СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1. ИСТОКИ И ОБУЧЕНИЕ БОСХА
2. ЕРЕТИК ИЛИ НАСТАВНИК МУДРОСТИ?
3. ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ
4. ЛИТЕРАТУРА – ИСТОЧНИК ЗНАНИЙ БОСХА
5. ФОЛЬКЛОР В ТВОРЧЕСТВЕ БОСХА
6. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК
7. СИМВОЛИКА У БОСХА
8. ПЕССИМИЗМ: ТОРЖЕСТВО ГРЕХА
9. «СТРАШНЫЙ СУД»
10. СТРАСТИ ПО ИЕРОНИМУ
11. ИНТЕРПРИТАЦИИ
12. ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Я взяла эту тему, потомучто мне захотелось поподробнее о таком известном художнике мирового уровня, какИероним Босх. Прежде всего, меня заинтересовала его манера письма. Его«ювелирная» работа поражает, на столь большом холсте – столь маленькие детали.Очень много причудливых людей, фантастическо-дьявольских существ и уродливыхживотных, но одновременно присутствует ангельские лица святых и младенцев. Ещеменя привлекло разнообразие палитры, сочетание спокойных тонов на левыхстворках триптихов; на центральных частях сочетание спокойных и ярких,«вызывающих» красок; а на правых створках бушуют пожары, клубы дыма, все вмрачном цвете. Очень интересно наблюдать с далека за триптихом «Сад земныхнаслаждений», видно как плавно изменяется цветовая гамма всей картины слева направо, от светлого к мрачному. Можно сразу задуматься, не вдаваясь в детали, отом, что художник изображает зарождение жизни, саму жизнь и загробный мир. Дотого, как я начала писать эту работу, я не могла объяснить связь между палитройцвета его картин и их содержанием. Но после её написания, мне стало все намногопонятней, и содержание его произведений и сами впечатления о мире, этогохудожника. Но в истории мирового искусства мы не встретим такого мастера,который вызвал бы такую массу разноречивых толкований и противоположных оценок,как Иероним Босх.
1. ИСТОКИ И ОБУЧЕНИЕБОСХА
Точная дата рожденияБосха не известна. Предполагают, что он родился около 1450 года, а начало еготворчества исследователи относят к середине 70-х годов XV века.
В эпоху ВысокогоРенессанса творчество Босха знаменуют возврат назад, обращение кморально-религиозной проблематике и символическому языку искусства среднихвеков, и в тоже время, не один из мастеров на севере Европы не выразил с такойполнотой красоту и богатства реальной действительности, так далеко не заглянулв будущее, как этот художник. Он стоит на грани великих эпох европейскойкультуры: средневековья и Ренессанса.
Настоящее его имя ИеронимАнтонисзон ван Акен, однако, некоторые картины художник подписывал «Босх»,заимствовал это второе имя от места своего рождения, города Хертогенбоса вСеверной Брабанте. Члены семейства ван Акен, возможно, выходцы из Ахена,известны в городе с VIII века. Дед Иеронима, Ян ван Акен (умер в 1454г.), былживописцем. Отец Босха, Антоний ван Акен (умер в 1478г.), трое из четверыхдядей – Томас, Гуссен и Ян, и, наконец, его собственный брат Госсен упомянутыкак художники. Мать была дочерью портного.
Поскольку ничего неизвестно о становлении Босха как художника, можно предполагать, что годыученичества он провел в мастерской отца или одного из дядей, то есть впровинциальной атмосфере родного города, где ещё не вышла из моды поздняяготика. Таким образом, Босх с раннего детства приобщился к профессиональнымхудожественно-ремесленным традициям, существовавшим в его семье. С другойстороны, пограничное положение Хертогенбоса облегчало связи как с центрамиюжного Брабанта, где явственно ощущался урок, преподанный великими мастерамифламандской школы Роббером Кампеном, Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом,так – и в особенности – с более «отсталой» Голландией, известной суровымреализмом и невесомыми фигурами Гертхена тот Синт Янса, ярко выраженнойэкспрессивности четкими контурами Мастера «Девы среди Дев» и утрехтской традициейминиатюры.
Мастерская ван Акеноввыполняла самые разнообразные заказы – в первую очередь, это стенные росписи,но также золочение деревянной скульптуры и даже изготовление церковной утвари.Так что «Хиеронимус – живописец» взял псевдоним, видимо, из необходимостикак-то обособиться от прочих представителей своего города – подобные случаи вНидерландах были нередки.
Босх жил и работалпреимущественно в родном Хертогенбосе. В городском архиве сохранились сведенияо жизни мастера. В 1478 году Босх женился на богатой патрицианке Алейд Гойартсван Мерверме, девушке из местного рода, богатого и знатного. Благодаря этомубраку Босх получил доступ в замкнутый круг местной аристократии. В 1484г. онполучил в наследство от родственников жены небольшое земельное владение вОершоте, неподалеку от Хертогенбоса. Вероятно, он немало времени прожил там и,вдохновленный красотою природы, нередко изображал пейзажи этих мест.
Одновременно он сталчленом религиозного общества «Братства Богородицы», возникшего в Хертогенбосе в1318 году и включившего в себя как монархов, так и мирян. Братство, посвященноекульту Девы Марии, занималось и делами милосердия. В архивных документах не разупомянуто имя Босха: ему, как живописцу, довались разнообразные заказы – отоформления праздничных шествий и обрядовых таинств Братства (что не моглопройти бесследно для его творческого сознания) до написания створок алтарякапеллы Братства в Сент-Янскерк или даже модели канделябра. В этой же капелле всоборе Св.Иоанна 9 августа 1516г. было совершено и отпевание живописец а,торжественность проведения этого обряда подтверждает теснейшую связь Босха сБратством Богоматери.
По мнению Френгера(современный исследователь), Босх был членом «Братства Свободного духа» — еретической секты, возникшей в XIII веке, но бурно развившейся по всей Европенесколькими столетиями позже. Об этом религиозном течении известно не много –предполагалось, что промискуитет был частью обрядовых таинств, отправляемых еёадептами, желавшими таким образом достичь того состояние невинности, в которомпребывал Адам до грехопадения. Отсюда другое название – «адамиты». Френгерутверждает, что «Сад земных наслаждений» (откровенная эротическая сцена вцентральной части триптиха – это вовсе не осуждение необузданной чувственности,а изображение ритуалов секты) и другие произведения Босха связаны с адамитами иих доктриной. Успех Френгера объясняется отчасти её новизной, сенсационнымхарактером, но в ещё большей мере – тем, что она оказалась созвучна в нашемвеке представлениям о безграничной сексуальности и свободной любви как оценностях, как о средствах исцеления различных психических и социальныхнедугов. Интерпретация Френгера, как не привлекательна она для совместногомироощущения, звучит все же не убедительно. Прежде всего, у нас нет достоверныхдоказательств, что Босх когда-либо был членом секты адамитов и создавал для неёсвои произведения. Последнее заслуживающее доверия упоминание о деятельностиэтой секты в Нидерландах относится к 1411 году. Но пусть адамиты даже умудрились– незаметно для всех – просуществовать до начала XVI века, нет никакихоснований сомневался в том, что сам Босх был ортодоксальным христианином,членом «Братства Богоматери».
2. ЕРЕТИК ИЛИ НАСТАВНИКМУДРОСТИ?
С конца XIX века, последлительного периода забвения, творчество Босха начинает привлекать вниманиеисследователей. Этот интерес непрерывно возрастает на протяжении нашегостолетия, порождая сотни посвящённых ему статей и десятки монографий. Рядоткрытых в последние годы документов проливает свет на некоторые другие фактыбиографии художника, но и сейчас, как и сто лет назад он продолжает оставаться«темным» художником, одно из самых загадочных фигур в мировом искусстве.
