СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Искусствореализма в период Великой Французской Революции
Глава 2. Творчество ЖакаЛуи Давида до начала Великой Французской Революции
Глава 3. Творчествомастера в период революции. Термидорианский переворот
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
Когданад горизонтом искусства холодным светилом поднялся Давид, в живописи произошелВеликий перелом. Шарль Бодлер, 1825
Французскоеискусство XIX века представляет собой эпоху реализма, неразрывно связаннуюна протяжении практически всего столетия с событиями Великой Революции.Основоположником данного направления, осуществлявшего свою художественнуюдеятельность еще в конце XVIII века, и оттуда же берущего свои истоки,принято считать Жака Луи Давида.
О данноммастере написано достаточное количество литературы, но, объективно говоря,исследователи его творчества расходятся во мнении, насколько действительноуникален его вклад в мировое искусство. Одни исследователи считают, чтотворчество Давида великолепно, его работы пластичны и прекрасны по цвету икомпозиции, по праву занимая свое место в одном ряду с Великими мастерами.Другие же, в свою очередь, приходят к мнению, что искусство Давида являетсялишь сугубо политическим и социальным, и, в общем-то, на деле художникпрактически не создал ничего выдающегося, третьи же занимают нейтральнуюпозицию, отмечая, что его творчеству присуще и первое и второе.
Такимобразом, ниже мы попытаемся разобраться, кто из авторов какой из точек зренияпридерживается.
Книгаизвестного итальянского историка искусства Л. Вентури «Художники новоговремени»[1] охватывает творчествокрупнейших мастеров западноевропейской живописи первой половины и середины XIXвека, характеризуя их творчество и оценивая их художественную деятельность, втом числе и творчество Давида.
Автор неописывает развернутую биографию художника, а дает лишь общую характеристику,попутно говоря и об основных направлениях искусства XIX века. Особое вниманиеавтор уделяет современной мастеру историографии и художественной критике. Такимобразом, в работе охарактеризованы не только творческий облик самого мастера,но и та среда, в которой он творил.
Особоедостоинство работы Л. Вентури заключается в том, что помимо раскрытияисторико-художественного процесса, эволюции искусства мастера, он ставит вопроси о художественной ценности тех или других произведений. Кроме того, в своейработе автор дает прекрасный анализ картин, обязательно принимая во вниманиележащие в их основе философские и этические идеи. Вместе с тем, много вниманияуделяет он и характеру живописного выражения этих представлений, самомувыполнению картины.
Однаконеобходимо отметить, что через всю работу Л. Вентури проходит в качестверуководящей мысли убеждение автора, что конкретноисторические явления и идеитой или иной эпохи не играли сколько-нибудь определяющей роли в развитиихудожественного творчества великих мастеров, в чем мы, конечно, не можем с нимсогласиться.
Говоряже непосредственно о творчестве Давида, автор отмечает, что «личный вкладДавида в развитие художественного вкуса заключается в строгости решения,уверенности, точности графической техники, в отрицании независимости искусства,в сознательном превращении искусства в политическое и социальное орудие». Такимобразом, по его мнению, «он подготовляет путь для Курбе, но не оказывает никакоговлияния на двух самых крупных художников первой половины века — Коро и Домье».Кроме того, автор убежден в том, что «Гойя — достойный жалости придворный,Констебл — деревенский житель консервативных взглядов, Давид — цареубийца.Однако именно Давид не участвует в той подлинной революции в искусстве, в томзавоевании свободы в живописи, которыми гордится XIX век и которое Гойя иКонстебл имели мужество начать. Поэтому Давид представляется столь жереволюционным в политике, сколь реакционным в живописи. Это означает, что самаяжизнь интересовала его больше, чем искусство. Вот почему ему не удавалось илиудавалось только в редких случаях создавать подлинные произведения искусства»[2].Таким образом, мы видим, что автор достаточно критично относится к творчествумастера.
