друком праці А. Бергсона («Матерія і пам'ять», 1896; «Безпосередні данісвідомості» 1889; «Творча еволюція» 1907), Л. Курбас міг знайомитись із ними вперекладах німецькою або ж польською мовами. Якщо цього не сталося у вказанийчас, то, очевидно, виданий у Коломиї 1908 року перший переклад українськоюмовою бергсонового «Вступу до метафізики» (автор перекладу – Євген Яворницький)повинен був «наздогнати» Л. Курбаса або у Львові під час навчання, або в періодпраці у «Гуцульському театрі», або ж у перших роках професійної акторськоїкар’єри в театрі товариства «Руська бесіда». Російські переклади названих, атакож наступних праць А. бергсона були йому доступні в період роботи в Києві таХаркові.
Таким чиномідеальне внутрішнє «тривання» А. Бергсона увійшло до модерної теорії театру,твореної Л. Курбасом як своєрідна «методологія нового акторства». Але науковівідкриття того часу пропонували й інші світоглядні обрії. Тож не дивно, що усвоїй новій філософській моделі театру Л. Курбас Бергсонове ідеалістичне«тривання» несподівано «вписав» у релятивістський «чотиривимірний континуум»теорії відносності А. Айнштайна.
Де і коли українськийрежисер міг познайомитись із новими фізичними теоріями?Спробуємовідновити на це питання.
Перші друкованіпраці, присвячені теорії відносності А. Айнштайн почав друкувати у 1905–1908роках. Це були суто наукові теоретичні праці, і тому малоймовірно, щоб Л. Курбас-студент Віденського чи Львівського університету – міг їх читати. На наступніроки припадає поширення та визнання відкриттів фізики у науковому середовищі –аж до 20 квітня 1926 року, дати, котру вважають днем народження теоріївідносності, адже цього дня А. Айнштайн оприлюднив «Основи загальної теоріївідносності» як завершений текст. Усі праці друкувалися Німецькою, і хоч Л.Курбас володів нею, навряд чи вузькофахові наукові журнали потрапляли в колойого зацікавлень.
Для насістотнішим є той факт, що наступного, 1917 року, А. Айнштайн видав німецькоюмовою книжку «Про спеціальну та загальну теорію відносності. Загальнодоступнийвиклад». Ця праця, хоч і містила формули, обрахунки, малюнки, була«полегшеним», адаптованим викладом основ нової теорії. Автор поставив собі замету «дати по можливості точне уявлення про теорію відносності читачам,зацікавленим цією теорією із загальнонаукової, філософської точки зору, але якіне володіють математичним апаратом теоретичної фізики».
Посиленузацікавленість широкого читача новими фізичними відкриттями засвідчують десяткиперевидань та перекладів цієї праці за дуже короткий час. 1921 рік ставпереломним у цьому сенсі. Достатньо згаати, що у цьому і наступному роках загальнодоступнаверсія роботи відомого вченого була перекладена та видана: англійською (1921),французькою (1921), польською (1921), угорською (1922), єврейською (1923)мовами. Саме 1921 року А. Айнштайна нагороджено Нобелівською премією, апопуляризація його доробку розгорнулася навіть на шпальтах газет.
Л. Курбаспознайомився із загальнодоступним виданням А. Айнштайна, очевидно, в оригіналіабо ж якомусь із перекладів на початку 1920-х років. Те, що, зокрема, російськевидання Айнштайнової праці (1923) було доступне російським театральним діячам іцікавило їх, засвідчує, наприклад, висловлювання Всеволода Мейерхольда. Так,критикуючи видану 1921 року працю режисера Євгенія Вахтангова, він згадує А.Айнштайна – точніше не його самого, а цитований у його «Загальнодоступномувикладі» характерний вислів Людвіга Больцмана про «елегантність, яку слідзалишити шевцям і кравцям».
Але повернімосядо поняття чотиривимірного світу. У 1908 – 1909 роках німецький фізик іматематик Герман Мінковський увів це поняття, руйнуючи класичну Ньютоновукартину світу, засновану на абсолютних просторі й часі. Г. Мінковський твердив:«Відтепер простір сам собою і час сам собою мусять перетворитись у фікції, ілише деякий вид поєднання обох повинен ще зберегти самостійність». Ця принципованерозєднаність трьох просторових та однієї часової координати лягли в основуспеціальної теорії відносності А. Айнштайна: «Ті обставини, що немаєоб’єктивного розщеплення чотиривимірного континууму на тривімірно-просторовийта одномірний часовий, має своїм наслідком, що закони природи отримують своюлогічну задовільну форму лише у тому випадку, коли їх виражають як законичотиривимірного просторового континууму».
