Содержание
Введение
Глава1. Формальный метод как выдающееся направление в западном искусствознании концаXIX — начала XXвека
Глава2. Основы понимания теории «художественной воли» и идеи исторического развитияискусства в концепции А. Ригля
Глава3. Практическое применение А. Риглем принципа историзма и теории «художественнойволи» на примере анализа его работ
Заключение
Списоклитературы
ВВЕДЕНИЕ
Становлениетеоретической базы Венской школы искусствознания в рамках формального методадатируется 1893 годом, когда была опубликована работа австрийского историка АлоизаРигля «Вопросы стиля». По своей сути, Венская школа, родоначальником которой иявился этот ученый, открыла новую эру в истории науки об искусстве.
Вместес тем, нельзя не отметить, что разработка концепций этой школы, да и всегоформального метода в принципе, связана с утратой некоторых ценных идей, которыебыли накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля доГегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западногоискусствознания XX века.
Разобратьсяво всех перипетиях и сложностях сложившейся ситуации мы попытаемся, изучивточки зрения исследователей искусства по данной проблеме.
Однимиз основополагающих трудов в этом вопросе явился сборник под редакцией А.Я.Зись «Современное искусствознание. Методологические проблемы». В книгепредпринимается попытка концептуального анализа некоторых существенныхособенностей современного искусства и ряда методологических подходов к егоисследованию. В этом отношении работа содержит и конкретный материал.Значительное место занимают и вопросы переосмысления природных художественныхценностей и раскрытия общечеловеческой сущности художественной культуры.
Намиже была изучена статья «У истоков теоретического искусствознания»[1], где акцентируютсянекоторые особенности искусствоведческих построений формальной школы, которымсуждено было выполнить особую роль в формировании теоретическогоискусствознания и обоснования его места в системе научных дисциплин, изучающихискусство. В данной статье помимо четкого раскрытия понятия формального методаи его сущности, автором дается прекрасный сравнительный анализ концепций всехнаиболее известных последователей этой школы. А, кроме того, теория А. Риглярассматривается не только исходя из ее основных положений, но и с точки зрениякритики и противоречивости некоторых моментов.
Говоряо формальной школе, А. Зись отмечает, что «Формальная школа — магистральноенаправление в науке об искусстве. Благодаря данному направлению вискусствознание внесен огромный вклад, имеющий принципиальное значение,проложивший новые пути в исследовании искусства и художественного творчества»[2]. И далее уточняет: «еслибы слово «революция» не воспринималось современным общественным мнением соттенком скептицизма, то можно было бы вполне правомерно сказать, чтодостижения этого направления носят характер действительно революционных преобразованийв науке об искусстве»[3].
Рассматриваясущность теоретического учения А. Ригля, А. Зись отдает дань ученому впостановке проблемы, до него никем не замеченной: «Для Ригля, в отличие отдругих формалистов, зрительное восприятие очень тесно связано с художественныммировоззрением, и его (восприятия) особенности имеют отнюдь не формальный дляхудожественного содержания характер. По крайней мере, — считает автор, — австрийский исследователь видит проблему, мимо которой безразлично проходятменее глубокие историки и мыслители. И уже сама формулировка этой проблемы,попытки ее решения Риглем заслуживает самого серьезного внимания»[4]. Не менее искренне Зисьвосхищается и самой теорией: «теоретическое здание, сооруженное австрийскимавтором производит сильное впечатление своей масштабностью и в то же времяотличается достаточно резко очерченными контурами определенной эстетической позиции»[5].
Такимобразом, в данном сборнике для нашей проблемы была предоставлена самаяблагодатная почва – все моменты, касающиеся интересующей нас проблемы, раскрытыв полном объеме. Именно поэтому, эта работа и явилась одной из основных.
Большуюпомощь в нашем исследование оказала работа Александра Георгиевича Габричевского«Морфология искусства»[6].В настоящем исследовании собрано вместе, на взгляд редактора – А.М. Кантора,все самое важное из наследия автора – работы по философии, теории и историиискусства, филологии. А.М. Кантор достаточно подробно рассматривает выведенныйметод самого автора, необходимый, по его мнению, при изучении произведенийискусства, однако нас интересует мнение Александра Георгиевича относительнопроблемы формального метода, который он очень точно и веско характеризует.Автор говорит о том, что «неоценимая и неотъемлемая заслуга так называемогоформализма», заключается в том, что «он со всей остротой и исключительностьювыделил этот основной структурный момент всякого художественного предмета вотличие от других сфер культурного бытия и выражения и, положив этим основаниедля всякой теории искусств, поскольку она исследует своеобразие внешнего ивнутреннего строения искусства вообще и отдельных искусств в частности,обогатил науку изощренным и богатым аналитическим методом»[7].Однако, далее отмечает: «все три оттенка формализма, гносеологический,натуралистический и нормативный, одинаково односторонни и поэтому одинаковоизжили себя, несмотря на свои огромные методологические и аналитическиедостижения»[8].
Немногодальше автор дает блестящий сравнительный анализ формального метода споследующими методами, объективно выявляя недостатки и тех и других, позволяянам постичь всю глубину многогранности поднятой нами проблемы.
Темне менее, хотелось бы отметить тот факт, что построение работы достаточносложно для восприятия. Это связано с тем, что А. Кантор пытался выстроитьизложение в соответствии со складом мышления автора, подчеркивая, чтоГабричевский «не дает застывших формулировок и не грешит истинами, а втягиваетчитателя в трудный, иногда даже мучительный процесс постижения Духа, которыйнельзя заклясть определением, но к которому можно приблизиться, если двигатьсяс многих сторон одновременно, упорно повторяя почти одно и то же, уточняя иоттачивая мысль, добиваясь ее соприродности предмету исследования»[9]. Поэтому, редактируяработу, он приводит различные варианты, не исключающие друг друга, нососуществующие одновременно, а во многих случаях сохраняет разночтения иприводит места, вычеркнутые в рукописях самим Габричевским. По мнениюредактора, это один из немногих возможных способов говорить об искусстве не«извне», а на языке, максимально адекватном предмету. Именно поэтому А. Канторвоспроизводит длинные, иногда трудные для восприятия предложения,разрастающиеся в периоды, стремясь передать не «отчет о научной деятельности»,а воссоздать историю воплощения предназначения Габричевского.
Неменее актуальной для нас оказалась и работа В.Г. Арсланова[10],в которой автор раскрывает сущность формальной школы и ее методов на примеревзглядов наиболее выдающихся представителей — Г. Вельфлина, А. Гильдебранда, А.Ригля и их учеников. Большое место в работе уделяется анализу борьбы идейвокруг формальной школы среди ее последователей и критиков, таких как М.Дворжак, Э. Панофский, Х. Зедльмайр и др. В. Арсланов оценивает достижения инеудачи формального метода, раскрывает причины его кризиса, а также выявляетновые методологические аспекты, при помощи которых современное западноеискусствознание стремится преодолеть формализм. «В отличие от энциклопедическихпо своему характеру изданий, — говорит автор, — данное пособие представляетисторию искусствознания в определенной перспективе. Всякая перспективанеизбежно ограничивает, заставляет одни явления выдвигать на первый план, адругие отодвигать на периферию». Однако, продолжает он, «если верить ЭрвинуПанофскому, развитие перспективного изображения в европейской живописи позволилосубъекту вполне отделиться от объекта и увидеть его в истинном, «объективном»свете. Вдохновляясь этим идеалом, автор попытался выявить в истории западногоискусствознания фабулу мысли, развитие которой определяется ее внутреннейлогикой»[11].
Длянас же, как не сложно догадаться, был интересен очень значительный по своемуобъему раздел, посвященный исследованиям А. Ригля. В данном разделе даетсяпрекрасный анализ центральных сочинений ученого и представленных в нихискусствоведческих проблем. Помимо этого, в одной из глав раздела, Арслановприводит критические суждения последователей и приверженцев теории Ригля, что,несомненно, помогает исследовать нашу проблему более многогранно.
Темне менее, чтобы не быть голословными, хотелось бы привести мнение самого автораотносительно теории Алоиза Ригля. Характеризуя мысли ученого, В. Арслановговорит: «Практически каждый крупный западный искусствовед первой половины XXвека отталкивается от теории Ригля в двух смыслах этого слова: либо принимая ееосновные положения и интерпретируя их по-своему, либо вступая в полемику с ним»[12]. Однако, считает автор,«все испытавшие влияние формализма течения… как в зерне содержатся в концепциихудожественной воли»[13].
