РодилсяПиранези в Мольяно, близ Местре. В Венеции изучал перспективу и искусствосценической декорации. В 1740 году уехал в Рим, где до 1744 года обучалсятехнике гравюры у Джузеппе Вази. После этого он ненадолго вернулся в Венецию, ав 1745 году уже окончательно переехал в Рим, где жил и работал вплоть до своейсмерти — он умер 9 ноября 1778 года.
Наибольшийтворческий интерес для Пиранези представляла архитектура Ему принадлежит неисчислимоемножество архитектурных студии, проектов реконструкции древнеримскихпамятников, среди которых — и реконструкция плана античного Рима (1756),основанная на археологических материалах, разнообразные архитектурные альбомы(«Первая часть архитектурных и перспективных построений», 1743;«Гротески», 1745; «Фантазии на темы темниц», 1745, 1761;«Виды Рима», 1748 — 1778) и теоретические труды по архитектуре(«О великолепии и архитектуре римлян», 1761). В 1764 — 1766 годах попроекту Пиранези в Риме была построена церковь Санта-Мария дель Приорато.
Самаяизвестная серия его гравюр — «Виды Рима», работу над которой он началв 1748 году. Полностью сюита из 137 офортов была опубликована уже после смертиавтора его сыном Франческо Пиранези (1758-1810), который создал две вводныегравюры для альбома.
Альбомсостоит из разновременных листов, часть которых представляет скрупулезнуюфиксацию современного автору состояния античных сооружений, часть — воспроизводит «новые» римские достопримечательности. Каждый из листовимеет не только название, но и в большей или меньшей степени подробнуюэкспликацию к изображению.
Именно кэтому альбому относятся листы из кусковского собрания.
Сюжетной икомпозиционной доминантой четырех листов — «Вид моста Салярио»,«Гробница Цицелии Метеллы», «Колонна Траяна», «Видхрама Джиове Тонанте» — служат конкретные памятники архитектуры.
«Видмоста Салярио» (Veduta del Ponte Salario, 1754- 1756/57) представляет, какгласит подпись на листе, «единственный из древних мостов, сохранившийся донаших дней». Мост здесь, как главное действующее лицо, находится в центре,более того — он занимает практически всю площадь листа. Подпись под гравюройсостоит из названия, краткого описания изображенной постройки и экспликации.Цифрами 2-6 отмечены разновременные конструктивные части моста. 1 — прикрепленная на внутренней стороне моста мраморная мемориальная табличка. 7-9- прочие изображения.
Еще однимлистом со своеобразным портретом древнеримского памятника является«Гробница Цицелии Метеллы» (Sepolero di Cecilia Metella or ditto Capodi bove ruori della porta di S. Sebastiano su 1'antica via Appia, 1762). Как ина листе «Вид моста Салярио», доминанта композиции здесь — постройка,которой посвящена эта гравюра. Практически в геометрическом центре изображения,на стене гробницы, расположена табличка с надписью «CAECILIAE Q CRETICI FMETELLAE CRASSR Интересно, что экспликация к этому листу, в отличие от всехостальных, не вынесена на „поля“, а включена в композицию. Онанаходится на мраморной плите, на которой сидит один из изображенных на гравюрепастухов. Структура этой экспликации тоже несколько отличается от других, таккак для обозначения остатков фортификационной системы постройки использованабуквенная (»А" и «В»), а не цифровая система.
Композициялиста «Колонна Траяна» (Colonna Trajana, 1755- 1756) сходна с двумяпредыдущими примерами, отличие — только в переходе от горизонтального ввертикальный формат изображения, что продиктовано формой самого памятника.Колонна немного смещена влево относительно центра листа. Чтобы изобразительнаяповерхность не оказалась незаполненной, гравер выбрал ракурс, при которомнижнюю и правую ее части заполнили другие постройки. В экспликации к гравюрецифрой 1 отмечены стена и лестница времен Сикста V, 2 — церковь «del Nomedi Maria», 3 — Палаццо Бонелли.