В эту эпоху ВысокогоРенессанса творчество Босха знаменует, казалось бы, возврат назад, обращение кморально-религиозной проблематике и символическому языку искусства среднихвеков, и в то же время, пожалуй, ни один из мастеров на севере Европы невыразил с такой полнотой красоту и богатство реальной действительности, так далеконе заглянул в будущее, как этот художник, совмещающий в себе на первый взгляднесовместимые элементы художественного мироощущения.
Мрачный фантаст,«почетный профессор кошмаров», провозглашенный современными сюрреалистами своимдуховным отцом, он был в тоже время создателем удивительно тонких, поэтическихпейзажей и выступил как один из основоположников пейзажной и жанровой живописив Европе. Меткость жизненных наблюдений, глубокое проникновение в сокровенныепласты внутреннего мира человека прочно спаяны в его работах с причудливойсимволикой, странными аллегориями, туманными иносказаниями. Персонажи картинБосха – плоды гениального воображения художника – часто и устрашают наспротивоестественностью совмещений в одном образе человеческого и звериного, живогои мертвого и одновременно забавляют пародийной реальностью и каким-то кишащиммногообразием своей нелепо деловитой, снующей по всем направлениям, кипящей иволнующейся жизни; они похожи и на кошмарные образы апокалипсиса, смердящиесерным запахом преисподней, и на веселых чертей карнавала. Во многих своихпроизведениях Босх создаёт прямую сатиру на католическое духовенство; оннарушает основные каноны христианской иконографии; его трактовка традиционныхрелигиозных сюжетов часто выходит за рамки католической ортодоксии и ужесовременниками художника могла восприниматься как еретическая. Однако черезполстолетия после смерти художника самый свирепый гонитель религиозных ересей,«наикатоличнейший из монархов», испанский король Филипп II, собирает лучшие егопроизведения и даже в своей спальне в Эскориале помещает его «Семь смертныхгрехов», а над рабочим столом – повторение «Воза сена».
3. ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ
Во всей истории мировогоискусства мы не встретим, пожалуй, мастера, который вызвал бы такую массуразноречивых толкований и противоположных оценок. Кто же был этот в высшейстепени необычный художник? «Был ли он страдающий еретик, исповедующий в своёмискусстве неверие, или религиозный человек с ироническим складом ума, циническииздевающийся над человеческой природой, или мистик с несокрушимой верой»;Ренессансный гуманист, реставратор прошлого, или продавец будущего, или простоодинокий чудак, свихнувшийся от чтения апокалипсической литературы, в родебезумного рыцаря из Ламанчи. В обширной литературе о Босхе каждая из этих точекзрения нашла в той или иной степени своё отражение.
При обзоре произведенийБосха поражаешься колоссальному диапазону его знаний и интересов. Кажется, неттакой стороны человеческой деятельности, такой области природы, которая невызывала бы к себе самого пристального внимания художника. Если бы можно былосоставить список всех изображений в дошедших до нас картинах Босха, то мы имелибы, очевидно, исчерпывающую энциклопедию знаний его эпохи о мире. Он имелпонятия об инженерном и строительном деле, о чем свидетельствую его картины.Фоны многих работ художника заполнены зданиями самой разнообразной какевропейской, так и восточной, как древней, так и современной ему архитектуры, водном из своих триптихов он воспроизводит сцену строительства башни по всемправилам строительной техники к средневековья, в другом – он даёт подробныйизобразительный отчет о промышленной технологии своего времени, помещая здесьводяные и ветряные мельницы, мосты, морские суда. В его картинах преисподнейорудиями пыток служит почти исчерпывающая номенклатура предметов военноговооружения, кухонной утвари, промышленных изделий, а также музыкальныеинструменты, изображенные с таким исчерпывающим охватом и профессиональнойкомпетенцией, что, по словам известного музыковеда Ганса Леннеберга, они моглибы служить иллюстрациями к современному справочнику по средневековой музыке.
Не подлежит сомнению, чтоБосх был хорошо осведомлен в самых различных отраслях научных знаний эпохи.Врачи, астрологи, алхимики часто выступают как персонажи его картин земнойжизни и преисподней, и, что более существенно, значение многих изобразительныхмотивов, кажущихся современному зрителю чистой фантазией, он черпал, какубедительно показали некоторые современные исследователи, из арсеналапредставлений народной медицины, астрономии, математики, алхимии и других науксвоего времени. Предполагали, что он знаком с практикой магии, спиритизма,оккультных наук, владеет искусством применения галлюциногенов, вызывающихадские ведения.
4. ЛИТЕРАТУРА – ИСТОЧНИКЗНАНИЙ ИЕРОНИМА
Представления Босха омире потустороннем, занимающем такое место в его работах, основывались наобширном знании богословской литературы: теологических трактатов, житий святых,мистических откровений, из которых он черпал мотивы для многих произведений. Новажно отметить и другое – его очевидное знакомство с учениями тайныхеретических сект и даже со средневековыми еврейскими религиозными имистическими источниками, не переведенными тогда ни на один из европейских языков,символику которых современные исследователи все чаще открывают в триптихаххудожника.
Что же читал Босх?Близость книжной традиции Средних веков проявилось у Босха в самойизобразительности его фантазии: не менее фантастичны и дролери в маршналиях (бордюрах)готических рукописей. Правда, «интонация» этих превращений у Босха меняется,что говорит о радикальных переменах в духовной атмосфере эпохи. Кроме библии,книгочей-интеллектуал, каким скорее всего и был Босх, мог читать в те временаследующее: труды Августина и Альберта Великого, проповеди Дионисия Картузианцаи «Зерцало вечного спасения» Яна ван Рюйсбрука (оба выразители идей Devotiomoderna), «Паломничество человека» Гийома де Гюльвиля (голландское издание«Хорлем» 1484г.), «Корабль дураков» Себастьяна Бранта. Жития святых, особенноСв. Антония; «Золотую легенду» Иакова Ворагинского; книги мистиков «ВедениеТундала (голландское издательство «Хертогенбос» 1484г.); «Молот ведьм» ГенрихаКремера и Якоба Спренгера. Ввиду такого обилия «влияний» прошедших сквозьпризму образного мышления художника, творчество Босха представляет подлиннымсинтезом сложной духовной проблематики эпохи.
5. ФОЛЬКЛОР В ТВОРЧЕСТВЕБОСХА
Другой источник, влияниекоторого ясно прослеживается в работах Босха, — это бескрайняя, по сутилишенная пространственных границ, ибо она проникла буквально во все сферысредневековых знаний, область фольклора. Это особый поэтический мир сказок,легенд, пословиц, поговорок и выражений. Интерес к этой области не удивителен вэпоху, когда народная жизнь впервые становится предметом интересовученых-гуманистов и церковных реформаторов. Интересы Босха лежат целиком всовременной ему народной жизни. Пословицы, поговорки и народные выраженияопределяют замыслы некоторых его больших работ, они служат литературнымианалогами к их содержанию; присутствуя в многочисленных изобразительных мотивахи деталях, они связывают это содержание с широкой сферой народныхпредставлений. Имеется в виду прежде всего оформление праздничных зрелищ,театральных представлений и народных карнавалов – росписи балаганов,нравоучительные гравюры, маски, костюмы, живописные и скульптурные изображениячертей и святых, восточных мудрецов и нечистой силы, петрушек и обезьян, безкоторых не обходился ни один городской праздник. Изобразительная народнаякультура имело широкое распространение всего средневековья. Города жили тогдакарнавальной жизнью до трех месяцев году. В ту жизнь были втянуты и религиозныеобщины. Так, одной из целей деятельности «Братство Богоматери» в Хертогенбосе,к которому принадлежал Босх, было устройство таких представлений,нравоучительных зрелищ, пантомим, среди которых – особым успехом пользовалосьпредставление искушений Св. Антония, оформленное, очевидно, не без участияБосха. Впоследствии, уже после смерти художника, персонажи его алтаря с«Искушением Св. Антония», попавшего к тому времени в Лиссабон, служилиобразцами для театральных костюмов во время карнавала, устраиваемых в этомгороде.