Такимобразом, в главе, посвященной А. Риглю, представлена попытка реконструироватьобщий теоретический метод исследования искусства, который использовал ученыйпри написании своих трудов. Правда, Э. Гомбрих считал эту цель практическинедостижимой, говоря о том, что «Ригля трудно читать, но еще труднее привестиего взгляды в систему»[14],тем не менее, В. Арсланов воплотил данные тезисы в своей монографии.
Крометого, хотелось бы отметить тот факт, что В. Арсланов приводит и некоторыесведения касательно проблемы формального метода, что позволило нам рассмотретьэтот вопрос и с другой точки зрения.
Оченьважными стали исследования Ханса Зедльмайра «Искусство и истина: о теории иметоде истории искусства»[15].В своей монографии автор излагает собственные взгляды на искусствознание какнаучную дисциплину, выявляет ее задачи и методы, а так же подвергаетрассмотрению произведения искусства как таковые.
Характернойособенностью всех исследований Зедльмайра является тот факт, что свою теорию авторвыстраивает на основе мыслей А. Ригля, естественно, несколько модернизировавих. «Для многих, — говорит он, — и, собственно, для большинства эпох в историиискусства величайшими оказались не отдельные произведения, а комплексы,собирающие произведения искусства воедино. С ними неразрывно связанупорядоченный мир образов… Внутреннюю взаимозависимость этого мира исследуетдисциплина «иконология», которая интересуется абстрактными и фрагментарнымизнаниями «иконографии» и делает их конкретными… Но было бы ошибкой, — продолжает автор, — односторонне разыгрывать карту иконологии противабстрактной истории стилей. Достижения последней должны учитываться, но какисторическая фаза нашей науки она должна быть закрыта»[16].Подобные мысли, по мнению Зедльмайра, отражались в заветах многих историковискусства, и в первую очередь у Алоиза Ригля, «кто в благородном сплаве формистории искусства с иконологией — «как» с «что» — узрел обетованную землюистории искусства, но в которую не смог войти сам». И далее продолжает:«Совместными усилиями они (историки искусства) перевели историю искусства из ееабстрактной фазы в конкретную, из идеалистической — в полном смысле слова вреалистическую»[17].
Соглашаясьс их доводами, автор, тем не менее, предлагает усовершенствовать существующийпорядок вещей, говоря о том, что все-таки «наиболее глубокое обоснованиедуховной перемены могло бы дать новое учение о произведении искусства — такое,какое способно было бы объяснить, в чем, по существу, состоит столь частовспоминаемое «единство в множественности», присущее произведению искусства, каки посредством чего определенные формы, мотивы и «стили» «подходят» определеннымтемам и задачам, почему первые настолько зависят от последних в плане душевногородства (Waxlverwandscaft), что не только форма модифицирует тему и значение(Bedeutung), но и тема — форму?»[18].
Однако,нам конечно же были интересны суждения самого Ригля, которые, по-своемуинтерпретировал и понял Зедльмайр, уделив им большой раздел своей работы –«квинтэссенция учения Ригля». Рассматривая наследие Алоиза Ригля, автор сразуоговаривается, что в работе «представляется не заботливо мумифицированныйклассик уже завершившейся эпохи в истории искусства, но носитель таких идей,которые действуют в качестве движущей силы как во всех областях современнойнауки об искусстве, так и далеко за ее пределами». И далее продолжает: «Состав(Sachverhalt) идей Ригля, особенно его постановка вопросов, неожиданноактуален. Неожиданно именно потому, что этот состав прячется за совершенносамостоятельно сотворенной терминологией. К тому же он отягощен теориями(например, теорией восприятия), предложенными еще задолго до Ригля и к еговремени уже преодоленными… Судить о нем, находясь «снаружи» того идейногосооружения, что он воздвиг, невозможно»[19].Далее автор пытается обосновать свое восприятие суждений австрийского ученого,говоря о том, что для того, «чтобы обозначить акцент именно на «внутренней»актуальности идей Ригля, можно было бы показать следующее: когда нынешнийисторический уровень науки об искусстве представляют, исходя из чистологического оснащения (Leergrust), необходимого для постановки этой наукойсвоей проблематики, то все еще остаются в пределах того обширного «пласта», которыйРигль уже «прошел». Необходимо показать, что невозможно покинуть терминологиюРигля, не изменив смысл его идей (Gedanken); невозможно заменить ложные теории,не разобрав всю постройку. Чтобы проделать это, необходимо проникнуть «внутрь»теоретического «здания», постичь его структуру и членение.
Очевидно,что выборочное решение подобных задач (лишь с некоторых сторон) ничего не даст.Но, несмотря на это, мы обязаны сделать хотя бы одну попытку извлечьквинтэссенцию учения Ригля из рассеянных текстов. Притом нет необходимостипредпринимать изыскания на тему, касающуюся того, как полагается излагать идеиРигля, чтобы они оказались правильны по существу. Необходимо представлять, чтоподразумевал сам Ригль, даже если пришлось бы показывать, что его идеи оказалисьложны»[20].
Отом, как воплощал свою концепцию А. Ригль в практических исследованиях, помимотруда В. Арсланова достаточно полно раскрывается в работах Ж. Базена «Историяистории искусства. От Вазари до наших дней»[21]и «История европейского искусствознания второй половины XIX — начала XX века»под редакцией Бориса Робертовича Виппера и Т. Н. Ливановой[22].
Ж.Базен в своем труде рассматривает западное искусство в том виде, в котором оноразвивалось в Европе, а затем было перенесено на Американский континент.Автором исследуется собственно история искусства, однако, затрагиваются ивопросы эстетики, но лишь в тех аспектах, которые касаются воздействия наисторию искусства. Особенностью же данной работы является тот факт, что Ж.Базен знал лично многих историков искусства XX века, и поэтому, по егопризнанию, данный труд «зачастую приобретает вид документального свидетельства,а образ той или иной знаменитой личности наделяется подчас какой-нибудь живойчертой»[23].
Говорянепосредственно о концепции А. Ригля, автор очень положительно оценивает егоисследования: «Значение трудов Ригля, — говорит Ж. Базен, — заключается в том,что ему удалось объединить две традиции, музейную и университетскую», до негосуществовавшие в постоянном противостоянии, и «в своих научных исследованияхосновываться на скрупулезном анализе произведений, хранителем которых онявлялся»[24]. А «Чтобы оценитьпо достоинству вклад Ригля в историю искусств и искусствознание, — продолжаетон, — следует исходить из контекста эпохи, в которую он работал. До Ригля все,за исключением философов и эстетиков, приписывали искусству рабскую зависимостьот факторов, обусловливающих его возникновение, и якобы определяющих егохарактер в строгом соответствии с окружающей искусство реальностью. То былоподобие крепостной зависимости от всего, что предопределяет существованиеискусства, оставаясь в то же время трансцендентным, запредельным по отношению кнему; зависимости как от идеалистических, так и от материалистическихвоззрений. Именно Ригль освободил этого Прометея от сковывавших его пут»[25]. При этом, чтохарактерно, Ж. Базен практически не критикует недостатки концепции Ригля, вотличие от всех остальных исследователей.
Чтокасается «Истории европейского искусствознания», то, не задаваясь цельюосуществить исчерпывающую оценку всех явлений европейского искусствознания, вработе даются материалы к его истории. Вместе с тем, сам характер процессов,происходивших в развитии искусствознания конца XIX — начала XX века позволилпостроить гибкую структуру данной работы, — изначально дается общая характеристика,имеющая отношение практически ко всем областям искусства, а далее даетсяхарактеристика отдельных областей искусствознания по проблемам и странам. Намиже была использована глава о Венской школе М. Либмана. Вот как он характеризуетавстрийского ученого и его идеи: «Ригль – сложная и противоречивая натура. Онсоздал грандиозное теоретическое сооружение, но это сооружение несет в себебездну противоречий. Он пытается уйти от «схоластики» позитивистской школы, новзамен построил свою теорию не менее схоластическую. Дерзость его мыслей,универсальность знаний и разносторонность устремлений делают его одним изнаиболее интересных ученых рубежа XIX — XX столетий»[26].