Несколькоиначе скомпонована гравюра «Вид храма Джиове Тонанте» (Veduta delTempio di Giove Tonante, 1753-1754). Здесь храм, ставший сюжетной доминантой,расположен не в центре композиции, а смещен к левому краю листа и выдвинут напервый план. Под изображением — краткая справка о храме и экспликация кизображению, где цифрой 1 помечены колонны из греческого мрамора, а цифрой 2 — стена современного граверу Капитолия, 3 осталась без подписи.
На гравюре«Внутренний вид Атриума портика Октавия» (Veduta interna dell'Atriodel Portico di Ottavia, 1760) — тоже конкретный памятник архитектуры, но есличетыре предыдущих листа представляют внешний вид здания, то здесь граверобращается к интерьеру постройки. Цифрами 1 — 3 обозначены разновременныеконструктивные элементы.
Совершенноиным по сюжету и композиции является «Вид порта Рипетто» (Veduta delPorto di Ripetta, 1753-1755/56). Если пять предыдущих гравюр создавались как«портреты» зданий, то «Вид порта Рипетто» — это ведута, вкоторой Пиранези не акцентирует внимание зрителя на той или иной постройке.Более того, все здания, отделенные от зрителя рекой, размещены на втором плане,что, однако, не уменьшает степени их детализации. Это сложное и композиционнодинамичное изображение, насквозь пронизанное движением, Лодки на первом плане,плотная римская застройка и многочисленные стаффажные персонажи создаютощущение вибрации внутреннего пространства гравюры. Цифрами 1-7 отмеченыцеркви, дворцы и другие постройки.
Опыт архитектораи археолога позволил Пиранези выявить и передать все конструктивные частиизображаемых построек, а многочисленные штудии элементов ордерного декорапомогли настолько детализировать изображение, что каждый из листов может бытьнаглядным пособием по архитектуре и градостроительству. Но все же подходПиранези к изображению памятников нельзя считать исключительно формальным.Архитектура Пиранези — не законсервированный артефакт, бережно хранящийся вмузейных запасниках, а живой организм, который за многие века своегосуществования меняется.
Кроменазвания и экспликации под каждым изображением есть подпись автора и адресмастерской, в которой были напечатаны гравюры, за исключением «ГробницыЦицелии Метеллы», где адрес не указан. Судя по надписям, все листынапечатаны в одной типографии, однако написание адреса не всегда совпадает. Надвух листах — «Вид порта Рипетто» и «Колонна Траяна» адресповторяется слово в слово: «Presso 1'autore a Strada Felice nel PalazzoTomati vicino alla Trinita de' monti», с этим практически в точностисовпадает подпись и под «Видом моста Салярио»: «Presso 1'autorea Strada Felice nel Palazzo Tomati vicino allo Trinita de'monti». Другиелисты показывают, что адрес мастерской можно сократить («Presso 1'autore aStrada Felice vicino alia Trinita de monti» — «Вид храма ДжиовеТонанте») или, наоборот, расширить («Presso 1'autore a Strada Felicericino alla Trinita de' monti, Apaoli due о mezzo» — «Внутренний видАтриума портика Октавия»).
Варьируется иподпись автора. Так, лист с «Гробницей Цицелии Метеллы» подписан«Piranesi F.», причем в отличие от других гравюр подпись эта не наполях, а внутри изображения (в нижнем правом углу). «Колонна Траяна»подписана «Piranesi fecit», а «Вид моста Салярио» — «Gio. Batta. Piranesi F.». На других листах Пиранези включает вподпись слово «архитектор». «Вид порта Рипетто» и«Внутренний вид Атриума портика Октавия» подписаны «PiranesiArchitetto feс.», a «Вид храма Джиове Тонанте» — «PiranesiArchit.dis.ed inc.». Одно из свидетельств огромной популярности творчестваПиранези в XVIII веке — тот факт, что его гравюры служили образцом для декорафарфора. Известно, что при создании «Кабинетского сервиза» (ИФЗ, 1793- 1801) для Екатерины II были использованы альбомы Джузеппе Вази де Корлеоне (1710-1782)(Delle Magnificente di Roma antika e moderna. Da Giuseppe Vasi de Corleone. Libro 1- 10, 1764) и Джованни Баттисты Пиранези (Antichita Moname opera di Giambatista Piranesi. Roma, 1756). «Кабинетскийсервиз» стал образцом для сервиза Великой княжны Елены Павловны,заказанного Павлом (ИФЗ, 1797 — 1799). Часть предметов из обоих сервизовхранится в ГМК и «Усадьба Кусково XVIII века».