Буйная народная фантазия,не скованная церковными канонами, воплощаясь в причудливые образы монстров,адских страшилищ и заморских чудовищ, через отдушину карнавальной жизнисредневековья проникло и в область официальной культуры. Её образы отвоевывалисебе место рядом с религиозными изображениями и внутри канонических сюжетов вхрамовой живописи и скульптуре, часто вызывая осуждение церковного богословия.В городском соборе Хертогенбоса, где и сейчас можно видеть росписи, созданныехудожниками из семьи ван Акен, высоко над землей, на коньках готическихаркбутанов, безвестные мастера рядом с ангелами и собственными портретамиизваяли фантастические фигурки монстров и химер. Даже этот весьмаприблизительный перечень источников знаний Босха характеризует его какуниверсально образованного человека, как личность нового типа, не замкнутую вузкие рамки цеховой профессиональной деятельности, а открытую всем интересом,тревогам и сомнениям мира.
Хотя Босх не писалнаучных трактатов, видимо, ограничивая свою деятельность чисто художественнымтворчеством (во всяком случае, история не сохранила ни единого слова, вышедшегоиз-под его пера), по широте кругозора и интересов его с полным правом можнопоставить в один ряд с такими гениями Возрождения, как Леонардо да Винчи илиМикеланджело. Только в отличие от своих великих современников, устремлявшихвзор в будущее, в котором они видели осуществление идеала античной эпохи и радиэтого идеала были готовы перечеркнуть все наследие непосредственнопредшествующей им культуры, область универсальных интересов Босха лежит целикомв настоящем, уже чреватом будущим, но ещё связанном прочными нитями системойсредневекового мировоззрения.
В творчестве Босхаслились в единый органичный сплав черты старого и нового. В его лице мы имеемкак бы связующее звено в непрерывной, но уже готовой распасться цепи времен.Именно это универсальность знаний настоящего, в котором еще присутствуетпрошлое, и дала возможность Босху так далеко заглянуть в будущее, как это малокому удавалось из его современников.
Главная трудность длясовременного восприятия его работ заключается в том, что содержание почтикаждой из них, очевидно, включает в себя одновременно несколько смысловыхаспектов. На первый взгляд многие из них кажутся обыкновенными жанровымисценами, однако за их нехитрыми сюжетами сразу же ощущается наличиеопределенного морального назидания. Углубляясь же в их символический язык, мычасто открываем в них скрытые теологические или космологические концепции,связанные с общими научными или религиозными воззрениями этой эпохи. Наконец,еще более внимательное рассмотрение этих работ обнаруживает многие странныемоменты, нет укладывающиеся ни в какие рамки общепринятых тогда представлений омире, что заставляет предположить наличие в них каких то тайных смыслов,тщательно зашифрованных в символике и предназначавшихся только для посвященных.Представление, хотя и гипотетическое, о Босхе как о человеке нового типа,универсально образованном и обладающем всеми знаниями своей эпохи, поможетподойти к центральной проблеме его творчества – к проблеме его своеобразногохудожественного языка и, следовательно, к дешифровке сложного, «многослойного»,часто загадочного содержания его произведений.
6. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК
Творчество Босхаформировалось под влиянием двух противоположных систем мировоззрения –ренессансной и средневековой. Элементы средневекового и ренессансногомировоззрения вошли в творчество Босха не как эклектическое смешениеразнородных представлений, а как органический сплав, как качественно новыйвзгляд на мир определенного исторического этапа в развитии европейскойкультуры. Специфический художественный язык Босха возник как естественныйрезультат этого слияния.
С одной стороны, еготворчество было продолжением кардинальной линии развития искусства северного Возрождения.Тот интерес миру реальных вещей, который начался с ван Эйка и развивался напротяжении всего XV века, завершился босховскими картинами земной жизни. Наэтом пути Босх делает ряд открытий, и в этом смысле его творчество завершает предыдущийи открывает новый этап в развитии европейской художественной культуры.
Пугающие «натюрморты»,характерные для творчества Босха, не являются плодом садомазохическоговоображения. В конце концов художник видел подобные жестокости каждый день. Егопостоянно восхваляли за его реализм. Тем не менее, ясно, что все творчествоБосха проникнуто символикой. Сложность состоит в верном понимании её образногоязыка.
Художественный язык Босхаво многом определяется характерным для эпохи Ренессанса интересом к реальнойдействительности. Художник по-ренессансному жадно стремится охватить весь мир вовсем многообразии его конкретных проявлений и в подробном перечислениипредметов, вещей, человеческих типов, видов животных, растений, явленийприроды, всех их свойств и качеств воссоздать универсальную картину вселенной.С развитием его творчества этот интерес все усиливается, и ошеломляющая массаизображенных вещей неудержимой лавиной обрушивается на зрителей с его позднихработ.
Босх, какученый-естествоиспытатель, смотрит на мир отстранено, с большой дистанции,собирая, описывая, классифицируя, составляя номенклатуры всех видов, подвидов,родов его морфологических форм, и одновременно он как бы рассматривает каждуюиз них под увеличительным стеклом, стремясь разобраться во всей этойморфологии, вскрыть разные свойства и качества вещей. В этом отношении он также идет дальше своих предшественников. Вещи утрачивают у Босха своюидеальность, при которой (как у ван Эйка) каждый предмет был совершеннейшимобразом в ряду предметов данного типа и являл собой некую драгоценность,вставленную в сияющий венец мироздания. Живопись Босха может быть предельно материальнойв передаче и холодного блеска металла, и хрупкой прозрачности стекла, инежнейшего оперения птиц, но иногда художник пренебрегает реальными качествамивещей во имя чего-то большего – он окрашивает их в эмоциональные цветасодержательного контекста и наделяет теми качествами, которые помогают раскрытьэтот контекст. Так, деревья и плоды раскрывают то материальную плотность своихфактур, то (когда они выступают в качестве фантомов сознания) свою бестелеснуюпустотелость, цветы и растения то обнаруживают естественную глянцевитость,нежную бархатистость, хитрую разветвленность своего вещества, то сплетаются вкакие-то зловещие клубки, колючие, жесткие, извивающиеся, как живые организмы.Вещи у Босха в зависимости от содержания целого, к которому они принадлежат,всегда демонстрируют или его физическую красоту, или его духовноенесовершенство.
7. СИМВОЛИКА У БОСХА
Символика Босха настолькоразнообразна, что не возможно подобрать один общий ключ к его картинам. Символыменяют значение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самыхразных, порой далеких друг от друга источников – от мистических трактатов допрактической магии, от фольклора до ритуальных представлений. Среди самыхзагадочных источников была алхимия – полутайная деятельность, нацеленная напревращение неблагородных металлов в золото и серебро, а кроме того, насоздание жизни в лаборатории, чем явно граничила с ересью. У Босха алхимиянаделяется негативными, демоническими свойствами и атрибуты её частьотождествляются с символами похоти: совокупление нередко изображается внутристеклянной колбы или в воде – намек на алхимические соединения. Цветовыепереходы напоминают порой стадии превращения материи.