Темне менее, автор восхищается огромной эрудиции Ригля, его «изумительными поточности и полноте анализах отдельных памятников искусства», открытыми новымиобластями искусствознания (позднеримское искусство, групповой портрет). И несмотря на столь критичное отношение к теоретическому обоснованию Ригля,отмечает, что даже и в его концепции «есть важная положительная черта — элементдиалектики и динамического понимания истории развития мирового искусства». Помнению М. Либмана, «в утверждении «художественной воли» проявилось стремлениепонять внутреннюю логику развития искусства в противовесвульгарно-материалистическому пониманию его эволюции». Однако, вновь замечаетон «это в своей основе плодотворное стремление облекалось в крайнепротиворечивую форму»[27].
Сборник«Современное искусствознание запада о классическом искусстве» рассматривает какобщие вопросы современной науки об искусстве, так и специальные вопросы историиархитектуры, изобразительного искусства, театра и т.д. Своей целью работаставит попытку проанализировать состояние искусствознания второй половины XXвека на Западе, и, конечно же, не возможным было не упомянуть об основателеформального метода А. Ригле. В статье М. Соколова[28]выявляются истоки и предпосылки возникновения иконологического метода. Говоря оконцепции Ригля, автор проводит параллели с другими теориями, отмечая, что«мысли А. Ригля, обладавшие теснейшей генетической близостью к сочинениюЛампрехта, в целом развивались вокруг особого ядра, сформировавшегося вполемике с земперовской теорией материала как доминирующего элементаформообразования. Во многом загадочное понятие «воли в форме»… придало историиискусств подобие ретроспективного творчества, т. е. умения показывать, чтоданный художественный факт мог выявиться только в этом, а не в каком-либо иномнаправлении»[29].
Такимобразом, мы видим, что по исследуемой нами проблеме существует достаточно малыйобъем литературы, переведенной на русский язык, и, хотелось бы согласиться с А.Зись, который очень справедливо заметил, что «концепции формальной школы взападном искусствоведении получили широкое отражение в мировойискусствоведческой литературе. И, тем не менее, нельзя сказать, чторазработанная ее теоретиками искусствоведческая проблематика в должной мереосвоена в соответствии с потребностями современной науки об искусстве»[30]. Именно поэтомузатронутая нами проблема является актуальной и сегодня. И именно поэтому цельюнашей работы явилась попытка изучить формальный метод как самобытную школу вискусствознании, на примере концепции А. Ригля о «художественной воле» иисторическом развитии искусства.
Длянаиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполненииработы автором были поставлены следующие задачи:
рассмотретьпонятие и сущность формального метода, а так же выявить наиболее выдающихсяпредставителей данного направления;
раскрытьосновополагающие моменты концепции «художественной воли» и теории историческогоразвития искусства А. Ригля;
изучитьконкретное практическое применение идей австрийского ученого на примере анализаего трудов;
Объектомданной работы является изучение формального метода и его особенностей, апредметом – непосредственное раскрытие сути концепции А. Ригля. Приисследовании поставленного вопроса были использованы биографический метод иметод анализа научной литературы.
Даннаяработа представлена на страницах, состоит из введения, трех глав и заключения.Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятсяцели и задачи. В главах прослеживается тенденция развития формального метода,расширение его рамок посредством теории А. Ригля, и практическое применениеидей ученого при исследовании произведений искусства. В заключение,естественно, делаются общие выводы, касательно рассмотренной проблемы.
Глава1. Формальный метод как выдающееся направление в западном искусствознании концаХIХ – начала ХХвека
Формальныйметод — направление в искусствознании, исходящее из положения, что научноеизучение искусства должно основываться не на исследовании содержанияхудожественного произведения, а на анализе его формы. В своей основе формальнаяшкола выдвинула и обосновала кардинальную идею самоценности и суверенности художественноготворчества, особенности которого подлежат и специфическому искусствоведческомуанализу[31]. Приверженцы этогонаправления отказались от понимания истории искусства, как простого набораимен, произведений и традиционного их описания в определенном хронологическомпорядке. Своей основной задачей они увидели поиски и раскрытие закономерностейхудожественного творчества, как процесса, в ходе которого выявляется егоподлинная и глубинная сущность.
Исследованияформальной школы посвящены по преимуществу искусствам изобразительным — живописи, скульптуре, декору, орнаментике. Однако своеобразие этой школывыражается в том, что в обращении к единичным явлениям, она ставила и решалавопросы глобальные: в особенностях одного из видов искусства ее последователиобнаруживали некоторые общие черты, характерные для художественного творчествав целом. А. Ригль говорил по этому поводу, что «история развития художественныхстилей, с несомненностью доказывает, что для всех произведений и видовизобразительного искусства, принадлежащих к одному художественному стилю,свойственны одни и те же структурные принципы, в-первую очередь одни и те жеотношения между формой и плоскостью»[32].
Именнопоэтому, по словам А. Зись, «по своему характеру и по своему содержаниюисследования ученых формальной школы выходят за границы одного толькоизобразительного искусства, в них необычайно продуктивно дает о себе знатьдиалектика особенного и общего, и в своей совокупности они образуют направлениеболее универсальной значимости, относящееся к искусствознанию в целом. Этимименно в первую очередь и определяется место формальной школы в истории наукиоб искусстве»[33].
Однако,возникает вопрос о том, что же подразумевается под содержанием художественногопроизведения в рамках формального метода. Ученые попытались решить эту проблемупутем рассмотрения специфического, присущего только изобразительному искусствухудожественного зрения, «зрительного разума», который обусловливает характерхудожественной формы и делает изобразительное искусство особым видом духовнойдеятельности. Здесь необходимо упомянуть теорию К. Фидлера, который четкопоказал, что «искусство есть организация нашего зрения», и, резко отграничивискусство от эстетики, выделил особые принципы оформления нашей чувственности.Именно по его концепции в произведении искусства «изучению подлежат не те илииные предметы изображения, а формальные принципы изображения, которые, оформляявещь, вместе с тем являются условиями всякого изображения»[34].
Развиваяего теорию, представители формального направления приходят к выводу, что вповседневной жизни мы пользуемся «пассивным» способом зрения, которое являетсялишь средством для постижения «форм бытия». Художник же при помощи «активногозрения» претворяет «формы бытия» в «формы воздействия», которые в порядкесозерцательности подчиняются столь же строгой закономерности, как и рассудочныеформы научного логического познания. Наука есть оформление действительности дляразума, искусство — оформление действительности для глаза. Поэтому художественнымявляется сам момент оформления, а оформляемое, изображаемое, в свою очередь, поприроде своей внехудожественно[35].
Такимобразом, с точки зрения формального искусствоведения произведение искусстваесть, прежде всего, «созерцаемое единство закономерных пространственныхотношений»[36]. В связи с этимформальный анализ исследует те элементы, из которых слагается художественноецелое, а так же законы и принципы, благодаря которым происходит ихсогласование. При этом, следует учитывать, что данное согласование можетпроисходить по особым, чисто художественным закономерностям, которые могут несовпадать с закономерностями, определяющими наш практический опыт, иначе,говоря словами К. Фидлера, «произведение искусства может быть сопоставлено сплодом растения, — оно отличается от реальной действительности примерно так же,как яблоко от ствола яблони»[37].Поэтому искусствознанию необходимо рассматривать эти элементы независимо оттого, как они изучаются в других науках — исследуя характер согласованияэлементов, формальный анализ устанавливает особые закономерности как дляотдельных искусств, так и для отдельных мастеров и эпох.
Такимобразом, содержание, рождающееся в творчестве художника, «уникально, не имеетничего общего с содержанием литературы, музыки, театра, не говоря уже офилософии, религии или науке. Смысл изобразительного искусства не может бытьчем-то внешним, легко отделимым, как в аллегории, от собственно изобразительнослоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношениюк нему»[38].
Здесьбыло бы возможным привести слова критиков, отмечавших, что формалисты, «выделивспецифичные черты художественного, отграничили его от прекрасного»[39]. Но, нельзя не оценить ито, что формальный метод выделил в изучаемом предмете особую сферуконструктивных форм и подчеркнул их специфичность, независимо от того, какойхарактер приписывается этим формам, и от того, усматривался ли их источник вобласти любой другой науки. Не случайно М. Дворжак утверждал, что «искусствосостоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем. Оно всегда,и в-первую очередь, является выражением идей, господствующих над умамичеловечества, выражением его истории не в большей степени, чем религия,философия или поэзия. Оно является частью всеобщей духовной историичеловечества»[40].Благодаря этому и возникла история искусств, исследующая имманентное развитиехудожественных форм и художественных принципов.