Л. Курбас самена підвалині цієї фізичної картини світу спирає свою філософію театру. «Основамитеатральног мистецтва є – стверджує він у статті «Про ритм як основутеатрального мистецтва». Цього ж, 1928 року, у статті «Питання простору, часу йритму у мистецтві» він пояснює: «…ми погодилися на тому, що все, що існує –існує в просторовості[…] Час – то є четвертий вимір. Я говорив про те, якформулює світ Ейнштейн, за ним – це просторовий і часовий континуум. Континуум– значить, неперервний предмет існує не тільки в просторі, але і в часі».
Власне, для Л.Курбаса, як для справжнього модельного філософа, простір і час – не окремі, азавжди пов`язані одна з одною категорії. Головною умовою цього «альянсу» є рух,динаміка, зміни: «Час – це є четвертий вимір простору. І існувати в часі – цебуде для нас – мінятися».Організацію чи акцентацію цієї «змінності» режисербезпосередньо пов`язує із ритмом, ритмічною організацією. При цьому поняттяритму залишається для нього синтетичним, тобторитм є категорією як часовою, такі просторовою: «…Все на світі має ритм. І стіл має ритм, і моя мова, і вітермає ритм, і не тільки ритм для вуха, звуковий, але ритм і просторовий…». Більштого, ритм притаманний усьому Всесвіту: «Ритм – це те, що означує різністьнаголошенності космічної єдності».
На підставі цихдумок Л. Курбас формулює: «…Сцена – це континуум простору в часі», «вистава –це розкриття дійсності в часі і просторі». При цьому, запитуючи сам у себе,відповідає: «Що важливіше? – Час». І даліпродовжує: «Як же на сцені виглядаєчас? Це є: ритм, метр, темп. Усвідомлення часу – це є усвідомлення його ритму.
Отже, певнізасадні моменти у теоретичному доробку Л. Курбаса дозволяють нам говорити прознайомство митця із найновішими на той час філософськими таприродничо-науковими теоріями та про їхній вплив на формування його філософіїтеатру. Виходячи з хронологічних міркувань, логічно припустити, що внутрішнійрух митця відбувався від ідеалістичної концепції «внутрішнього триваня» А.Бергсона до «просторово-часового континууму» і теорії відносності А. Айнштайна,але не шляхом заперечення чи протиставлення, а об`єднання цих несхожихсвітоглядних картин. Органіка цього поєднання закономірна з огляду на наскрізнуКурбасову категорію «перетворення». Показовим для нас є також те, що 1919 рокувийшла друком праця А. Бергсона, в якій він дискутує із А. Айнштайном з приводупонять «тривалості» та «одно часовості». Чи була ця праця відома Л. Курбасові?Не знаємо. Але так чи інакше, маємо, ще одне переконливе твердження, щофілософія театру українського режисера базувалася на найсучасніших науковихідеях. Що ними вібрував інтелектуальний простір тодішньої Європи.
Другим великиметапом Курбаса була організація (січень 1922) мистецького об'єднання «Березіль»як своєрідного творчого, виховного, дослідно-експериментального ікультурно-громадського центру культурного руху 20-х років з прямим завданнямякнайскоріше здобути Україні мистецьку суверенність нарівні з європейськиминаціями. За чотири роки (до переїзду в Харків 1926) Курбасів «Березіль» даввзірець українського експресіоністичного театру, класичність якого і для Європивизнав сам творець експресіоністичної драми Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні1922 у Києві в поставі Курбаса свій «Газ», Кайзер заявив, що ні в ЗахіднійЄвропі, ні в Москві він «не знаходив такого виразного і чіткого формоюекспресіоністичного мислення та втілення, як у курбасівському трактуванні йогоп'єси» (свідчення Йосипа Гірняка, цитуємо із добірки театрознавчих матеріалів:«Лесь Курбас», журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44).Ідея «Газу» — катастрофільність і для капіталізму і для індустріалізованогосоціалізму механічності, як тотального структурального принципу суспільства. Цяідея була грізним попередженням у час, коли поневоленій аграрній нації,жадібній до повного державного, соціального і культурного відродження танезалежносте в тому числі й до індустріалізації, Москва нав'язувала типову дляленінізму підміну цілого частковим, повнокровного життя і свободи — самою лишесоціалістичною індустріалізацією.
