Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯРОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙУНИВЕРСИТЕТ
Философский факультет
Дипломная работа
Театральное искусство ХХвека: поиски путей к диалогу

Екатеринбург
2009

Содержание
 
Введение
1. Театр как сфера диалога
1.1 Основные черты театра как вида искусства. Особенноститеатрального действия
1.2 Театральное событие как диалог
1.3 Механизмы художественного диалога в театре
2. Театральное искусство ХХ века: поиски путей кдиалогу
2.1 Психологизм в системе К.С. Станиславского
2.2 «Условный театр» Вс. Э. Мейерхольда
2.3 Эпический театр для зрителя Б. Брехта
2.4 А. Арто: «Театр жестокости» как способвоздействия на зрителя
3. Значение театра как социально-психологическогофеномена
3.1 Театральное искусство: воспитание в диалоге
3.2 Театральное действо как социальная и духовная«терапия»
Заключение
Список использованной литературы

Введение
Работа посвящается рассмотрению и анализу современного театрального искусствас позиций философии и психологии.
Причинойтакого выбора стала личная заинтересованность автора в разработке этой темы.Меня давно и глубоко интересовал театр «изнутри» как способ существования исамореализации человека. Поэтому главная цель работы – исследовать феноментеатрального искусства именно с этих позиций. Что происходит с людьми –актерами, зрителями – в процессе их совместного бытия (со-бытия) в театре, входе спектакля? Как можно научиться быть «хорошим актером»? Как актер можетдонести некие смыслы до своего зрителя, создать некое общее пространство илиполе для взаимодействия? Ведь все мы знаем, что после спектакля зрители иактеры, а также режиссер-постановщик пьесы уходят из театра другими, не такими,какими все они были до события пьесы. Мы попытаемся ответить на эти вопросы,анализируя феномен театрального искусства, привлекая эстетический, а такжепсихологический и искусствоведческий подходы к изучению театра.
Кроме того,многолетняя работа в любительском театре всегда побуждала и побуждает насисследовать поставленные вопросы на достаточно глубоком философском уровне. Входе работы над ролями, постановки пьес подобные вопросы так или иначепостоянно выходят на «повестку дня», привлекая к себе неослабевающий интерес иавтора работы, и ее собратьев по актерскому цеху. Подробная теоретическая разработкапоставленных проблем, надеемся, поможет применить полученные знания втеатральной жизни, обрести новые смыслы в этой сфере.
Заоснову понимания специфики театра, по нашему мнению, можно взять активноразрабатываемую современной философией теорию диалога. Мы убеждены, что любоеискусство (тем более театральное) изначально является специфическим диалогом своспринимающей его публикой. Произведения художественного творчества, вчастности – театральные пьесы, призваны создать ситуацию диалога автора ивоспринимающего – зрителя, слушателя. Ситуация эта создается всякий раз, когдапроисходит встреча воспринимающего с произведением искусства. Здесь нам близкипозиции философов – представителей герменевтики: Г.-Г. Гадамера, П. Рикера, атакже представителей диалогической философии (М. Бахтина, М. Бубера).Непосредственное отношение к театральному творчеству имеет теория социальныхролей, активно находящая применение в философии и социологии.
Следующаязадача работы – рассмотреть психологические закономерности и механизмытеатрального творчества и его восприятия. При этом всегда нужно помнить, чтолюбое психологическое учение (а тем более – касающееся творчества и восприятияискусства) всегда «укоренено» в определенных глубинных философских основаниях.Эстетические основания точки зрения автора несут в себе философский смысл –наши представления о том, что прекрасно, связаны с нашим мировоззрением. Вчастности, вера в то, что психология искусства может предложить нам интересные,эффективные, плодотворные истории о человеке, о жизни его души, о динамикечеловеческих переживаний – вера философского порядка.
Наконец,несомненна высокая социальная значимость темы, выбранной нами длядипломной работы. В свое время с появлением кино многие предрекали скоруюсмерть театру, который, в сравнении с кинематографом, зрелищем мобильным, легковоспроизводимым и требующим для воспроизведения ограниченного и несложногооборудования, казался в тот момент громоздким, неповоротливым, оченьприхотливым и требующим для своего воспроизводства слишком много условий. Болеетого, весь ХХ век с этой точки зрения стал большим испытанием для театра, таккак вслед за созданием кино пришло телевидение, видеозаписи, а теперь ивсемирная электронная сеть. «Бурный расцвет современного телевидения с показомжизни во всех уголках земного шара, индустрия кассетных видеозаписей, новаязвукозаписывающая и звуковоспроизводящая радиоаппаратура, широкоформатныйкинематограф, популярность новых музыкальных ансамблей и рок-групп, знакомствос новинками зарубежной эстрады, международный туризм – все это, как и многоедругое, разительным образом поменяло вкусы и психологию массового зрителя»[1].Да, психология зрителя изменилась, индустрия развлечений в современном обществе– одна из самых развитых, разветвленных и, если можно так выразится,изощренных.
Но, несмотряна все новшества в сфере развлечений, которые преподнес нам ХХ век, театр жив.Более того, интерес к нему не ослабевает, а растет. Театр не был вытеснен никинематографом, ни телевидением, ни Интернетом. И вряд ли когда-либо появитсяальтернатива этому виду искусства, которая отменит его специфику, уникальностьи заменит его. Такое вряд ли вообще возможно по отношению к любому из видовискусств (почему бы в этом смысле голографии не вытеснить, не заменитьживопись?). Любой из видов искусства, идет ли речь о театре, живописи,кинематографе, телевидении, – продукт духовной и интеллектуальной деятельностичеловека; это особый пласт культуры, который не может быть ни вытеснен, низаменен никаким другим. Они не взаимозаменяемы и в этом смысле существуютавтономно друг от друга.
Возвращаясьже собственно к театру, необходимо сказать, что в последнее время, напротив,интерес к нему растет. Сам по себе этот факт не только отраден, но и крайнеинтересен. В сегодняшнем постсоветском обществе, на сломе, в условиях сменыосновополагающих принципов переходное поколение наших соотечественников тянетсяк театру. Растет число театральных коллективов, реализующих свои творческиевозможности в самых различных направлениях художественных поисков. Об этомсвидетельствует и обновление академических театров, и появление новых,негосударственных, и регулярные гастроли, и организация театрального фестиваля«Золотая маска». Разумеется, это разнообразие носит не случайный характер. Всеэти театры обращаются к разным группам зрителей, собирают разные аудитории,имеют различные творческие кредо, используют самые различные средстватворческого и художественного выражения, обращения к зрителям. На фоне этихфактов трудно говорить об упадке театра. Конечно, на театре существуют проблемысвязанные с новыми формами, с репертуаром, с воспитанием новых артистов, скритикой, наконец, но все они иллюстрируют скорее то, что театр находится вразвитии, в постоянном становлении и обновлении, но не в упадке, не в регрессе.Данное исследование, в частности, призвано рассмотреть истоки этого интереса,попытаться объяснить тягу отдельного человека и нашего переходного общества ктеатральному искусству.
«Замечательныйяпонский режиссер Тадаси Судзуки… поделился своим тревожным постулатом:нынешняя заполнившая мир виртуальная реальность, обилие и рост электроннойинформации оставляют возможность соприкосновения с живой, осязаемой энергиейчеловека только в двух видах его деятельности — в спорте и театре»[2].
Последнее,что необходимо уточнить, прежде чем приступить к изложению основной частиработы, это то, что речь пойдет о драматическом театре. С одной стороны –потому, что многие из особенностей и процессов, характерных для театрадраматического, могут быть отнесены, перенесены, применены для описания идругих видов театра. С другой – потому, что, по мнению автора, именно вдраматическом театре, в отличие от театра музыкального, а также оперного ибалетного искусства, наиболее ярко, полно и наглядно раскрывается сама сутьтеатрального творчества, так как драматическое искусство свободно от явнойдемонстрации специфической техники исполнения (которая присутствует в пении,танце)[3] и имеет своейзадачей создание наиболее достоверного, убедительного, если можно так сказать,образа. Это понимали все наиболее видные философы, писавшие об эстетикетеатрального искусства. Вспомним хотя бы Гегеля.
«Вживописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе илимраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах другихлюдей, то здесь все же верх берет механическая ловкость и виртуозность, хотядуша и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественноепроизведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом,получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет насцене.
Вэтом отношении поэт вправе потребовать от актера, чтобы он мысленно до концавошел в данную роль, ничего не прибавляя от себя, исполняя ее так, как задумали создал ее поэт. Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играетавтор, губкой, впитывающей все краски и так же, без изменения, отдающей ихобратно»[4].
Создание же такового образа в конечном итоге служит главной цели театральноготворчества – вовлечению зрителя в процесс сопереживания, в акт события. Мирунужен театр, соразмерный жизни. Театру, в свою очередь, нужен мир, которыйлегко поставить вровень с искусством.
В работе мырассматриваем основные законы и особенности театрального искусства и спектаклякак события, живого соучастия актеров и зрителей. При этом мы использовали ипостоянно старались удержать не одностороннее, а многомерное видение иизмерение проблемы, учесть специфику философского и психологического подходов.
Первая главаработы выделяет и рассматривает основные признаки и сущностные особенноститеатрального искусства и театрального действа как события. Здесь отмечаютсяпрежде всего следующие его особенности. «Сиюминутность» спектакля, его жизньздесь и сейчас, на наших глазах. Театральное действие происходит, случается внастоящий момент, каждый раз заново.
Далее,спектакль – сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем ворганическом единстве сочетаются работа режиссера, актеров, художников,композитора, декоратора, звукооператора и т. Д. Причем спектакль тем больше ивероятнее становится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство,чем раньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора,художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.
Третьяособенность искусства театра – его ансамблевый характер. В достижении цели втеатре участвуют все. В творческой группе, работающей над каким-либоспектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовностиприкладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки,умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.
Первая жеглава исследует основные бытийные (онтологические) характеристики феноменатеатра. К ним относятся праздничность, не-обыденность, неутилитарность событияспектакля. Праздничность его видится нам в актуализации связей, позволяющихлюдям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этогопраздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческогообщения.
Здесь жераскрывается игровое начало театрального действа. Игровое изначально лежит всамой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся такиеатрибуты игры, как ее неутилитарность, спонтанность, креативность.
Контологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ковремени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требуетособых сценических пространства и времени. Работа средств художественнойвыразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство ивремя по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения,выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встречалицом к лицу с произведением искусства – это всегда диалог автора ивоспринимающего.
Всеисследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводятнас к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мереотносится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любомупроизведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождениясамого произведения.
Основныезаконы, по которым происходит актерская работа – создание образа, действие.Подвергаются анализу и основные закономерности восприятия спектакля зрителем.Мы попытаемся в своей работе проанализировать, с одной стороны, психологиютеатрального искусства как частный случай психологии творчества; с другойстороны – рассмотреть ее как специфическое, уникальное явление духовной жизничеловека, не имеющее аналогов в культуре.
Можносказать, что философия выводит нас на бытийныйуровень событияспектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными существование,способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.
Важным длянас в этом отношении является то, что театральное искусство является способом иформой познания мира. В ходе пьесы всегда происходит открытие нового. Стремлениек этому прорыву, прыжку в неизведанное – то, что К. С. Станиславский назвалсверх-задачей актера.
Во второйглаве мы стараемся показать, как все перечисленные особенности и законыискусства театра открываются и осмысливаются величайшими деятелями театра,новаторами в области театральной жизни и искусства. Мы считаем, что К. С.Станиславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт и А. Арто (этот список может идолжен быть продолжен, но наш анализ в данном случае ограничен рамкамидипломной работы), каждый на свой лад, каждый – доступным ему художественнымязыком и иными средствами старались донести до нас великие истины об искусстве– то, что главное в театре – живой контакт, диалог, соучастие и со-размышление.Пожалуй, даже со-причастность Бытию (в смысле, близком тому, как ее понимал М.Хайдеггер).
Третья главаработы исследует театр как социальный феномен. Мы показываем, что театральноеискусство выступает мощным средством и фактором социализации индивида. Глубокийинтерес вызывает у нас и тот факт, что многие психологи и философы ХХ векавидят в театральном представлении, действе мощную социальную и духовную«терапию», способную излечить многие душевные болезни современного человека,преодолеть отчуждение человека от своей жизни, от самого себя, от своих близкихи друзей, от работы. Особый интерес представляет концепция психодрамы ЯкобаМорено, подробно рассмотренная в нашем исследовании.