Огромная массаизображенных вещей и предметов связывается между собой сюжетными,пространственно-временными и логическими отношениями и складывается вграндиозные картины земного мира. Босх строит его целое по законам оптическоговидения. На первых планах его работ доминируют, как правило, темные тона, затемони постепенно высветляются к горизонту, где в дымке голубых, розовых изолотистых оттенков земля сливается с небом, краски которого опять сгущаются итемнеют по мере приближения к нам. Это создает ощущение наполненностипространства его картин плотной воздушной атмосферой, в которой краски дальнихпланов теряют для нашего глаза свою звучность, а предметы – четкость очертаний.Пожалуй, во всем мировом искусстве до Босха мы не найдем такой смелой иреалистически точной, как у него, передачи эффектов освещения. В своих работахБосх не только предвосхищает законы воздушной перспективы, получившиераспространение лишь в XVII веке, — он достигает также передачи ощущениевоздуха, окрашенного светом, что спустя почти четыре столетия сделали предметомсвоего искусства импрессионисты. Мир объективен и прекрасен – это убеждениеБосх разделяет со своей эпохой, он существует независимо от человека, но онесть и вместилище человеческой жизни со всеми её грехами. Поэтому природа вцелом, как и каждый отдельный её элемент, отмечена у Босха печатьюпринадлежности к человеческой повседневности. Огромные пространства его пейзажанаселены крохотными фигурками людей, спешащих, как муравьи, неведомо куда инеизвестно зачем. Природа пронизана пульсацией жизни, ощущением еёпротяженности и быстротечности, её веселой суеты и трагической суеты. ПейзажиБосха окрашиваются в эмоциональные цвета этого ощущения.
Интерес Босха к реальнойдействительности, его стремление охватить мир целиком и в подробнейшемперечислении составляющих его предметов, в номенклатуре материальных свойств икачеств каждого их них воссоздать универсальную картину мира – во всем этомпроявляются черты новой эпохи, вошедшей в историю под именем Ренессанса. Однаков способе отражения действительности, то есть, говоря современным языком, всвоем творческом методе, Босх оказывается прочно связанным с предшествующейкультурой. Изображаемые предметы интересуют художника не только и не столькосами по себе; они являются для него как бы буквами, знаками и символамиобразного языка, на котором художник ведет повествование об устройствемироздания и смысле человеческой жизни.
Средневековыепредставления о мире, отживающие религиозные, этические и эстетические воззрения,вдруг вспыхнувшие на короткий момент и озарившие своим странным, призрачнымсветом мироощущение эпохи Босха, были третьим могучим источником, питающим еготворчество. Они наложили своеобразный отпечаток на образный язык его искусства.В основе средневекового мировоззрения в целом лежала идея о божественнойсущности всех вещей и явлений.
Такое постижение мира,которое можно назвать символическим, было не результатом предписаний церковногобогословия, а объективным качеством средневекового сознания. Весь мирпредставлялся тогда неким единым организмом, разные части которого связанымежду собой хотя и незримыми, но вполне реальными нитями. Судьбы людейуправляются движением небесных тел, планеты подчиняют себе один из четырехприродных элементов (или стихий), а те оказывают влияние на один из четырехчеловеческих темпераментов. Вся система мироздания в средневековомпредставлении, от светил до насекомых, замыкалась на человеке, пересекалась вовсех своих направлениях с его индивидуальной жизнью и исторической судьбой.Поэтому с какой бы областью природы не прикасалось средневековое сознание, оновсегда видело в них образы иных вещей и явлений. Язык символов, аллегорий,реализованных метафор, сложных ассоциаций, аналогий и параллелей былспецифическим языком средневекового мышления. Каждая отрасль знаний видела вреальном мире прежде всего определенную систему символов, и каждый предмет,вещь или явление приобретали то или иное значение, в зависимости от системы, сточки зрения с которой они рассматривались. Так, например, рыба для астрономови астрологов была знаком Луны; алхимики рассматривали её как символ воды; вмедицине она связывалась с флегматическим темпераментом; толкователи сновинтерпретировали её как воплощение плотских вожделений, а для простого народаона ассоциировалась с постом, вот время которого рыба была дежурным блюдом. Изображениерыбы, подвешенной за голову, означало беспорядок, нарушение моральных норм.Такими разнохарактерными значениями средневековое сознание наделяло каждуювещь, явление или предмет. Однако весь этот «видимый мир», во всем богатствеего форм, не стал главным объектом отражения средневековой живописи. Строгорелигиозная по характеру, а мир земной интересовал ее лишь как слабое отражениебожественного. Поэтому круг изображений реальных вещей был в ней крайнеограничен, а их символика строго зафиксирована рамками церковного богословия.Так, изображение той же рыбы в иконе могло означать либо крещение, так как онаассоциировалась с водой, либо было символом Христа. Новая, ренессансноемироощущение пробило брешь в системе средневековых эстетических представлений,и сквозь нее в еще религиозную по сюжетам живопись хлынул широким потокомземной мир. Со всем многообразием своих форм и их значений. РазвитиеНидерландской живописи в XV веке происходит под знаком этого всерасширяющегосяпроцесса, и творчество Босха можно рассматривать как его кульминацию.
Многие поколенияисследователей пытались найти ключ к непонятной символики его произведений, начинаяот монаха Сикуэнсы, видевшего в них дидактическую религиозную проповедь, досовременных ученых искусствоведов, трактующих их то как зашифрованное учениееретической секты «Френгер», то как астрологические «Пидлер, Катлер, БрандФилип» или алхимические (Комбе) трактаты и т.д. Но чрезвычайно разнообразный исложный символический язык Босха никогда не укладывался целиком в рамки какогобы то ни было из этих толкований. «Буквальный» уровень произведений Босха – этоих сюжетная канва. На этом уровне лежат основные реалистические достижения иренессансные завоевания Босха: открытие им области бытового жанра и пейзажа,его огромное мастерство бытописателя и психолога, его поэтическое ощущениекрасоты и богатства реального мира, новаторство в передаче его материальныхформ, завоевания в области живописной техники – то есть все то, что всредневековом искусстве содержалось лишь в зародышевой форме или отсутствовалововсе. «Буквальное» содержание и морально-назидательный смысл доминируют визобразительной структуре ранних работ, в которых реалистически изображенныежанровые сцены скрывают дидактическое назидание, а сатирически-гротесковаятрактовка персонажей выявляет нравственные позиции Босха по отношению к ним.Он, несомненно, — один из наиболее оригинальных и плодовитых мастеров этогонаправления, но далеко не единственный. Черты карикатурности в обликебосховских персонажей обусловлены их моральной ущербностью, тогда как другиехудожники, использовали мотив уродства, как повод для размышления оскоротечности красоты. В поздних триптихах на первый план содержания выступаютобщие теологические идеи, но сюжетный уровень в них всегда сохраняется.Акцентировка «буквального» и морального уровней содержания потребовала от Босхаперестройки системы построения своих больших триптихов. До Босха содержаниенидерландских триптихов «прочитывалось» от центра, где изображались главныесобытия и персонажи, к боковым створкам. Босх развертывает их содержание слевана право: от сотворения мира и человека через грехи земной жизни к возмездию,предавая тем самым временную протяженность сюжета человеческой истории илогическую последовательность своей моральной концепции. Прочтения босховскоготриптиха справа налево будет заведомо неправильным. Триптихи задуманы ииспользованы для алтарей.