Курбас ніколи неставав «класиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» вінвже не повертається до чистого експресіонізму, а ставить свій наступний ліпшийтвір «ДжімміГіґґінс» (прем'єра 20 листопада 1923) в конструктивістичному стилі.Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думокі божевілля нещасного Джіммі (грали Бучма і Гірняк), де десятки акторівметушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючийого окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднуютьсвої руки навколо шиї Джіммі.
Заключним дляекспериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березоля»були: друга Курбасова режисерська редакція — постава «Макбета» (7 квітня 1924)і «Золоте черево» (1926) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення ілюті напади. Захоплювались конструктивістичними контурами і чисто курбасівськимнаростаючим ритмом спектаклю, життьовою силою, що дихала із трагедії, де злочинвикликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції». Зате консервативначастина критики лаяла за втручання режисера у текст Шекспіра, за поширення роліблазня і наголошене режисером контрастування вершин трагічного «низинами»комічного, за модерністичне роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусії взагалісупроводжували кожну поставу Курбаса.
Прем'єра «Золотогочерева» зразу по переїзді «Березоля» до Харкова була тактичною невдачею Курбасав боротьбі за русифікованого глядача столиці. Курбас не врахував, що Харківзавше був у театральному відношенні російською провінцією, яка звикла приймативсе, що «так як у Москві». «Золоте черево» було повне чудесних формальнихінновацій, це був «паноптикум карикатур» — щось інше, як культивований дотиКурбасом гротеск і буфонада. У пресі тільки Хвильовий і Досвітній привіталивиставу, як «цілий театральний університет» і мистецький скарб. За допомогоюВАПЛІТЕ, що так довго і вперто воювала з урядом УРСР за переїзд і перетворення«Березоля» на столичний театр, Курбас скоро надолужив тактичну поразку інаступні його вистави множили армію прихильного глядача.
Курбас як організатордоконав у київському періоді «Березоля». У бідних матеріальних умовах Курбасорганізував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотнімолодих ентузіастів — акторів, режисерів, малярів, техніків — усі учні ізахоплені прихильники Курбаса. Курбас організував у «Березолі» чотиритеатральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (владане дала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСРтеатр, що мав окрему клітину для підготови режисерів; працюваламалярсько-сценічна студія, з якої вийшов незрівнянний Анатолій Петрицький іВадим Мелер та його школа; утворено перший на Україні театральний музей(переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикадитеатру» (вийшло кілька чисел в 1923 році); працювала при театрі драматургічнагрупа; вироблялась власна театральна термінологія і український театральнийсловник (передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна,педагогічна й організаційна робота Курбаса увінчувалась також власноюметодологією і теорією, бо Курбас мав філософічне спрямовання у всій своїйпраці режисера, педагога, теоретика.
Шалена творча іорганізаційна праця! — без грошей, без достатнього навіть харчування, бездостатньої моральної підтримки з боку віками провінціалізованого і затурканогорежимом громадянства і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії,де тоді верховодили московські функціонери типу Павла Постишева. Зате колиКурбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у виглядітеатральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927року, то «Березіль» одержав золоту медаль.
Великий буввплив праці Курбаса на Україні. В столичні і провінційні театри та в українськекіно пішли з-під його руки сотні по-европейськи підготованих акторів — на чоліз такими, як Бучма, Гірняк, Крушельницький, Чистякова, Ужвій, Мар'яненко,Сердюк, Добровольська, Нещадименко, Антонович та багато інших; десяткирежисерів — ФавстЛопатинський, Василько, Ігнатович, Кудрицький, Тягно, Балабан,Дубовик, Бортник, Скляренко, Крушельницький, Гірняк, Бучма, Добровольська,Сердюк, П'ясецький, Швачко, Долина, Боднарчук. Між іншим, учні Курбаса створиливперше український театр музкомедії (зразки якого дав Курбас їм у «Березолі»),театри молоді тощо.