Инойточки зрения придерживается В. Князева в своей монографии «Жак Луи Давид»[3].Раскрывая биографические подробности жизни и творчества художника, автор с восхищеньемотзывается о Давиде не только как о прекрасном художнике в политическомаспекте, но в большей степени как о мастере, оставившем нам также и образымалой «человеческой комедии» в портретах своих близких, в портретахразбогатевших чиновников, импозантных военных, дипломатов, политическихизгнанников, многие из которых не окончены. Они, по ее мнению, «обнажают переднами секреты давидовского мастерства. В своей непосредственности, по крайнеймере, кажущейся, они еще лучше, чем произведения законченные, запечатлели своевремя»[4].
Тем неменее, автор, конечно же, отдает дань и общественным произведениям, но говорито том, что, не смотря на то, что Давид более, чем кто-либо из современных емухудожников, был связан с политической жизнью своей эпохи, и с революциейсвязаны его творческие триумфы и неудачи, одновременно он осуществлял революциюи в области художественного стиля. И уже около 1780 года уверенно возглавил«большой стиль», объединив политику и искусство: «Свидетель своей эпохи, Давидзапечатлел ее в своих произведениях, привнеся в ее отображение упорядоченность,определенный стиль. И наоборот, несколько искусственно строгий неоклассическийстиль у Давида смягчается и обновленным возрождается в силу требований реалистическогоотображения жизни. В этом непрерывном взаимодействии натуры и стиля ивыявляется гений Давида».
И еслиговорить об отношении автора к искусству Давида в целом, необходимым будетпривести следующие слова: «Речи и письма Давида говорят о том, каким он былстрастным борцом за новое искусство. Его обширное литературное наследствосвидетельствует о высоких требованиях, которые он предъявлял к искусству.Искренней, горячей верой в большое общенародное значение искусства проникнутыего работы»[5].
Подобнойпозиции придерживается и А.Н. Замятина в одноименной работе «Давид»[6].Автор так же достаточно подробно отображает творческий и политический путьхудожника, однако, огромным плюсом данной работы, на наш взгляд являетсяогромное количество ссылок на первоисточник – речи и письма самого Давида.Именно поэтому данному труду в нашей работе отведено очень значительное место.
Сама жеавтор, говоря о революционном искусстве Давида, очень тепло отмечает, что ужето, почему Давид пошел навстречу этим требованиям революции, говорит ополитической его прозорливости и глубоком понимании социальных задач своегоискусства. По ее мнению, Давид сумел определить не только направление работы,но и выбор того вида искусства, который для данного исторического моментаприобретал значение ведущего[7]. Иначе говоря, не смотряна постоянные метания мастера в поисках идеала – изначально в античности, всобытиях революции, а впоследствии и в Наполеоне, автор твердо убеждена, чтоименно благодаря постоянному влиянию своих кумиров мастерство Давида достиглонебывалых вершин.
Нонаиболее полным трудом, отразившем все самые наимельчайшие подробности жизни итворчества мастера явилась монография А. Шнаппера «Давид свидетель своей эпохи»[8].Именно в ней нами были найдены не только все самые выдающиеся события,определившие тенденции развития творчества Давида в ту или иную сторону, но иряд, казалось бы, незначительных, но так или иначе сыгравших свою роль деталейв искусстве мастера. Данный труд так же основан на первоисточниках исвидетельствах современников, в нем представлено глубочайшее изучение тематики,а так же дан прекрасный анализ множества произведений.
Оченьинтересной в плане философского понимания произведений Давида оказалась книгаЖ.Ф. Гийу «Великие полотна»[9]. Автор характеризуеттворчество мастера как «три части созданной Давидом грандиозной сериипроизведений, повествующей о герое, который жертвует собой ради счастья своегонарода: цикл мифа, цикл революции и цикл мира, скрепленного клятвой, ставшейосновой нового порядка»[10]. Кроме того, в работедан очень глубокий анализ произведений, причем отличительной особенностью егоявляется акцент не на стилистические особенности, а попытка проникнуть в сутьтемы каждого из циклов, характеризуя в них роль и сущность героя.