Среди причудливыхсозданий, населяющих фантастические композиции Босха, особое место занимаютживотные – постоянные персонажи приданий и сказок. Образы животных у Босхапредполагают возможность символической интерпретации, уводящей к истокамхристианского восприятия природы. С XII века, авторы уподобляли тварей образами понятиям религии и морали, расшифровывая их, как иероглифы. Вслед забиблейским разграничением «чистых» и «нечистых» существ, бестиаристыпротивопоставляли животных, символизировавших Христа (орел, феникс, пеликан), тварям,вызывавшим ассоциации с образом дьявола (жаба, обезьяна). Природавоспринималась как арена постоянной борьбы добрых и злых сил, и Босх лишьрасширил поле этой непрерывной битвы, перенеся её в пространство человеческойдуши. Лягушка зачастую смешивается с жабой, последняя же, связана с народнымисуевериями, ведовством и фольклором, вызывала негативные реакции. Где бы мы необнаружили изображение этой твари, можно быть уверенным в том, что художникимеет дело с дьяволом и адом. Самой несчастливой из планет, тогда считалсяСатурн. Символом Сатурна издавна считалась собака (подвержена бешенству). Вкартине Босха «Блудный сын», мы видим изображение собаки – неестественноизогнувшийся, опустивший голову, с горящими нездоровым блеском глазами, песвыдает все признаки безумия. Свиньи приобретают значение нечистой и неправеднойжизни персонажа, об этом же говорит привязанная к его коробу кошачья шкурка –символ несчастья; принадлежность к Сатурну выдает и профессия бродяги –воткнутое в шляпу шило, указывает на его ремесло сапожника, а сапожникинаходились под покровительством этой планеты; корова в данном контекстестановится символом земли.
Символические элементыдают как бы логический комментарий к общей, выраженной в образе идеепроизведения, связывая его содержания с космическим (с движением небесных тел),природными (с природным элементом), биологическим и историческим жизненнымициклами. Босх черпает символический смысл своих изображений одновременно изнескольких систем, и их различные значения, накладываясь одно на другое,раскрывает разные уровни его произведений. Так, в «Операции глупости» или в«Фокуснике» те же предметы, из которых складывается их сюжетная канва, онипереводят содержание этих работ в другой план – первая становится аллегориейпланеты Меркурий, вторая – аллегорией луны. Что же касается последнего –тайного – уровня содержания, то говорить о нем чрезвычайно трудно, ибо если они присутствовал здесь, то только в тщательно зашифрованном виде ипредназначался первоначально только для посвященных. Возможно, в произведенияхБосха, зашифрованы какие-то биографические моменты личности художника. Насокровенных значениях изображаемых предметов Босх, как на каком-то сложноммузыкальном инструменте, разыгрывает свои грандиозные космические оратории,переводя значения символов из регистра в регистр, обыгрывая их тонкие модуляциии контрасты, и в своей содержательной полифонии они звучат у него то какбесхитростная и веселая народная мелодия, то как торжественная месса. В нихслышатся то величавая музыка небесных сфер, то какофония преисподней, то резкиедиссонансы земной жизни. И в этом качестве он достигает высочайшейвиртуозности.
В одном и том жеизображении могут содержаться различные, порой взаимоисключающие смыслы.Наилучшим примером может служить сова, изображение которой проходит сквозь всетворчество Босха. Несчастье, гибель и зло, смерть, птица тьмы и дьявола, ересь,человеческая слепота, безрассудство и глупость, распущенность, опыт и мудрость,враг невинности, с одной стороны, и символ добродетели, с другой – все этисимволические значения совы, предложены в исследованиях о Босхе. Блотте-Эббес(1964г.) верно указала, что Босх изображал разные виды сов, например малуюсовку («Воз Сена»), ушастую и желтую сову («Сад земных наслаждений»). Исследовательницаполагает, что каждый вид совы имел свое символическое толкование. По её мнениюБосх мог рассматривать желтую сову как воплощение дьявола. Сова использоваласьв то время также в качестве приманки при ловле других птиц, и поэтому можеттакже восприниматься как символ искушения или обмана. Из всех грехов уискушения, пожалуй, больше всего символических искушений, начиная с вишни и других«сладострастных» плодов: винограда, граната, клубники и яблока. Легко узнатьсексуальные символы: мужские – это все заостренные предметы: рог, стрела,волынка, часто намекающая на противоестественный грех; женские – все, чтовбирает в себя: круг, пузырь, раковина моллюска, кувшин (обозначающий такжедьявола, который выпрыгивает из него во время шабаша), полумесяц (намекающийеще и на ислам, а значит и на ересь).
Часто мы сталкиваемся вего картинах со странными изображениями, скомпонованными из частей различныхпредметов и живых существ. Таково, например, фантастическое существо в левойстворке «Искушения Св. Антония», задняя часть которого есть туловище слона сногами саранчи, заканчивающееся хвостом скорпиона и увенчанное башней, апередняя – голова рыбы, пожирающей другую рыбу, с горящим кустом вместо хвоста.Оно представляет, очивидно, комбинацию символов зла (саранча), глупости (слон),похоти (скорпион), социальной несправедливости (изображение рыб). Смысл многихсимволов сейчас утрачен, и восстановить шаг за шагом первоначальное содержаниетаких «криптограмм» часто не представляет возможным. Но подобного родаизображения самим своим противоестественным сочетанием несочетаемого продолжаютсохранять для нас значение абсурда и чудовищной нелепости мирового порядка. Вэтом отношении художественный язык Босха отмечен чертами нового времени.
Одним из важнейших пластовсредневековой культуры, служивших для художественного языка Босха неисчерпаемымисточником как смысловых значений, так и изобразительных мотивов, была, как ужеотмечалось, область фольклора. Например, на одном из рисунков, помещен странныймотив: из опрокинутой корзины торчат обнаженные ягодицы забравшегося тудачеловека; другой человек, сидящий на корзине, с остервенением бьет мандолинойпо этой части тела, а из нее выпархивает стая птичек, за которыми гоняютсямладенцы. Смысл этого рисунка станет ясным, если учесть, что голландскоевыражение «бить оп ягодицам» каждый простолюдин того времени понимал кактранжирство ради чревоугодия, что улей был для него символом обжорства, апорхающие птички – улетающих в силу этих причин денег. Босх переводит здесь награфический язык категории образного народного мышления, сохраняя всюконкретность и забористую сочность их юмора. Народная основа, яснопросматривающаяся в живописи Босха иногда затемняется наслаивающимися на неёиными содержательными пластами, но всегда остается и как бы просвечивает сквозьэти наслоения.
Но ещё более тесную связьс истоками народного сознания, чем простое использование словесных иизобразительных элементов фольклора, выявляет сама трактовка Босхом формпредметного мира, и в первую очередь человеческого тела. Эстетическиепредставления Босха очень далеки от классического идеала совершенного,гармонически завершенного прекрасного тела. Среди его рисунков есть десяткинабросков уродов, калек, то есть всякого рода отклонений от физической нормы. Вего живописи люди чаще всего предстают в виде утрированно неуклюжих, нелепыхсуществ с телом непропорциональным, отмеченным признаками болезней, пороков истарости. Только художник Возрождения, тонко чувствующий физическую красотутела, мог с такой силой через его пластику выразить и пафос отчаяния в фигуркахгрешников. Для Босха, как для народного художника, человеческое тело неявляется самостоятельным объектом эстетического любования. Скорее, — оноинструмент, каждая часть которого выполняет определенную функцию в деятельностичеловеческого организма. И Босх свободно обращается с этим инструментом, торазбирая его на части, то создавая из них новые, невиданные комбинации. Сложнаясимволика представлений во многом определяет отношение к миру художников,живших в этот период. Без учета этого обстоятельства невозможно не толькорасшифровать некоторые загадочные элементы образного языка Босха, но и понятьмногие не менее необычные особенности его художественной системы: принципыкомпозиции, пространственного построения его картин и, в конечном итоге, ту«модель мира», которую он воссоздал в своем искусстве.