В Харковімистецьке об'єднання «Березіль» перетворилось на театр «Березіль»; велетенськаорганізаційна мережа театру відпала. Зате в Харкові Курбас дістав від ВАПЛІТЕправдивий мистецький клімат і підмогу, в першу чергу українського драматургаєвропейського формату Миколу Куліша. Ваплітяни дали «Березолю» також «Яблуневийполон» Дніпровського та тексти до прекрасних березільськихревій. Все це далоКурбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя —власної національної театральної синтези.
З яким досвідомі настановами прийшов він до цього завдання — читач може бачити із йогодоповіді «Шляхи «Березоля» на театральному диспуті в Харкові 1927, що її миподаємо в цій антології. Ця доповідь являє підсумки власних десятилітніх шуканьі відважну маніфестацію солідарности Курбаса і «Березоля» із відомимипостулятами Хвильового і ВАПЛІТЕ. У своїй доповіді Курбас розтрощившовіністичну тезу про природність російської культурної гегемонії в Україні, таще і ще раз наголосив доконечність зв'язку «з передовими інтелектами світовихкультур». З найбільшою силою ударив Курбас по малоросійству, як комплексу«принципово провінціяльної нації», «рабів чужої мислі», «недійових натур», що«полюбляють часом кайдани свого рабства», що вважають «елементи нашоїкультурно-національної відсталості елементами нашого національного обличчя», іщо винесли «із віків рабства засвоєне недовір'я у власні сили». Не вмалоросійському «фальшованому культурному самовизначенні» Курбас бачить«філософський сенс ленінського ставлення національної проблеми» щодо культури,а в культурній суверенності України, що має йти «до вершин творчостівселюдського значення».
На тому жтеатральному диспуті Курбас з великою силою, в унісон Хвильовому, ударив по«пролетарському реалізмові», як засобові малоросіянізації і вбивства мистецтва.«Цей реалізм. — казав Курбас на театральному диспуті 1927 року,— особливонеприпустимий у нас, на Україні, де пролетаріат шукає власного обличчя нації,розгубленого на сільських перелісках підневольних часів. Колосальне завданнявиростає перед нашим мистецтвом: змінити в корені світовідчування нашоївідсталості», створити «зовсім нову театральну форму, однорідну й цілу, щомаячить перед нами в далечині».
Далечіньнесподівано стала близькою. Помогло щастя: Курбас вухам своїм не вірив,слухаючи в липні 1927 у «Березолі» «Народного Малахія» в читанні Куліша — такшвидковиріс цей драматург. У своїй праці про Курбаса, яку ми згадаємо щепізніше, Йосип Гірняк пише: «Народний Малахій» не тільки задовольнив естетичнівимоги Курбаса, а й відкрив перед ним цілковито нові горизонти. Драматург Кулішпосів перше місце біля керівника серед найвидатніших членів трупи» (стор. 310).Березень 1928, коли вперше був показаний «Народний Малахій», став початкомнової ери в історії українського театру, датою народження його міжнародногомистецького суверенітету. Тільки СОНЯШНІ КЛЯРНЕТИ Тичини та фільм «Земля»Довженка можуть бути порівняні до цієї події.
У повній згоді зхарактером і будовою п'єси (див. у сильветі Куліша про неї) Курбас концентрувавнавколо многозначного образу Малахія (виконував на рівні шедевру М.Крушельницький) театрально-мистецьку ідею вистави, поклав ритм сценічногорозвитку цього образу в основу загального ритму вистави. Для цього Курбас (впершеза всю свою режисерську практику) дав у виставі акторові автономію і цим самим,до речі, реалізував давно виховувану ним у своїх акторах універсальність,«фіксованість, ухватність, конкретність». Всі ліпші знахідки попередніхекспресіоністичних і конструктивістичних вистав Курбаса були використані в«Народному Малахії». Але це був стиль новий, український, самобутній,необароковий, з українськими національними традиціями, дестильованими крізьусі наймодерніші засоби, позначений ак-тивістичною єдністю чуттєвої стихії,спонтанності і найгострішого інтелектуалізму. Театрознавець В. Гаєвський цілкомслушно відважився назвати цей стиль «театральним виразом романтики вітаїзму»,вживаючи відомий термін Хвильового («Лесь Курбас». «Українські вісті», Новий-Ульм,4 травня 1947).