1. Театркак сфера диалога
 2.2 Основные чертыособенности театра как вида искусства. Особенности театрального действия
Рассмотримосновные особенности театрального искусства, важные с точки зрения философскогоподхода и наиболее важные для нашего исследования.
Во-первых,это ситуация «здесь и сейчас» играемого спектакля; действие происходит,случается в настоящий момент. Само слово «действие»[5]как одно из важнейших в театральном искусстве понятий подразумеваетсиюминутность происходящего. Первый же смысл, вкладываемый и раскрываемый впонятии «действие» — длительность, протяженность, процесс, развернутый вовремени. Эта особенность свойственна вообще исполнительскому искусству. Нетмузыки до или после исполнения – есть нотная партитура, где символамиобозначена высота, длительность и последовательность воспроизведения звуков темили иным инструментом. Музыка начинается тогда, когда музыкант в определеннойпоследовательности извлекает из своего инструмента звуки указанной высоты идлительности. То же и на театре – нет действия до или после действия. Спектакльслучается в самый момент действия и заканчивается с закрытием занавеса.При этом актерская партитура, в отличие от партитуры музыкальной, не поддаетсяфиксированию символами во всей своей полноте, многие нюансы ускользают, не имеядаже словесного обозначения. Это связано с еще одной абсолютно уникальнойособенностью театрального творчества: актер объединяет в своем лице иисполнителя, и инструмент.
Создательдраматического образа – человек из плоти и крови, и здесь действуют совсем особыезаконы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный актер в какой-томере походит на инструмент как таковой, скажем, на скрипку, и только в томслучае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованнойбрюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этомуидеалу, поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в нихсвои личные особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в туминуту, когда актер надевает платье и начинает произносить какие-то слова, онвступает на зыбкую почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям[6].
М. Захаров, всвою очередь, признает: «Основная ценность театра — актерский организм,обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший своинервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научномуизмерению»[7]. Воздаваядолжное замечательному режиссеру, все-таки оговоримся здесь, что мы непридерживаемся в данной работе такого «органистического» или даже«натуралистического» подхода к феномену актерского искусства. Мы стараемсяописать и проанализировать его средствами современных психологии и философии.
Возвращаясь ксиюминутности театрального творчества, можно предположить, что, вероятно,именно в силу того, что все происходящее на сцене происходит здесь и сейчас, наглазах зрителей в сочетании с максимальной достоверностью, достигаемоймастерством актера, и возникает ощущение невероятной близости, реальностисобытий, разворачивающихся на сцене, что и заставляет зрителя остро, ярко,искренне со-переживать живым, реальным героям.
Втораяотличительная черта театрального искусства заключается в том, что это искусствосинтетическое. Конечно, в многообразии современных театральных формимеют место спектакли, где вообще не используется музыка и (или) в исполнениидекораций и костюмов артистов доминирует принцип аскетизма или полного ихотсутствия (что, впрочем, вряд ли возможно, так как артисты должны все-такибыть во что-то одеты, а любое одеяние в этом случае уже результат творческогоакта), но это скорее факты исключительных экспериментов. Как правило же, вспектакле существует звуковое оформление помимо речи актеров и сценическоепространство, решенное определенным образом. Роль творчества композитора ихудожника в процессе создания спектакля лишь весьма условно можно назватьвторичной по отношению к работе режиссера спектакля, так как часто смыслырождающегося действия создаются именно в плотном сотрудничестве режиссера схудожником и композитором.
Третьейособенностью театрального творчества следует выделить его ансамблевый,коллективный характер. В театре цель ясна и едина. С первой репетиции онавсегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуютвсе, кто служит в театре.
Нам известны,пишет Питер Брук, величайший режиссер и новатор ХХ в., преимущественно внешниепризнаки ансамблевого исполнения. Основные принципы коллективного творчества,которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости,благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. Д. – факсимиле, срабатывающее,когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актерывеликолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когдаобъединяют тех и других – при всей их корректности и самоуважении, — ничегохорошего из этого не выйдет[8].
В опытевеликих режиссеров существуют особые актерские упражнения, помогающие актерамво время долгих репетиций раскрыться друг для друга совсем иным путем.Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок.При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так чтокаждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремяпонять, какие именно моменты зависят от него.
Многиеупражнения даются для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознатьсобственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниямизвне. Тогда он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случаеникогда бы не почувствовал. Прекрасным упражнением послужит шекспировскиймонолог, разбитый на 3 голоса как канон. Необходимо, чтобы 3 актера читали егопо нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудностьпоглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодолениятрудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скоростии механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишаетсявозможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапноразрушает барьер и понимает, как много свободы скрывается в недрах самойжесткой дисциплины.
Другой пример– взять слова «Быть или не быть – вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерампо слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова другза другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самыйнесговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношениюк своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, всеиспытывают трепетное ощущение свободы. В мгновение ока они вдруг увидят, чтоозначает возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Главноездесь – сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта[9].
Именно втакие моменты становится «энергетически» возможной ситуация Диалога вигре актеров (не говоря покамест о зрительском восприятии). Ниже мы поясним,что мы имеем в виду, говоря об «энергетике» спектакля. Однако чтобы нас не заподозрилив «мистическом» уклоне, скажем здесь, что за тончайшим актерским и режиссерским«чутьем», позволяющим «улавливать» тонкие энергетические изменения в ходерепетиции или спектакля, в реакции зрительного зала, стоят годы трудной инапряженной сознательной работы всего коллектива. Без этих усилий подобная«стадия» работы, восприятия и взаимопонимания в искусстве просто недостижима.Необыденность театрального события
Успехисовременной техники и технологии затронули сферу жизни театра очень глубоко – настолько,что само выживание театра в изменившемся мире не является чем-то само собойразумеющимся. Колоссальные успехи кино, радио, видео предлагают новые,невиданные формы удовлетворения прирожденной потребности человека в зрелищах имузыке. Со своей стороны, современный спорт создает праздничную и в то же времяне связанную с искусством форму массового зрелища.
Чтобыосветить эти вопросы, нужно вспомнить, что происхождение театра изначальносвязано с праздником. Суть театра – игра, предназначенная для всеобщегосмотрения. Театр – творческая объективация греческого духа, который изкультового шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясатьпо сей день. Но что такое «праздничность»? В чем заключается торжественностьпраздника?
Характернойчертой обыденности, в противоположность праздничности, является то, что в нейкаждый прикован к своим собственным жизненным функциям и срокам. Нашаповседневность зачастую такова, что мы чаще всего призваны исполнять некие функции– дома, на рабочем месте, в семье… Эта разобщенность целей отступает на заднийплан в торжественный момент праздничной общности людей, их объединения,актуализации связей, позволяющих людям общаться друг с другом – в этом состоитсущественный момент праздничности (ведь говорят о «роскоши человеческогообщения»). Смысл этого момента – не в том, что нечто выставляется напоказ илинацелено на приобретение и пользу, но в нем самом, в его самоисполнении.Театр создает ситуацию этого праздничного общения людей, дарит им эту вечную,высшую «роскошь».
Однакосущность праздника – не только в его выделенности из обыденности и не только вбесцельности и беззаботности, которых ждут и которыми наслаждаются, — впразднике присутствует и положительное содержание. Любой культ несет в себемоменты творчества. Изначальной, неумирающей сущностью праздника является творение,возведение в преобразованное бытие. Подобно культу, театр является местомтворения, — местом, где делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, вчем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я». Г. ФонГофмансталь писал: «Из всех дошедших до нас светских институтов театр –единственно могучий и реальный институт, который связывает наше праздничноенастроение, любовь к зрелищам, смеху, прикосновению, напряжению, возбуждению,потрясению непосредственно с праздничным импульсом, издревле присущимчеловеческому роду»[10].
Как видим,сама праздничность, необыденность события театрального действа, зрелищаспектакля уже располагает актера и зрителя настроиться на особый лад. Длязрителя это, вероятно, прежде всего, событие, резко отличающееся отповседневной жизни. Для актера – праздник его утонченного труда, праздниктворчества, творения. Созидания особой, необыденной, неутилитарной реальности.
Сценическиепространство и время
Эта «втораяреальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительскоевосприятие. Как и у «первой реальности», у нее свои законы бытия, своепространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителемпространства и времени. Проживания времени, ориентации в пространстве. Ноосознанное экспериментирование и сознательная, кропотливая режиссерская работасо сценическими пространством и временем – явление, далеко не традиционное и недревнее в театральном искусстве. Оно выходит на историческую сцену примернотогда же, когда появляется психологический интерес к театральному искусству упостановщиков и зрителей; говоря современным языком – когда появляетсясоответствующий социальный заказ.
Великийноватор и экспериментатор в театре Аппиа (90-е годы XIX в.) пробует понять, чемего не устраивают традиционные способы оформления сценического пространстваспектаклей. Он находит этому неожиданное объяснение: количество «знаковых»элементов сценической картины преобладает над количеством «выразительных».(Знаковые помогают зрителю ориентироваться в сюжете и обращаются к его разуму ирассудку, а выразительные адресуются к воображению зрителя, его эмоциональнойсфере, его бессознательному[11]).
Аппиасчитает, что мерой реализма должна служить мощь переживаний зрителя, а нестепень скрупулезности в воссоздании иллюзии реальности места действия. Онпредлагает свести число «знаковых» элементов пространства к минимуму иувеличить число выразительных.
Сам Аппиапервым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Онпредпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько отехнике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тожеписал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света.
Как,например, этот режиссер подбирает соответствующие сценические решения длялирических и эпических героев вагнеровской драмы? Если речь идет осамораскрытии главного героя (лирический эпизод), то картина строится попринципу «зритель видит мир глазами героя». Сценический мир превращается в отражениеего душевных движений. (Вот что писал об этом Выготский: «Герой есть точка втрагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальныхдействующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воединонаше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначепотерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оттенках, в своих волнениях закаждое действующее лицо»[12]). А когдаприходит время для действий и событий (эпические сцены), пространство усиливаетсвою «реальность», правдоподобие.
ИнтерпретируяГамлета, Аппиа понимает конфликт этой трагедии в романтическом ключе. В техпроизведениях, к которым Аппиа написал «сценарии» или режиссерские планы,обязательно присутствует герой романтического типа (точнее, так он понимаетсярежиссером). Зигфрид, Тристан, Гамлет, король Лир – все они герои,индивидуальности, превосходящие духовную норму. А вот мир в этих драмах невсегда дан как лирический фон – он властно присутствует в своейобъективно-независимой от героя реальности.
Аппиа хочет,чтобы зритель мог идентифицироваться с могучим героем и старается создатьрежиссерские приемы, работающие на эту цель. В моменты важных лирическихизлияний Аппиа растворяет героя в сценическом пейзаже. Мир становитсявиртуальным воплощением душевного состояния героя. Так это субъективноесостояние усиливается и распространяется, заполняя всю сцену и зрительный зал.Такой подход предполагает, что сюжет развивающихся отношений героя сосценическим миром позволяет почувствовать внутренние переживания героя.«Психология» действующих лиц отливается в пространственную форму,разворачивается в картине, в позе. «Мы должны видеть драму глазами, сердцем идушой Гамлета; наше внимание не должно рассеиваться теми внутреннимипрепятствиями, которые смущали Гамлета: если на сцене мы акцентируем внешниймир, мы ослабим конфликт и неизбежно придем к тому, что будем видеть иоценивать Гамлета глазами других людей»[13]. ГордонКрэг, в свою очередь, видел Гамлета не только невольным заложником, но и«режиссером» происходящих в трагедии событий. Идентифицироваться со «сверхличностью»,формирующей мир вокруг себя – значит осознать себя в исторически новом творческом,бытийном качестве.
В сценическихкартинах Аппиа затемнение первого плана несет двойную функцию. Во-первых, Аппиаследует старинному живописному приему: затемненный первый план выгодноконтрастирует с освещенной далью. Во-вторых, Аппиа считает, что если действиепроисходит в глубине сцены, то зритель воспринимает его «со стороны», как некоеобъективно происходящее событие. Только с переднего плана (которым очень опаснозлоупотреблять) герои могут взывать к истинному соучастию, сочувствию.
Другой пример– из нашего времени. С большой благодарностью и уважением вспоминает режиссерМ. Захаров о сотрудничестве с художником В. Левенталем и композитором А.Кремером в ходе работы над спектаклем «Доходное место» в Театре сатиры. Он говоритоб огромной роли решения сценического пространства спектакля, в частности, озагадочном объекте, напоминающем увеличенный до огромных размеров театральныймакет, висящем над сценой. «Объект располагал каждого здравомыслящеготеатроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводутого, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала кразмышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал»пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом»[14].
Еще болееинтересно другое воспоминание. «Спектакль начинался из темноты с бурногодвижения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькалидверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучалакакая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая, скорее, скрежет истлевшихполовиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетныхчасов. Через некоторое время в этой «круговерти» мелькала сумрачная теньВышневского – Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны –Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение ксвоему чудовищу мужу – все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывнымвоем проносящихся стен и скрипом половиц.
В этомсвоеобразном прологе – в первой сцене Вышневского и Анны Павловны –постановщики как бы договаривались со зрителем о том, что сценический рассказбудет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современногокинематографа»[15]. Здесьпроисходит удивительное – еще до первого появления актеров с помощью средствизобразительного искусства (декорации) и музыки у зрителя создаетсядоминирующий на протяжении всего последующего действия настрой. Болеетого, в результате такого пролога авторы спектакля «договариваются созрителем», то есть контакт с залом, диалог со зрителем начинаетсяеще до собственно актерского действия. Этот пример еще раз доказывает, скольважна роль художника и композитора на театре и снова говорит о синтетичноститеатрального искусства.
Как и вслучае с пространством, особое структурирование времени в спектакле становитсясредством выразительности режиссерского театра. Накопление режиссерских ихудожественных представлений о времени начинается тогда, когда режиссер болееили менее осознанно творит «вторую реальность», а не просто отвечает запостановку театрального спектакля. Работает со временем, ритмом спектакля.
По сравнениюс романтической спрессованностью времени, когда на сцене в течение спектакляпроисходили события нескольких месяцев или даже десятков лет, в «статичномтеатре» Мориса Метерлинка ход времени замедлялся, слова и действия «омывались»,обволакивались молчанием и внешним бездействием. Но это было специфическоебездействие, внешняя застылость была следствием избыточной активностивнутренней жизни.
Метерлинкстроит свои драматические произведения таким образом, что слово и молчаниебуквально борются друг с другом за владение истинным смыслом. Повторы, сложныеритмические конструкции реплик персонажей способствуют возникновениюнастроения, опосредованно связанного с происходящими событиями, обладают своейпартитурой, своей логикой развития.
Музыкальность,ритмичность драматического строения – свойство и чеховского стиля. У Чехова ещеболее красочна картина отношений «объективного» и «субъективного» времени. Хотяу него, как и у Метерлинка, пауза возникает в кульминационные моменты сменынастроения, но она часто неожиданна, несимметрична, — будто вовсе не являетсяпродолжением предшествующего ей ритмического развития. Чеховская пауза даже невсегда мотивирована психологически – во всяком случае, такая мотивировка нележит на поверхности смысла. Чеховские паузы – моменты, когда обнажается истановится видимым подводное течение пьесы, дающее зрителю возможность задатьсявопросом: что же, собственно, произошло? – но не оставляющее времени дляответа. Молчание у Чехова, как и у Метерлинка, становится самостоятельнойобразной единицей, оно уже – скорее умалчивание, загадочнаянедосказанность. Таковы 5 пауз в пьесе Треплева или звучащая пауза,оканчивающаяся «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны,замирающим, печальным». Интенсивность звука, ритмическое чередование громких итихих сцен выступают как средства активного воздействия на зрителя. Так,отличающийся ускоренным ритмом 4 акт «Вишневого сада» (на все действие авторомотпущено 20 – 30 минут, ровно столько, чтобы персонажи успели на поезд)завершается тихой сценой одиночества Фирса и, наконец, «наступает тишина, итолько слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
Итак,творение «второй реальности» в театре, по ее особым законам, с особымипространством и временем – необходимые моменты созидания особого мира, живущегосвоей жизнью, куда приглашается зритель. Этот мир предназначен отнюдь не дляпростого, пассивного и бездушного «потребления», безучастного присутствия напьесе, — нет, он творится с тем, чтобы привлечь дух и душу человека ксотворчеству, к работе, к созиданию.
Игровое начало театрального действа
…На два часа вы станете добрее,
«Быть иль не быть» решите в пользу «быть»,
Чтоб, ни о чем потом не сожалея,
Уйти домой и все к чертям забыть…
А.Макаревич
В XIX – XX веках, с развитиемгуманитарных исследований, художественной критики, различных направленийэстетики и философии искусства создается множество теорий и вырабатываетсямножество различных взглядов на сущность искусства, в том числе – театрального,драматического. Все они вносят свою лепту в современное понимание творчества,искусства. Одну из этих теорий предложил Ф. Шиллер (2-я пол. XVIII в.), немецкий поэт,критик и теоретик искусства. Одно из центральных понятий эстетики Шиллера –игра как свободное раскрытие сущностных сил человека, как деяние, в которомчеловек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, то естьэстетической реальности. Именно стремление к игре лежит в основе всякогохудожественного творчества.
В ХХ векетакие мыслители, как Хёйзинга, Гадамер, Финк показали, что человек играет непотому, что в его культуре, в окружающем его социуме имеются различные игры, аскорее потому, что игровое начало лежит в самой сущности человека, в егоприроде. Здесь важны такие стороны игры, как ее неутилитарность, свободнаядеятельность сущностных сил и способностей человека, деятельность, которая непреследует каких-либо целей, лежащих вне самой игры, и предполагает присутствиедругого субъекта (даже маленькая девочка, играя со своей куклой, поочередно«озвучивает» разные роли – мамы, дочки…).
«Игра – формачеловеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамкисвоих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры – невне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правилвзаимодействия… Игру принято противопоставлять: а) серьезному поведению и б)утилитарному действию с предметом или взаимодействию с другими людьми»[16].Именно в таком качестве игра всегда присутствует в театральном спектакле.
Этисущностные характеристики игры позволяют человеку обрести в игре полнуюсвободу: игра включает, вовлекает в себя преображенную действительность, ичеловек, играя, может свободно выбирать тот или иной вид существования.Игра, таким образом, представляется своеобразной вершиной человеческого бытия.Почему?
Играющий непросто видит себя со стороны, он изображает себя, — но «себя другого». Он«достраивает» сам себя в процессе игры. Это означает, что он преображается,становится другим в создании и проигрывании образа. Играя, человек сознает свойобраз, относится и обращается к самому себе как к загадке, как к чему-тонепознанному и открывает и раскрывает себя как личность. Это – один из ключевыхсмысловых моментов игры и, разумеется, одна из ее эстетических граней. Нужно лиуточнять, что все сказанное прямо и непосредственно относится к игретеатральной, к тому, что актер осуществляет на сцене.
Именноизобразительный характер актерской игры заставляет увидеть зрителя в самомиграющем, а значит, и «наличие и вненаходимость его по отношению кизображаемому»[17].Изобразительный характер игры, обеспечивающий сознание условности, «видимости»игрового действия, раздваивает сознание играющего, делает его одновременно иоткрытым, и замкнутым. Изобразительность раскрывает устремленность сознанияиграющего на самого себя, а, следовательно, его внутреннюю диалогичность.
В процессестановления сознания взрослеющей личности и (поскольку это объективный процесс,неизбежно накладывающий отпечаток и на сознание, и на психику) физиологическогосозревания организма на фоне юношеских идеализаций и романтических устремлений,вступающих в противоречие с родительскими вето и социальными табу актер виделсяавтору неким созидателем. Создателем, который не только сам рождает, наращивает(буквально наращивает, как рептилия наращивает новую кожу, прежде чем сброситьстарую) свои образы и по собственной прихоти трансформирует их. Он своимобаянием, какой-то странной магической энергией влияет на умы, настроения,чувства зрителей. Это почти гипноз, манипуляция, которой зритель отдаетсяосознанно и абсолютно добровольно. Возможность, с одной стороны, прожитьмножество жизней, а с другой – иметь право на внимание большого количествалюдей, казалась автору бесконечно привлекательной.
И то и другоекажется автору привлекательным и сегодня, после _ногоо лет служенияЛюбительскому Театру. В силу этой приобщенности автора к театру, думается,может иметь место отсылка в ходе исследования к личному артистическому опыту.Возможно, у читателя возникнет вопрос о правомерности такой отсылки по причинетого, что автор имеет дело с любительским, а не с академическим,профессиональным театром. В оправдание такой возможности следует привести двамомента.
Во-первых,сошлемся на режиссера М. Захарова, который имел опыт работы именно с любителямисначала в Пермском государственном университете, а позже в студенческом театреМГУ. Последнему он посвятил в своей книге «Контакты на разных уровнях» целуюглаву «Воинствующие дилетанты», где весьма высоко оценил феномен любительскоготеатра и, более того, его вклад в развитие театра вообще. Приведем здесьдовольно большую цитату, которая ярко иллюстрирует значимость Студенческоготеатра в культурной ситуации Москвы 60-х годов и в которой сделана попыткавскрыть феномен дилетантства в искусстве. «Дом культуры на улице Герценасовершенно неожиданно для многих непосвященных вдруг стал местом, где рождалисьновые театральные идеи 60-х годов. Помимо Студенческого театра в этом помещенииначал функционировать еще один студенческий самодеятельный коллектив –эстрадная студия «Наш дом». Такой сдвоенный удар усилиями «воинствующих» дилетантовсоздал особую творческую ситуацию в маленьком клубе, которая стала предметомпристального интереса всех истинных знатоков театрального искусства имногочисленных зрителей. …Однако почему все-таки эти «воинствующие» дилетантысоздали такой мощный и устойчивый очаг театральной культуры?» И вот его ответ.«При нашем в целом презрительном отношении к любителю стоит подчеркнуть, чтолюбитель, достигший высокого интеллектуального уровня, обладающий человеческойнезаурядностью, может продемонстрировать такие качества, до которых не дотянетсяиной преуспевающий профессионал. Г.А.Товстоногов, рассуждая о Треплеве – героечеховской «Чайки», убедительно доказал, что «нигилисты», подобные Треплеву,ниспровергатели общепризнанным норм в искусстве, необходимы обществу даже в томслучае, если они сами мало что умеют и уступают в профессионализме Тригориным.…Дилетанты – люди свободные, не отягощенные специальными знаниями, они ничем нерискуют, в них бродит некая безответственная отвага. Она и выводит их козарениям, минуя рационально осмысленный поиск»[18].
Вторым жедоводом в пользу уместности обращения к опыту актера любительского театра можетпослужить следующее соображение. Само определение «любительский» содержит всебе чрезвычайно важный момент. В противовес обычному противопоставлению«любительский – профессиональный», думается, более глубокий смысл, важный дляпонимания явления, скрывается в этимологии самого слова. Любительский театр –это театр, в котором играют люди, движимые любовью к нему, они не зарабатываюттаким образом хлеб насущный, они выходят на сцену только ради самого актатворчества. Поэтому любительский театр, наравне с профессиональным, — театрподлинный, а значит, он также может рассматриваться в контексте темы «Эстетикатеатра».
Итак,сознание играющего активно диалогично. Оно предполагает субъекта, способногоотстраниться от себя самого – следовательно, предполагает наличие как бы двухсознаний «в рамках одного». Поэтому игра – это как бы «достраивание» актеромсебя самого, своей личности. В ходе исполнения роли актер относится к себе какк Другому (во второй главе работы мы рассмотрим, как различные новаторы театрапонимали и выражали, каждый по-своему, каждый в рамках своего учения отеатральном искусстве, это положение). Именно в этом – объединяющее началобытийных ситуаций игры и диалога.
Замечательныйавтор пьес, театральный деятель и новатор Б. Брехт говорил в конце жизни, чтонастоящий театр должен быть наивным. Он пояснял при этом, что постановка пьесы– это форма игры, что смотреть пьесу – значит тоже играть. Ведь не случайно намногих языках одно и то же слово служит для обозначения пьесы и игры[19].
Играя,театральные деятели (режиссер, актеры, художники, композиторы) создают этунеповторимую ситуацию диалога. Создают и возделывают это напряженное поле,пространство взаимодействия. Чудо происходит каждый раз – каждый раз зрителивовлекаются в этот диалог и игру, проживая именно этот кусок своей жизни по-особому.