Вообще,возникновение и развитие формального метода неразрывно связано с историейискусства и художественных мировоззрений: начиная с последней четверти XIX веканамечается определенная реакция против натурализма и импрессионизма.Изобразительные искусства от подражательного воспроизведения внешнейдействительности начинают все более и более тяготеть к принципу осмысленноготворческого оформления. В художественном произведении начинают ценить не то,что изображено, а то, как это изображаемое оформляется художником. В эстетике ив критике выдвигается лозунг «искусство для искусства» в противовес прежнемупозитивистскому пониманию искусства как продукта среды и как орудияобщественной пользы. Если импрессионисты искали наиболее верного способа дляпередачи зрительного впечатления, то во Франции на смену им возникают одно задругим ряд течений, которые понимают картину как конструктивное единствоформальных отношений, имеющее свою художественную значимость независимо отправдоподобного изображения того или иного содержания.
Однако,свое теоретическое обоснование и свое научное применение новые формальныетечения получили лишь в связи с возрождением философии Канта, с одной стороны,и развитием истории искусства — с другой. Последователями нового направления вразное время явились такие именитые ученые, как Конрад Фидлер, Алоиз Ригль,Адольф Гильдебранд, Вильгельм Вельфлин, Ханс Зедльмайер, Макс Дворжак и другиеисследователи искусства. Да и вообще, все ученые, как уже говорилось выше,развивая свои идеи, в той или иной степени отталкивались именно от принциповформального метода. И можно смело утверждать, что формальная школа вискусствознании сделала значительный шаг вперед по сравнению с предшествующейей культурно-исторической школой. Существуют все необходимые основания говоритьо том, что именно представителями формальной школы, по существу впервые былпоставлен и во многом решен вопрос о теоретическом подходе к изучению историиискусства и обоснована теория искусства как необходимая составная частьискусствознания в целом.
Конечно,возникновение искусствоведения, как науки, ориентированной на изучение историиискусства, относится к более раннему времени, но первые опыты формированиятеории искусства представляют собой несомненную заслугу формальной школы.Именно благодаря тому, что искусствознание все больше пытается ориентироватьсяна естествознание, возникает постепенное преодоление узко эмпирическойметодики, вследствие чего происходит обращение к исследованию закономерностей,связанных с явлениями искусства, и к анализу самого предмета.
Темне менее, нельзя не затронуть тот факт, что многие критики, выявляя основныепринципы формальной школы, отмечали некоторую слабость их идей, основной изкоторых, по мнению оппонентов, была оторванность художественного произведенияот влияния внешних внехудожественных (социальных, исторических, психологическихи т.д.) моментов. Однако, вопреки этому довольно распространенномупредставлению, идея самоценности художественного творчества в концепцияхпредставителей формальной школы вовсе не вела к заключению о разрыве,существующем между искусством и действительностью. Напротив, последователиформального метода, учитывали очевидность связей и взаимоотношений искусства ссоциальной жизнью, художественных процессов с внехудожественными. Но они былиубеждены, что при всей значимости многообразия внешних факторов, влияющих нахудожественный процесс, произведениям искусства, тем не менее, присущасуверенность. Еще Б.Р. Виппер говорил о Вельфлине: «удивительно чуткийинструмент времени; недаром и искусство он любит рассматривать всегда под угломотражения жизни эпохи»[41],и это высказывание возможно отнести к воззрениям всех представителей этойшколы.
Самже В. Вельфлин отмечал: «Слово формалист содержит в себе и некое порицание — втом смысле, что анализ пластической формы трактуется не только как первая, но икак конечная задача, в результате чего умаляется смысл, духовное содержаниеискусства»[42]. Об этом жеговорит и Фидлер, отмечая, что «задача художника не в том, чтобы выражатьсодержание своей эпохи, но, скорее, в том, чтоб дать эпохе содержание»[43].
Такимобразом, можно сказать, что громадная заслуга формальной школы состоит именно втом, что в ее исследованиях как бы слились воедино искусствознание историческоеи теоретическое. Без конкретно-исторических исследований не сложились бытеоретические принципы формальной школы, а без теоретических, в сою очередь,были бы иными историко-искусствоведческие изыскания. Именно поэтому болеецелесообразным было бы не противопоставлять, а сопоставлять эти моменты.
Чтоже касается недостатков и просчетов, то они по своей сути такие же, как ипросчеты любой другой серьезной искусствоведческой школы: «В них — поиск идвижение искусствоведческой мысли, и они стимулируют ее дальнейшее развитие»[44].
Такимобразом, благодаря исследованиям многих именитых ученых, было положено началоновой истории искусства «без имен», «естественной истории искусства». Эволюцияискусства и смена стилей стали пониматься как имманентное развитиехудожественных формальных принципов, а художественная эволюция представляетсобой своеобразную, автономную, как бы сверхисторическую диалектику[45].
Ихотя исторически появление формального метода теснейшим образом связано сформалистическими тенденциями как в эстетике, так и в самом искусстве, тем неменее, основная заслуга формальной школы заключается в том, что она создаласовременное искусствознание как самостоятельную научную дисциплину, снабдив еебогатыми приемами формального анализа. Именно поэтому, на сегодняшний день, всешколы искусствознания, стремящиеся к пониманию искусства на психологическом,философском, общекультурном или социологическом уровне, широко используют этиприемы как обязательное и необходимое орудие научного исследования искусства.
Глава2. Основы понимания теории «Художественной воли» и идеи исторического развитияискусства в концепции А. Ригля
АлоизРигль – выдающийся историк искусства конца XIX – начала XX столетия. Он родилсяв 1858 году в Линце и получил фундаментальное образование: поступив в Институтисследований по истории Австрии, он приобрел основательные познания по многимдисциплинам. Иными словами, это не просто родоначальник формального метода, этоученый, обладающий большой профессиональной культурой, чья концепция оказалавлияние на психологию, социологию, литературоведение и философию. Не случайноА. Зись отмечал, что «Ригль был, пожалуй, одним из последних крупныхфилософов-историков искусства: простое эмпирическое описание фактов было емуорганически чуждо»[46].
Работав Австрийском музее декоративного искусства, где он возглавил отдел текстиля,позволила ему собрать и изучить такое количество фактов, относящихся к развитиюизобразительного искусства, которое сделало его специальные художественныепознания поистине энциклопедическими. Вместе с тем, философские проблемы былипостоянно в центре внимания Ригля, и только внешние обстоятельства жизнизаставили его посвятить себя исключительно истории искусств.
Исследуяконцепцию Ригля, некоторые ученые усматривают влияние Фидлера, Гильдебрандта идругих последователей формализма. Однако, рассмотрев все точки зрения поданному вопросу, нам хотелось бы согласиться с Ж. Батистом, который не отрицаетвозможности восприятия Риглем идей Фидлера из третьих рук, что же касается«книги Хильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», — продолжаетон, — то она вышла в 1896 году, то есть позднее, чем «Проблемы стиля» Ригля»[47]. С его утверждениемсогласна и Т.В. Ильина, и мы впоследствии будем придерживаться именно этойточки зрения.
Краеугольнымкамнем философии Ригля является понятие «Kunstwollen». На французский язык этослово было переведено как vouloir artistique — художественное воление, то естьбуквально «то, что определяет собой искусство». Однако, по мнению Ж. Батиста,лучше передает смысл введенного Риглем термина навеянное психоанализом понятиеla pulsion artistique — художественный импульс, — не подразумевающеекакого-либо сознательного волеизъявления[48].
Существуюти другие взгляды на эту проблему: к примеру, А. Зись считает, что«художественная воля – объективная художественная сила, не выводимая из чистосубъективных свойств индивида, коренящаяся в самом зрении, являющаясяпроизводной от характеристик человеческого зрения»[49].Х. Зедльмайр, в свою очередь, характеризуя сущность «художественной воли»,писал, что «она представляет собой движущую силу искусства, его идеальное,деятельное начало». По его мнению, Ригль говорил о новом «художественномисторическом созерцании, которое знает как проникнуть за наружную плоскостьявления»[50].
Темне менее, по теории Ригля, в основе решительно всех изменений изобразительногоискусства лежит имманентная «художественная воля», не зависящая ни от какихматериальных факторов. Напротив, «художественная воля» развивается сама собою,и в борьбе с материалистическими факторами она подчиняет их себе. Не случайноЭ. Винд утверждал, что «в художественной воле Ригль усматривал реальную силу»[51]. Вот как формулирует самРигль свои положения: «Художественная воля в изобразительном искусствеупорядочивает отношение человека к чувственно воспринимаемым явлениям: такимобразом находит выражение стремление человека увидеть форму и цвет предмета». Идалее продолжает: «Эта художественная воля создает и выбирает наиболее ейподходящие виды искусства совершенно свободно, по мере собственной надобности»[52].