Геніальнозроблена перша дія, по-бароковому поєднуючи в цільній системі трагізм і комізм,лірику і гротеск, одвічність і розпад, — одною чарівною явою розгорнула передглядачем вікову містечково-хуторську Україну, безмежно милу, але й смішну, ботелюричні соціальні перевороти виявили її анахронічні сторони. Це могутнійсимфонічний виступ, випадна платформа для дальших трьох дій, у яких теми першоїдії розбігаються новими варіяціями, дисонують, перехрещуються в новім світі«соціалістичного міста», щоб потім знову зазвучати єдиним симфонічним акордом убезмежно трагічному фіналі смерті «старого» і божевілля «нового». Столицясоціалістичної республіки, оформлена конструктивістичними коробками і стінамиканцелярій Раднаркому, божевільні, міської вулиці і борделю — ніби ріжестрашним контрастом супроти українського соняшникового затишку першого акту.Але ритм гри божевільного Малахія, що є «свій» і в затишку і в Раднаркомі табожевільні, симфонізує, поєднує в цілість оті антитези. Це не хаос зображення,а зображення хаосу, не згуба ритму вистави, а ритм згуби життя. Цілість ритмувистави, ритм ритмів скріплюється наскрізним для вистави ритмом і мотивомМалахія, його кума і доньки Любуні, що творять геніальне тріо — божевілля наголубій мрії соціалізму, безнадійний анахронізм затишку, затиснене на погибельміж ними молоде життя. Мов з'єднуючі і посилюючі кільця, входять у ритм вистависелянка Агапія в другій дії і медсестра Оля в третій дії. В четвертій діїпідсумовуються всі попередні мотиви і ритми, але наверх знову виходить мотив іритм першої дії, світ соняшникового затишку — трагічною смертю Любуні,свічечкою Агапії, біблійним тоном та сумом останніх рулад Малахія. Тихий світзатишку, пройшовши скрегіт і бурю, знову влягається музичною тишиною, але вжетишиною смерті.
Три центральнілюдські образивичіткувались і типізувались до ступеня тривалої вертепної маски— маски нового синтетичного українського театру: Малахій — Крушельницького, Кум— Гірняка і Любуня — Чистякової. Клясичними остануться трагедійні сценічнівтілення пореволюційної України: соняшниковий затишок, психіатрична «Сабуровадача» і божевільна елегія «голубої мрії» у борделі над трупом доньки. Так зукраїнського ґрунту й життя українське модерне європейське мистецтво винеслонайболючішу тему сучасного світу — «голубої мрії» (соціалізму, комунізму,ідеальної свободи і справедливості) і чорної дійсності (тотального рабства,терору, війни, гіпокризії), тему такої боротьби із злом, яка виходить накористь того ж таки зла. Теми давні і актуальні, як самий світ.
Чисто політичневістря п'єси, що його Курбас загострив і посилив усіма засобами театру,скероване не проти непу, як писав тоді дехто (зрештою сучасний партбюрократ вСРСР сто-процентово втілює в собі непмана і комісара разом), а проти комунізмуяк фальшивого ліку від усіх хвороб і зол, проти «нової Мекки Москви» та тих,хто в неї вірить. «Народний Малахій» і сьогодні, через ЗО років після йогопрем'єри, міг би бути сенсаційною виставою не тільки в сателітних країнах«народних демократій» і в Китаї, не тільки в Індонезії та Індії, а й у Англіїчервоного (кентерберійського декана Джонсона, що точнісінько за Малахієм«наколотив олії з мухами, намішав Біблії з Марксом, Акафист з Антидюрингом».
Але насампередважливий «Народний Малахій» Куліша-Курбаса як відважний і чесний погляд углибину своєї власної української натури (самобачення за Ортеґою —найвер-шинніша ознака культури). Єдиний в історії українського театрурежисер-філософ Курбас перетворив прекрасні образи Куліша в театральні образи-категорії.
Поки ЦК партії,—наполоханий величезним успіхом «Малахія», то знімав, то знову з корективамидозволяв виставу (завдяки старанням Скрипника), Курбас поставив у квітні 1929новий шедевр Миколи Куліша — політичну комедію «Мина Мазайло». Комедія інаписана і виставлена в жанрі дискусії, її особлива вартість у гострих, якжало, діялогах, у вибухових парадоксах і афоризмах, у багатющомуспектралізованому слові. Ніби щоб дати волю і простір для всіх спектрів цьогослова, Курбас звільнив сцену від побутової обстанови, залишивши від меблі лише«умовні» натяки. Оформлення незрівнянного Вадима Мелерабуло надреалістичне,декорації підкреслювали, а не займали простір, зникаючи у вільну височінь сценилініями еліпсів. Багато світла. Гострі «тези» і «антитези» комедії втілювалисьне тільки в слово, діалог, айв ноги, руки, в м'яч, в озаддя, у дзеркало, вштани — все брало участь і кипіло в дискусії.