2.3 Театральноесобытие как диалог
 
Когда строкудиктует чувство –
Оно на сценушлет раба
И здесь кончаетсяискусство
И дышатпочва и судьба.
Б. Пастернак
Представлениео диалоге, разговоре связано в нашем сознании со сферой языкового, с устнойречью, с общением, межличностной коммуникацией. Цель и смысл любого диалога –достижение понимания, взаимопонимания. Преодоление различия смыслов, котороеесть следствие уже отчужденного языка.
Согласномногим современным философским направлениям, всякое искусство изначальнодиалогично, по самой своей природе. Прежде всего – произведения искусствасоздаются для того, чтобы быть воспринятыми зрителями, публикой (в том числе икритиками).
Языкформируется и после трансформируется в процессе исторического развитияобщности. Но он всякий раз формируется и в процессе онтогенеза. И всякий разязык, который является результатом онтогенеза конкретного индивида, это(немного) другой язык, нежели язык его общности. (Лингвисты называют языккаждого конкретного человека идиолектом. Иначе говоря, это – индивидуальныйспособ употребления языка, который признан общеупотребительным в даннойобщности.) Это различие объективно, но, есть надежда, не фатально. Преодолениеего – одна из целей диалога.
Величайшийфилософ ХХ в. М. Хайдеггер, с самого начала своего творческого путиопределявший человеческое бытие через совместность приобщения к Бытию, позднеесвязал свои взгляды на природу человека с фразой И. Гёльдерлина «Мы – разговор»и развивал концепцию разговора, который является зависимым от человека и бытия[20].Не мы говорим языком, а скорее язык «говорит нами». Язык – дом бытия. Бытиедается нам в живой звучащей речи. Поэтому в ходе театральной пьесы, спектаклядаже во время пауз и игры без слов, невербальной – мы оказываемся лицом к лицус бытием, встречаемся с ним. Бытие говорит, прежде всего, через поэтов,артистов, художников, слово которых всегда многозначно[21].
Г.-Г.Гадамер развивает хайдеггерову концепцию языка. Язык для него – игра. Играетсама игра (мы покажем, почему в это понимание игры уместно включить итеатральную игру, спектакль). Она вовлекает, втягивает в себя игроков. Язык,сама игра являются субъектами речи звучащей[22]. Театр – этосвоего рода игра в стихии языка. Гадамер предлагает философии новое, эстетически-игровоеотношение к истине. В искусстве, согласно Хайдеггеру и Гадамеру, истинаявляется нам в своем наиболее непосредственном виде. Искусство – «место»зримого «обитания» истины. Недаром многие театральные деятели, теоретики,критики, режиссеры, актеры говорят о том, что талантливые актеры и режиссеры«удивляют правдой» (мы вернемся к этому «девизу» в последующих частях работы).
К.Ясперс разрабатывал проблему коммуникации в связи с проблемами свободы иистины. Общение индивида, его связь с другими составляет структуру егособственного бытия, его экзистенции, утверждает Ясперс. Человеческое бытие впонимании Ясперса, как и у Хайдеггера, всегда есть «Бытие с» (другими). Внекоммуникации нет и не может быть свободы. Ясперс отличает свободную экзистенцию(ситуацию существования человека в мире) от слепой воли по возможности общенияс другим, по возможности быть услышанным. Экзистенция не может быть определена,но может «сообщаться с другой экзистенцией», и этого достаточно, чтобы онасуществовала как реальность, а не как субъективная иллюзия. Общение,коммуникация в этом смысле – способ создания разума, вносящего осмысление,«просвещение», с одной стороны, и экзистенции, вводящей то самое бытие, котороедолжно быть осмыслено, с другой. С точки зрения Ясперса, Коммуникация – этообщение, в котором человек не играет «роли», уготованные ему обществом, нооткрывает, каков сам «актер». Экзистенциальная коммуникация Ясперсапротивоположна «массовой коммуникации», в которой личность теряется,растворяясь в толпе. Ясперс рассматривает и саму истину в связи скоммуникацией: последняя есть средство достижения истины, общение «в истине»[23].
Г.Марсель в разработке проблем коммуникации и диалога переносит акцент с познанияна «соучастие». Марсель даже вводит понятие «таинство», которое непротивопоставляет субъект объекту, познающего – познаваемому. Оно «включает»человеческое существование, выводит за границы созерцательности, стирает гранимежду «вне меня» и «вовне» (эти философские положения и принципы философскойверы гениально использовал в разработке методов психодрамы Я. Морено, о чем мырасскажем в последней части данной работы). Место «вещных» отношений занимает«интерсубъективность», прообразом которой служит не отношение субъекта кобъекту, а некая межсубъектная коммуникация, отношение «я» к «ты»[24].
Сточки зрения М. М. Бахтина, сам способ взаимодействия сознаний есть диалог.Любое соприкосновение с миром культуры «становится спрашиванием и беседой»,диалогом[25]. Пониманиевозникает там, где встречаются два сознания. Понимание вообще возможно приусловии существования другого, понимающего сознания. Бахтин полагает, чтодиалог первичен по отношению к любому произведению искусства, скорее –выступает как механизм порождения произведения. Так, в романах Достоевского,которые Бахтин называет «полифоническими», обнаруживается родство с «менипповойсатирой» и иными жанрами древней литературы, предусматривающими исполнение надва (или более) голоса[26].
Но не толькоязык как способ коммуникации служит достижению понимания. Более того, знаковойфункции языка здесь вовсе не достаточно. Не менее важной составляющей является«энергетический поток». По сути, вся история человечества – история знаков: отритуального танца и наскальных рисунков первобытных людей, до перфомансов,инсталляций и электронных гипертекстов нашего времени. Наряду с этим существуетиной способ коммуникации – чистый, не искаженный не знаковый поток (вероятно,он даже первичен по отношению к знаковой коммуникации). Не будучи искаженным,ослабленным и замутненным необходимостью обозначить, а, следовательно, иограничить, он намного сильнее, если можно так сказать, яростнее, эффективнеепередает состояние контактирующих субъектов.
Возможно,кто-то возразит: «как можно рассуждать о том, чему не находится подтверждений вокружающей нас действительности?». Но так ли это на самом деле? Знаковая коммуникациясвязана с сознанием человека, с его рассудком и интеллектом. Поэтому зачастуювозможность препарировать и проанализировать информацию в определенной знаковойсистеме воспринимается как однозначная и единственная предпосылка критерияистинности, действительности какого-либо явления. Что не объяснимо, то неистинно. (Многие до сих пор считают необъяснимое даже как бы не существующим).Но не кажутся ли подобные утверждения безнадежно устаревшими? Разве не являетсявся история естественных наук историей о том, как нечто «фантастическое», необъяснимоесо временем находило свое объяснение и становилось привычным? Информация,передаваемая «энергетическим потоком», относится скорее и по большей части,если не исключительно, к сфере эмоциональной, психофизической. В этом смыслеполноценным коммуницирующим актантом может быть и животное. Что же касаетсядоказательств, то мы находим массу подтверждений реальности этого невербального«энергетического потока»: в обыденной жизни дети и даже взрослые играючи разговариваютс животными. Наконец, сам язык преподносит нам любопытные свидетельства впользу невербальной составляющей общения в виде устоявшихся словосочетаний –«язык жестов», «говорящий взгляд», «красноречивое молчание». О некоторых идеяхговорят, что они «носились в воздухе» прежде чем кто-либо их вербализовал,«вывел» на сознательный уровень.
В театре женезнаковый поток, «энергетический мост», как называет его М. Захаров,становится, пожалуй, важнейшей составляющей игрового действия, спектакля,диалога актеров со зрителями.
«Мнерассказали недавно о существовании в прошлом одной изощренной азиатской казни.Вокруг обреченного человека садились кружочком люди с сильной нервной системой,с очень развитой волей и… молча взирали на свою жертву. Через некоторое времяжертва начинала испытывать беспокойство, тревогу, волнение, испуг, ужас и такдалее… до самой смерти. Смерть наступала в полной тишине. Никто не совершалникаких резких движений, человек уничтожался с помощью мощного коллективногоразрушительного потока биологической энергии.
Этофантастическоеявление… на выдумку не похоже… Механизм подобного действа, если исключить егоразрушительную цель, имеет прямое отношение к современному театру. Познаниеэтого механизма и составляет суть современного актерского, а стало быть, режиссерского поиска.Все мои нынешние театральные раздумья сосредоточены вокругэтой темы,вокруг безграничных возможностей человеческогоорганизма, вокруг поисков устойчивой методологии — системы необходимыхтренировочных упражнений и поиска закономерностей при установлении в зрительномзале плотного гипнотического контакта. Для меня это неоспоримая истина»[27].
Нонам в работе важно не только это. Произведения художественного творчества, вчастности – театральные пьесы, призваны также создать ситуацию диалога автора,создателя произведения искусства и воспринимающего – зрителя, слушателя.Ситуация эта создается всякий раз, как происходит встреча воспринимающего спроизведением искусства.
«Разговорс другим, согласие другого с нами, его возражения, его понимание и непониманиезнаменуют расширение нашей индивидуальности – это всякий раз испытаниевозможной общности, на которое подвигает нас разум»[28].
Платонвидел в диалоге высокий принцип истины: слово подтверждается и оправдываетсялишь тогда, когда другой человек воспринимает его, выражая свое согласие с ним.Лишена обязательности последовательная мысль, если в ее движении ее несопровождает мысль другого. Сознание человека не может развиваться вневзаимодействия с другими сознаниями, вне диалога. Вне ситуации диалога,коммуникации, интерактивного сотрудничества не может осуществляться процессобучения.
Диалогпредполагает общение, которое изменяет его участников. Оно способно преображатьчеловека. Если общение состоялось – оно оставляет что-то нам, оставляет что-тов нас, и это «что-то» изменяет нас.
Искусствокак форма общественного сознания содержит столько признаков, сколько толькоможет быть у жизни – это сама жизнь, это смысл не только языка слов, но и языкаинтонаций, мимики, жестов, звуков, цветов… Чем больше признаков – тем точнееописание, чем больше языков и смыслов – тем точнее понимание, а вершина любогопонимания – слияние смыслов, со-бытие.
Театральныепьесы – тексты, оживающие при постановке режиссером и актерами и в ходетеатрального действа. П. Брук пишет о классицистских пьесах: «…кто-нибудьобязательно потребует, чтобы трагедию слова играли «как она написана».Требование справедливое, но, к сожалению, печатное слово говорит только о том,что было написано на бумаге, оно не в силах рассказать, что вызвало его кжизни»[29].
Любоесобытие такого рода приглашает нас к наделению его смыслами – и чеминтенсивнее, тем лучше. Чем удачнее произведение по своему творческому замыслуи его исполнению, тем больше интерпретаций оно порождает. Тем оно богаче исовершеннее. Так, в современной духовной ситуации уже для многих сталоаксиомой, что хорошо написанные критический отзывы о театральных постановках –сами по себе произведения искусства, а не только отклики на искусство.Разумеется, не каждому критику удается создать действительно «произведение», нонекие идеалы и эталоны уже предложены. (Я считаю, что замечательныеинтерпретации многих произведений и артефактов современной культуры, созданныеПетром Вайлем и Александром Генисом, сами по себе достойны считатьсяпроизведениями искусства).
Да,искусство витально. Театральное искусство – это вечно возобновляемое «здесь исейчас». Синтез игры, творчества, диалога. Оно живо, всякий раз оживает заново,не может быть «законсервировано» (спектакль, записанный на кино- иливидеопленку, становится скорее фильмом). Актеры и зрители собираются в одномместе, у театральной рампы, чтобы прожить вот этот кусок жизни длиной в двачаса иначе, не своей повседневной обыденной жизнью. Даже если психологи скажут,что в течение этих двух часов мы живем не свои жизни, живем «за кого-то» – загероев, персонажей или за автора пьесы… Не верьте им. В самый момент спектакля,играя роль, актер проживает свою жизнь, возможно, даже в более полной мере, чемкогда занимается какими-либо обыденными делами. И более того – он творит самужизнь, проживая характер и поступки персонажа. Постоянно находясь в диалоге савторами (драматургом, режиссером), самим собой и зрителем, актер вместе собразом персонажа помогает родиться новому смыслу, выражение которого в техчувствах и мыслях, которые унесут с собой зрители. А подлинная захваченность,зачарованность спектаклем зрителя означает душевное здоровье и говорит о его способностик напряженной внутренней работе души. Несомненная практическая и дажетерапевтическая польза от таких ситуаций, надеемся, хорошо будет показана вразделе нашей работы о методах психодрамы.
Болеетого. Если спектакль, даже закончившись, порождает все новые и новые отзывы –критики, зрителей, — это означает, что он продолжает жить. Только это жизнь вкаком-то ином качестве. Как странно, если вдуматься. Пьеса закончилась парудней назад, а вдохновенная статья рождается под пером или клавишами критика илижурналиста сегодня, сейчас. Выйдя в свет, она порождает споры, полемику, иногда– очень острые. Ведь недаром говорят, что бесспорно только мертвое.
2.4 Механизмыхудожественного диалога в театре
В данномразделе мы рассмотрим основные психологические аспекты театрального искусства.Средствами современной психологии мы постараемся описать, показать ипроанализировать, что происходит в душах людей по ту и по эту сторонырампы в ходе спектакля, театрального действа. Разумеется, в рамках дипломнойработы мы не может претендовать на полноту и всесторонность психологическогоанализа; тем не менее мы надеемся проанализировать многие аспекты проблем,интересующих нас, сформулированных в виде вопросов во вступлении к даннойработе.
Говоря обискусстве как особой сфере человеческой деятельности, разумеется, нельзяотрицать наличия у искусства элемента познания, но не он определяет спецификухудожественной деятельности, а то, что искусство переживает мир. Сходныесоображения высказывал в свое время по отношению к искусству Л. Н. Толстой.«Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает визвестного рода общение с производившим или производящим искусство и со всемитеми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримутто же художественное впечатление»[30]. В отличиеот обыденного языка, искусство – средство общения людей непосредственно, наэмоциональном уровне «Особенность же этого средства общения, отличающая его отобщения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передаетдругому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства»[31].По мнению Толстого, искусство начинается там и тогда, когда человек с цельюпередать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе идоступным другим знаками выражает его.
Уже поэтомуследует начинать исследование проблемы сущности искусства с психологии. Есть идругие причины. Первая – феномен художественных потребностей людей, вторая –феномен творчества[32]. В первомслучае это пассивно-активный, а во втором – активный элемент искусства. Этозвенья одного процесса, где первое становится побуждением, а второе –реализацией. Художественные потребности человека как благодатная почвапринимают в себя семя творчества, которое, произрастая, дает драгоценный плодискусства, он же, в свою очередь, частью уходит в почву, удобряя ее (воспитываяхудожественные потребности людей), частью вызревает в новые семена, готовые вбудущем стать новыми творениями.
Феноментеатрального искусства может быть рассмотрен с позиций:
— психологиисоциальной, так как искусство является мощным инструментом социализациичеловека;
— психологииобщения, так как искусство – это всегда и с необходимостью диалог автора(или авторов) и реципиента, воспринимающего;
— психологииличности, так как творческий акт, будь то создание произведения искусствахудожником (экстериоризация) или процесс восприятия этого произведенияреципиентом (интериоризация), есть результат реализации сущностных потребностейчеловека.
Творец,художник и воспринимающий понимают друг друга в силу существования некихуниверсальных потребностей, процессов и механизмов, обуславливающих процесссоздания произведения искусства или со-переживания ему. И в то же времяпротекание этих процессов, несмотря на универсальную составляющую, в каждомконкретном случае абсолютно уникально. Поэтому наряду с тем, что понятиеличности наполняется смыслом только будучи включенным в мир социальной жизни,она, личность, не является фатально и стихийно предопределенной социальнымиусловиями своего существования.[33] В процессесамореализации всегда остается место для волеизъявления, факт которогостановится свидетельством зрелости личности, ее способности выполнять своюсоциальную роль с глубоким чувством ответственности, ее права и готовностиотстаивать свою гражданскую позицию. Эта свобода самореализации личности, еетворческие порывы находят свое проявление в игре, в участии в театральномсо-бытии. Мы достаточно много говорили об этом в предыдущих разделах нашейработы.
Ситуациядиалога, активного взаимодействия на межличностном уровне – неповторимыеобстоятельства для творческой самореализации человека, роль которых нельзяпереоценить. Здесь кроются причины напряженного внимания многих философов ипсихологов гуманистического направления в ХХ веке к феномену театра. Об этоммного писали Э. Фромм, Х. Ортега-и-Гассет, Я. Морено, Ж.-П. Сартр, Г.-Г.Гадамер, многие другие мыслители.
Личность есть«реальное бытие собственно социального на уровне единичности»[34].Поэтому человек выражает, несет в себе общие, наиболее глубинные, сущностныеособенности жизнедеятельности всего человеческого рода. Только воспитываясь вусловиях общества, наследуя накопленный им опыт, человек становится личностью –полноценным представителем рода человеческого. В психологии эти процессыполучили название социализации. Социальная эффективность художественноготворчества, воздействие искусства и литературы на формирование человека, на егомировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественногомировосприятия – проблема как искусствоведческая, так и психологическая. В этомсегодня согласны многие исследователи, это понимали почти все мыслители,размышлявшие о роли и месте искусства в социуме, в человеческой жизни[35].Так, Л. С Выготский обосновал художественно-психологическую реакцию как процесссложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжениивосприятия произведения, а не только в завершающем взрыве, известном под аристотелевскимнаименованием «катарсис». Он же дал ключ к эстетико-психологическомуисследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор ислух идиллической «гладкописи» и не как живописного изображения поединковположительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям.По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна итем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве каксильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческихпроцессов[36].
Парадоксцелостности художественного впечатления непременно предусматривает егодинамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесениеувиденного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состояниеми вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от воспринимаемогопроизведения как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи сискусством как таковым. Это то, что называют «эстетической дистанцией» поотношению к произведению искусства. Без этого отстранения нельзя говорить и одиалоге. Мы говорили о том, что сознание играющего (актера; в данном случаеможно говорить и о сознании активно воспринимающего как участника игры) активнодиалогично: в рамках одного сознания как бы действуют два. Одно из нихосуществляет деятельность здесь и сейчас проживаемого действа, другое –осуществляет критическую рефлексию всего происходящего в данный момент, служиткак бы внешним контролером, управляющим происходящего. Лишь в этой напряженнойвнутренней работе возможна настоящая, действенная и действительная жизньпроизведения искусства. Это – одно из условий и способ его существования.
Здесь, на нашвзгляд, также оказывается необычайно плодотворной концепция диалогичноститеатрального искусства и его восприятия. Диалогичность находит свое выражение ив непосредственной реакции зрителя, смотрящего пьесу. Она может проявляться какактивное, искреннее, трепетное, напряженное соучастие. «Сопереживание» и«сотворчество» входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты,они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложныхпсихических процессов.
Сопереживаниевыражает специфически эмоциональное отношение к героям и персонажам пьесы иподразумевает разные градации сочувствия им, часто сопряженного с взволнованнымсо-раздумьем. Сопереживание обусловлено личностным восприятием героев ихарактеризуется, в частности, опережающим изображенные события собственнымстремлением предугадать принимаемые героями ответственные решения, совершаемыепоступки.
Говоря опереживании, нельзя не вспомнить о так называемом вчувствовании и близкой этомупонятию «эмпатии». И то, и другое зиждется на давно замеченном человеческомсвойстве намеренно или непроизвольно ставить себя как бы на место другого(особенно если к нему испытывается симпатия или, наоборот, заинтересованнаяантипатия), мысленно перевоплощаться в этого другого с помощью воображения.Наступлениекатарсиса
Понятиекатарсиса, которое в буквальном переводе означает очищение, илиоблагораживание, встречается уже в античных мистериях. В древнем Египте и древнейГреции человек должен был «очистить себя от всего остального», чтобы егосознание могло принять целостный характер и увидеть объединенными в своем творческомначале противоречия внешнего мира.
«Трагедияесть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем,производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое вдействии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страхаочищение (_ногообра) подобных страстей”[37].
Элеос и фобос,сострадание и страх характеризуют те чувства, которые вызывает трагедия героя упублики. Взволнованные трагедией героя, зрители, идентифицируя себя с ним, нетолько горюют об ослепленном герое, они содрогаются при мысли о возможностиослепления человека. Взбудораженные этими аффектами, они могут задатьсявопросом о своем собственном бытии.Диалогичностькак условие познания в театральном искусстве
Что можетздесь сделать талантливый актер как художник, обладатель особых способностей,владеющий актерской техникой, профессиональными навыками?
Повторимобщеизвестное. Талант – предрасположенность личности к нестандартному мышлению,к созданию нового, оригинального. Таланты – генераторы новых идей, новоговидения явлений жизни. Носителям таланта присуще острое ощущение современности.Они предчувствуют и реализуют то, что еще только «носится в воздухе».Примечательно и то, что таланты способны делать открытия не только вмалоизученных областях, но и там, где, казалось бы, исчерпан весь запас идей,где «все разработано и все изучено».
Быть может,это – самое важное качество таланта, особенно в искусстве, ибо оно стимулируетпрорыв через сложившиеся и укрепившиеся стереотипы мышления и понимания.Последнее свидетельствует о том, что таланту присуща независимость мышления. Вовсех сферах его деятельности проявляется отчетливый нонконформизм.
В отношенииактеров об этом прекрасно сказал Н. Берковский, комментируя К. С.Станиславского: «Можно было бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которогобрызнула кровь убитого им дракона, — Зигфрид стал понимать, о чемпереговариваются и говорят друг с другом птицы; актер, в котором зазвучалавнутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннююжизнь всех и каждого»[38].
Высокийуровень сопричастности ко всему происходящему способствует установлениюмножественных связей между явлениями действительности. Чем _ногообразнееощущаются эти связи, тем выше вариативность и возможность установлениянеожиданных соотношений, парадоксальных взаимодействий в процессе поиска идостижения поставленной художественной задачи.
Произведениеискусства не будет подлинным, если в нем не отразятся личные принципы,мечтания, страхи художника, неудержимое желание высказаться. Это то, что К. С.Станиславским было названо «сверх-сверхзадачей». «Это страстное иглубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях,об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затемподелиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобыполучить у них подтверждение истинности результатов своего познания»[39].Следует лишь вновь отметить, что это не только познание, но в первую очередь проживание,переживание мира, освоение его не столько холодным аналитическимрассудком, сколько живым непосредственным чувством, которое уже послепретворяется в мысль, идею. Здесь видится интересным понимание Гегелемискусства как изображения истинного всеобщего, или идеи, в форме чувственногоналичного бытия, образа[40]. И здесьуместно напомнить что высшее предназначение искусства – в потребности человекав углубленном двуедином освоении мира и самого себя. Это потребность в развитиисамого себя в неотъемлемой взаимосвязи с внешним миром, потребность увидеть,почувствовать себя в мире и мир в себе. И это уже обращение к другой сторонеактуальности темы – истинное место искусства в культуре человечества.Контактсо зрителем
Значение«обратной связи» в театре трудно переоценить. Каждая зрительская аудиторияимеет тот театр, которого она заслуживает. Хотя зрителям, наверное, было быочень неприятно узнать, что у них, как у зрителей, есть определенныеобязанности. Какой это будет печальный день, когда люди придут в театр толькоиз чувства долга. Режиссер Питер Брук приводит потрясающие по своейубедительности примеры установления трепетнейшего и напряженного контакта междуактерами и публикой. Изумительно, как ярко и явственно актеры его труппычувствовали самые малейшие и незначительные различия и нюансы аудитории, зала взависимости от города, места, где игрался спектакль.
«Во времягастрольной поездки Королевского шекспировского театра по Европе спектакль«Король Лир» шел с возрастающим успехом; вершина была достигнута где-то междуБудапештом и Москвой. Трудно было себе представить, что зрители, большая частькоторых едва знала английский язык, могут оказывать такое влияние наисполнителей. Приходя в театр, они приносили с собой любовь к «Королю Лиру»,огромный интерес к актерам из другой страны и главное — опыт жизни впослевоенной Европе, который приближал их к трагической тематике пьесы.Необычайное внимание, с которым они смотрели спектакль, делало их молчаливыми исосредоточенными; атмосфера, царившая в зрительном зале, создавала у актеровощущение, что они играют под яркими лучами прожектора. В результате осветилисьсамые темные места пьесы, они исполнялись с таким богатством смысловых оттенкови с таким мастерским владением английским языком, которые могли оценить лишьнемногие из присутствующих в зале, но чувствовали все.
Актеры былитронуты и взволнованы, они приехали в Соединенные Штаты, горя желанием показатьзрителям, знающим английский язык, все то, чему они научились под пристальнымвзглядом европейцев… К моему удивлению и огорчению, оказалось, что актерыиграют значительно хуже, чем прежде… Они потеряли контакт со зрителями, в этомбыло все дело. Филадельфийские зрители, разумеется, прекрасно знали английскийязык, но среди них почти не было людей, которых интересовал «Король Лир», ониприходили в театр по тем причинам, по которым чаще всего ходят в театр: чтобыне отстать от знакомых, чтобы доставить удовольствие женам и тому подобное…Аскетизм нашей постановки, такой уместный в Европе, здесь оказалсябессмысленным. Я смотрел на зевающих людей в зале и сознавал свою вину, япрекрасно понимал, что мы чего-то не доделали. Если бы я ставил «Короля Лира»для филадельфийских зрителей, я, конечно, поставил бы его иначе — с совершенноиной расстановкой акцентов и, попросту говоря, с иной силой звучания. Но менятьчто-то в завершенной постановке во время гастрольной поездки — об этом нечегобыло и думать. Актеры, тем не менее, бессознательно откликались на новуюситуацию. Они старались подчеркнуть те места пьесы, которые могли привлечьвнимание зрителей, то есть безжалостно эксплуатировали каждую возможностьобострить действие или продемонстрировать взрыв чувств; они играли крикливее игрубее, чем в Европе, и, конечно, торопливо проговаривали те сложные сцены,которыми так наслаждались зрители, не знающие английского языка, и которые —ирония судьбы! — могли оценить по достоинству только зрители, знающие этотязык»[41].
Необходимоотметить, что на успешность диалога в ситуации спектакля «работают» обестороны. Диалогподразумевает встречные усилия, как создателей спектакля, так и зрителей. Этовсякий раз интеллектуальный и эмоциональный труд. Поэтому ошибочно отношение ктеатру как к развлечению в чистом виде. Даже при условии сделанного наопределенного зрителя спектакля, со своей стороны и зритель, приходя в театрдолжен быть готов к взаимодействию, к работе, которую придется совершить егоразуму и чувствам. Без такой готовности к диалогу даже при гениальной работережиссера и игре актеров спектакль как диалог, как со-бытие не состоится.Позиция потребителя со стороны зрителя в театре не уместна. Эта мысль в том илиином виде содержится в работах всех видных деятелей театра. А Брехт прямоговорит о том, каким должен быть зритель. «Он уже больше не частное лицо,которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-торазыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель,нет, он сам должен производить. Спектакль без него, как активного участника,теперь лишь половина спектакля (если бы он был законченным без него, онсчитался бы теперь несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо,сам приобщается к театру»[42].
Зритель длядостижения плотного с ним контакта также должен быть в определенной степенисвободен он своих повседневных социальных ролей. Повторимся – актеры и зрителисобираются в театре для того чтобы прожить два-три часа совершенно особойжизнью. Актер при этом специальным образом готовится к этой не-обыденнойситуации и зритель также должен быть хотя бы минимально подготовлен ксо-участию в спектакле. Зрителю в иной степени, чем актеру, но тоже необходимосвоего рода вдохновение к этому со-участию. В данном случае самый «проигрышный»зритель, это зритель «культпоходов». Находим этому подтверждение в размышленияхМ.Захарова. «Но, увы, это вдохновение, как правило, не возникает на целевомспектакле. Зрителям словно что-то мешает целиком и полностью подключиться кколлективному сценическому «биополю», нервная ткань театрального действа словнонаталкивается на прежние, и весьма устойчивые взаимосвязи дружных или,наоборот, недружных сослуживцев. В воздухе как бы витает слишком много неотносящихся к искусству мыслей, слишком много посторонних эмоций и настроений»[43].
По мнениюБрука, живая, трепетная связь со зрителями во время спектакля – то, ради чегоиграется пьеса. «…Когда мы играли «US» — спектакль-хэппенинг о войне во Вьетнаме,созданный общими усилиями группы актеров Королевского шекспировского театра, —мы решили отказаться от приглашений на гастроли. Наш спектакль во всех своихдеталях был рассчитан на тот круг лондонских зрителей, которые посещали театр«Олдуич» в 1966 году. Отличительная черта этой экспериментальной постановки заключаласьв том, что у нас не было текста, придуманного и написанного драматургом. Актерыобменивались репликами со зрителями, и в результате возникала та духовнаяобщность, которая придавала смысл каждому такому вечеру. Если бы у нас былопределенный текст, мы могли бы играть и в других местах; без такого текста нашспектакль действительно был хэппенингом, поэтому мы, конечно, что-то утратилиоттого, что играли его целый сезон. Мы посчитали своим долгом включить «US» врепертуар, и в этом была наша ошибка. Репертуар повторяется, а повторять можнотолько то, что не подлежит изменению. Правила английской цензуры воспрещаютактерам менять текст и импровизировать во время выступлений. В этом конкретномслучае невозможность изменений обрекла спектакль на умирание: по мере того кактерялась непосредственность контакта со зрителями и заинтересованность в теме,воодушевление актеров тоже спадало»[44].
Во всевремена театр и его аудитория, публика составляли единое целое, онисуществовали в неразрывном единстве и динамике – но в каждую эпоху и в разныхкультурах, разных обществах эта динамика характеризовалась своими неповторимымичертами. Возможно, именно театральная жизнь сосредоточивала в себе наиболееяркие и самобытные черты каждой эпохи, наиболее живо откликаясь на все веяния,духовные запросы и требования времени.
На рубеже XIX – XX вв. ситуация в театребыла кризисной и в то же время полной творческих поисков новых форм актерскогои режиссерского творчества. Очень многое сказано и написано об этом периоде вистории искусства. Для нас в связи с выбранной нами темой работы интересно, чторождение режиссерского театра и рождение психоанализа – параллельные процессы.Интерес к Бессознательному, его роли в творческих процессах, попытки сконструировать,воспроизвести структуру бессознательного в сценическом и драматическомперсонаже, желание особым образом воздействовать и обращаться кбессознательному зрителя – один из важнейших векторов развития искусства вконце XIX века. Многие режиссеры и критики заявляют, что актеры должныперестать быть «комментаторами» своих образов.
Но интересно,что часто именно в этот период, как бы вступая в спор с психоаналитиками,режиссеры и художники уклоняются от анализа собственных образов, от облечениязаложенных в них мыслей в словесные формулы, никогда впрямую не ведут речи отом, что именно как «авторы» они хотели сказать. Перед ними стоит выбор –бесстрашно навязывать актеру, а затем зрителю свое «я» или со смирениемприслушиваться к тому, что «не я». Автор работы считает, что именно в эту эпохуначинает пробивать себе дорогу диалогическое понимание искусства. Деятелитеатра осознают, что зритель должен быть приглашен (привлечен) к сотворчеству,к участию в событии спектакля. Не достаточно просто видеть и слышать,необходимо еще и соучаствовать происходящему, необходим плотный эмоциональныйконтакт сцены и зала, который иногда становится буквально осязаем.
«В моемпредставлении общение актера со зрителем подразумевает наличие двухвозможностей: 1. Общение «на слух», «на глаз». Смотрю и слушаю. 2. Общение спомощью двустороннего энергетического контакта. Здесь возникают не только общиеэмоции, общее «взаимодействие» — здесь возникают обязательные элементы гипноза»[45].
Психологияискусства, в частности – театрального искусства, и пытается объяснить и описатьзаконы действия этого «энергетического потока», о котором говорит М. Захаров.Ее попытки неизбежны и прекрасны, ибо работу человеческого разума остановитьневозможно. Желание познать, а не только и не просто «поверить гармониюалгеброй» – одно из самых прекрасных и смелых человеческих дерзаний.
Подведемитоги первой главы. Мы рассмотрели основные законы и особенности театральногоискусства и спектакля как со-бытия, живого со-участия актеров и зрителей. Приэтом мы использовали и постоянно старались удержать не одностороннее, амногомерное видение и измерение проблемы, учесть специфику философского ипсихологического подходов. Вот эти особенности. «Сиюминутность» спектакля, егожизнь здесь и сейчас, на наших глазах. Театральное действие происходит,случается в настоящий момент, каждый раз заново, и это создает уникальнуюситуацию жизненности, «достоверности» происходящего на сцене.
Спектакль –сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем сочетаются работарежиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. Д.Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, темвернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместнаяработа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерскойтруппы.
Еще однаособенность искусства театра – его ансамблевый характер. В творческой группе,работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности,взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имяобщего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто кголосу) другого человека.
Мы исследуем такжебытийные (онтологические) характеристики феномена театра – праздничность,не-обыденность, неутилитарность события спектакля. Праздничность его видитсянам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом.Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту«высшую» роскошь человеческого общения. Кроме того, театральный спектакльпредлагает нам в виде образа нечто такое, в чем мы узнаем реальность,превосходящую реальность нашего «Я».
Важно такжерассмотреть спектакль как игру. Игровое изначально лежит в самой природечеловека, в его сущности. Актуальными для нас становятся неутилитарность,спонтанность, креативность игры. Она есть свободная деятельность сущностных сили способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самой игры. Спектаклькак игра преображает действительность и предоставляет людям (актерам, зрителям)иной вид существования.
Контологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времении пространству в театре. На создание атмосферы диалога в театре направленаработе режиссера-постановщика со сценическими пространством и временем.Пространство сцены, оформляемое при помощи декораций, освещения и т. Д., создаетэмоциональный фон спектакля, воздействует на чувства зрителей.
Временноерешение спектакля находит выражение в музыкальном оформлении, в особой ритмике.Иногда яркий ритм присутствует уже в тексте пьесы, написанной драматургом(Метерлинк, Чехов). Такие, пьесы, оживленные и одушевленные творческойпостановкой, побуждают зрителя к сложной, напряженной и утонченной внутреннейработе, которая есть диалог с режиссерами и актерами в ходе спектакля.
Ктеатральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина опервичности, изначальности диалога по отношению к произведению искусства.Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения, как«пространство его жизни» — в наибольшей мере это относится к театральномуискусству.
Также мыстараемся раскрыть и проанализировать основные психологические механизмы иособенности профессии актера и того, что переживают в театре зрители.
Важным длянас в этом отношении является и то, что театральное искусство является способоми формой познания мира. В ходе пьесы всегда происходит открытие нового.Стремление к этому прорыву, прыжку в неизведанное – то, что К. С. Станиславскийназвал сверх-задачей актера.
Разумеется,диалог – это не только языковой феномен. В театральном действии, пожалуй, неменее важным является «энергетический обмен» — некая динамика, которойподвержены все присутствующие на событии спектакля – актеры, режиссер, зрители…Движение этих «потоков» не всегда возможно описать и выразить в общепринятыхсловах, а тем более – измерить, но от этого оно не становится менее реальным иощутимым.
Можносказать, что философия выводит нас на бытийныйуровень событияспектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятнымисуществование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачиванияво времени.