8. ПЕССИМИЗМ: ТОРЖЕСТВОГРЕХА
Мир Босха – это миртревожно-беспокойный, где реальность наполнена кошмарами; галлюцинирующий мир,где находят себе место все чудовища, таящиеся в человеческой душе. В этихадских изображениях, типичной для поздней северной готики, существа порожденныемонструозными сочетаниями и фантастическими скрещениями, населяют землю,освещенную апокалиптическими пожарами, которую кажется, покинул Бог. Художникизображает Ад, когда законы природы, установленные Богом, растворены в хаосемрака, а терзаемые проклятием души грешников постоянно возвращаются к жизни,чтобы с новой силой испытать вечные муки. Картины «Искушение св. Антония», «ВозСена», «Страшный суд» и т.д. – являют собой целый символический словарь,необычайно богатый значениями. Огромное разнообразие приемов использованоБосхом, чтобы с преизбыточной фантазией описать присутствие повсюду дьявольскихсил, терзающих не только человека, но и святых, пытаясь ввести их в искушение,мучая или соблазняя тысячами иллюзорных обещаний. Все это, однако, не мешаетхудожнику достичь своего идеала стилистической, колористической икомпозиционной красоты. Даже мрачная тревога, в которой живет человечество,подается в разнообразной и фантастической цветовой гамме, где находят себеместо даже смерть и глупость.
Греховность и глупостьвлекут человека к проклятию, и только раскаяние и мысли о Страшном суде могутдуховно помочь ему в достижении вечного блаженства. Назначение этих картин –как и апокалипсических проповедей – предостеречь грешников, посколькусуществует убеждение в близком конце мира и последующем призвании людей наСтрашный суд, который положит конец времени и даст начало вечному блаженствуили проклятию. В изображениях Ада художник заполняет апокалипсическими пожарамии руинами архитектурных построек. Пожары – это одновременно символы ада исмерти, и намек на огонь алхимиков. В своей версии Ада, Босх опирался налитературные источники, расцвечивая подчеркнутые оттуда мотивы игройсобственной фантазии. Раскаленный до красна Ад становится у Босха в самомдоподлинном смысле слова. В иллюзорно-реальный план художник переводит,казалось бы, непредставимые, фантасмагорические образных литературных описанийАда. Безусловно, ему были известны и книга «Ведения Тундала», многочисленные«Мировые хроники» и парафразы на тему Апокалипсиса. Показательна в этом смыслеправая створка триптиха «Воз Сена», где изображены бесы-каменщики, возводящиеисполинскую башню. Это круглое сооружение выглядит пародией Вавилонской башни,предназначенной для осужденных душ, — от этого и предостерегает Босх родчеловеческий. Этот триптих показывает человечество, находящееся во властидьявола и не задумывающееся ни о божественны законах, ни о судьбе егоожидающей. Всеми действиями людей руководит жадность и аллегория воза сена, накоторый набрасываются люди, намекает на обманчивую привлекательность земныхблаг, являющихся всего лишь прахом. А жадность приводит к раздорам, обману,насилию и даже убийству.
Фантазия Босха не знаетграниц, в его картинах изображены множество фантастических обличий: этотрадиционные черти с рогами и хвостом, насекомые, полулюди-полуживотные,существа с частью тела, превращенной в символический предмет, антропоморфныемашины, уродцы без туловища с одной огромной головой на ножках, восходящие кантичным гротескным образам. Часто демоны изображаются с музыкальнымиинструментами, в основном духовыми, которые порой становятся частью их анатомии,превращаясь в нос-флейту или в нос-трубу. Наконец, зеркало, традиционнодьявольский атрибут, связанный с магическими ритуалами, у Босха становитсяорудием искушения в жизни и осмеяния после смерти.
9. «СТРАШНЫЙ СУД»
Тема Страшного Суда –одна из самых важных, распространенных и впечатляющих в истории искусствасредневековой Европы: это традиционный сюжет в витражах и рельефах готическихсоборов; из иконографических программ романской монументальной живописи онперешел в искусство итальянского Треченто, сохранив определенную значимость и вискусстве XV – XVI вв. Иероним Босх продолжал иконографическую традициюсеверных школ – немецкой и нидерландской: его Христос-Судия является мирувосседающем на радуге, в сиянии Славы, показывая раны распятия. Особое вниманиев его картинах, как и романском искусстве, уделено подробному описанию адскихмук и орудий пыток, фантастическому облику сооружений и чудовищ. В безумие инесообразность адского хаоса Босх привносит неожиданно строгую, четкуюсимметрию, отличавшую его ранние работы, и зритель понимает, что безудержный,неистово-глумливый разгул сил Зла не может воспрепятствовать торжествуокончательной победы Христа.
От многочисленныхСтрашных судов, которые писал художник, сохранились лишь отдельные части.Целиком сохранился лишь один «Страшный Суд», наиболее мрачное произведениехудожника. Он построен по схеме, ставшей уже обычной: рай на левой строке сосценой падения ангелов на небе и историей прародителей рода человеческого напервом плане. Тут сцены создания Евы, искушения и изгнания из Рая. На правой створке– ад. Отличие от других работ Босха состоит в том, что адские сцены здесьраспространяются и на центральную часть, почти заполняя её. Христос судящийоказался далеко в вышине, почти вытесненный разбушевавшимися на землестрастями. Во мраке полыхают далекие пожарища. Демоны копошатся, снуют туда исюда, суетятся, пытая и мучая грешные души за содеянное. Мучения осуществляютсяпо строго разработанной программе, в соответствии со степенью и характеромгреха: обжор кормят нечистотами, лодырей подковывают, жестоких режут на части. ФантазияБосха, как это ни парадоксально, привязана к реальности. Его черти наделеныжизненной убедительностью, вызывают одновременно омерзение и любопытство. Босхзаставляет зрителя с невольным интересом разглядывать кошмарных старух сптичьими лапами и кошачьими ушами, ползучих рыб, танцующих жаб и много другое.Только в Аду до нелепости утрируются бессмысленность, злоба, подлость инизость.
«Страшный Суд» можнокак-то понять, истолковать и объяснить, в некоторых же своих работах Босхзадает почти неразрешимые загадки. К числу их относится самый знаменитыйскладень «Сад земных наслаждений», поздняя работа, в которой художник выступаетво всеоружии своего мастерства. Этот триптих издавна являлся объектом споров.Рай, как всегда, занимает левую створку. Земля, вода, живые существа и первыйчеловек создан. Бог занят созданием Евы. Райский сад заполнен самымиразнообразными животными и растениями. Слоны и жирафы пасутся рядом со сказочнымиединорогами, пальмы растут среди фантастических минеральных образований. Босхизображает весь этот первый мир живности и как бы воспроизводит неудачныеэксперименты творца: в воде кишат трехголовые ящерицы, по траве ходяттрехглавые птицы, двуногая собака скачет по лугу. Одновременно в раюзарождается зло. Животные начинают пожирать друг друга, в фонтане жизнипоселяется сова. Фонтан увенчан полумесяцем – символ ереси.