Знову, як і в«Малахії», Курбас дав мовну автономію акторові і знову родився акторськийшедевр (Гірняк у заголовній ролі). Характери виросли на сцені до ступенявеликомасштабної тривалої категорії. Деякі з акторських креацій довершені доступеня маски, так що після вистави (а успіх її в глядача був величезний) всуспільстві, замість слова «малорос», часто вибивали «Мазайло» або «Мазєнін»,замість описового «провінціяльно-обмежена податливість і виключність хахла» —«дядько Тарас із Києва» (грав Крушельницькии), замість «російськийвеликодержавний шовінізм» — «тьотя Мотя із Москви» (грала Ужвій). Так у часикозаччини й бароко із українського театру масок — вертепу ішли в народну мовутакі поняття, як «ірод», «циган» тощо.
Курбас розкривкожну деталь і натяк п'єси. Сценічний гротеск уймав в одно ціле елементинародно-примітивні і найскладнішої культури. Вся вистава йшла в такій могучійєдності всіх компонентів і в такому чіткому ритмі, що сприймалась, якпісня.Спектакль зроджував у залі спонтанний сміх, давав почуття визвольногошоку, удару по рабському малоросійству й русифікаторству, почуття сили, що можесміятися і з себе і з ворога. Це був спектакль — перемога.
Негайно — вжечерез два місяці після прем'єри «Мазайла» — ЦК партії влаштував театральнийдиспут (червень 1929), щоб заатакувати виставу і послабити її вплив, а Куліша іКурбаса змусити до самокритики. Але Хвильовий і Куліш — обидва члени партії —встали на запеклу оборону свого безпартійного друга Курбаса, який з одвертістювідкинув тезу, що партія може керувати роботою мистця і що театр муситьрівнятися на смаки «пролетарської маси».
Результат бувтакий, що «Мазайло», який ішов цілий сезон при переповненій залі, бувзаборонений і затаврований разом із «Малахієм» — як «націоналістичні з домішкоюконтрреволюційного троцькізму вистави». Назавжди було забороненоКулішеві-Курбасові ставити п'єси на національно-політичні теми. «Патетичнасоната» Куліша була заборонена для вистави на Україні (але в Москві йшла заншлагами три місяці). Натомість Курбас одержав з ЦК партії категоричний наказпоставити Микитенкову «Диктатуру» — аґітку, що виправдувала московський погромукраїнського села методою терору і суцільної колективізації.
Не втрачаючинадії на кращі часи і бажаючи зберегти «Березіль», Курбас у сезоні 1930—31поставив «Диктатуру», але догори ногами; не тільки стиль, а й сама ідеяспектаклю були діаметрально протилежні п'єсі Микитенка. Курбас перетворив драмуна оперу, цим самим відсунувши текст п'єси на другий план і одночаснонакреслюючи режисерський етюд музичної драми. Функція п'єси звелася лише доролі лібретто. Наприклад, у сцену розгрому хати куркуля Чирви (грав Гірняк)Курбас уставив хор дівчат, який раптом залунав із далекої високої «гальорки»залі, співаючи народну пісню про нещастя, яке завдало сільській дівчині місто.На сцену «розкуркулення» і глядача в залі впала ця трагічна пісня, як злива знеба.
Вихований у«Березолі» композитор Мейтус дав до «Диктатури» добру оригінальну музику, вплані якої діяли всі актори, співаючи, говорячи речитативами, рухами, жестами —виявляючи курбасівську школу математично точного фіксування в формі. Цілавистава була оформлена в необароково-романтичномупляні, що особливо булопідкреслено декораціями і строями Вадима Мелера. Замість концесії в бік«соцреалізму» «Диктатура» стала на сцені «Березоля»тріюмфом «романтикивітаїзму».