3. Театральноеискусство ХХ века: поиски путей к диалогу
КонецXIX– начало ХХ вв. – эпоха, к которой еще долго будет возвращаться интерескритиков, исследователей, философов, историков культуры и искусства. Незатрагивая многих интереснейших черт этого периода в рамках дипломной работы,отметим две основные особенности, важные для нас. Во-первых, все деятели театра(каждый на свой лад) ощущают острую необходимость поиска новых форм, новыхпутей, какими бы могло пойти театральное искусство дальше. Исчерпанность иустаревание прежних выразительных средств, приемов и методов актерского ирежиссерского мастерства становятся все более очевидными.
Во-вторых,стремительно меняется вся культурная ситуация времени. Неописуемыми темпамиразвиваются наука и техника, появляются кинематограф, радио, позже –телевидение. Все эти технические достижения предлагают и навязывают людям иные«зрелища» и способы развлечения и составляют мощную «конкуренцию» театру впривлечении внимания и времени зрителя.
Да,изобретение новых средств коммуникации сблизило людей и сделало возможныминтерактивное общение для людей, прежде лишенных такового (например, дляживущих на разных континентах). Но для нас здесь важнее «оборотная сторонамедали» этого стремительного натиска прогресса.
XX век принес с собойцелый ряд понятий, в которых яркой характеризующей составляющей оказалось однослово – «массовое производство», «товары массового потребления», «системымассового обслуживания», «средства массовой информации», «массовое сознание»,«массовый гипноз», «массовая мобилизация», «оружие массового поражения».Оправданным выглядит и современное разделение искусства на массовое иэлитарное. Каждое из них живет и развивается по своим законам. Отметим, чтоодна из наиболее заметных черт искусства массового – легкость еговосприятия зрителем. Да, массовое искусство во многом предназначено дляпростого «потребления». Оно дешево, прекрасно технически обеспечено. Нолегкость его восприятия – обманчива. «Массовая» кинокартина радует самыепростые чувства, приносит человеку отдых и расслабление, но не оставляетглубокого следа в душе, в духовной сфере личности человека. Такое искусство нетребует от человека усилий и труда его духа, его души. Поэтому злоупотреблениетакими «зрелищами» приводит к еще большему отчуждению человека от общества, отего времени, от самого себя.
Итак– меняется само место искусства в жизни[46]. Театрпросто вынужден прилагать титанические усилия к тому, чтобы «выжить» исохранить свою самобытность как вид искусства. Отсюда – величайшее многообразиенаправлений художественных поисков актеров и режиссеров, даже критиков. Все,кто так или иначе имел отношение к театру, осознавали, что театр должен статьиным, новым. Но к чему должна привести его качественная новизна и обновление –на эти вопросы каждый видный деятель театра отвечал по-своему. Однако все этипоиски, на наш взгляд, объединяет то, что осознается необходимостьразвертывания и углубления диалога со зрителем. Вероятно, это становится неизбежнойреакцией на все более явственно проступающую особенность наступающей эрытехники и господства массовой культуры.
«Отчуждающие»достижения цивилизации, неукротимый, часто навязываемый воспринимающему потокинформации и, наконец, первые признаки массового распространения обезличенногои обезличивающего «массового искусства» стали толчком и стимулом для усиленныхпоисков путей возвращения человека к самому себе к своим истокам, к своейприроде, самости. А значит и к подлинному диалогу, как необходимому состояниюразума в процессе саморазвития и души в процессе воспитания. И появлениемножества новых течений (символизм, кубизм, футуризм) и целого ряда громкихимен в искусстве начала ХХ века свидетельствует об этом процессе. В театральномже мире это выразилось в появлении неслыханного количества режиссерских теорий,актерских школ и концепций нового театра. К. С. Станиславский (1863 — 1938),Вс. Э.Мейерхольд (1874 — 1940) – «условный театр», Е. Б.Вахтангов (1883 –1922), Н. Н.Евреинов (1879 – 1953), А. Я.Таиров – «синтетический театр» (1885 –1950), М. А.Чехов – «теория имитации» (1891 – 1955), А. Арто – «театр жестокости»(1896 — 1948), Б. Брехт – «эпический театр» (1898 — 1956) – все они по-своемуразрабатывали тему подлинного театра и рассматривали задачи донесения (инеобходимые для этого условия и «приспособления») до зрителя идей драматургов ирежиссеров. Целью всех театральных теорий, техник и систем было одно –достижение наиболее устойчивого, живого контакта со зрителем, диалог с ним.
Диалогичностьтеатрального искусства, в силу самих особенностей театра как вида искусства –синтетичности и ансамблевости, можно рассматривать с различных сторон.Во-первых, авторы спектакля (режиссер, художник, композитор, актеры) находятсяв постоянном диалоге с драматургом (или автором литературной основы),во-вторых, процесс создания спектакля – это постоянный диалог авторов спектаклядруг с другом и, наконец, в третьих, целью этого постоянного взаимодействияявляется спектакль, как главный[47] диалог.Интересно проследить как характер и особенности этого последнего, «главного»диалога меняются в зависимости от режиссерской позиции. И даже вернее – какиесредства художественной выразительности и особые способы воздействия назрителя, использовались различными режиссерами.
В этой работемы обратимся к рассмотрению опыта четырех из перечисленных деятелей театра: К.С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, Б. Брехта и А. Арто; каждый из них шел кдиалогу со зрителем своим путем, и каждый по-своему успешно достигал его.
3.2 Психологизмв системе К.С. Станиславского
СистемаКонстантина Сергеевича Станиславского (1863 — 1938) возникла как обобщение еготворческого и педагогического опыта, его театральных предшественников исовременников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опиралсяна традиции А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, М.С. Щепкина. Особоевлияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказаладраматургия А.П. Чехова и М. Горького. Развитие системы Станиславскогонеотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, гдеона прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой.
СистемаСтаниславского является теоретическим выражением того реалистическогонаправления в сценическом искусстве, которое сам он назвал искусствомпереживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в моменттворчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса позаранее продуманной логике жизни образа. «На нашем языке это называется:переживать роль. Этот процесс и слово, его определяющее, получают в нашемискусстве совершенно исключительное, первенствующее значение.
Переживаниепомогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, котораязаключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизнина сцене в художественной форме»[48].
Раскрывсамостоятельно или при помощи режиссера основной мотив («зерно») произведения,исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей.Это учение выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливаетнеразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве.Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых авторомобстоятельствах пьесы – основа актерского искусства. Сценическое действиепредставляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля,чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названныеСтаниславским элементами творчества.
Основныеэлементы, из которых и состоит знаменитая система Станиславского, или искусствосценического (творческого) переживания, – это эмоциональная память, творческоевоображение, сценическое внимание и сценическое общение актеров, сценическоедействие. А также понятие сверхзадачи, то есть идеи произведения писателя – то,ради чего оно создавалось. Задача режиссера и актеров – понять эту идею, азатем подчинить ей сквозное действие спектакля, его каждый эпизод, каждую сценуи картину, каждую мизансцену и актерские решения ролей всех персонажей.
Для овладенияискусством сценического переживания актеру необходимо освоить все составляющиеэтой системы. Эмоциональная память – способность актера запоминать ивоспроизводить пережитые ранее чувства. Для того чтобы палитра их быламаксимально широкой, чтобы, «покопавшись в себе», извлечь в процессе работы надролью те самые эмоции, которые переживает его герой в пьесе, актер должен неотгораживаться от жизни, а, напротив, стремиться участвовать во всей ееполноте. «Для того чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того,чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания»[49].Именно так, считал Станиславский, и происходит обогащение актерской эмоциональнойпамяти.
Творческоевоображение необходимо актеру для того, чтобы художественный вымысел пьесыпревращать в сценическую правду, убедительную для зрителя. Оно требует отактера интеллектуального развития, чтобы он мог наделить своего героя манерами,привычками, особенностями, присущими его социальной, семейной, профессиональнойи пр. принадлежности. «Важно актеру обладать сильным и ярким воображением: ононеобходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, какпри изучении, так и при воспроизведении роли»[50].
Эмоциональная память итворческое воображение – обязательные условия сценического действия. Асценическое действие – это воплощение актером на сцене образа персонажа пьесы.«Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусствоактера на сцене нужно действовать – внутренне и внешне. Наподмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательнои возможно в действительности»[51].
Сценическоевнимание и общение актеров – это умение четко и активно взаимодействовать спартнерами на сцене во время спектакля, даже если роль совсем небольшая. Тоесть каждый актер, занятый в спектакле, вне зависимости от степени участия внем должен адекватно своему образу реагировать на происходящие на сцене событияи реплики других персонажей.
Играющийактер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого имна сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразиеактерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться вдругого, а перевоплотиться. В перевоплощении – самая глубокая сущностьактерского искусства. «Играть роль» — значит, предстать перед зрителем не самимсобой, а кем-то другим.
Критерийуспешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы:открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке?Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность?
Когда актерподгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается… Когда он недумает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они непридут; забудет о них — может быть, придут. К. С. Станиславский утверждал, чтов достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо итот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в«двухэтажности» эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера,отмечают успех воспроизведении подлинности чувств, переживаемых сценическимперсонажем. Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет.Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планомповедения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остаетсяисполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ».
В этом изаключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение— это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение.Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью – посути, выработка определенного направления к конечной цели.
Динамичностьзаконов актерского творчества коренится в том, что все они относятся кдействию, т. Е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественнопредыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежнойнеопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Этоотносится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в еенедостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; ихперспектива и ведет его – к сверхзадаче.
К. С.Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» методфизических действий, в основе которого лежит представление о действии какявлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечномдвижении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявлениястрасти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласноактерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя игратьстрасти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе»[52].Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский называл действияактера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.
Воспроизводядействия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемоголица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, тенепроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособленияи оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфереподсознания в реальном поведении человека. Любой двигательный акт каждый разорганизуется заново, причем его формирование в значительной мере протекаетподсознательно.
Каким жеобразом актер овладевает потребностями изображаемого лица? «Что он Гекубе? Чтоему Гекуба?»— этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную сутьувлечения актера интересами и потребностями играемой роли.
Ради чегоактер выходит на сцену, и почему он воспроизводит поведение другого лица? Воимя своей сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача — это страстное личноестремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающеммире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знаниемс другими, чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своегопознания.
Чем ближесообщаемая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь этуправду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффектсопереживания. Сверх-сверхзадача художника — подлинный, главный и основнойисточник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа,а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение.Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребностьпознания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.
Станиславскийбыл в первую очередь актером и его система, все ее «приспособления» быливыработаны и сформулированы им, прежде всего для себя, а также в помощь илюбому другому актеру, испытывающему сложности в процессе работы над ролью.Система Станиславского оказывается прежде всего всесторонне продуманной,исторически обоснованной, экспериментально проверенной апологией актерскойпрофессии. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, унего было множество настойчивых и глубоких оппонентов. И если восприниматьсистему в культурном контексте породившей ее эпохи, то можно сказать, чтоискусство театра здесь изучено и представлено с особой точки зрения.Мейерхольд, а вслед за ним многие иные художники воспринимали и строили теориютеатра с позиций режиссерской профессии (отсюда понимание искусстваактера как творчества пластических форм в пространстве сцены) Брехт обосновалтеатр нового века прежде всего с позиции драматурга и этому подчинил всеостальные элементы сцены, в том числе и искусство актера. Станиславский,отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремилсяизучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренниеосновы и законы актерской профессии.
«Подобнотому, как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно изотдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение… Условимся…называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе всебез исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя»[53].
Сверхзадача характеризуетсяследующими чертами.
Будучисвязана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверхзадачанетождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическимфеноменом художественной деятельности.
2.  Определить сверхзадачусловами можно только приблизительно, потому что в целом она непереводима сязыка образов на язык понятий. Отсюда — множественность (иногда –неисчерпаемость и многочисленность) режиссерских прочтений, толкованийсверхзадачи художественного произведения.
3.  Процесс нахождения,открытия сверхзадачи протекает в сфере неосознаваемой психической деятельности,хотя путь к этому открытию, равно как и последующая оценка его эстетической,философской, общественной значимости, характеризуется активным участием сознания.
Итак,Станиславский подробно разрабатывал процесс работы актера над ролью. И сам этотпроцесс и успешность его результата зависит от того, насколько верно удалосьактеру в диалоге с режиссером (а через него — и с автором) понять сверхзадачупьесы, это с одной стороны. С другой стороны, в равной степени важно чтобысостоялся диалог актера с самим собой, со своим «сверхсознанием» (именно этотаспект и разрабатывал Станиславский в своей системе) чтобы, создаваемый образбыл достоверным, «живым». От этого, в свою очередь, зависит успешность диалогасо зрителем и воплощение сверхзадачи авторов спектакля.
2.2 «Условный театр» Вс.Э.Мейерхольда
театр художественныйдиалог станиславский
ВсеволодЭмильевич Мейерхольд (1874 — 1940) начинал свою театральную деятельностьактером в труппе МХТ (1898 — 1902) и уже тогда отчётливо сказалась егосклонность к резко характерному сценическому рисунку. А в Студии на Поварской(созданной по инициативе К. С. Станиславского) Мейерхольд выдвигает программуусловно-эстетического театра, связанную с поэтикой символизма, основанную настилизации и подчинении сценического действия живописно-декоративному имузыкальному началу. «Credo новой студии в нескольких словах сводилось ктому, что реализм, быт отжили свой век»[54]. Выдвигая напервый план внешнее мастерство актера-гистриона, Мейерхольд трактовал спектаклькак изысканное праздничное зрелище, подчинённое живописно-пластическому имузыкально-ритмическому началу. Он тяготел к трагическому гротеску, утверждая,что «гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче». На взглядахМейерхольда в этот период во многом сказалось влияние символистской эстетики,но важное значение для последующей его творческой деятельности имела мысль отом, что театр гротеска должен опираться на традиции народного площадногоискусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, динамикой.
Каждыйвыдающийся режиссер по-своему решал проблему соотношения выражающей иотражающей способностей сценического искусства. Одни шли по путисовершенствования точности отражения, и эти борцы с дряхлыми условностями, стилистическимиформулами, канонами, предшествующими непосредственному творческому процессу,стремились представить реальность «такой, какая она есть». Тогда отражение неискажало, не видоизменяло природы всех вещей, а выразительности добивались, идяпо пути «сгущения жизненности», путем доведения отраженного образа реальностидо своеобразного объективированного идеального прообраза (в этом смысле онстановился символом). Для других разрушение старых условностей должно былопослужить возможности рождения новых – по этому пути шел в своих поискаМейерхольд. И в этом случае отражающая способность искусства подчинялась еговыражающей способности. Режиссерское «видение» замещало «реальность как онаесть». Режиссер сознательно превращал театральный мир в нечто не напрямуюсвязанное с действительностью, в нечто совершенно самостоятельное. Возникалоритмизованное звуко-зрительное творение, имеющее своим источником лирическуюсубъективность. Тогда символ как нечто формообразующее служил сценическому воплощениювидения[55].
«В природевсякого театра самое основное – это условная его природа»[56].И поэтому театр не должен заниматься натуралистичным воспроизведениемдействительности, а должен «сочно» говорить приемами, присущими театру. ТеатрМейерхольда не стесняется быть театром, не только не скрывает своей условности,но и намеренно подчеркнуто демонстрирует ее. Слуги просцениума, не скрываясь,переставляют декорации во время спектакля, не используется больше особый светдля иллюстрации, например, ночи, а в игре актера главными выразительными средствамистановятся лицо-маска, «застывший» жест и позы-паузы («стоп-кадры»). Отрицаянатурализм, Мейерхольд стремится к «подлинному реализму на базеусловного театра. Это значит, что нельзя отрывать форму отсодержания»[57]. В реализацииже совершенной формы, Мейерхольд возлагает ведущую роль на режиссера, каккоординатора целого, единого организма спектакля. Особое внимание он уделяетименно целостности спектакля. «Какая-нибудь бусинка сама по себе ценна, но онаценна только тогда, когда она нанизана на нитку и вместе с другими бусинкамисоставляет единое целое. Если мы будем показывать отдельные куски,даже сами по себе очень ценные, но если эти куски не будут нанизаны на ниточку,то спектакль рассыплется»[58].
Созданиюцелого подчинено все – подробнейшая режиссерская партитура, подчинение всегодействия единому ритму (это, в частности, выражалось в скрупулезномхронометраже всех частей и неукоснительном контроле за его последующимсоблюдением) и даже антракт получает дополнительную нагрузку — в идеале еговообще не должно быть, так как перерыв в действии мешает целостному восприятиюидей выраженных в спектакле. Но если антракт все-таки необходим, то он не можетбыть объявлен в произвольном месте и также как и сам спектакль должен бытьзаполнен определенным действием. В антрактах Мейерхольд использует слугпросцениума и арапчат, которые участвуют и в интермедиях – меняют декорации,помогают персонажам, возвещают о предстоящих событиях. Такой прием преследовалдве цели – подчеркивание условности происходящего и сохранение непрерывностидействия, что так необходимо Мейерхольду. «Идеи, выраженные в спектакле, должныпопадать в сознание зрителя таким образом, чтобы вопросы, которые там ставятся,разрешались в ходе самого спектакля. Ясно, что для всего этогонеобходима цельность в плане, чтобы можно было отличить главное отвторостепенного»[59].
Следуяпринципу условности для достижения наибольшей выразительности, режиссер требуетот актеров выполнения задач порой близких к спортивным — действия актерадекоративны и подчинены четкому музыкальному ритму. В стремлении добитьсяощущения фантасмагоричности происходящего Мейерхольд признавался, что идеальнымобразом эта цель могла бы быть достигнута средствами театра марионеток. Приэтом актеры становятся носителями масок утрированных признаков, схожих сперсонажами комедий dell’arte. В системе Мейерхольда «тезис об актере –носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволялразоблачить профессиональные тайны театра», но и потому, что давал «возможностьактеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению ксебе и к нему»[60]. Приемытеатра марионеток, маску вместо лица Мейерхольд употреблял для подчеркнутосатирической характеристики героев, впервые предъявив актеру требование бытьзащитником и прокурором создаваемого образа.
Мейерхольд напротяжении всей своей творческой жизни решал проблему взаимодействия актера сисполняемым образом. Сначала приемами иронического гротеска, затем требованиемподражания театру марионеток, а позднее — принципом «самолюбования впроцессе игры», и, наконец, моментом отстраненного исполнения актеромсвоей роли. В дальнейшем эти приёмы развиваются у Мейерхольда в принципсатирического гротеска — предпосылка к тому, что в системе эстетическихпринципов театра Брехта получит своё окончательное оформление.
М. Хувер,полагающая Мейерхольда родоначальником творческой дискуссии вокруг этойпроблемы, пишет, что Мейерхольд «отказывался считать искусством попыткиактера быть персонажем, и, предвещая брехтовскую идею отчуждения, требовал,чтобы актер показывал персонажа по законам актерского искусства. Но, в отличиеот Брехта, заменившего чувство разумом, Мейерхольд соединял их воедино»[61].
Языкусловности позволяет Мейерхольду использовать в качестве действующего лица ирасположенный особым образом на сцене предмет. «Хотя это и предмет, но он какбы приобретает язык, а иногда не только лепечет, но и кричит. Введение незначительного аксессуара заставляло зрителя отнестись кпроисходящему на сцене иначе, чем до появления яркого цветового пятна.»[62].Мощным выразительным средством становится и пауза — Мейерхольд воспользовалсяпаузой как моментом внезапной фиксации психологического состояния — фигураперсонажа словно бы застывала в «стоп-кадре».
«В приёмах игры на японских и китайских театрах» Мейерхольдобобщил все, что уже было им хорошо разработано в режиссерской практике, атакже наметил дальнейшую программу поисков. В журнале «Любовь к трем апельсинам»он конспективно перечислил эти приемы: жест как всплеск к жизни, вызванный лишьдвижением тела; игра с вещью; движение и музыкальный фон; ритм как опорадвижений (канвой движений всегда является музыка или реально существующая втеатре или предполагаемая); значение «предыгры», «паузы», «отказа» и различныеприёмы усиления игры; самолюбование актёра в процессе игры; техника пользованиядвумя планами (сцена и просцениум); роль выкрика в момент напряженногодействия; ширмы и транспаранты как средства театральной выразительности; тюли вруках слуг просцениума как способ подчеркивания отдельных акцентов в игреглавных действующих лиц в их движениях и разговорах[63].
Условныйтеатр Мейерхольда — это прежде всего театр главного творца спектакля –режиссера, в котором локализуются ум, воля и власть. В этом театре неоспоримыйдиктат режиссера, актеры же, воспитанные в определенной «биомеханическойсистеме», должны стать «строительным материалом», глиной – зеркаломрежиссерского замысла.
СпектаклямМейерхольда были свойственны жесткая конструкция, явно выраженный музыкальныйритм, условный, гротесково-утрированный характер персонажей и сближениезначимости в происходящих событиях актера играющего и предмета для игры. Этоплакатный стиль, где говорит не только слово – пауза, поза и даже предмет нетолько говорит, но порой «кричит». Но при этом Мейерхольд ведет речь онедосказанности сценического образа, полагая, что постановщик должен направитьзрителя по пути фантазии. «Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ееразгадать. Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителеспособность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки» и далее«Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как разстолько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последеслово»[64]
Итак, вконечном итоге спектакль свершается только при встрече со зрителем. Мейерхольдписал: «Условный метод полагает в театре четвертого творца – послеавтора, актера и режиссера; это – зритель. Условный театр создает такуюинсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовыватьданные сценой намеки»[65].
Мейерхольдстремился к реализму, который, не скользя по поверхности явления, передает впроизведениях искусства образы и черты подлинной жизни, позволяющие выразить ееквинтэссенцию, истинную внутреннюю сущность. Этот замечательнейший новатортеатра считал, что впечатляющему выражению этой сущности служит условныйметод.
Мейерхольдменял приемы, отдельные положения, но основные принципы его искусства сохранялисилу. Это – глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда внепосредственных откликах на текущие события и всегда в новом взгляде наразличные явления жизни. Это – отношение к зрителю как к соучастнику созданияспектакля. Это – отказ от мелочного воспроизведения действительности во имякрупных идейно-художественных обобщений и отсюда – стремление к масштабностихарактеров, чувств, событий. Это — поэтическое восприятие мира, сказывающеесяна всей композиции спектакля и в сценических формах. Это – музыкальность,лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд,вносимый Мейерхольдом в каждое творение, придавал особую остроту столкновениямборющихся в спектакле сил – возникали глубокие контрасты глубоко трагедийных иярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма. Эти и другиеконтрасты, сочетаясь сочным воплощением конкретных явлений действительности,помогали Мейерхольду строить то, что он называл «условным театром на базереализма».
2.3 Эпический театр длязрителя Б. Брехта
 