Достаточноблизким к этому пониманию оказался Э. Панофский, который говорил о том, что«художественная воля – есть имманентный, объективный смысл художественногофеномена»[53]. Именноимманентная «художественная воля» заставляет человека и заниматься инаслаждаться искусством. Она является источником эволюции искусства. Онадиктует ему мотивы симметрии и раппорты. Она дает, по мнению Ригля, ответы навсе, или почти все, проблемы, возникающие в связи с художественнойдеятельностью человека[54].
Вчем же выражается эта «художественная воля»? Существуют ли законы, по которымона развивается? Пытаясь ответить на эти вопросы, мы понимаем, что смысл бытиякак история искусства ученого не интересует. Ригль концентрируетсянепосредственно на искусстве и его специфических закономерностях: сущность изобразительногоискусства он выводит из законов зрения. Зрение же, он, подобно Фидлеру,понимает как особую деятельность субъекта. Эта деятельность, относительнонезависимая от внешних влияний (то есть априорная), согласно Риглю, порождаетисторию искусств. Само же художественное творчество материализуется вдостаточно определенных формах, и в процессе их истолкования могут бытьвыведенными определенные закономерности развития искусств, дающие возможностьпонять его историю. Тем самым история оказывается продуктом внеисторических,априорных сил субъекта и одновременно полем действия независимой от субъектахудожественной воли[55].
Какмы видим, изучение истории искусств привело Ригля к выводу, что развитиехудожественного творчества определяется закономерностями, которые нельзя свестик закономерностям, лежащим вне искусства, потому, что они, по его мнению «немогут вполне удовлетворительно объяснить собственную причину движения иизменения стилей», хотя влияние самых разнообразных факторов на искусство Ригльникогда не подвергал сомнению. В свою очередь, для Ригля казалось несомненным,что открыть специфические для искусства закономерности возможно, только изучаянепосредственно само искусство, не забывая при этом учитывать и реальныеусловия, при которых совершается художественное развитие: «причины, вызывающиеразвитие искусства, его движущие силы лежат исключительно в сфере самогоискусства, в его природе»[56].«Все названные «не художественные области культуры» — государство, религия,наука – говорит Ригль — непрестанно играют свою роль в истории искусства, ибопоставляют произведению искусства внешний побудительный импульс, содержание.Однако ясно, что историк искусства только тогда в состоянии правильно оцениватьматериальный мотив и его роль в определенном произведении искусства, когдадобьется такого взгляда – усмотрения, в котором тип воли, побудившей стремлениек данному мотиву, оказался идентичным с волей, которая посредством контура ицвета сформировала гештальд данной фигуры»[57].
Такимобразом, одним из исходных принципов концепции художественной воли являетсятребование принимать во внимание при объяснении искусства исключительнозакономерности, присущие самому искусству. Поэтому, согласно своей концепции,Ригль конструирует сложную схему, по которой неукоснительно, в силу внутреннейнеобходимости, эволюционирует мировое искусство. В основе этой эволюции лежитдвижение искусства от объективного взгляда на мир к субъективному. Причем своевремя Ригль считает эпохой крайнего субъективизма. Это движение выражается впостепенном переходе от тактильного, осязающего (taktisch, haptisch) подхода кпроизведению искусства у древних народов — к оптическому (optisch) — у людейнового времени: «Представления о поверхности с ее двумя измерениями – высотой ишириной возникает не в результате непосредственных осязательных ощущений, а изкомбинации их, осуществляемой субъективным мыслительным процессом». А «рольсубъективной мыслительной деятельности человека достигает своего максимума вдалеком зрении, где над осязательными представлениями доминируют оптические»[58].
Параллельноидет изменение взаимоотношений предмета и пространства: вначале предметизображается в плоскости, затем он постепенно эмансипируется от нее,впоследствии плоскость превращается в пространство, окутывающее предмет,наконец, пространство господствует над предметом. Поскольку это движениеравномерное и поступательное, — в истории искусства, по мнению Ригля, не можетбыть периодов упадка, ибо каждое из звеньев в одинаковой мере необходимо дляпоследующего, и обусловлено предыдущим. Таким образом, когда мы говорим овремени регресса, то это значит, что «художественная воля» отдаленной эпохипринимает формы, чуждые «художественной воле» нашего времени.
Немаловажентот факт, что «Kunstwollen» не признает высокомерного разделения искусства на«чистое» и «прикладное». По мнению Ригля, ««художественная воля» яснее всегопроявляется именно в художественном ремесле и архитектуре, где нетизобразительного момента, где ничто не отвлекает от созерцания проявленийсокровенной «художественной воли»»[59].
Нопары понятий Ригля развиваются не только во времени и пространстве. И здесь мыобращаемся к этнографическим построениям Ригля. Он глубоко убежден, чтовосточные народы по своей натуре консервативны, а индоевропейцы представляютактивное начало о мировой культуре. Это связано с тем, что на Востоке бытовалаболее примитивная стадия объективной тактильной и требующей близкого созерцания«художественной воли», в то время как греки и затем римляне дали искусствутолчок к субъективизации и развитию оптических элементов. Но античные народы несмогли до конца развить эти, по мнению Ригля, прогрессивные тенденции из-засмешения их культуры с восточными тормозящими культурами. Тут как прогрессивныйэлемент выступили германцы, в первую очередь нидерландцы, поскольку романскимнародам свойствен объективный подход к миру, а германцам — субъективный,который проявляется в углублении во внутренний мир человека. К примеру, уитальянцев превалирует внешний эффект, а у нидерландцев — душевные движения.Иными словами, идет движение от объективного взгляда на мир к субъективному.
Оченьмногое в теории Ригля можно объяснить его дискуссией с учеными предыдущегопоколения, поэтому не удивительно, что в своих статьях и книгах он уделяетбольшое место истории искусствознания. По мнению Ригля, во второй половине ХХвека последовательно развивались три направления в искусствоведении. Первое,раскрытое в теории Земпера — «материалистическое», которое объясняетхудожественное творчество как результат трех факторов — материала, техники иназначения. Здесь, по мнению ученого, не остается места для духовнойдеятельности человека. К тому же, — пишет Ригль, — теория Земпера исключаетмомент эволюции и приводит к «материалистическому догматизму». Резко критикуяЗемпера, Ригль утверждал, что «создание орнамента основывается не на какой-либотехнической потребности, но на «Kunstwollen»»[60].
Характерно,что когда Ригль спорит с последователями «материализма», он пишет: «Вся историяискусств представляет собой беспрерывную борьбу с материей; и первичным (derPrius) является здесь не инструмент, не техника, а творящая искусство мысль,которая стремится расширить границы области изображения, пытается усилитьсозидательную способность». И немногим дальше: «Художественная воля(Kunstwollen) человека с самого начала беспрерывно направлена на то, чтобысломать технические преграды»[61].В свою очередь, кризис материализма, считает Ригль, привел к уходу ученых отобобщающих тем в занятие атрибуциями и публикациями.
Толчокк новому развитию науки дала психофизика, ведь ««художественная воля» — эта таоснова основ, за которую не дано заглянуть исследователю, а само произведениеискусства – только отблеск «Kunstwollen», ее проявление в материале. Стилевыеизменения – только внешние проявления фундаментальных сдвигов в духовнойструктуре эпохи или народа. Эта грандиозная система поглощает и самогохудожника, и индивидуальные черты произведения. Они обезличиваются, становятсяигрушкой в руках могучей «художественной воли»»[62].В искусствоведении это выразилось в том, что произведение искусства сталирассматривать как эстетически окрашенное отражение явлений природы. Эволюциюискусства психофизики увидели в способности человека все более точно передаватьмир. Это путь от впечатлений к знаниям, от мифа к науке, от идеализма кнатурализму.
Этатеория кажется Риглю более симпатичной, чем «материалистическая». Но и здесь онсправедливо усматривает ряд противоречий с действительностью, поскольку вистории искусства нет очевидного поступательного движения натурализма.