Центр фонтана являетсяцентром всей створки. Ему соответствует изображение адского человека-дерева сосгнившим, дуплистым туловищем на правой створке. Точно также фигуруБога-создателя в раю повторяет фигура Сатаны-разрушителя в аду. Таким образом,створки обрамляют центр и знаменуют собою начало и конец всего, что тампроисходит. В картине много символов греха, особенно греха плотского: различныеплоды, рыбы, ягоды и цветы. Символы заимствованы из народных сказок,мистической литературы и алхимии. В центре, вокруг фонтана молодости, движетсяпестрое шествие: обнаженные люди едут верхом на животных, вступают с ними всамые ирреальные отношения, ютятся в пустотелых скорлупах гигантских плодов ипринимают самые невероятные позы.
10. СТРАСТИ ПО ИЕРОНИМУ
Кроме «Страшных судов»,посвященных возмездию за грехи, Босх создал ряд произведений на тему искушениясвятых. В них он ставил проблему выбора правильного пути в момент, когдачеловеческая личность сталкивается со злом, наступающим в образе нечистой силы.Самая значительная из этих картин – триптих «Искушение Св. Антония». На трехстворках святой изображен несколько раз. Он проходит разные стадии искушения.Всевозможные демоны, олицетворяющие разные грехи и пороки пытаются его одолеть.Антония то поднимают в воздух и обессиленного сбрасывают на землю (слева), тоискушают вином и обнаженной красавицей (справа), то разыгрывают перед нимдьявольскую мессу (в центре). Однако он всегда находит выход и, обратившись кХристу, носителю истинной веры и добра, рассеивает злые чары. Босх дает понять,что речь идет не только о внешних источниках, из которых зло обрушивается наАнтония. Это внутренняя борьба в душе человека, раздирающая и истощающая егобольше, чем физические мучения. Святой погружен в глубокую задумчивость, и всёвокруг происходит не то наяву, не то в его воображении. Рисунок Босха острый,точный и выразительный.
Тему «Страстей» Босхразвивает на протяжении всего своего творчества. В ранний период он решает её вдухе жанрового повествования своих картин земной жизни. Босх обряжает толпугорожан в фантастические «восточные» одежды, это всё те же зеваки, ханжи ипроходимцы, что в «Фокуснике», «Смертных грехах», и других ранних работах.
«Несение креста»,отмечено сходными стилистическими чертами с «Возом Сена». Как и там, сценаделится на ряд жанровых эпизодов. Среди участников сцены мы опять видим солдат,стражу, монахов, горожан, и кое-где мелькают восточные тюрбаны. Однако масштабфигур здесь укрупняется. Босх как бы приближает к нам эти персонажи, позволяярассмотреть черты порока на их лицах. Он не скрывает актуальности за фантастическимбиблейским антуражем. Ради этого он отступает и от текста Евангелия,придерживаясь, однако, его духа. В «страстях» пристальному рассмотрениюподвергается духовная природа человека, внутренние мотивировки его социальногоповедения, то есть то, что в последствии получит определение психологииличности. Из обширного евангельского цикла «Страстей господних» Босх выбираетнаиболее трагические и жестокие эпизоды. Сопутствуемый стражей Христоспредстает перед Пилатом. На голову Христа опускают терновый венок, он падаетпод тяжестью креста по пути на Голгофу, и, наконец, — распятие. Во всех этихсценах его окружает лишь гнусное отребье человечества – многоликая и безличнаяв своём тупом фанатизме толпа. Ни Мария, ни Иоанн, ни Ученики Христа неприсутствуют здесь. В последние трагические часы жизни Босх оставляет божьегосына одного – лицом к лицу со злобой и тупостью человеческой.
Художник предельноиндивидуализирует образы мучителей Христа. Многочисленные характеры,темпераменты, запечатленные на их лицах, обусловливают их отношение кпроисходящему. Садистская жестокость, готовая перейти в сладострастие у палача,обнимающего и готового, как Иуда, поцеловать свою жертву, добродушно-жестокаяухмылка палача, затягивающего терновый венец на голове Христа. Можно смелосказать, что никогда до Босха искусство не опускалось в такие темные глубинычеловеческой психики и не поднималось до такой виртуозной конкретноститончайших нюансов души человеческой.
11. ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В последние годы Босхстал едва ли не самым популярным и загадочным западноевропейским художникомпрошлого. О нем написаны десятки книг, сотни статей и брошюр. Любопытно, что ниодин художник не воспринимался столь различно. Каждый автор высказывает о немсобственные мысли, и никакого намека на согласованную оценку пока ненаблюдается. Его работы истолковывали в связи с алхимией и учением об элементахприроды (Ж. Комбе), в связи с астрологией (А. Пиглер), объясняли фантастическиеобразы художника больной психикой (А. Шовьер), наркотическими галлюцинациями(Р. Делвей).
1604 г. ВАН МАНДЕР –«Разнообразны и нередко странны бывают склонности, / способы писания и самиработы художников, и все ради того, чтобы стать еще лучшим мастером, / к чемуповлекла его Природа / Кто был бы в состоянии рассказать о чудесных и странныхфантазиях ума Босха, которые он передавал своею кистью. И о призраках ичудовищах Ада, которые больше пугали, чем услаждали смотревшего».
1645 г. ДЕ КЕВЕДО –Сброшенный в Ад как атеист, Босх рассказывает дьяволу, что он не верил всуществование настоящих демонов: «Я никогда не думал, что бывают настоящиедемоны».
1719 г. ОРЛАНДИ –«Художник большой глубины и причудливой изобразительности…создавший странныймир, расцвеченный фантазией…»
1753 г. ДЕСКАМПС – «Какаяжалость, что он воспринимал лишь чудовищное и жуткое: удивительно то, что егокартины были ценимы очень высоко. Сколько бы за них платали, когда бы онобратился к радостным темам?»
1776 г. ДЕ ФОНТЕНЕ –«Гений этого художника был весьма своеобразен: он находил удовольствие визображении странных фантазий и давал волю своему воображению. Таково«Искушение Св. Антония», где можно увидеть монстров животных, химер, драконов,причудливых птиц, которые вызывают одновременно ужас и восхищение».
НУГАРЕ – «Не сумевсравниться с величайшими итальянскими мастерами, такими как Рафаэль, Тициан идругими в подражании, этот художник догадался представить себя странным идобился, по крайней мере, того, что стал непохож на прочих». В его указателерядом с именем Босха значится: «Итальянец или испанец. Плохой художник».
1842 г. ИММЕРЦЕЛ – «Хотякак художник он показал огромное мастерство и не только легкостью мазка, но инасыщенностью палитры, его работы вызывают скорее страх, смешанный сблагоговением, нежели действительное удовольствие…но не смотря на то, что егосюжеты не приятны, его живопись все же ценится высоко и платят за нее все такжедорого».
1888 г. ХЕЗЕНМАНС – «Егостремление ко сему мрачному, наполненному неизъяснимым, причудливым,насмешливым юмором, который часто ослабляет силу воздействия произведенияискусства, является основной чертой его таланта и именно она поражает историковискусства сильнее всего. И всё же во многих отношениях он очаровательныйхудожник, хотя ему и не надо подняться до высокой поэтической красоты».
1903 г. МЕТЕРЛИНК – «ИеронимаБосха, несмотря на его готичность, можно признать новатором. Он первым срединидерландских художников преобразовал религиозное искусство, до тех поростававшееся более или менее холодным и каноничным; он сумел вдохнуть в своикомпозиции народную жизнь, приблизив их ко вкусам большинства современников.