Бертольд Брехт (1898 — 1956) – немецкий драматург, режиссер иноватор театра. Его видение театрального искусства, его концепция эпическоготеатра, в свою очередь, стали знаковыми и эпохальными для всего искусства в ХХвеке.
Отдавая должное заслугам Станиславского и высоко оцениваяпреимущества его системы, Брехт тем не менее критикует ее в том, что касаетсяпринципа вживания актера в образ. Сначала актер перевоплощается в персонаж, азатем всем своим видом и поведением старается внушить зрителю, что он и естьнастоящий король Лир, и все с ним происходящее происходит на самом деле. Этоабсурдно, говорит Брехт, потому что все равно актер остается актером, зритель –зрителем, а происходящее на сцене действие закончится через полтора – два часа;и актер, и зритель понимают это, но первый все-таки остается одержимым (ролью),а второй – загипнотизированным (внушением актера). Но в таком состоянии ни тот,ни другой не могут отчетливо мыслить, а значит, критически относиться кперсонажам и событиям, с ними происходящим[66];следовательно, это неправильный прием и от него следует отказаться. «Контактмежду актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение.Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полногоперевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-товвести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен былполучить возможность критиковать его»[67].
У Брехтатакже были единомышленники, жившие в его эпоху. Х. Ортега-и-Гассет сравниваетфранцузский классический и испанский народный театры. Французский театр –зрелище торжества этических принципов. Нам показано не какое бы то ни былодействие, не ряд этически нейтральных событий, а репертуар нормативных жестов,образцовый тип человеческих реакций на великие жизненные испытания. Персонажифранцузского театра – герои, избранные натуры, подающие примеры благородства.Даже ничего не зная о французском обществе того времени, прочитав эти пьесы,сразу приходишь к выводу: зрители стремились прежде всего познатьправила достойного поведения, достичь морального совершенства.
Разгул исамозабвение – характерная черта всего «народного». Что-то в этом роде влеклоиспанцев к разжигающим кровь драмам. Наслаждение, доставляемое зрителямиспанским театром, пронизано тем же дионисийством – Ортега называет его«алкоголизмом экзальтации»[68]. Здесь иречи нет о созерцании, требующем дистанции между объектом и нами. Однакосовременный зритель пресыщен этими эмоциональными «порывами», навязываемыми емуизвне спектаклями такого рода. «Кто желает любоваться могучим потоком, в первуюочередь должен позаботиться, чтобы тот его не унес»[69].
Вообще всвоей театральной теории Брехт выступает последовательным рационалистом ипостоянно ссылается на разум, познание, науку. Правильным, прогрессивным онсчитает критическое отношение к миру. Намек на это находим уже в названии егоосновной теоретической работы — «Малый Органон»[70],а во введении к нему уже прямо говорится о «стремлении создать театр эпохинауки». Полемика против традиционных драматургии и театра стала для Брехтаестественной необходимостью, вызванной изменившимися условиями существования. Мыдети эпохи науки, говорит Брехт, — наука совершенно по-новому определяет нашуобщественную жизнь и, следовательно, нашу жизнь вообще. Неправдоподобноеизображение взаимодействий и взаимоотношений между людьми ослабляетудовольствие[71], получаемоенами в театре, и поэтому старый театр не может больше выполнять свои функции ислужить эталоном. «Нам нужен такой театр, который не только создает возможностьиспытывать ощущения и возбуждать стремления, естественные для человеческихотношений, допустимых в данных исторических условиях и изображенных на сцене,но и такой театр, который использует и будит мысли и ощущения, необходимые для измененияэтих исторических условий»[72].
Великие и сложные мировые события не могут быть до конца понятытеми, кто не привлекает для познания мира всех необходимых вспомогательныхсредств, в первую очередь — научных познаний. Поэтому драматургу и режиссеру впроцессе создания спектакля необходимы научные знания. Однако в искусстве онидолжны преломляться своеобразным образом. «Сколько бы в произведении искусствани заключалось научного знания, оно должно быть полностью преобразовано вискусство. Усвоение его как раз и дает ту радость, которая возбуждаетсяпроизведением искусства»[73].
Будучи сам рационалистом, Брехт и от актеров своего театра требуеткритического отношения к персонажам в процессе создания образа. Изнеобходимости такого критического отношения рождается принцип «остранения» и«эффект очуждения». У зрителя также должно сформироваться критическое отношениек происходящему на сцене. «Цель техники «эффекта очуждения» — внушить зрителюаналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства —художественные. Предпосылкой применения «эффекта очуждения» для названной целиявляется освобождение сцены и зрительного зала от всего «магического»,уничтожение всяких «гипнотических полей»[74].
Впрочем, это вовсе не значит, что Брехт совершенно отрицаетэмоциональные составляющие театрального образа, представляемого актером и воспринимаемогозрителем.
«Вживание», «вчувствование» Брехт признает, но только какнеобходимый и вовсе не достаточный этап в создании актером достоверного образа.Подобное «вживание» не должно привести к полному отречению от собственногообраза в пользу образа персонажа. Это не полное вживание, которое после оказываетсуггестивное воздействие на зрителя. «Зрителей «зачаровывали»[75].Брехт не против «вживания», но к нему нужно добавить «отношение к образу, вкоторый вы вживаетесь, его общественную оценку»[76].Ни на одно мгновенье нельзя допускать полного превращения актера в изображаемыйперсонаж. Актер выходит на сцену сразу в двух ролях – персонажа и себя,изображающего персонажа, повествующего о нем, и именно потому такой методисполнения назван «эпическим»[77]. Актер некимобразом относится к своему персонажу и не только не скрывает своего отношения,но и демонстрирует свою оценку; актер знает, что произойдет с персонажем напротяжении действия, как-то относится к происходящему и, исходя из этого,играет так чтобы намеренно показать зрителю – персонаж поступает так, а неэдак. Актер «обязательно должен рассмотреть само содержание текста как нечто несовсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить все это сосвоими взглядами по общим вопросам, а также предположить, какие возможны иныевысказывания на ту же тему; словом, он должен действовать, как человек,которому все это в диковинку»[78].
В работе актера над ролью Брехт выделяет три этапа[79].На первом актер знакомится с персонажем и, еще не понимая его, стараетсяразглядеть в нем будущий образ – отыскивает типическое и отклонения от него,противоречия в характере и поступках, безобразное в прекрасном и прекрасное вбезобразном. Второй этап – вживание. Это поиск правды образа в субъективномсмысле. Актер позволяет персонажу делать то, что он захочет, как он захочет.Заставляет его реагировать на другие персонажи, на окружающую среду, на фабулупростейшим, то есть самым естественным образом. Эта внутренняя жизнь, накоплениепроисходит медленно и в какой-то момент происходит скачок. Тогда актер приходитк окончательному варианту образа, с которым и соединяется. Третий этап — вновьотстранение с удивлением и недоверием первого, но уже социально нагруженное.Актер смотрит извне, с позиций общества на образ, которым является, ипредставляет образ своего персонажа на суд общества. И тут, на сцене, отношениек образу с позиции извне, с позиции критического «остранения» для актераобязательно. «Актерне допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он неЛир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает. Он передает ихвысказывания со всей возможной естественностью, он изображает их манеруповедения, насколько это ему позволяет его знание людей, но он отнюдь непытается внушить себе (а тем самым и другим), что он целиком перевоплотился»[80].
Образ, создаваемый актером и все построение спектакля должныпостоянно подавать зрителю намеки на неосуществившиеся варианты развитиясобытий, описываемых в пьесе. «Наряду с данным поведением действующего лицанужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом,возможными выбор и, следовательно, критику»[81]. Всякий разделая что-то, актер должен давать понять, почувствовать зрителю то, чего он неделает. «В том, что он делает, должно содержаться и отменяться то, чего он неделает. Таким образом, всякая фраза, всякий жест означают решение; персонажостается под контролем зрителя, подвергается испытанию»[82].
В конечном же итоге усилиями создателей спектакля и его зрителей спомощью разума как главной руководящей силы, мир – его социальное устройство,нравственность — будет изучен и изменен.«Цель наших исследований заключаласьв том, чтобы найти средства устранения трудно переносимых социальныхобстоятельств. Мы вели речь не во имя нравственности, но во имя страдающих»[83].«Театр стал полем деятельности философов — таких философов, которые стремилисьне только объяснить мир, но и изменить его. На сцене появилась философия; такимобразом, на сцене появилось поучение»[84]. Конечной жецелью искусства в общем и театра в данном случае является выполнениеобщественной функции — изменение мира (в лучшую сторону). Здесь нам видитсясозвучие с системой Станиславского в той ее части, где он говорит о«сверх-сверхзадаче».
Из всегосказанного явствует, сколь высокую социальную роль отводил Брехт театру. Брехтнасквозь социален, он страстно озабочен несовершенным устройством общества, еготеоретический труд о театре начинается с изложения собственного взгляда насовременную ему социальную ситуацию. И, конечно, свою миссию как драматурга ирежиссера он связывает с необходимостью повлиять на существующий порядок вещей- театр должен активно включиться в социальную жизнь, чтобы иметь право ивозможность создавать наиболее действенное, эффективное, преобразующееотражение этой действительности. Только так театр сможет максимальноприблизиться к тому, чтобы стать средоточием просвещения и глашатаем правды.«Театр подает как игру картины жизни, предназначенные для того, чтобы влиять наобщество»[85]. Вполнеестественно, что и от актера Брехт требует активной гражданской и социальнойпозиции. Занимая ее, актер должен неким образом относится к своему персонажу,его поступкам и изображаемым событиям. «Поэтому выбор своей точки зренияявляется другой весьма значительной частью искусства актера, и этот выбордолжен быть совершен за пределами театра. Как преобразование природы, так ипреобразование общества является освободительным процессом, и именно радостьосвобождения должен воплощать театр эпохи наук»[86].Театр будущего, основанный на этих принципах, Брехт называет эпическим.
«Созерцая переживания героя, зритель драматического театраговорит: «Да, это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будетвсегда. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него нет выхода. Этовеликое искусство: здесь все само собой разумеется. Я плачу вместе с теми, ктоплачет, я смеюсь вместе с теми, кто смеется.
Зритель эпического театра говорит: «Этого я бы не подумал. Такделать нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этомунадо положить конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что у неговсе-таки есть выход. Это великое искусство: здесь нет ничего само собойразумеющегося. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется»[87].
Таким образом, реакция зрителя на спектакль эпического театра –парадоксальна. Парадокс – категория оценивающего, познающего и критическинастроенного разума, а не непосредственного чувства, но это не ослабляетвоздействия спектакля. Более того — оно тем сильнее, чем ярче выражен этот парадокс.
Если говорить о диалоге со зрителем в «эпическом» театре Брехта,то это совсем иной диалог, нежели у Станиславского. В то время как зрительтеатра школы Станиславского должен сопереживать персонажам, испытывать в ходеспектакля чувство эмпатии (апелляция к чувствам), Брехт считает необходимымзаставить зрителя отнестись критически к персонажу и поступкам им совершаемым(апелляция к разуму). То есть Брехт ратует за обязательное сохранениеэстетической дистанции между воспринимающим и действием. Зритель здесь –активный воспринимающий, театральное действие помогает ему познать существующиймир и осознать необходимость его исправления.
Невозможносказать, что диалог в «эпическом театре» Брехта совсем отсутствует[88],но диалог этот весьма специфический. С одной стороны, Брехт отдает ведущую рольразуму, познанию и критическому отношению к миру вообще и к театральнымперсонажам в частности. Он, правда, оговаривается в «Малом органоне», чтоудовольствие является наиболее общей и благородной задачей учреждения, именуемого«театром»[89]. Но тут жедает критерии достижения удовольствия, которые не оставляют сомнения в егоубежденной рационалистичности. «Неправдоподобие в изображении взаимодействий ивзаимоотношений между людьми ослабляет удовольствие, получаемое нами в театре.Причина этого: мы относимся к изображаемому иначе, чем наши предшественники.Дело в том, что когда мы ищем для себя развлечений, дающих то непосредственноеудовольствие, какое мог бы доставить нам театр, изображая общественную жизньлюдей, мы не должны забывать о том, что мы — дети эпохи науки»[90].
С другойстороны, ичувства зрителя, на которые рассчитывает Брехт и которые, безусловно, здесьприсутствуют, носят совсем иной характер, чем в театре школы Станиславского.Это скорее удивление, недоумение, недоверие, сомнение и даже осуждение – влюбом случае это чувства противоположные тем, что испытывает сопереживающий,сочувствующий зритель МХТ. Можно сказать, что персонаж брехтовского театра,встречаясь со зрителем как «другой», к концу действия не становится «своим», астановится только в еще большей степени «другим», «чужим».
В случае с актером «эпического театра» ситуация схожая. Некийдиалог с необходимостью должен присутствовать в процессе работы актера надобразом, Брехт признает необходимость «вживания» в роль, правда, с существеннойпоправкой на то, что это лишь один – не первый, и не завершающий этап работынад ролью. «Очуждение» – «вживание» – «очуждение». Но если разобраться, есть лиэто диалог в нашем понимании, как путь от «Я» к «Ты», как попытка сделать«чужое» «своим»? Ключевой момент на пути понимания роли и воплощения образа,каковым является «вживание», «вчувствование» в системе Станиславского, в театреБрехта девальвируется до техники необходимой актеру для достоверногоподражания. «Техника,которая вызывает «очуждение», диаметрально противоположна технике,обусловливающей перевоплощение. Техника «очуждения» дает актеру возможность недопустить акта перевоплощения. Однако, стремясь представить определенных лици показать их поведение, актеру не следует полностью отказываться отсредств перевоплощения. Он использует эти средства лишь в той степени, в какойвсякий человек, лишенный актерских способностей и актерского честолюбия,использовал бы их, чтобы представить другого человека, то есть его поведение»[91].Не перевоплотиться, а представить, не передать «жизнь человеческого духа», аизобразить поведение другого человека.