Ещедвумя работами, которые следует назвать, являются «Давид. Смерть Марата»[11]и «Ж.Л. Давид»[12]. Обе повествуют отворческой и личной жизни художника, с той лишь разницей, что в первой работеакцент сделан на самые известные произведения, а вторая работа изобилуетмножеством мелких биографических подробностей, которые возможно было встретитьтолько у А. Шнаппера. Обе работы основаны на уже вышеперечисленных трудах,однако в них включено множество великолепных иллюстраций.
Если жеговорить непосредственно об исторической эпохе, то большую роль в понимании техсобытий оказали книги Михайловой И.Н. и Петращ Е.Г. «Искусство и литератураФранции с древних времен до XX века»[13], Н.А. Дмитриевой«Краткая история искусства»[14] и «Всеобщая историяискусства» под редакцией Ю.Д. Колпинского[15].
Во всехработах дана прекрасная характеристика событий периода революции, однако Н.А.Дмитриева, помимо всего прочего, еще и характеризует непосредственно самоискусство данной эпохи.
Говоря ореволюционном классицизме, она упоминает теорию Руссо о близости к природе.Понятие «верности природе» в искусстве вообще, по ее мнению — многозначное ирастяжимое понятие, его никогда не следует понимать слишком буквально. Вприроде заложено многое, и люди в зависимости от своих идеалов и вкусов склонныабсолютизировать и особо выделять то одни, то другие ее черты, которые в данныймомент привлекают и кажутся самыми важными. Так и создается искусство — чудесный сплав объективно-природного и субъективно-человеческого. Ведь людисами являются частью природы и, даже не желая ей подражать, все-таки этоделают. А с другой стороны, даже желая следовать ей в точности, они неизбежнопреображают ее на свой лад. Именно поэтому произведения художников эпохифранцузской революции ей кажутся «искусственными». Она говорит о том, что «малоестественного в их аллегориях, напыщенных жестах, в статуарности фигур, ввымученном рационализме»[16].
Такимобразом, существует достаточное количество литературы по выбранной нами теме.Тем не менее, попытаться свести воедино все точки зрения, на наш взгляд,является достаточно актуальной проблемой, именно поэтому целью нашейработы явилась попытка отобразить творческий путь художника глазами многихискусствоведов и критиков искусства. Для наиболее полного раскрытия темы намибыли поставлены следующие задачи:
1. раскрыть основныетенденции в искусстве периода Великой французской Революции;
2. проследитьтворческий путь художника вплоть до начала революционных событий;
3. выявить основныенаправления в творчестве Давида во время событий революции, а так же послетермидорианского переворота.
В даннойработе нами были использованы методы анализа научной литературы и биографическийметод. Объектом в данном случае является искусство периода французскойбуржуазной революции, а предметом – творчество Давида.
ГЛАВА1. ИСКУССТВО РЕАЛИЗМА В ПЕРИОД ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Франциястала первой большой страной на Европейском континенте, где революция привела кразгрому феодального строя. Буржуазные отношения здесь утвердились в наиболеечистом виде. Вместе с тем во Франции, прошедшей через четыре революции, рабочеедвижение ранее, чем в других странах, приобрело характер боевых выступлений.Напряженная борьба народных масс против феодальной аристократии, затем противправящей буржуазии, активное участие в борьбе пролетариата наложили на ходистории особый героический отпечаток, который нашел свое отражение в искусствеФранции XIX века. Острые политические конфликты, свидетелями, а иногда иучастниками которых были художники, поставили прогрессивное искусство в теснуюсвязь с общественной жизнью.
Революционныеидеи становятся основными в развитии культуры этого времени, обусловливаяреволюционную направленность искусства, и в первую очередь революционногоклассицизма. Художники для выявления гражданских идеалов обращаются кантичности, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своейборьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой историческойтрагедии»[17].