Наконец,Ригль выдвигает свою идеалистическую теорию, в которой, как справедливо заметилГюнтер Метен, под восприятием искусства у Ригля «подразумеваются не толькособственно зрительные ощущения, но и некий глобальный процесс, включающий такжеи тактильные ощущения»[63].Иными словами, теория Ригля обнаруживает попытку синтезировать две, казалосьбы, несовместимые концепции: «нормативную» теорию изобразительного искусства иидею Фидлера как теорию особого рода «правильного зрения» с историческимподходом к изучению искусства.
Однако,если для немецких теоретиков изобразительного искусства таких как Гильдебранд иФидлер существует раз и навсегда заданная «норма» художественной формы(античность и ренессанс), отступления от которой могут быть лишь ухудшением илидаже разложением, кризисом художественной формы, то концепция А. Ригля и егопоследователей пыталась понять историю искусств как процесс измененияхудожественных форм, их развития, при этом отдавая себе отчет, что каждый изхудожественных стилей имеет самостоятельную ценность: нельзя сказать, что одиниз них безусловно «лучше» или «хуже» другого. Именно в попытках синтезировать«нормативность» и историчность, Ригль и приходит к своей идее «Kunstwollen», развивающейсяпо своим, независимым от субъективных свойств человека и внехудожественных(социальных, психологических, идеологических) факторов объективным зрительнымзакономерностям.
Такимобразом, мы видим, что в отличие от представителей культурно-историческогонаправления в искусствознании, Ригль отдавал себе отчет, что объект историкаискусств не дан сам по себе. Ученый понимал, что выделение собственно искусстваиз всех продуктов духовной и материальной деятельности человека, а такжезакономерностей имманентного ему развития представляет собой серьезную, можетбыть, центральную для искусствознания проблему, без решения которой историк будетпросто слепым. Иначе говоря, историк искусства должен быть не только знатоком,овладевшим всем богатством фактов, памятников искусства, но в равной мере итеоретиком, познавшим сущность художественного творчества.
Именнопоэтому выявленная им проблема оказала столь огромное значение для всегомирового искусствознания в целом. А Эрвин Панофский, даже полагал, что «термин«Kunstwollen» является важнейшим из когда-либо предложенных художественнойкритикой понятий»[64].
Темне менее, честным будет признать, что его теория имела свои недостатки.Несмотря на то, что учение Ригля вызвало бурные отклики среди искусствоведов, иу него появилось множество последователей, необходимо отметить, что даже средиего единомышленников раздавались голоса, которые высказывали сомнения в рядеего положений. И, конечно же, были люди, которые целиком отвергали его систему.К примеру, Шмарзов, строит схему основных понятий искусствознания, отправляясьот критики позиций Ригля, говоря о том, что «выдвинутое Риглем положение освязи оптического воспроизведения с более высокой степенью субъективности неимеет достаточных на то оснований»[65].
А.Габричевский, в свою очередь, говорит о том, что негативным моментом в теорииРигля явился тот факт, что «с одной стороны автор отказывается от всякогоэлемента оценки, а с другой, — не придает принципиального значения творческойличности художника. Таким образом, по его концепции в истории искусств можнопроследить лишь развитие некоторой формальной проблемы, являющейся основнымпредметом изучения»[66].Немаловажным является и замечание М. Либмана о том, что «грандиозное построениеРигля исключает как взаимное воздействие культур, так и любые влияниясоциального и исторического характера»[67].
Однако,по мнению А. Зись, «эти противоречия порождены не личными недостатками Риглякак мыслителя, а его стремлением как можно более полно схватить реальнуюисторию искусства, логика движений которой не вмещалась по его мнению в рамкини одной из известных в те времена эстетических и искусствоведческих концепций»[68].
Крометого, необходимо признать тот факт, что Ригль оказал огромное влияние наразвитие современного искусствознания. Благодаря его теории последующиеисследователи разработали собственные концепции, а у Дворжака и Воррингера«художественная воля» становится одним из проявлений общего и широкого понятия«духа» культуры. Именно В. Воррингер доказывал, что «понятие художественнойволи, введенное Риглем в науку для объяснения эволюции художественных стилей,заключает в себе новую философию истории и человеческого духа, приоткрывпокрывало над захватывающей космической тайной жизни, повергающей того, ктоподступил к краю этой бездны в ужас и восторг»[69].
Такимобразом, мы видим, что А. Ригль внес неоценимый вклад в искусствознание иименно благодаря его концепции, наука об искусстве получила дальнейший толчок.
Глава3. Практическое применение А. Риглем принципа историзма и теории «Художественнойволи» на примере анализа его работ
Какуже говорилось выше, А. Ригль обладал огромным творческим потенциалом ивеликолепной эрудицией, которую он непрестанно развивал. Это и позволило ему в1886-1897 годах руководить отделом тканей в Музее искусства и промышленности,где ученый накопил колоссальные знания, позволившие написать ему свой первыйбольшой труд «Вопросы стиля». Уже в этой работе наличествуют, в сущности, всеосновные положения искусствоведческой теории Ригля. В дальнейшем ученый ееразвивает, углубляет, но нередко усложняет и запутывает.
Книга«Вопросы стиля» имеет подзаголовок, который сразу же проясняет ее содержание — «Основы истории орнаментики». Согласно Риглю, «творческие художественныеспособности человека обнаруживаются прежде всего в декоративном искусстве,например, в орнаменте, тогда как в живописи они уже отягощены многимипривходящими моментами»[70].«Именно в архитектуре и декоративном искусстве — продолжает ученый, — человекявляется собственно творческим. Здесь он совершенно не имеет под собой примера,здесь он создает непосредственно из самого себя»[71].
Работав музее позволила Риглю выдвинуть ряд положений, которые разбили вдребезгитеорию Земпера и его школы о возникновении и развитии орнамента. Австрийскийученый доказал, что не орнамент на ткани является наиболее древним, как думалидо сих пор: еще до изобретения ткачества были известны разнообразные типыорнамента. Кроме того, более глубоко исследовав проблему, Ригль приходит квыводу, что и геометрический орнамент, на самом деле, не самая примитивнаяформа украшений, а напротив, данный орнамент предполагает способность к абстракциии является выражением довольно высокой стадии цивилизации. Ученый так жеобратил внимание на то, что в основе каждого орнамента лежит предметная форма,которая постепенно превращается в символ, а тот, в свою очередь, — вдекоративный мотив. «Каждому религиозному символу – отмечает ученый — предопределено быть исключительно или преимущественно декоративным мотивом,коль скоро он обладает художественной склонностью к нему»[72].
Далее,детально исследуя проблему, Ригль устанавливает преемственность междуегипетским и переднеазиатским орнаментом, с одной стороны, и эллинским — сдругой. «Греческое искусство – утверждает Ригль — сформировалось не путемпростого усовершенствования древневосточного искусства, но благодаря тойпротивоположности, в какой оно с самого начала выступало по отношению кдревневосточному»[73].По его теории греки лишь вносят новый, но чрезвычайно важный элемент — мотиввьющегося растения — мотив динамичный и обладающий своеобразным ритмом.
Проследивразвитие орнамента в крито-микенском искусстве, греческой архаике, классическоми эллинистическом периодах греческого искусства, ученый приходит к выводу, чтопостепенно отдельные усики сплетаются и образуют сложные узоры. Именно поэтому,расцвет «натуралистического» растительного орнамента происходит, по мнениюученого, в классический и ранний эллинистический периоды. В римском же искусствеорнамент становится более схематичным. Далее, по его теории, сарацинскаяарабеска возникает из античного сплетения вьющихся растений, а античныеэлементы, в свою очередь, продолжают жить в византийском орнаменте. Этопоследнее обстоятельство позволило высказать Риглю смелую для того временимысль, что «византийское искусство… не что иное, как позднеантичное искусствов Восточноримском государстве»[74].
Однакозначение первой большой работы Ригля заключается не только в том, что он вывелорнамент в один ряд с «большим» искусством, но и в том, что попутно он сделалцелый ряд важных общетеоретических констатаций. В споре с последователямиЗемпера Ригль задает себе следующий вопрос: если причиной эволюции искусства неявляется ни назначение предмета, ни материал, ни техника, то что же заставляетего развиваться? Именно тут Ригль приходит к понятию «Kunstwollen». Кроме того,именно в этой книге автор проявляет склонность к этнографическим обобщениям: мыуже рассматривали выше, что Ригль приписывает стремления к новаторству ипрогрессу народам западной части средиземноморья, а восточные народы считаетконсервативными.