1935 г. ВАН ГЕЛДЕР – Этотисследователь видел в Босхе самоистязателя, наказывающего самого себя зачувственность плотских желаний, недопускающего в себе никаких чувственныхсоблазнов, клеймящего собственные греховные помыслы жестокой насмешкой,извращая и изничтожая их самым мучительным образом. Босх изгоняет своих бесов,порабощая их при помощи кисти.
1948 г. ФОМ РАТ – Босх«видит человечество устремленным к гибели и сознательно отказывающимся по легкомыслиюот наивысшего блага – надежды на вечное спасение». Будучи пессимистом, онпроклинает род человеческий как «дураков, отвернувшихся от Бога». Поразительно,что в своих работах он изображает только Зло и совершенно не обращается кДобру: «Сатана выиграл».
1951 г. ЯКОБСОН – Неследует одинаково серьезно относится ко всему в его творчестве и дотошновыискивать скрытое значение, зловещую символику в каждой детали.
1952 г. КАСТЕЛЛИ – Босх –пессимист, изображавший бессилие человеческого знания в трагичных, глубокосимволических картинах. Он моралист, который выражает свои идеи посредствомискусства. Нет оснований сомневаться в его ортодоксальности. В триптихах«Искушение Св. Антония», «Воз Сена» и «Сад земных наслаждений» Босх изобразилтри вида дьявольских искушений: искушение ума, чувства и желание мирских благ.
1969 г. БАЗЕН – Значениеего творчества заключается в высвобождении сил подсознательного. Подобноеиспользование символов снов в качестве выразительных средств можно вновьвстретить лишь у сюрреалистов.
12. ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
Босх производитвпечатление мастера «неподражаемого», однако его манера была воспринятамножеством копиистов, как только выяснилось, что это гарантировало выгоднуюпродажу картин. Сам Босх следил за изготовлением копий некоторых своих работ, вчастности, триптих «Воз Сена», который существует в двух версиях. Параллельно счисто ремесленными подражателями, не претендовавшими на оригинальность,работали и другие мастера, создавшие под впечатлением картин Босха собственныеинтересные композиции.
Все живописное наследиеБосха – около семидесяти произведений – ограничено довольно узким кругом тем.Главное действующее лицо его произведений – само человечество, шествующее помрачному пути сквозь дебри греха и разврата. Частые обращения к темам Страшногосуда и адских мук указывают на неизбежность для большей части человечествавечного осуждения. Однако в пессимистическом взгляде автора есть место длянадежды – она проглядывает в произведениях, посвященных отшельникам или всценах Страстей Христовых: лишь примеры созерцательной жизни святых иразмышление о крестной жизни. Христа дают возможность избежать зла,пронизавшего общество. Лишь только с этой точки зрения фантасмагорический мирБосха приобретает завершенность и понятность вопреки причудливости символов изнаков. Мастер скончался в Хертогенбосе в 1516 году. 9 августа «БратствоБогоматери» торжественно его похоронило.
В середине XVI в. (спустянесколько десятилетий после смерти Босха) началось широкое движение возрожденияпричудливых созданий фантазии живописца. Этот всплеск интереса к босховскиммотивам, объясняющий популярность работ Питера Брейгеля Старшего, проникшего вмир мастера, сделав его отправной точкой в создании собственногосамостоятельного стиля, был подкреплен широким распространением гравюры. Этоувлечение длилось несколько десятилетий, вся образованная Европа интересоваласьпрежде всего продукцией Иеронимуса Кока, умелого гравера и печатника изАнтверпена, которому мы обязаны рядом бесценных гравюр с ныне утраченных оригиналов.Успех гравюр, сделанных по мотивам босховской «нечестии», немедленно вызвал кжизни всевозможные подражания и реплики (вплоть до сознательных подделок). Всеэти изображения были хотя бы выдержаны в духе Босха – с обилием чудесных ичудовищных созданий. Особый успех имели гравюры, иллюстрирующие пословицы исцены из народной жизни.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Искусство Босха всегдаобладало громадной притягательной сильной, но прежде считалось, что его«чертовщина» призвана всего лишь забавлять зрителей, щекотать им нервы, подобнотем гротескным фигурам, которые мастера итальянского Возрождения вплетали всвои орнаменты. В XX веке ученые, придя к выводу, что в творчестве Босхазаключен куда более глубокий смысл, предприняли множество попыток объяснить егозначение, найти его истоки, дать ему толкование. Одни считают Босха кем-товроде сюрреалиста XV века, извлекавшего свои невиданные образы из глубин подсознания,и, называя его имя, неизменно вспоминают Леонардо да Винчи. Они былировесниками, художники вполне могли встречаться. Но если оставаться на почвереального, то единственное, пожалуй, что может поставить их рядом, – этоодинаково сильное, невероятно острое ощущение бесконечности, из которой ихфантазия могла извлечь новые, ни с чем не сравнимые образы, запечатлев их наплоскости, будь то плоскость доски, сиены или холста. Как и в картинах Босха, вработах Леонардо, особенно в графике, соседствуют противоположности –возвышенное и низменное, прекрасное и уродливое. В творчестве обоих мастеровярко выражена идея мировой гармонии, постоянно подвергаемой угрозе со сторонысил Ада. Другие полагают, что искусство Босха отражает средневековые«эзотерические дисциплины» — алхимию, астрологию, черную магию. Третьистараются связать художника с различными религиозными ересями, существовавшие вту эпоху. Примеры тому можно найти в монографии Вильгельма Френгера: помимотого, что его теории заслуживают внимания уже в силу своей популярности, онинаглядно демонстрируют, с какими проблемами сталкивается любой искусствовед,желающий интерпретировать творчество Босха.
Творчество Босхаразвивалось на фоне сложных процессов, происходящих в культурной жизни СевернойЕвропы. Оно начиналось в период зарождения гуманистических идей, и всатирической дидактике его ранних картин земной жизни завершилась общаятенденция жанризации нидерландской живописи XV столетия. Далее в нем нашлаотражение кратковременная реставрация в конце XV века позднеготическихтрадиций. Поздние работы художника создавались в период, когда нидерландское искусствоокончательно освобождается от средневековых канонов и в поисках новогосодержания обращается к монументальному языку и античным сюжетам мастеровитальянского Ренессанса. На каждом этапе своего развития Босх преломляет этиобщеевропейские тенденции сквозь призму собственного национального ииндивидуального мировосприятия. И в поздний период он продолжает сохранятьнаиболее прочные связи с национальной традицией. Мастер ищет новые решения,обращаясь не к итальянским учителям, а к искусству своих великихпредшественников – Яна ван Эйка, мастера из Флемаля и Рогира ван дер Вейдена. Ввеличавой гармонии его поздних работ в последний раз возрождается впреображенном виде свободный и радостный дух «золотого века» нидерландскойживописи, и на этой чистой и торжественной ноте обрывается творчество великогомастера – Иеронима Босха.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙЛИТЕРАТУРЫ:
1. Роже Х. Марейниссен при участииПетра Рейфеларе «Иероним Босх» 1998г.
2. Вальтер Бозинг «Иероним Босх»2001г.
3. Плахотникова Е.Е. «Альбом репродукций»Иероним Босх 1995г.
4. А. Астахов, К. Чеченев «Мастераживописи» Иероним Босх 1999г.
5. Н. Астахова «Сад земныхнаслаждений» 2001г.
6. Н.Н. Никулин «Золотой векНидерландской живописи XV века» 1981г.
7. А. Девитини «Мастера и шедевры»2002г.