Микитенко запримітивним принципом «біле — чорне» дав два табори: нещадно-витримані металевіпартійці, що «героїчно» знищують куркулів — і куркулів, що схожі на карикатури.Курбас зберіг нечуственну «нещадність» перших, але підкреслив людяність других.«Найзлочинніший» ватажок куркулів Чирва у білій одежі з довгою бородою був якбіблійний Моисей. Курбас на 180 градусів повернув політичний напрям ударуМикитенкової «Диктатури».
Несамовита булалють московських функціонерів на Україні на Курбасову «Диктатуру». Лютував іавтор п'єси, що став тоді знаряддям Москви проти Курбаса-Куліша, також черезсвою заздрість до таланту Куліша. На новий погром Курбас відповів режисерськимстрайком — аж до 1933 року не поставив він особисто ні одної вистави, поки такине дочекався дозволу нової п'єси Куліша «МакленаҐраса». Почуваючи, що часрозплати над ним наближається, Курбас приділив пильну увагу вихованню своєїзміни — молодих режисерів (які ставили всі чергові вистави «Березоля») таакторів. Курбас вчинив бойкот так званій всесоюзній театральній олімпіаді (літо1933), мотивуючи тим, що в ній не беруть участи кращі московські театри, атільки театри з «нацреспублік».
За кількамісяців до розправи над Курбасом його закликав до себе на довгу розмову ПавлоПостишев. Пропонував йому «компроміс»: Курбас мав би заплямувати як націоналістівХвильового і Скрипника, мав створити партійний театр в дусі московськогосоцреалізму і комуністичного ентузіазму, а ЦК партії зробить його почесниморденоносним упривілейованим вельможею. Курбас відкинув пропозицію, заявивши,що вважає погляди покійного Хвильового правильними, що труп селянки, який вжетри дні лежить під його театром, не може бути підставою ентузіазму і що своїпогляди на мистецтво українського театру він виношував крізь усе своє життя недля того, щоб їх зрікатися. Зробив це Курбас у повній свідомості жахливихнаслідків для нього такої відповіді.
Сезон 1933 року,— року винищення мільйонів українців терором і голодом, Курбас відкрив п'єсою«МакленаҐраса» Куліша. Це був передпогибельний трагічний рух мистецькимпрапором угору, на найвищу (свідомо останню) точку майстерства і синтезиукраїнського театру. Мов той колекціонер сотень годинників, що все життявитратив на те, щоб вони всі як один єдиним дзвоном вибили годину, так Курбасусе життя досконалив сотні складників театру, щоб вони дали ансамбль як хор,ритм як хвилю, цілість як симфонію. Це сталося в «МакленіҐрасі», де акторськескерцо маклера Зброжека (грав Гірняк) сікло крізь сумне ададжо музиканта Падури(грав Крушельницький), де світло грало і креслило ритми, де слово творилозвуковий пейзаж і конструктивні декорації говорили як слово. За наказом ЦКпартії спектакль мусив бути «соцреалістичний». Курбас дав «експресивнийреалізм», шекспірівський, що оголював правду життя, в дусі вітаїстичногосвітовідчування і необарокового стилю.
Курбас висунувроль музики Падури на перше місце поруч із Зброжеком і цим самим завершивнастрій і філософію спектаклю — самотність людини в спустошеному світі, депанує жорстокий закон захланного грача — провокатора смерті.