Инымисловами, художественное выражение французской революции не было свободнымвыражением. Значительно большую роль здесь играло горячее стремление кобщественному благу, стремление, которое привело к возобладанию политических игражданских ценностей над художественными. Все художники, более или менееценимые Наполеоном, приносили жертвы богу практицизма: им отказывали «в праве идаже в возможности находить удовлетворение в абстрактной сфере красоты» ивозложили на них «обязанность делать вещи, которые могли бы получить полезноеприменение в соответствии с положительными интересами и практическимиустановлениями нации. Искусство ставит своей целью приносить пользу, но неузкому кругу привилегированных лиц, а всей нации и скорее массам, чемобразованным людям». Как и в Греции, «искусство в настоящее время должно статьразумным установлением, немым, но всегда красноречивым законом, возвышающиммысль и очищающим душу. Что может быть прекраснее такого служения?»[18].
Поэтомузакономерно то большое внимание, которое в период Революции уделяетсяискусству, неизменно подчеркивая его агитационную роль — оно рассматриваетсятеперь не как «простое украшение на государственном здании, но как составнаячасть его фундамента». Отсюда основным долгом как правительства,муниципалитетов, так и частных лиц признана совместная работа над пробуждениеми развитием эстетического чувства: большое внимание теперь уделяетсяпреподаванию рисования в школах, организации музеев.
Такимобразом, в период Великой французской Революции существовали две концепцииискусства: «чистой и равнодушной неоклассической красоты» (концепцияВинкельмана) и «искусства выразительного, полезного, общественного», требуемогополитической жизнью революции и империи, чьи идеалы были абсолютнопротивоположны.
Тем неменее, как это не парадоксально, к примеру, Жак Луи Давид и его школа неразличали этих идеалов, утверждая правоту то того, то другого, и в зависимостиот темы пользовались техникой то классицистической, то экспрессивной. Э.Делакруа писал по этому поводу в своем дневнике: «Давид представляет собойсвоеобразное сочетание реализма с идеализмом. До сих пор он царит еще визвестном смысле, и, не смотря на заметные изменения вкусов в современнойшколе, совершенно очевидно, что все исходит от него».[19].Но как правильно отмечает А.Н. Замятина, связь и взаимодействие элементовреализма и идеализации в творчестве Давида представляют собой явлениеисторически обусловленное тенденциями буржуазно-демократического движения этойэпохи[20].
И этобыла не только черта личной биографии Давида, но и всего направленияклассицизм, столь ярко им представленного. В заемные идеалы и нормы классицизмапарадоксальным образом вмещались противоположные социальные идеи: и бунт противтирании, и поклонение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм.
Искусствобуржуазного классицизма повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им ДревнегоРима – от республики к империи, сохраняя стилевые формы и декоративную систему,сложившиеся при республике. В противоположность рококо классицизм, напитавшисьидеями Руссо, провозглашал простоту и близость к природе. Сейчас лозунг«возвращения к природе», «естественности» кажется странным в устахклассицистов, потому что их произведения несколько надуманны. Тем не менее,идеологи классицизма были уверены, что, подражая античности, искусство темсамым подражает и природе. Они чтили «простоту и ясность», не замечая, что ихясность была такой же условной формой, как вычурность рококо. В некоторых жеотношениях, классицизм отступил от «природы» даже по сравнению с рококо хотя быв том, что отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета вживописи, заменив ее раскраской.
Если же упомянутьо том, что классицистические тенденции были перенесены и на вещи ипринадлежности, то можно упомянуть слова Вигеля, который записывал в своих мемуарах:«Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были дляобыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили однимукрашением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились,и лампы в древнем вкусе, со своими длинными носиками, никогда не зажигались»[21].Вигель безошибочно уловил элемент неорганичности в классицизме нового времени.Это уже не был органический большой стиль, подобно стилям былых времени.