С1897 года А. Ригль становится профессором исторического института и пишет свойвторой значительный труд — «Позднеримская художественная промышленность». ЗдесьРигль также берется за неразработанную наукой область. Раскрывая историюримского искусства примерно с 313 до 656 годов, Ригль с доскональным знаниемматериала разбирает найденные на австро-венгерской (и близлежащей) территориипредметы прикладного искусства, систематизирует, датирует и локализует их. Помнению ученого, римское искусство потому оказалось не понятым исследователями,что его долгое время стремились противопоставить искусству Греции. Конечно,соглашается ученый, если оценивать искусство Рима на основе критериев греческойклассики, то оно неизбежно предстанет как упадочное и даже ущербное. Однако, поего теории, в Риме в данный период дает о себе знать новое «Kunstwollen»,влекущее за собой целый ряд изменений в формах художественного выражения:«именно позднеримское искусство, производящее на современного зрителявпечатление малохудожественного, безжизненного и даже в чем-то уродливого, насамом деле выдвинуло принципиально новый, по сравнению с греческим искусствомхудожественный принцип, который открыл новую страницу в истории всего мировогоискусства»[75] — говорит автор.
Такимобразом, по теории Ригля, Рим выполняет важную функцию, объединяя искусстводревности и искусство христианской эры. В позднеримском искусстве он находит«природно необходимое выражение великой, неизменной судьбы, которое с самогоначала предваряло греческое искусство»[76].В этом смысле Ригль стоит на позициях Викгофа. Но если для Викгофа Рим связан споследующими эпохами отдельными формальными признаками, то Ригль пытаетсяустановить более широкую платформу, на которой происходила встреча искусствапрошлого и искусства будущего. По Риглю, позднеримское искусство тесным образомсвязано с искусством времени переселения народов, но связь Рима с предыдущими ипоследующими эпохами значительно более глубока, чем кажется на первый взгляд.Ее можно проследить на ряде Stilprinzipien — «стилевых принципов», проходящихчерез всю историю искусства: «Я утверждаю, — писал Ригль, — что тот, кто сумеетверно воспринять мраморную голову Марка Аврелия, окажется в состояниисамостоятельно представить себе, как должны были выглядеть тогдашниеэнкаустические портреты, даже ни разу не увидев хоть один из них. Более того,правильно реконструировав основную тенденцию искусства в целом, исследовательбудет вправе высказать вполне компетентное суждение и об иных областяхкультуры»[77].
Авторразъясняет эту свою концепцию на следующих примерах. Искусство древностипроходит три стадии развития. Первая стадия характерна для древнеегипетскогоискусства. Его «художественная воля» выражается в том, что египетское искусствоплоскостно. Изображение и фон крепко связаны. Художник избегает углубления впространство (реальное или иллюзорное), перекрещивания и сокращений. Плоскостьв данном случае — это тот нейтральный фон, который препятствует уходу вглубину, даже иллюзорному. Плоскостность как бы вызывает необходимость близкогорассматривания предмета искусства, его осязания. Поэтому Ригль говорит отактильности, а иногда о требовании близкого созерцания (nahsichtig)египетского искусства. Пирамида столь же непроницаема для взгляда, как и пилонхрама. Оба они существуют как «осязаемые» массивы. Это же относится и кегипетскому барельефу, в особенности к углубленному рельефу, который как бытребует осязания или, по крайней мере, созерцания с близкого расстояния.
Втораястадия яснее всего воплотилась в классическом греческом искусстве. Строгаяплоскостность уступает место большей рельефности. Появляются довольно глубокиетени, но все же плоскость продолжает существовать хотя бы как основа, накоторую опираются отдельные пластические элементы. Произведение искусства ужене требует чисто тактильного восприятия и близкого созерцания. Эту стадию«художественной воли» Ригль называет тактильно-оптической и как характерныепримеры приводит здесь греческий храм-периптер и классическую скульптуру.Периптер открывается на внешний мир колоннами и интер-колумниями, то естьпластическими и пространственными элементами. Вместе с тем в нем яснопроглядывает плоскостная основа геометрического тела. Даже круглая классическаяскульптура, не говоря о рельефе, предполагает непроницаемый плоскостной фон,хотя она и не связана с ним непосредственно.
Наконец,третья стадия, яснее всего выраженная в римском искусстве эпохи позднейимперии. Эмансипация пластических форм продолжается. Тела перекрещиваются иуходят в глубину. Тени становятся все глубже, отделяя изображение от фона. Да ифон теряет свою функцию стены, завершающей композицию в глубину. Он вовлекаетсяв композицию и связывается с пластическими формами. Однако Ригль всяческиподчеркивает тот факт, что искусство древности, даже в этой третьей стадии, неосвобождает окончательно пластические формы от плоскости фона и не превращаетфон в среду (реальную или иллюзорную), в которой находятся объекты. Это ужепроявления «Kunstwollen» нового времени. Третью стадию античной «художественнойволи» автор считает оптической и рассчитанной на созерцание издали(fernsichtig). Не случайно Ригль отмечал, что «революционная рольпозднеримского искусства в том, что оно впервые в истории выражает оптическийизобразительный принцип, как бы ориентируясь на зрение издалека»[78]. Примером могут послужитьПантеон или римские базилики с их богатством аспектов внутреннего пространства.Пирамида — это только плоскости без интерьера. В периптере доминирует внешнийвид над интерьером. В римской архитектуре времени империи внутреннеепространство становится господствующим. В этом Ригль видит также проявления«Kunstwollen».
Итак,по мнению Ригля, римское искусство, в особенности в своей поздней стадии,является связующим звеном между античным миром и новым временем. Онопринадлежит античности, ибо не изолирует окончательно пластические элементы отплоскостного фона и не превращает его в среду, оно предвосхищает будущееразвитие «художественной воли», потому что отделение пластической формы от фоназашло так далеко, что оно позволяет предположить дальнейшую эволюцию, и потомучто фон сам по себе становится элементом художественной композиции. Такимобразом, позднеримское искусство превращается в один из узловых периодов вистории искусства: «формальный анализ – писал Ригль — с неоспоримостьюдоказывает, что позднеримское искусство заключает в себе более высокий,развитый художественный принцип, чем предшествующее ему осязательной(египетское) и осязательно-оптическое (греческая классика) искусство»[79]. Это позволяет Риглювысказать тезис о том, что в развитии искусства вообще нет эпох упадка. Просто«Kunstwollen» последующих веков стремилось к тому, чего не может быть впозднеримском «Kunstwollen», и поэтому последнее непонятно людям нашеговремени.
Издесь Ригль не может удержаться от полемики с «материалистами от искусства».Произведение искусства — это результат определенной и целенаправленной«художественной воли», и, вопреки мнению Земпера, материал является скореенегативным, тормозящим фактором. Она, «художественная воля», — активное начало,которое в борьбе с практическим назначением, материалом и техникой подчиняет ихсебе[80].
Такимобразом, в этом труде Ригль развивает дальше свою теорию «художественной воли»и закладывает основу схемы «от тактильного искусства к оптическому». Этой схемыон придерживается неуклонно, подчиняя ей реальные явления.
С1894 по 1902 год Ригль читал курс лекций об итальянском искусстве XVI-XVIIвеков в Историческом институте. Конспекты этих лекций собраны в книге«Возникновение барочного искусства в Риме». В данном случае перед нами связноеи последовательное изложение концепции Ригля о периоде итальянского искусстваот 1520-х годов до Караваджо и Карраччи.
Ригльздесь уделяет большое внимание проблеме «тактильного» и «оптического». К этойпаре понятий добавляется еще другая, не менее важная: объективного исубъективного видения мира. Если в «Позднеримской художественнойпромышленности» речь шла о развитии «художественной воли» во времени, то здесьделается упор на географические и расовые моменты. По Риглю, тактильный подходк предмету и объективный взгляд на мир характерен в первую очередь дляискусства Древнего Востока. Но в несколько смягченном виде эти моментыпроявляются и в искусстве романских народов, и в первую очередь итальянцев.Оптическое же видение и субъективный взгляд на мир характерны для германскихнародов, особенно для голландцев. А в XVI веке, по его мнению, происходит столкновениеи частичное взаимопроникновение этих двух начал.