2.4 А. Арто: «Театржестокости» как способ воздействия на зрителя
Антонен Арто(1896 — 1948), французский теоретик театра, режиссер, актер, поэт. В 1924 — 26годах примыкал к сюрреализму. Произведения Арто, независимо от жанра,представляют собой «фрагменты» единого проживаемого опыта «тотальногоотрицания», источник и нерв которого — обреченность на невыразимость бытия(автоматического, хаотического, бессознательного и «пустого») и собственного«Я», которым Арто мучительно пытался овладеть. В поисках нового искусства (спривлечением восточных традиций, мистических учений и архаического ритуала)Арто пришел к идее «театра жестокости» — шокового сценического действа,освобождающего от груза привычных напластований и выводящего восприятие зрителяза пределы реальности.
Артоснова и снова призывает театр «прикоснуться к жизни». Но, как мы знаем, под«прикосновением к жизни» в разные времена и разные художники понималидиаметрально противоположное. Арто мечтает о создании спектаклей по типунапоминающих средневековые мистерии. Арто желает таких спектаклей, которые быпрямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Артоговорит, что его «театр жестокости» и является «театром жизни», и тем самымвидит изначальную жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорическитребует отказаться «от гуманистического и психологического направления всовременном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей».«Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие впространстве, дробное вибрационное воздействие на наши чувства. Здесь оченьважны интонация и особое произношение отдельного слова»[92].
Артоне желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает наэмоциональный шок, который бы обрушился на зрителя, как чума. «Если истинныйтеатр, — писал Арто в своей книге, — похож на чуму, то это не потому, что онзаразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию… глубинизначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможностисознания, будь то отдельный человек или народ»[93]. Театрдолжен так воздействовать чтобы побудить в зрителе внутренние силы, способные переродитьего. Всколыхнув в человеке сокровенное, Арто возвращает его к гармонии черезочищение (катарсис). Человек несвободен (для Арто существенна тема рока),поэтому стремление преодолеть самого себя связано со «стихийным пожаром» иактивным внешним действием.
Артотребует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех,что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был опрокинуть всепривычные представления, «вдохнуть магнетизм», воздействовать на публику как«душевная терапия». Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки иновых ее носителей — психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, чтонужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затемизжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, выведенные насцену и представленные пред публикой, способны помочь очищению человека. Но какэто все осуществить в театре? Естественно, в театре Арто все создает режиссер — он единственный автор спектакля. И только он имеет право на любуюбесконтрольную фантазию. Режиссер должен культивировать таинственное, мрачное,ужасное — для этого используется прием алогизма. Непонятные выкрики, отдельныеслова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы.Арто вообще считает, что пластика должна на театре возобладать над речью. Языксцены, по Арто — это «язык знаков, жестов и поз». Арто особенно тщательноразрабатывает вопрос о ритуальном «иероглифическом» языке мизансцен. Именночерез него следует передавать экзальтацию и экстаз сценического действия.
Всетворчество Арто страстно решает одну главную задачу – вскрыть истинный смыслчеловеческого существования через уничтожение случайной субъективной формы. Нарубеже 20 – 30-х годов ХХ века, когда идеи о создании «нового человека»выродились в фашизм, геноцид, культ воинствующей посредственности – Арто ставитзадачу снять различие между «полноценным миром существования» и «историческойреальностью». Но, будучи неординарным и самобытным мыслителем, он, разумеется,предлагает для этого свои приемы, свои методы, свою технику, не«останавливаясь» на достигнутом творческими поисками театра начала ХХ века.Вместо символистского построения символов-отражений, вместо подражанияобыденной реальности, вместо сюрреалистического комбинирования подсознательныхобразов сна Арто предлагал отказ от какого бы то ни было изображения – илиуничтожение изображения изображением. Или – взаимоуничтожение формы исодержания во имя невыразимой сущности или – по Аристотелю – очищение состраданияи страха «под воздействием сострадания и страха». К театру Арто применим термин«анти-театр».
В своихтеоретических работах Арто определяет сущность кризиса европейской культуры какстрах перед реальностью. Противостоять этому страху способен театр — и вэтом его призвание. В театре человек должен остаться один на один с реальностьюи увидеть свое подлинное лицо без маски, которую он надевает, вступая в контактс социумом. И это снова диалог с самим собой, но в трактовке Арто – диалогмучительный, болезненный.
Артостремился найти подлинные условия человеческого существования и пришел к новомуязыку, языку жеста-иероглифа, не обозначающего некую скрытую сущность, аявляющегося этой сущностью в силу своей высшей естественности, архетипичности.Человек в мировоззрении Арто – это человек творческий. Он реализует себя,оправдывает свое существование через волевой творческий акт. Его реализация –это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которыезаданы ему в момент его рождения. Утрата форм – и есть творческий акт.
Основнойаспект жестокости в таком театре – осознание ее тотальности. С жестокостьюсвязано любое действие, в том числе творческий акт. Осознание жестокостипереводит и актера, и его персонаж в ситуацию трагическую. При этом осознаетсяее неотвратимость и повседневность. На этом строятся все человеческиевзаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее впроцессе спектакля открывают для человека возможности подлинной жизни.
По ходудействия такого спектакля актер должен оказаться в том же положении, что ичеловек в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки(не реализовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художественнаякомпозиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянномравновесии вплоть до отождествления противоборствующих сторон и уничтожениявнешней формы. Во-первых, Арто подчеркивает реальный характер происходящего насцене (в этом смысле театр Арто стремится преодолеть театральную условность).Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, чтореальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются всесоучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь залпроникается единым состоянием. Должна создаться ситуация «сверх-диалога»актеров и зрителей, которая выведет и тех, и других к открытию шокирующейправды в самих себе.
«…Речь идет осоздании метафизики слова, жеста и выражения, с тем, чтобы оторвать их отмонотонного психического бытия человека. Но все это может иметь смысл лишьтогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизическоеискушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ниграниц, ни даже формальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса,—все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, кудатеатр давно не вхож… Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести насцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этимидеям»[94].
Такимобразом, «сверх-сверхзадача» Арто, если использовать термин Станиславского,обращение человека к самому себе, постановка и попытка решения экзистенциальныхпроблем.
К сожалению,при постановках идеи Арто не получили соответствующего воплощения. Было почтиневозможно за ограниченное время репетиций научить актеров «жестокости к самимсебе», сжиганию собственного «я» в акте реального проживания роли. Как можнобыло добиться зрительского самораскрытия и сотворчества в огромном залеФоли-Ваграм, предназначенном для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Артовыражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иныхсцен собственной пьесы, а не в работе с актерами.
Возможно,наша точка зрения о поисках именно диалогичности в театре Арто покажетсяспорной. Думается, здесь все же можно говорить о диалоге. Арто как бы призываетзрителя прийти к другому через шокирующее, «взрывающее» познание, открытиесамого себя, открывание правды в себе. Таков был путь Арто. Его изначальноекредо, его убеждения, его теория имели право на существование в ряду другихспособов поиска (в частности, рассмотренных нами в данной работе). Вподтверждение этих выводов автору вспоминаются слова персонажа Г. К. Честертонакатолического священника Брауна (которого вряд ли можно упрекнуть в недостаткегуманизма и внимания к Другому): «Человек никогда не будет хорошим, пока непоймет, какой он плохой или каким плохим он мог бы стать». Арто предлагаетчеловеку – актеру, зрителю, режиссеру – именно этот путь.
Итак, напримере творческих исканий этих величайших деятелей театра, новаторов в областитеатральной жизни и искусства можно проследить, как театр начала ХХ векастановится поистине диалогичным и насколько своеобразны пути построениядиалогов в разных театральных школах.
Меняются взаимоотношения драматурга и режиссера, режиссера иактера, театра и его зрителя. Необходимо отметить, что вообще впервые в ХХ векена театре значительной фигурой стал режиссер. Он уже не просто «разводит» актеров,он объединяет весь творческий коллектив спектакля, он интерпретирует автора ипомогает актерам понять его сверх-сверхзадачу, сверхзадачу роли, онпростраивает спектакль. Теперь он, режиссер, главная фигура в театре. Этамысль, так или иначе, содержится в высказываниях и Станиславского, иМейерхольда, и Арто. В наименьшей степени подтверждение этому находится уБрехта, но это, на наш взгляд, потому, что сам Брехт видит себя, прежде всего,драматургом, а не режиссером: «Станиславский, ставя спектакль, главным образомактер, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург»[95].Но он настолько же теоретик когда пишет театральные труды насколько и практик,когда ставит свои спектакли – и потому Брехт, безусловно, режиссер и не можетне признавать главенствующую роль режиссера на театре. Даже когда он говорит отом, что нужно драматургу Брехту от актера, он, по сути, формулирует,что нужно режиссеру Брехту от актера. «Как драматургу, мне нужна способностьактера к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславскийвпервые разбирает систематически; но, кроме того, и, прежде всего, мне нужнодистанцирование от образа, которое, будучи представителем общества (его прогрессивнойчасти), должен разработать актер»[96].
Становясь проводником «сверх-сверхзадачи» автора, режиссер долженискать выразительные средства, способные донести ее до зрителя, вызвать в немответный отклик. В достижении диалога с публикой — основная задача режиссера, кэтому диалогу каждый из них стремится и находит свой путь. «Вчувствование» и«перевоплощение» актера, вызывающее «со-переживание» зрителя у Станиславского.Условный метод, пускающий в ход фантасмагории и гротеск, для того чтобыразбудить фантазию зрителя – «четвертого творца» на театре. Даже «эффекточуждения» и критическое отношение актера к персонажу, аппелирующее к разумузрителя и активности его социальной позиции. И, наконец, жестокая реальность,которая вызывает страх у зрителя-соучастника и которая создает ситуацию экзистенциальноговзывания шокированного зрителя к самому себе. Диалог как начало и условиетеатрального искусства модифицируется – теперь часто это противоречие,граничащее с разрушением субъекта. Здесь крайний случай – «театр жестокости»Арто, не случайно, он сам в конце жизни оказался в лечебнице длядушевнобольных.
Станиславский, Мейерхольд, Брехт, Арто – каждый из них осознавалважнейшую роль «сверх-сверхзадачи» в искусстве вообще и на театре в частности.Даже не употребляя этого термина Станиславского все они, так или иначе, былидвижимы неким «сверхстремлением», которое уже самим своим существованиемпредполагало наличие некоей «сверхцели», без которой оно было бессмысленно.Вступить в диалог со зрителем – затронуть его чувства, разум, фантазии илистрахи, чтобы изменить тем самым зрителя, мир и самих себя.
3.Значение театра как социально-психологического феномена
В данной главе работы нам хочется показать значимость театральногоискусства для здоровой жизни общества. Способность актеров и зрителей ксовместному творчеству в ходе спектакля, их готовность идти навстречу другдругу в этом едином вдохновенном творческом порыве делает всех нас лучше, чище(и не только благодаря переживанию катарсиса), неизмеримо обогащает нашу жизнь,делает ее более яркой, полной, насыщенной.
Ни для кого не секрет, что в современных социумах само сохранениесоциальных связей, сама возможность возникновения близких и дружественныхотношений между людьми оказались под угрозой. Ученых, философов, критиков, да ивсех, кто так или иначе размышляет о судьбах духовной культуры, беспокояттенденции, проявляющиеся в современном обществе как результаты наступленияинформационной эпохи и невиданных завоеваний научного и технического прогресса.Многие исследователи, помимо глобальной экологической катастрофы, говорят окатастрофе антропологической – распаде человеческого в человеке[97].
Это признают и деятели театра. Своими соображениями делится М. Захаров.Театральная режиссура XX столетия, говорит он, делится на режиссуру дотелевизионнуюи последующую, рожденную в период новой информационной цивилизации.
Характернаяособенность эпохи информационного взрыва — трудность удержания зрительскоговнимания. Мы оказались среди таких плотных информационных потоков, что многиеиз нас стали ощущать их материальную тяжесть, разрушительную атаку начеловеческую психику и вообще экологическую небезопасность. Последнееобстоятельство зримо подтверждается не только детскими припадками эпилепсии,зафиксированными в Японии, но и резким ростом немотивированной преступности.
Телевизионнаяиндустрия насытила нас таким количеством художественной и псевдохудожественнойинформации, что в сочетании с остальными СМИ мы превратились в людей, которых удивитьчем-либо крайне затруднительно.
Эти инекоторые другие особенности нового бытия сильно ударили по театру. Вособенности — когда он начинал подражать кинематографу. Изменилось отношение ковремени. Оно стало дороже. Всерьез и надолго подключить зрительское внимание кпроисходящему на сцене, более того, добиться самого главного в театре,— сопереживания— оказалось теперь делом чрезвычайной сложности. Сегодняшний зритель,изнуренный неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую простоне хочет «подключаться» к спектаклю, не хочет соучаствовать в театральномсо-бытии. В лучшем случае зритель готов некоторое время созерцатьтеатральное действо и горячо поаплодировать в финале, особенно если дорогозаплатил за билеты. Кстати, зритель, оплативший дорогие билеты, подсознательноне хочет чувствовать себя одураченным и подчас упорно уходит от дискомфортногосостояния в непроизвольную имитацию якобы полученного удовольствия. Вообще психологиязрительского поведения — вещь увлекательная и малоизученная. Американскиеисследования кинозрителя установили, например, критическую седьмую минуту. Какфильм ни монтируй, но в районе седьмой минуты наступает спад зрительскогоэнтузиазма и наползают разного рода сомнения вплоть до «уж не зря ли теряювремя?».
Соображения, изложенные в этой части нашей работы, вполне могутрассматриваться как практическая или рекомендательная ее часть. Театральное иактерское искусство издавна выполняло высокую задачу служения обществу, людям.Можно вспомнить слова Н. В. Гоголя о том, что театр – это кафедра, с которойможно сказать людям много доброго. В нашу прагматичную эпоху театральнымколлективам и творческим людям следует продолжать действовать в этом духе, неуклоняясь от исполнения высокой миссии, возложенной на тех, кто «на виду». Ктоимеет возможность говорить просто и открыто, обращаясь к самым разнообразнымаудиториям – в том числе и молодежным.
Глубокоепреображающее и очищающее воздействие театра отмечалось с древнейших времен.Как известно, Аристотель разработал целое учение о целительном воздействиитеатрального зрелища на души зрителей.
3.1 Театральное искусство:воспитание в диалоге
Предоставляячеловеку дополнительный жизненный опыт – часто воображаемый, но зато специальноорганизованный и бесконечно раздвигающий рамки реального житейского опытаиндивида, – театральное искусство становится могущественным способом социальнонаправленного формирования сознания каждого члена общества. Оно позволяетчеловеку реализовать свои неиспользуемые возможности и духовный потенциал,развиваться душевно, эмоционально и интеллектуально, приобщаться кнакапливаемому человечеством коллективному опыту, вековой мудрости,общечеловеческим интересам, устремлениям, идеалам. Тем самым театральноеискусство приобретает и социально-организующую функцию, и способность влиять надинамику культуры, своеобразным «самосознанием» которой оно становится. Во всевремена отмечалось, что театр запечатлевает глубочайшие конфликты ипротиворечия, действующие в обществе в каждую эпоху.
Сходныесоображения высказал в 30-е годы ХХ в. испанский философ Х. Ортега-и-Гассет.Четыре шага делаем мы, писал он, вступая в «поток жизни».
Во-первыхосознаем себя, свою жизнь в ее радикальной обособленности. Каждый человек –одинок. Честно, трезво, спокойно увидеть себя изнутри, осознать своеодиночество – наша первейшая обязанность.
Во-вторых, яоткрываю «тебя», «Другого», вступаю в контакт с ближним. Жизнь «Другого» –всегда чужая, странная и даже чудовищная. Для меня чужая жизнь – это и«обстоятельство», и цель, и фактор судьбы. Преодолеть чуждость Другого, вступивс ним в контакт, — наша вторая обязанность.
В-третьих, ядолжен принять жизнь Другого как мою проблему, разрешимую только исходяиз моих внутренних возможностей и обстоятельств. Другой – не вещь, необъективный феномен, но и не «я». Я с ним борюсь, подчиняюсь ему, властвую надним. Жизнь – непрерывный диалог с Другими, придать смысл и форму этому диалогу– третья обязанность.
В-четвертых,я должен достигнуть живого соучастия с Другим. Это – путь любви, дружбы,совместного творчества, но также и ненависти, ревности, которые иногдавозникают между близкими людьми. Полное единение с Другим – невозможно. Но иотказ от соучастия – равносилен духовной смерти[98].
В театреактер предлагает зрителю вместе с ним разломать сценарий социума, статьсвободным: («твори вместе со мной»), потому что при всей типичности ижизненности предложенного драматургического материала в нем заложенаситуационная «неожиданность», которая и указывает зрителю путь к катарсису –разрешению. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями зрителя из стереотипамышления, социального штампа; хороший актер, уходя от штампа, всегда выбиваетзрителя из ожиданий привычной, характерной стилистики и удивляет импровизацией,новизной решения образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение(догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру,обретение свободы, освобождение от условностей социума, — пусть временное, ноистинное. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условиесо-творчества. Это звучит немного парадоксально, но для того, чтобы бытьистинно свободными и социализированными людьми, мы должны иногда освобождатьсяот ролей, навязанных нам обществом, и творить некоторый отрезок своей жизни,увлекаемые этой спонтанностью, порождаемой ситуацией диалога, творчества, игры.
Гадамеротмечает, что «нельзя понять, что представляет собой узнавание по своейглубочайшей сути, если считать, что оно сводится к тому, что нечто, ужеизвестное, познается заново, то есть — что узнается только знакомое. Скореерадость узнавания состоит в том, что познается большее, нежели было известно.При узнавании то, что мы знаем, как бы выступает благодаря освещению из рамоквсевозможных случайностей и изменчивых обстоятельств, его обусловливающих, ипредстает в своей сути. Оно познается как нечто»[99].
Театр какигра есть трансакция (то есть взаимодействие) открытая– отношения междуактером-персонажем и зрителем обнажены предельно и, избавляясь отвзаимозависимости, эти отношения несут обоюдную свободу. Зритель может в любоймомент тайно от всех нарушить условия игры – перестать быть зрителем. По Берну,человек в этот момент становится свободным[100]. От«зрителя» в игре требуется мужество, чтобы не пугаться ситуаций, в которыхоказывается персонаж, отождествленный со зрительским «Я», не выйти из образа,иначе он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в скорлупу собственнойличности, оказывается вне игры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотретьполюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые игры, чтобы обрести свободуот ролевого поведения, предписанного социумом. Но свобода достижима, если взрителе пробуждены три способности:
- включенностьв настоящее – непосредственное восприятие, родственное эйдетическим образам;
- спонтанность– возможность свободного выбора чувств;
- близость– свободное от игр чистосердечное поведение.
Для этогонадо воскресить в себе Веру и Наивность и «быть как дети».
3.2 Театральное действо каксоциальная и духовная «терапия»
 