Сам райхскомісарУРСР Павло Постишев переглянув виставу перед прем'єрою в присутності членів ЦКі верхівки та сотень охоронців із НКВД. По кількох виставах була заборонена нетільки «МакленаҐраса» — сам Курбас був заборонений, сам його «Березіль». Зярликом «ворог народу» поїхав великий режисер на «еміграцію» в Москву, де НКВД26 грудня 1933 року дало йому «азиль» у московській тюрмі. Театр бувперейменований на театр Шевченка. На слідстві Курбасові показували газети, дебули видрукувані вирвані силою заяви деяких акторів «Березоля», що Курбас був«гальмом» і «контрреволюційним шкідником» українського театру. Йому пропонувализберегти життя коштом підписання протоколу про його приналежність до мітичноїУкраїнської Військової Організації, що зі зброєю в руках збиралася повалити радянськувладу. Курбас не підписав жодного протоколу. Це був справді козацький невгнутийдух. Високий, із побілілою передчасно (як на його 47 років) шевелюрою, гордий інеприступний, як лев, він пішов із тисячами українців на Біломорканал, потім уконцтабір на Соловках. В час масових розстрілів у концтаборах 1937—38 року (вСоловках і Ухтпечлагу керував тими розстрілами спеціальний уповноважений зМоскви Кашкетін) зник слід і по Курбасу. На Україні були знищені всі сліди йогобагатющої творчості. Все ж над дорогою ранньою могилою РозстріляногоВідродження двадцять років пізніше блиснув промінь. Доля врятувала одного знайближчих учнів-друзів Курбаса — березільського актора Гірняка. Гірняк єдинийіз п'яти зірок «Березоля» першої величини пішов слідом за Курбасом у тюрму іконцтабір. Козацька постава Курбаса на слідстві врятувала життя Гірняка (і нетільки його). Відбувши термін заслання, він під час Другої світової війнипрорвався на Захід, потім у Америку, де випустив англійською мовою працю проКурбаса — «Народження і загибель модерного українського театру»(«BirthanddeathofmodernUkrainiantheater». «Soviettheaters», 1917—41. NewYork,ResearchProgramonthe USSR. 1954, crop. 250—338). Цей прорив у залізній завісівідкрив перед світом мистецтво Курбаса і понурий злочин Москви. Мабуть не безвпливу цієї публікації в СРСР 1956 р. «реабілітували» Курбаса. Дружині Курбаса,першорядній акторці колишнього «Березоля» Чистяковій, вдалося добитися уВерховному суді СРСР скасування обвинувачень і засуду Курбаса за кримінальні злочини.Проте, Курбаса і далі проклинають як «буржуазного націоналіста». Бо неукраїнських митців «реабілітує» посталініська Росія, а своє бандитськесудівництво і «комуністичну законність». Великий дух фізично закатованогомистця не потребує жодної реабілітації: він діє в надрах своєї нації і вжевходить у світову духову скарбницю.
Мапа Курбасовогонаукового материка ще чекає на своїх дослідників та креслярів. Роботи тут –непочатий край. Адже та органіка, з якою митець вбирав новітні наукові ідеї іперетворював їх на власні світоглядні засади, потребує глибокого занурення як увласне наукові праці, так і відчуття руху, польоту Курбасової думки. Він не мавпотреби у кожному з випадків посилатися на першоджерело, бо значна частинанових ідей ставала засадною для його власного світогляду, в якому нерозривнопоєднувалися два світи — мистецький і науковий, творчий і аналітичний. Тількичерез півстоліття, у середині 1950-х років, з легкої руки британськогописьменника та громадського діяча Чарльза Персі сноу виникне дискусія з приводу«фізиків» і «ліриків». Л. Курбас мав би що сказати і у цій дискусії. Мав би прощо посперечатися і з учасниками львівсько-варшавського університетськогосемінару «Філософія науки» на початку ХХІ сторіччя у стінах рідного Львівського– вже Національного – університету імені І. Франка. Адже він був і залишаєтьсядля нас людиною універсального, всеохопного, міждисциплінарного світогляду.
леськурбас театр
Висновки
Лесь Курбас — основоположник національного українського модерного театру ХХ ст., чиє ім'ястоїть поряд з іменами Станіславського і Мейєрхольда, Брехта і Арто.Він зробивдуже великий внесок у розвиток української драматургії. Творив і буврозстріляний за жорстоку правду.
/>Списоклітератури
1.Волицька І. Театральна юністьЛеся Курбаса. – Львів, 1997.
2.Бехтерев В. Коллективнаярефлексология. – Ленинград, 1921.
3. вопросы теории и психологиитворчества. – Х., 1915.
4. Лосев А. Философия. Мифология.Культура. – М., 1991.
5. Лесь Курбас. Філософія театру. –К., 2001.
6. Антологія світовоїлітературно-критичної думки ХХ ст… 2-е вид., доповнене. – Львів, 2001
7. Эйнштейн А.Собрание научных трудов: В 4-х тт. Работа по теории относительности. 1905 –1920. – М., 1965. – Т. 1.
8. Мейерхольд В. Статьи, письма, речи,беседы. – М., 1968. – Ч. 2.
9. Цит. за: Вакарчук І. Теорія відносностіта її творці//Світфізики. – 2001. — № 2
10. Эйнштейн А. Математические основаниятеории относительности. – Петроград, 1923.