И всеже, по сути, все эти направления представляли особой, определенные ступениразвития реализма XIX века, то есть реализма эпохи капитализма, чьейхарактерной особенностью, как уже упоминалось, являлось все нарастающее стремлениек конкретно-историческому отображению действительности. К каким бы темам ниобращались художники, они стремились выявить национальные черты: и впрогрессивном романтизме, и даже в таком наиболее отвлеченном направлении, какреволюционный классицизм, обращение к античности связывалось с современнойисторией.
Впоследствиивсе эти тенденции еще более обостряются и сказываются как в тематике, котораяближе подходит к окружающей действительности, внося в нее критическую оценку,так и в художественном воплощении. Преодолеваются черты условности,свойственные, классицизму и романтизму, и реальный мир окончательноутверждается в конкретных формах самой жизни.
Найденныеновые живописные приемы несли смысловую, эмоциональную нагрузку, позволяяхудожнику создать яркий, впечатляющий образ. Достижения французской живописи вэтой области оказали большое воздействие на европейскую живопись.
Однаконаряду с революционным классицизмом, отдавшим дань единению с природой, находятсвое распространение и такие формы искусства, в которых более непосредственномогли воплотиться мысли и чаяния народа, не теряя при этом органической связинепосредственно с классицизмом. Среди таких явлений необходимо назвать массовыепраздники, крупнейшим мастером и организатором которых так же являлся Жак ЛуиДавид. О том, что он очень любил свой труд, говорит тот факт, что направительственное обращение к нему, как организатору празднеств, следовал ответДавида: «Я благодарю Верховное существо, что оно дало мне некоторый талант дляпрославления героев Республики. Посвящая свой талант такому назначению, яособенно чувствую ему цену»[22].
Народныйтемперамент проявился в национальных плясках разных провинций, которые поройпредшествовали официальным церемониям. В проведении праздников было многостихийного, шедшего непосредственно от народа, но официальные программыцеремоний стремились внести в празднества строго регламентируемую торжественнуюстройность. К примеру, в проекте праздника Федерации можно прочитать буквальнолозунг классицизма: «…трогательная сцена их объединения будет освещена первымилучами солнца». Среди развалин Бастилии будет «воздвигнут фонтан Возрождения ввиде олицетворения Природы» и далее: «место действия будет просто, убранствоего будет заимствовано у природы»[23].
Напразднества отпускались громадные средства, а сценарии давали новую концепциюпубличного праздника. Композиция определялась не центральной фигуройдемонстрируемого героя и пассивными зрителями, но активным и равноправнымучастием всех. В организации масс преследовалась цель, прежде всего,подчеркнуть всеобщее равенство, оттенив в то же время индивидуальные чертычленов этого общества равных.
Такимобразом, пафос борьбы, стремление воплотить революционный дух народа, присущиепрогрессивному искусству, развивавшемуся при жесточайшем сопротивлении состороны официальных кругов, в значительной мере определили своеобразиефранцузского искусства и его национальный вклад в историю мирового искусства.