Многотысячелетняя история театрального действа позволила ему накопить иболее тонкий, интересный и сложный опыт вовлечения людей в ситуацию истинногоБытия (не побоимся здесь высоких слов). Как мы уже отмечали, театр испокон векуявлялся также мощным средством социальной и духовной терапии. Современныепсихологичесие школы и направления сознательно развивают и используют этуособенность театрального действия-действа, достигая реальных успехов воздоровлении личности человека, в приобщении его ко всей полноте жизни, Бытия.
ЯкобМорено, один из основоположников социальной психиатрии, доказал и практическиподтвердил, что игра делает возможным истинное общение людей через их обменролями, посредством игры, близкой к ее театральному пониманию. Их сближениеспособствует раскрытию творческой сущности каждого человека в обыденной жизни.Сам Морено был очень многогранной, разносторонней личностью: врачом, педагогом,философом, культурологом.
Морено высокоценил русскую театральную школу, прежде всего – работы К. С. Станиславского,оказавшие существенное влияние на развитие его подхода. Русский театр, пьесы А.Чехова, М. Горького, Л. Андреева являют нам примат внутренних психологическихсобытий над внешним сюжетом. Эти же моменты являются и центральной особенностьюпсиходрамы как театрального действия, где драма разыгрывается на сценечеловеческой души. Психодрама в определенном смысле – действенное воплощениепсихологизма, характерного для творчества также и Ф. Достоевского и выраженногоМ. Бахтиным в блестящей формуле полифонии «неслиянных голосов» равноправныхчеловеческих сознаний с их мирами[101], где нетправды одного голоса, но есть правда взаимодействия, правда встречи, диалогакак состоявшегося события высшей «роскоши» человеческого общения.
Мореносоздал свой метод, получивший название психодрамы. Психодрама – метод терапии,основывающийся на воспроизведении в драматическом действии пациентомсущественных событий своей собственной жизни. Происходит это действо с участиемведущего и группы, и разыгрывается таким образом, как если бы оно происходило вэто самое время, в этом самом месте. Это дает участникам возможность изменитьсвои взгляды, свое отношение к той или иной проблеме тут же, на месте, «здесь итеперь». Психодрама позволяет участникам апробировать различные роли и стилиповедения, помогает найти способ решения проблемы. Морено искал путипсихологического «выживания» человека в современном, очень динамичном идовольно жестком обществе, полном неврозов и конфликтов. Постоянно обращаясь кистории культуры, теологии, философии, он развивает идеи всемогущества человеческогодуха, креативности и спонтанности как внутренней сущности человека и игры, в самомшироком смысле слова, как важного способа реализации этой сущности. В своихработах Морено размышляет о внутренней, глубинной сущности игры и человека вней. Концепция Морено, в том числе его ролевая теория, охватывает все уровничеловеческого бытия, начиная с высшего, божественного, или космического, икончая обыденным и каждодневным.
Наука очеловеке, по мнению Морено, должна начинаться с науки о Вселенной, ибо модельУниверсума присутствует в нашем мышлении – осознанно или бессознательно.Подобно древнегреческим философам, Морено поэтически осмысливает Бытие каккосмическую игру Создателя, даже — как игру бытия с самим собой. Отголоскибожественного, созидательного игрового процесса он находит и в играх ребенка.По мнению ученого, любой участник психодрамы имеет возможность наслаждаться«царским», свободным самоощущением играющего ребенка. «Играть – значитосвобождаться от препятствий, чинимых действительностью, стоять над вещами,распоряжаться ими по своему усмотрению, царствовать, быть господином, бытьсвободным»[102]. Этихарактеристики игрового «состояния духа» человека в полной мере проявляют себяв романтическом мироотношении.
Итак, игра,по Морено, помогает раскрыть в человеке спонтанность. Он характеризует ее так:«Спонтанность – адекватная реакция на старые условия»[103].Она является предпосылкой творческой деятельности. В условиях тяжелых историческихпотрясений или стрессовых ситуаций, порожденных какими-либо иными условиями,выживает лишь спонтанный и созидательный человек. Играть – значит Быть.
Действие входе психодраматического действа структурируется таким образом, чтобыспособствовать прояснению и конкретизации проблемы человека, «актора»,достижению в ходе действия катарсиса, инсайта, реорганизации старых установок икогнитивных схем и реализации соответствующих изменений поведения. Ведущими иучастниками этого действа исследуются новые роли, альтернативные аффективные иповеденческие стили, осуществляется поиск и апробирование более конструктивныхмоделей решения проблем.
Такой методтерапии интегрирует в себе средства когнитивного анализа с активным участием вдраматическом действии и групповом процессе. Морено верил (и, по нашему мнению,был глубоко прав), что сама жизнь происходит из действия и взаимодействия,поэтому преимущественная ориентация на них присуща созданному им методу.Действие, физическое движение, на которых построена психодрама, повышаютвозможность использования такого важного источника познания себя и других, каксигналы невербального поведения. В процессе проигрывания снижается влияниепривычных вербальных защитных реакций, поэтому психодрама весьма эффективна в работес клиентами, склонными к интеллектуализации своих переживаний или же кпассивности, выражающейся в трудностях перехода от рассуждений к активнымдействиям. С другой стороны, психодрама может существенно помочь тем клиентам,у которых имеются трудности вербализации своих чувств и своего жизненного опытав целом, так как действие в ней идет впереди слов[104].
Ролевая игравсегда связана с самоизображением, с «самопрезентацией», выражаясь болеесовременным языком. Играющий одновременно действует в рамках своей роли ивместе с тем сознает себя только лишь исполняющим эту роль, изображающую то илииное действие. Эта «плодотворная» раздвоенность предполагает выход индивида запределы собственной однозначности, преодоление собственной «плоскости»,шаблонности. Когда человек «играет роль» в такой игре (роль самого себя или ещечью-либо), он предстает и представляет себя другим не как реальных, а каквоображаемый, преображенный.
Конечно же,между психодрамой и театром в его современном понимании имеются существенныеразличия. Психодрама восходит не столько к современному, сколько к древнемутеатру – театру мистерий, театральному «действу», которое предполагает спонтанноепроживание в коллективном действии и непосредственное переживание человекомреальных чувств, мыслей, идей, своего восприятия мира в условном пространствесцены. Нужно оговорить, что «драматическое» понимается в психодраме не кактеатральность, а скорее как ролевая гибкость, как воплощение идеи о том, чточеловек может пересматривать и переделывать события своей жизни, как если быони были драматическими ситуациями, а он — драматургом. Как видим, в такойсоциальной терапии синтезируются драматические средства и достижениясовременной психологии.
В ходепсиходраматической сессии клиент одновременно – и главный герой своей драмы, иее творец, и исследователь себя и своей жизни. При этом драматизируются иисследуются в действии не только реальные события и жизненные кризисы, но и,что более важно, различные аспекты внутренних психологических событий. В ходедрамы воссоздается субъективная реальность сложного мира внутренних переживанийи отношений протагониста. В то же время психодрама – групповой метод, поэтому,исследуя свой мир в действии, протагонист позволяет другим членам группызаглянуть в его глубины и увидеть там отражения их собственных чувств ипереживаний, что помогает им проживать, прорабатывать и свои проблемы –благодаря вовлеченности в драму протагониста, главного, первого игрока, «актерапьесы».
Как итеатральный спектакль, такое действо не предполагает воспроизведение тольколишь прошлых событий. Большой терапевтический эффект, истинную глубинукатарсиса дает проигрывание и проживание в условном пространстве драмы техролей, взаимодействий, событий внешней и внутренней реальности, которым жизньне позволила, не могла позволить и, возможно, никогда не позволитосуществиться.
Театральнаяроль, считал Морено, предоставляет исполнителю относительно мало свободы дляизменения роли. Люди в ней изображаются в своей неповторимости, однако не самипо себе, а с точки зрения драматурга и интерпретации режиссера и исполнителя.Такие «консервированные роли» строго привязаны к тексту. Они могут повторятьсякак угодно часто в полном соответствии с текстом одним и тем же исполнителемили новыми актерами.
Степеньконсервации театральной роли определяется степенью ритуализации исполнения.Культовый театр, с которым мы сталкиваемся, например, в японском театре Но и Кабуки,в полинезийском театре-святилище, с его расписанным вплоть до жестикуляции имимики действием, почти полностью исключает какую бы то ни было индивидуальнуюспонтанность. Чем большей степенью свободы для интерпретации и сценическогорешения роли обладает актер, тем больше он наполняет консервированные ролижизнью. Но даже в ролевых каркасах русского революционного театра или взаготовленных типах commediadell’arte возможность спонтаннойтрактовки роли остается ограниченной – она не должна затрагивать установленногосодержания. Поэтому, по мнению Морено, креативная трактовка роли, основанная наэкзистенциальном переживании индивида и на реалиях его жизни, вконсервированных ролях театра невозможна. Это – лишь маски, которые не образуюонтологического единства с исполнителем. В лучшем случае они допускаютварьирование заданными элементами в установленных рамках.
Вразмышлениях о проявлении свободы на театре обнаруживается очередной парадокс:актер несвободен, так как игра вменяется ему в обязанность, — он выполняетремесло. Зритель свободен, отдыхая от предписаний социума и ролевого статуса,как соучастник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен в ролевоеповедение относительно социальных типов на сцене, отождествляя себя с избраннымим персонажем, и потому несвободен, — он занят сублимацией подавленных чувств ижеланий. Актер же свободен от этого, — он сам творец ролевого поведенияперсонажа и социального типа, и давно познал чувства и желания, на которыхвзращен образ[105].
Катарсис должен был устранить фиксацию на «Я», очистить человека дляпосвящения в божественное таинство. «Великий опыт» во все времена и во всехкультурах описывался как освобождение, поскольку в нем наше отношение к бытиюкак к основе нас самих уже не искажается фиксированным на «Я» бытием-в-мире,той формой бытия, которая в крайних проявлениях тревоги, страха, жажды добычи иманерности часто принимает виды психических расстройств. Напротив, внешний мири окружение становятся прозрачными. Бытие при катарсисе говорит от себя! Вэкзистенциально-аналитической терминологии это означало бы, что в этомсостоянии мы переживаем бытие как основу, благодаря которой и ради которойкаждый из нас существует словно в своем, мы – словно в нашем. Существованиючеловека, основанном на этом бытии, самоотчуждение как собственное отчуждениеот собственного бытия, не грозит.
Катарсис –это также потрясение и прорыв застывших чувств. Однако в этом контексте речьидет не только об освобождении катарсиса. Как и при всяком освобождениичеловеческой спонтанности в целом, речь идет об ее превращении в креативность.В данной катарсисом возможности нового начала и раскрытия человеческойкреативности (положение вещей, ярким свидетельством которого являются всеистинные произведения искусства) многие критики и психологи видят главноепредназначение катарсиса и поэтому часто говорят о креативном, созидательномкатарсисе.
Исцеляющеевоздействие такого со-творчества (в ходе спектакля, действа, психодрамы,мистерии, игры…) во многом связано с тем, что психологическая правда зрителя иучастника наступает для них в ситуации защищенности от неудач и отэмоционального отвержения другими, в атмосфере психологической поддержкигруппой, в условиях, пробуждающих его витальность и креативный потенциал,благодаря переживанию радости игры, включению мощных энергетических каналовэстетического. Все эти качества и стороны действа способствуют достижениюличностной автономии и индивидуальной идентичности, укрепляют надежду наизменения, поощряют и стимулируют ответственность за свою жизнь и принимаемыерешения. Можно сказать, что стратегичекая цель таких коллективных актов терапии– развитие той части психики человека, которая может быть названа выбирающим«Я». Выбирающее «Я» дирижирует всем множеством граней существования человека винтересах личностного роста, конструктивного социального участия, достижениячеловеком более полной интегрированности и целостности. «Исполнение ролипервично по отношению к «Я». Роли не возникают из «Я», но «Я» может возникнутьиз ролей» – писал сам Морено[106].
Развивая нашисобственные взгляды на феномены, описанные и проанализированные в работе, намхочется еще раз напомнить о том, что ситуация создаваемого в ходе действа(спектаклем драматического театра или психодрамой) творческого диалога,напряженного взаимодействия всех его участников действительно должна создаватьмощное энергетическое поле, пространство пересечения и взаимодействия многихэнергетических потоков, воздействующих и на сознание, и на подсознание всехучаствующих. Конечно, здесь уместно будет напомнить, что «моральное право» научастие в такой игре, в таком действе человек приобретает в том случае, еслиего намерения носят гуманистический характер, если он надеется помочь другим и самстремится стать лучше. Или если все происходящее в этом поле увлекает изахватывает его настолько, что он не мыслит своей жизни без этого служения.(Вс. Мейерхольд часто повторял, что быть актером – это не работа, а служение).
Сделаем выводы. Сегоднясамо сохранение социальных связей, сама возможность возникновения близкихотношений между людьми оказались под угрозой. Ученых, философов, критиковнастораживают тенденции, проявляющиеся в современном обществе как результатынаступления информационной эпохи. Человек все чаще ощущает себя неполноценным,отчужденным от собственной жизни и бытия, от своих корней. Театр способенпротивостоять этому. Способность актеров изрителей к совместному творчеству в ходе спектакля, их готовность идтинавстречу друг другу делает людей лучше, чище, искреннее, обогащает нашу жизнь,делает ее более яркой, полной.
Предлагаячеловеку неповторимый жизненный опыт – воображаемый, но зато особым образомзначащий для него, – театральное искусство становится очень мощным способомформирования общественно ценного сознания каждого индивида. Оно позволяетчеловеку развиваться душевно, эмоционально и интеллектуально, приобщаться кнакапливаемому человечеством коллективному опыту, вековой мудрости,общечеловеческим интересам, устремлениям, идеалам. Тем самым театральноеискусство приобретает и социально-организующую функцию, и способность влиять надинамику культуры в обществе, «самосознанием» которой оно становится. Ведь вовсе времена театр отражал (и продолжает это делать) глубочайшие конфликты ипротиворечия, свойственные обществу.
Но значениетеатра для общества состоит не только в этом. ХХ век вызвал к жизни глубокиеизменения в самой сущности человека, в жизни его души. Человек изменился подвлиянием изменившегося общества, меняющихся условий его существования. И частоэти изменения оказываются губительными для душевного здоровья человека. Поэтомупоявились люди, задумавшиеся над тем, как театр мог бы еще непосредственнеевойти в жизнь человека, обогатить ее, сделать ее более объемной, эмоциональной.К таким людям принадлежал австрийский ученый, врач, философ Якоб Морено. Онразработал учение о психодраме как средстве помощи слабо адаптированным людям.Психодрама – метод терапии, основывающийся на воспроизведении в драматическомдействии пациентом существенных событий своей собственной жизни. Происходит этодейство таким образом, как если бы оно происходило в это самое время, в этомсамом месте. Это дает участникам возможность изменить свои взгляды, своеотношение к проблеме или событиям тут же, «здесь и теперь». Психодрама позволяетучастникам попробовать различные роли и стили поведения, помогает найти способрешения проблемы. Морено искал пути психологического «выживания» человека всовременном, очень динамичном и довольно жестком обществе, полном неврозов иконфликтов. Постоянно обращаясь к истории культуры, теологии, философии, онразвивает идеи всемогущества человеческого духа, креативности и спонтанностикак внутренней сущности человека и игры.