Субъективностьгерманских народов проявляется в повышенной духовности, в насыщенностинастроением, у итальянцев же, в свою очередь, главное — внешнее действие. Длясеверян огромную роль играет среда, пространство, для итальянца главное — человек. В эпоху барокко эти противоречия сглаживаются, точнее, считает ученый,итальянцы перенимают многое у северян. И, по мнению Ригля, столкновениеобъективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувств — всеэто происходит в творчестве Микеланджело. Из этого столкновения вырастаетсвоеобразный синтез — тактильный субъективизм великого флорентинца. Ригльусматривает это и в гробницах Медичи, и в «Страшном суде», и в архитектурныхпроизведениях. Только Карраччи и Караваджо вводят искусство в нормальное, помнению Ригля, русло развития — в оптический субъективизм.
Значениеработы Ригля заключается, конечно, не в этой схеме развития европейскогоискусства. В книге мы встречаем изумительные по ясности и убедительностианализы отдельных произведений. Кроме того, в текст вкраплен талантливонаписанный очерк о развитии светской архитектуры от античности до Микеланджелои Палладио.
Идеи,разработанные в лекциях об искусстве барокко, получили свое отражение в другойкапитальной работе Ригля — «Голландском групповом портрете». Здесь, так же каки в большинстве других своих работ, Ригль прослеживает во времени определеннуюи, на первый взгляд, как будто узкую проблему. Действительно, групповой портрет- это частное явление в обширном наследии голландского искусства. Но Ригльсумел ее подать в универсальном плане. В начале статьи он предупреждает, чтодля него «эволюция группового портрета — это эволюция голландской живописи вцелом»[81]. Поэтому не удивительно,что по ходу действия он удаляется в экскурсы, посвященные возникновениюпортрета в нидерландском искусстве XV века, расцвету жанровой живописи в XVIIвеке, роли Рембрандта в мировой культуре. Кстати, именно Рембрандту Ригльотводит место новатора, не случайно он говорит о том, что «Рембрандт былпервым, кто нарушив столетнюю традицию, вырвал движение из плоскости идиагонали и направил его на зрителя»[82].
Вообще,Ригль делит эволюцию группового портрета на три этапа: 1529-1566(символический), 1580-1624 (жанровый) и 1624-1662 (период расцвета ипоследующей академизации). Вначале он совершенно правильно указывает на социальныеистоки этого жанра. Ученый связывает его с разного рода корпорациями, вхарактере которых ясно видны сдвиги голландского общества от «демократизма» XVIвека к «демократизму» XVII века. Он прослеживает развитие группового портрета,начиная с его истоков в картинах религиозного содержания Геертхена тот СинтЯнса, констатирует изменения в композиции портретов, во взаимоотношении фигурмежду собой и по отношению к зрителю. Однако, Ригль заявляет, что эволюциюгруппового портрета все же невозможно объяснить социальными изменениями. По егомнению, социальные сдвиги и эволюция в портрете — это параллельные явления(Parallelerscheinungen), основу которых следует искать в изменениях духовнойжизни эпохи.
Здесьже мы можем увидеть развитие идей, касающихся «художественной воли» и основныхпринципов искусства, вновь прослеживаются суждения о постепенном переходе отобъективного видения мира к субъективному, об объективности как свойствероманской расы и субъективности, присущей германцам, а так же об активном отношениик миру у итальянцев и внутренней углубленности северян.
Новымявляется здесь, пожалуй, повышенный интерес к психологии, на что Риглянаталкивает психологизм, являющийся, по мнению ученого, характерной чертойголландцев. Он выделяет свойство голландских художников передавать внутреннююконцентрацию внимания, которая достигается оттеснением волевых импульсов иэмоций.
Такимобразом, рассмотрев основные труды знаменитого ученого, мы можем согласиться сВ.Г. Арслановым, который очень четко заметил, что «глубокое историческое чутьеавстрийского ученого обнаруживается в том, что он искал определенную,свойственную тому или иному стилю, форму единства чувственности и разума»[83].
Заключение
Итак,рассмотрев поставленную нами проблему, мы можем сделать вывод, что формальнаяшкола в западном искусствознании не отличалась тождеством суждений и концепцийразличных ее теоретиков. Тем не менее, при наличии расхождений они были едины вглавном — в обосновании научной теории художественного творчества и метода егоисследования, в поисках закономерностей развития искусства.
Теорияхудожественного творчества не рассматривалась теоретиками формальной школы какизолированная от других научных дисциплин, изучающих искусство, но она и нерастворялась ими ни в философии или эстетике, ни в социологии или археологии. Вработах последователей формальной школы, теория искусства обретала идействительно обрела статус самостоятельной науки, у которой есть свой предметизучения и соответствующие ему методы искусствоведческого исследования.
Такимобразом, можно сказать, что именно формальная школа поставила своей задачейпреодоление эмпирической описательности в искусствознании и раскрытиехудожественного процесса как строящегося на органичных законах, присущихсамоценной природе искусства. Именно ее теоретики наиболее полно для своеговремени обосновали своеобразие строго искусствоведческого изученияхудожественного творчества в отличие от других путей его исследования,характерных для других наук, под иным углом зрения, обращающихся к тем или инымаспектам искусства. Именно формальной школе, в первую очередь принадлежитзаслуга формирования теории искусства как составной части науки об искусстве вцелом. И как раз именно в силу обоснования ими роли и характера метода строгоискусствоведческого анализа и выявлялась правомерность и необходимостьтеоретического искусствознания.
Какмы уже рассмотрели выше, одним из величайших последователей формального методаи явился Алоиз Ригль, создавший свою концепцию «художественной воли». Согласноего схеме, искусство развивалось от плоскостного, объективного близкого зренияк современному субъективному, чисто оптическому, неосязательному, непластическому художественному зрению. Кроме того, Ригль отстаивает идеюпринципиальной равноправности всех художественных эпох: его классический труд«Позднеримская художественная промышленность» реабилитировал эпоху, традиционносчитавшуюся малохудожественной. И можно сказать, что искусствоведческие идеиРигля были результатом не «только глубокого погружения в реальную историюхудожественного процесса, но и следствием серьезных теоретических подходов канализируемым явлениям»[84].
Привсей жесткости своей конструкции, теория Ригля, тем не менее, предоставляетискусствоведу значительную свободу — простор реальной ориентации в историиискусства, истории очень сложной и практически не вмещающейся ни в одну заранеепринятую теоретическую схему. Преимущества такой методологии по сравнению сальтернативными ей подходами в значительной мере определяются тем, что Ригльанализируя художественное творчество как органичный саморазвивающийся процесс,как некую самоценность, вместе с тем отводит должное место и исследованиювнехудожественных, социальных, аспектов.
Конечно,в этих, как и во многих других рассуждениях Ригля нетрудно обнаружить немалопогрешностей с точки зрения законов формальной логики. Но классик формальногоанализа искусства Алоиз Ригль не останавливается перед отступлениями и дажеотказом от формально правильного, но бедного содержанием рассуждения. Когдахудожественные факты не вмещались в теоретическую конструкцию, то Ригльпредпочитал заплатить противоречиями теоретического построения ради созданияболее целостного, более рельефного и богатого содержанием, а, главное, болееблизкого реальной истории искусств, теоретического здания.
Такимобразом мы видим, что идейная постройка Ригля очень богата и многогранна. Исоглашаясь с Х. Зедльмайером, можно сказать, что огромное значение концепцииРигля «заключается в углублении понятия стиля, в углубленном понимании феномена«стиля»»[85]. Говоря жесловами А. Зись «Ригль как бы завершает одну историческую эпоху и стоит упорога новой»[86].
Списоклитературы:
1. АрслановВ.Г. История западного искусствознания XXвека. М., 2003;
2. АфасижевМ.Н. Искусство как предмет комплексного исследования. М., 1983;
3. БазенЖ. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1995;
4. ДворжакМ. История искусства как история духа. Спб., 2001;
5. ГабричевскийА.Г. Морфология искусства. М., 2002;
6. ЗедльмайрХ. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. М., 1999;
7. ЗисьА.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. М, 1984;
8. ИльинаТ.В. Введение в искусствознание. М., 2003;
9. Искусствоведение.М., 1998;
10. Историяевропейского искусствознания второй половины XIXначала XX века / Под ред. Б.Р.Виппера, Т.Н. Ливановой. М., 1969;
11. ПанофскийЭ. IDEA. К истории понятия в теорияхискусства от античности до классицизма. Спб., 1999;
12. Современноеискусствознание. Методологические проблемы / Под ред. А.Я. Зись. М., 1994;
13. СоколовМ. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода //Современное искусствознание запада о классическом искусстве. М., 1977;
14. СтепанскаяТ.М. Описание и анализ памятников искусства. Барнаул, 2002.