Изображенияна посудных формах — не прямое копирование гравюр Пиранези. Это скорееминиатюры, выполненные «по мотивам» его известных работ, которыенесколько упростили для фарфорового декора. На фарфор переносилипреимущественно ведуты, однако, как уже говорилось, в альбоме Пиранези«Виды Рима» есть и «портреты» конкретных памятниковархитектуры. Подобные изображения «приспосабливали» для фарфора,несколько изменяя их первоначальную композицию. Но, несмотря на то, что ониисполнены в другой технике и упрощены, «Виды Рима» Пиранези все равноузнаваемы.
Хранящиеся вколлекции усадьбы Кусково листы — лишь незначительная часть альбома «ВидыРима», однако каждый из них самоценен, а вместе они позволяют составитьпредставление не только об альбоме, но и о многогранном творчестве ДжованниБаттисты Пиранези — археолога, исследователя, рисовальщика и гравера.
Известность Пиранезипринесли серии гравюр «Гротески» (1745) и «Фантазии на темы темниц» (1747). Сконца 1740-х годов и на протяжении всей своей жизни художник работал над сюитойгравюр «Виды Рима». Она выдержала множество переизданий как при жизни Пиранези,так и после его смерти и принесла европейскую славу своему создателю. Альбомы сгравюрами Пиранези, которые можно было купить во всех крупных городах Европы идаже в России, стали предметом коллекционирования.
Работы итальянскогомастера, запечатлевшие великолепные образцы античной архитектуры, оказализначительное влияние на развитие неоклассического стиля как в искусстве Европы,так и в русском искусстве. Во многом именно под влиянием Пиранези развиваласьрусская архитектурная графика и, в частности, появился такой ее вид, как гравированныеальбомы архитекторов. Причем влияние творчества Пиранези в России далеко неограничилось ХIX веком. Виды римских руин, фантастические архитектурные пейзажи— два главных жанра, прославивших имя мастера, — нашли отражение и в русскомискусстве ХХ столетия.
В коллекцииГосударственного музея истории Санкт-Петербурга хранится более 200 гравюрПиранези. На выставке в особняке Румянцева представлено около 60 офортовПиранези из серии «Виды Рима». Рядом с произведениями итальянского мастераможно увидеть графические листы художников и зодчих XVIII — начала XIX века.Античные римские развалины, запечатленные Пиранези, перекликаются сархитектурными проектами парковых руин в окрестностях Петербурга, выполненными Д.Кваренги, О. Монферраном, В. П. Лангером и др. Печать влияния прославленногомастера несут на себе и римские виды работы западноевропейских художников Ф. Кайзерманна,Л. Риччьярделли, Л. Россини, Д. Пронти.
Тема руин получиларазвитие в русской графике 1920-х годов. Разрушенные здания Петербурга этогопериода запечатлены в альбомах «Петербург в двадцать первом году» М. В. Добужинскогои «Петербург. Руины и возрождение» П. А. Шиллинговского, в работах Е. С. Кругликовойи Б. И. Цветкова. Сильное впечатление производят руины блокадного Ленинграда нарисунках А. К. Барутчева, Э. Б. Бернштейна, М. П. Бобышова 1942–1944 годов. Значимымбыло воздействие творчества Пиранези и на петербургскую — ленинградскуюархитектуру. Определенные аналогии можно проследить между римскими видами, графическимиархитектурными фантазиями мастера и проектами ленинградских архитекторов1920–30-х годов Н. А. Троцкого, А. И. Гегелло, И. Г. Лангбарда и др.
Объединение всех этихпроизведений в одном выставочном пространстве позволяет проследить европейскиеистоки таких ярких явлений в отечественной культуре, как станковая графикапервых революционных лет и архитектурная графика 1920-х — начала 1930-х годов ис уверенностью говорить о существовании в русской и, в частности, впетербургской культуре такого явления, как «пиранезианство».