Заключение
 
В работе мырассмотрели основные законы и особенности театрального искусства и спектаклякак со-бытия, живого со-участия актеров и зрителей.
Спектакль –сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем в органическомединстве сочетаются работа режиссера, актеров, художников, композитора,декоратора, звукооператора и т. д. Причем спектакль тем больше и вероятнеестановится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство, чемраньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора,художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.
В достижениицели в театре участвуют все. В творческой группе, работающей над каким-либоспектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовностиприкладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки,умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.
Праздничностьтеатра видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть другс другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит имэту «высшую» роскошь человеческого общения. Кроме того, он предлагает человекуреальность, намного превосходящую реальность его «Я» и этим побуждает зрителя кдуховному росту.
Здесь важны иигровые аспекты. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в егосущности. Актуальными для нас становятся такие атрибуты игры, как еенеутилитарность, спонтанность, креативность. Игра – свободная деятельностьсущностных сил и способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самойигры. Все эти характеристики сближают игру с театральным творчеством: оба этифеномена преображают действительность и предоставляют людям (как актерам, так изрителям) тот или иной вид существования.
Контологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ковремени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требуетособых сценических пространства и времени. Работа средств художественнойвыразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство ивремя по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения,выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встречалицом к лицу с произведением искусства – это всегда диалог автора ивоспринимающего. Всякий раз вновь восстанавливаемая связь времен, независимо оттого, в какую эпоху было создано произведение. И, пожалуй, в высшей степени этоможет быть отнесено к театральному искусству. Неиссякаемым источникомкреативности здесь служит возможность постоянных новых интерпретаций текстов,написанных разными драматургами в разные эпохи. Режиссер также становитсяавтором произведения. Чудо и магия театрального события – в том, что творцами,активными участниками, акторами становятся опять-таки все присутствующие наспектакле – публика, актеры, режиссер, автор пьесы.
Всеисследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводятнас к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мереотносится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любомупроизведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождениясамого произведения.
Диалог – этовсегда еще и некое поле, пространство, возделываемое в ходе беседы, разговора,языкового общения. Подлинное общение всегда изменяет его участников, в ходедиалога всегда что-то происходит – обмен идеями, информацией, эмоциями,мнениями, смыслами. Но, разумеется, диалог – это не только языковой феномен. Втеатральном действии, пожалуй, более важным является «энергетический обмен» — некая динамика, которой подвержены все присутствующие на событии спектакля –актеры, режиссер, зрители, работники сцены… Движение этих «потоков» не всегдавозможно «вербализовать», описать и выразить в общепринятых словах, а тем более– измерить, но от этого оно не становится менее реальным и ощутимым.
Можносказать, что философия выводит нас на бытийныйуровень событияспектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятнымисуществование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачиванияво времени.
На примерахтворческих поисков величайших деятелей театра, новаторов в области театральнойжизни и искусства (в нашей работе представлены К. С. Саниславский, Вс. Э.Мейерхольд, Б. Брехт, А. Арто) можно проследить, как театр начала ХХ векастановится диалогичным и насколько самобытны пути построения диалогов в разныхтеатральных школах.
Меняются отношения драматурга и режиссера, режиссера и актера,театра и его зрителя. Впервые в ХХ веке на театре значительной фигурой сталрежиссер. Он уже не просто «разводит» актеров, он объединяет весь творческийколлектив спектакля, он интерпретирует автора и помогает актерам понять егосверх-сверхзадачу, сверхзадачу роли, он простраивает спектакль. Эта мысль, такили иначе, содержится в высказываниях и Станиславского, и Мейерхольда, и Арто.В наименьшей степени подтверждение этому находится у Брехта, но это, на нашвзгляд, потому, что сам Брехт видит себя, прежде всего, драматургом, а нережиссером. Однако смелая теоретическая театральная концепции Брехта обращена крежиссерскому мышлению, и реформирование театра невозможно без активногорежиссерского начала.
Становясь проводником «сверх-сверхзадачи» автора, режиссер долженискать выразительные средства, способные донести ее до зрителя, вызвать в немответный отклик. В достижении диалога с публикой — основная задача режиссера, кэтому диалогу каждый из них стремится и находит свой путь. «Вчувствование» и«перевоплощение» актера, вызывающее «со-переживание» зрителя у Станиславского.Условный метод, прибегающий к фантасмагории и гротеску, чтобы разбудитьфантазию зрителя – «четвертого творца» на театре. Даже брехтовский «эффекточуждения» и критическое отношение актера к персонажу, апеллирующее к разумузрителя и активности его социальной позиции. И, наконец, жестокая реальность, вызывающаястрах у зрителя-соучастника и которая создает ситуацию экзистенциальноговзывания шокированного зрителя к самому себе. Диалог как начало и условиетеатрального искусства модифицируется – теперь часто это противоречие,граничащее с разрушением субъекта. Здесь крайний случай – «театр жестокости»Арто, не случайно, он сам в конце жизни оказался в лечебнице длядушевнобольных.
Необходимоакцентировать, что автору из всех описанных в работе концепций наиболее близкаконцепция театра переживания. Но так как современный театр не догматиченактеру, придерживаясь принципов системы Станиславского, порой приходитсяприбегать и к элементам других школ актерского мастерства. И все же за основусвоей театральной практики мы берем систему Станиславского.
Вступить в диалог со зрителем – затронуть его чувства, разум,фантазии или страхи, чтобы изменить тем самым зрителя, мир и самих себя. Театр– живое действие. Событие, происходящее в течение нескольких часов в зрительномзале – особый, ни с чем не сравнимый способ совместного проживания вот этого,данного нам здесь и сейчас куска жизни. Создание совершенно особой ткани Бытия,совершенно исключительной ситуации. Человек становится причастным к Бытиюособым образом. Это хорошо понимали такие авторы, как М. Хайдеггер, Г.-Г.Гадамер. Поэтому вполне справедливо, на наш взгляд, говорить об особойонтологии театра, не покидая поля психологической проблематики театральногоискусства.
Третья главаработы показывает, что театральное искусство выступает мощным средством ифактором социализации индивида. Глубокий интерес вызывает у нас и тот факт, чтомногие психологи и философы ХХ века видят в театральном представлении, действемощную социальную и духовную «терапию», способную излечить многие душевныеболезни современного человека, преодолеть отчуждение человека от своей жизни,от самого себя, от своих близких и друзей, от работы. Особый интереспредставляет концепция психодрамы Якоба Морено, подробно рассмотренная в нашемисследовании.
Театр, каквсякое искусство, изначально диалогичен. «Сверх-сверхзадача», употребляя терминСтаниславского, любого художника – обращение к своему реципиенту, к чувствам,разуму и духовному опыту воспринимающего. Театр диалогичен как всякоеисполнительское искусство. Здесь ситуация диалога обостряется в силу сиюминутностисообщения художественного произведения, не позволяющей зрителю, слушателю оставатьсябезучастным; это «здесь-и-сейчас» настойчиво требует отклика и со-участия. Вчем же специфика и уникальность собственно театрального диалога?
Во-первых, втом, что актер одновременно и исполнитель, и инструмент – трактуя вместе срежиссером автора, актер в то же время ищет в своем эмоциональном и духовномопыте подсказки для создания достоверного образа. Актер строит роль — вопрошаяавтора, он знакомится с «другим» (персонажем), обращаясь к себе самому онотыскивает то, что делает «другого», а значит «чужого» — «близким», «своим». Такон перевоплощается.
Во-вторых, в особой«второй реальности», которая появляется в результате совместных усилий всехсоздателей спектакля, в диалоге режиссера с автором, композитором, художником иактерской труппой. Эта «вторая реальность» не совпадает с окружающей насдействительностью, но от этого не менее реальна, возможно, что на театре«вторая реальность» даже более реальна, чем в других видах искусства. Чтобы вполной мере насладиться музыкой, необходимо обладать хорошо развитымвоображением и ассоциативным мышлением, кроме того, музыка это (попреимуществу) акустические впечатления; условность живописной реальностиподчеркивает фиксация единственного момента жизни и золоченая рама и, опять-таки,живопись это (в первую очередь) визуальные впечатления. Печатное слово, лишенноекак акустического, так и визуального воздействия, тем не менее, на наш взгляд,наиболее реалистично, и столь же сильно зависит от воображения. Реалистичность жетеатрального действия максимальна – это выражается и в длящемся действии, и вконкретике образов, и в узнаваемости бытовых деталей. И хотя зритель все жепостоянно помнит о том, что это специально организованное представление, всездесь устроено таким образом, чтобы зритель поверил в реальность происходящегона сцене. Усилению этой реалистичности театрального действия способствуетэнергетический поток незнаковой информации, который исходит от актеров.
Поэтому, втретьих, специфика театрального диалога во властном и требовательном вовлечениизрителя в со-участие непосредственно здесь и сейчас происходящим с конкретнымилюдьми событиям. «Вторая реальность» сценического действия оказывает некое,почти гипнотическое, воздействие. Благодаря вчувствованию и со-переживанию,зритель, будучи подготовленным и расположенным, вступает в диалог с актерами (ачерез них и с авторами спектакля) с одной стороны, и с самим собой, с другой. Назрителя возлагается довольно большая ответственность и труд – в рамках строгоограниченного времени он вместе с героями спектакля проживает целую жизнь –воспринимает, реагирует, чувствует как персонажи, вместе с ними размышляет,принимает решения и переживает последствия своих деяний. Нет возможности нипрерваться, ни отойти, чтобы отдохнуть, а после вернуться. Этот путь надопройти от начала и до конца[107].
Театральноедействие все сплошь диалог: взывание действий актеров, сообщение компонентоформления – восприятие этого взывания, сообщения зрителем и его отклик надействия персонажей (встречное сообщение) – восприятие актерами энергетическогосообщения зрительного зала, новое сообщение со сцены в зрительный зал с учетомего реакции и так далее[108]. Со-бытиеспектакля немыслимо без зрителя-творца, а таковым он становится тольковключаясь в диалог. Создать эту ситуацию диалога, как экзистенциальноговопрошания и есть задача режиссера, актеров и всех авторов спектакля.
Повторение,представление, соучастие. Эти слова суммируют 3 элемента, каждый из которых необходимдля того, чтобы событие на сцене состоялось. Но суть еще отсутствует, потомучто любые 3 слова статичны, любая формула – неизбежная попытка установитьправду навсегда. Правда же в театре – всегда в движении. Этими словами П. Брукамы хотели бы завершить работу, оставляя широкие горизонты и перспективы длядальнейшей работы.
 

Список литературы
 
1. Аристотель.Поэтика. В кн.: Аристотель. Собр. соч. в 4 томах. Т. 4. М., 1983.
2. АртоА. Театр и его двойник. СПб., 2000
3. БахтинМ.М. К философии поступка. — В кн.: Философия и социология науки и техники. М.,1986. С 80 – 160.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтикиДостоевского. М., 1979.
5. Бахтин М.М. Эстетика словесноготворчества. М., 1979.
6. БергсонА. Опыт о непосредственных данных сознания. / Собрание сочинений. М., 1992. Т.1.
7. БерляндИ. У. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992.
8. БернЭ. Люди, которые играют в игры; Игры, в которые играют люди. Минск, 1999.
9. БлокВ.Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – Вкн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 465 –503.
10.  Бобылева А.Л. Хозяинспектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.
11.  Брехт Б. Театр. М., 1965,Т. 5 Кн. 2
12.  Брук П. Пустоепространство. М., 1976.
13.  Волкова Е.В. Произведениеискусства в мире художественной культуры. М., 1988.
14.  Выготский Л.С. Психологияискусства. Ростов-на-Дону, 1998.
15.  Гадамер Г.-Г. Истина иметод. М., 1988.
16.  Гадамер Г.-Г.Неспособность к разговору. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
17.  Гадамер Г.-Г. Опраздничности театра. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С.157 – 163.
18.  Гегель Г.В Лекции поэстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999.
19.  Глобальные проблемы иобщечеловеческие ценности. М., 1990.
20.  Гулыга А. В. Эстетика всвете аксиологии. СПб., 2000.
21.  Даниэль С.М. Искусствовидеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и овоспитании зрителя. Л., 1990.
22.  Добринская Е.И. Связьискусства и игры в культуре. – В кн.: Искусство в системе культуры. М., 1987.
23.  Захаров М.А. Контакты наразных уровнях. М., 1988.
24.  Захаров М. А.Суперпрофессия. М., 2000.
25.  Изволина С.А. Театр ифилософия. М., 1988.
26.  Клименко Ю.Г. Театр какпрактическая психология. – В кн.: Психология художественного творчества:Хрестоматия. Минск, 1999. С. 689 – 730.
27.  Кормин Н.А. Онтологияэстетического М., 1992.
28.  Крупник Е.П.Психологическое воздействие искусства. М., 1999.
29.  Крэг Г. Воспоминания.Статьи. Письма. М., 1988.
30.  Лейтц Г. Психодрама.Теория и практика. Классическая психодрама Я. Морено. М., 1994.
31. Марсель Г. К трагической мудрости и заее пределы. – В кн.: Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С 352– 366.
32.  Мейлах Б.С. Процесстворчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски,перспективы. М., 1985.
33.  Морено Я.Л. Социометрия:Экспериментальный метод и наука об обществе. М., 2001
34.  Ортега-и-Гассет Х. Мыслио романе. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.С. 260 – 295.
35.  Пави Р. Словарь театра.М., 1991.
36.  Панпурин В.А. Внутренниймир личности и искусство. Свердловск, 1990.
37.  Росинская Е. Искусствокак средство общения. М., 1985.
38.  Рудницкий К.Л.Театральные сюжеты. М., 1990.
39.  Самосознание европейскойкультуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современномобществе. М., 1991.
40.  Семенов В.Е. Социальнаяпсихология искусства. М., 1988.
41.  Симонов П.В., Ершов П.М.Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.
42.  Современный философскийсловарь. М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996.
43.  Станиславский К.С. Мояжизнь в искусстве. Собр. соч. Т. 1. М., 1954.
44.  Станиславский К.С. Работаактера над ролью. Собр. соч. Т. 2. М., 1954.
45.  Столович Л.Н. Искусство иигра М., 1987.
46.  Столович Л.Н. Красота.Добро. Истина: Очерки истории эстетической аксиологии. М., 1944.
47.  Сундукова В.Н. Поэтикаискусства актера. Ташкент, 1988.
48.  Сурина Т.М. Станиславскийи Брехт. М., 1975.
49.  Творчество в искусстве –искусство творчества. М., 2000.
50.  Толстой Л.Н. Что такоеискусство? // Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М., 1978.
51.  Философия и социологиянауки и техники. М., 1986.
52. Философский энциклопедический словарь.М., 1989.
53. Финк Е. Основные феномены человеческогобытия. – В кн.: Проблемы человека в западноевропейской философии. М., 1988.
54. Фромм Э. Здоровое общество. – В кн.:Психоанализ и культура: Избранные труды К. Хорни и Э. Фромма. М., 1995.
55. Фромм Э. Иметь или Быть? Рига, 1990.
56. Хайдеггер М. Искусство и пространство.– В: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.
57. Хайдеггер М. Основные понятияметафизики. – В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.,1993. С. 327 – 345.
58. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. — Вкн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 192 – 220.
59. Хёйзинга Й. Homo Ludens; В тенизавтрашнего дня. М., 1992.
60. Художественное творчество и психология.М., 1991.
61. Шахматова Е.В. Искания европейскойрежиссуры и традиции Востока. М. 1997.
62. Шведерский А.С. Можно ли учить тому,чему нельзя научить? – В кн.: Психология художественного творчества:Хрестоматия. Минск, 1999. С. 387 – 399.
63. Шеллинг Ф В. Философия искусства. М.,1966.
64. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: олитературном развитии XIX – XX вв. М., 1988.
65.  Ясперс К. Духовнаяситуация времени. – В кн.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С.288 – 419.