ГЛАВА2. ТВОРЧЕСТВО ЖАКА ЛУИ ДАВИДА ДО НАЧАЛА ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
К началуXIX века общепризнаннымлидером среди художников был Жак Луи Давид – самый последовательныйпредставитель неоклассицизма. Свое художественное образование он начал вмастерской Вьенна, с 1766 года учился в Королевской Академии живописи искульптуры, а в 1771 году успешно участвовал в конкурсе на Римскую премиюкартиной «Битва Минервы с Марсом» (1771; Лувр). Картина была написана в духеакадемической манеры того времени, однако же, успех картины не обеспечил Давидужеланной награды. Профессор Вьен, возможно, задетый тем, что ученик выступил,предварительно его не осведомив, в целях педагогического воздействия, отклонилпремию под тем предлогом, «что для первого раза Давид может считать себясчастливым уже потому, что он понравился своим судьям». Почтительный к старшим,Давид доброжелательно объяснял поступок профессора так: «Я думаю, что Вьенговорил так для моей пользы, по крайней мере я не могу предположить никакойдругой цели со стороны учителя»[24]. Две следующие попыткидобиться желаемого так же оказались безуспешными, и когда в 1774 году Давид закартину «Антиох, сын Селевка, короля Сирии, больной любовью, которою онпроникся к Стратонике, своей мачехе, врач Эразистрат обнаруживает причинуболезни» добился, наконец, долгожданной награды, то известие о победе такпотрясло его, что он упал в обморок и, придя в себя, откровенно воскликнул:«Друзья мои, в первый раз за четыре года я вздохнул легко»[25].Те стилистические изменения, которые заметны в этой картине по сравнению с«Боем Марса и Минервы», не являются проявлением творческой индивидуальностиДавида, а лишь отражают те сдвиги, которые происходят в официальном искусстве.Господствующий стиль рококо изживает себя в эфемерном возрождении академизма ив возврате к классическим традициям XVII века: характер сюжета конкурснойкартины представляет собой исторический анекдот, но приемы его разработки осталисьпо существу теми же.
Такимобразом, лишь в 1775 г. осуществляется поездка в Италию, куда он отправляетсякак стипендиат Академии вместе с Вьенном. Путешествие было для Давида началом новогопериода его ученичества. До сих пор он затверживал приемы изображения, теперь онучится воспринимать впечатления художественных образов живописи и скульптуры.Италия раскрыла Давиду глаза на античный мир. Свое обращение к античности Давидлюбил связывать с именем Рафаэля: «О, Рафаэль, божественный человек, ты, поднявшийменя постепенно до античности… Ты же дал мне возможность понять, что античностьеще выше тебя»[26].
Давид захотелвновь учиться, но уже противоположным методом, исходя не из изучения приемов безотношения к содержанию, но овладевая этими приемами, как средством выражениясодержания, которое может быть бесконечно увлекательным и о котором надо уметь рассказатьна языке живописцев. Александр Левуар так описывает поведение Давида: «Он неписал больше; как юный школьник, он принялся рисовать в течение целого годаглаза, уши, рты, ноги, руки и довольствовался ансамблями, копируя с лучшихстатуй…»[27].
В головеДавида уже возникали творческие замыслы, в которых он стремился к такому идеалу:«Я хочу, чтобы мои работы носили бы отпечаток античности в такой мере, что еслибы один из афинян вернулся в мир, они показались бы ему работой греческихживописцев»[28].
И уже впервой картине, показанной по возвращении из Италии, «Велизарий, узнанныйсолдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщинаподает ему милостынго» (1781; Лилль, Дворец изящных искусств), он попыталсяосуществить задуманное. Показательно, что Давид берет теперь не мифологическийсюжет, а исторический, хотя и овеянный легендой. Стиль искусства Давида в этойкартине уже достаточно четко выявился.
Однаковажно отметить, что в этом же Салоне было выставлено другое произведение Давида- портрет графа Потоцкого (1781; Варшава, Национальный музей). Поводом кнаписанию портрета послужил жизненный эпизод: в Неаполе Давид стал свидетелемтого, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. Пусть несколько театрален жестПотоцкого, приветствующего зрителя, но по тому, как конкретно, со всемихарактерными подробностями, художник передал облик портретируемого, какнарочито подчеркнул небрежность в одежде, как противопоставил спокойствие иуверенность седока горячему беспокойному нраву лошади, видно, что художнику небыла чужда передача реальной действительности в ее живой конкретности. С этихпор творчество Давида идет как бы по двум направлениям: в исторических картинахна античные темы художник в отвлеченных образах стремится воплотить идеалы,волнующие предреволюционную Францию; с другой стороны, он создает портреты, вкоторых утверждает образ реального человека. Эти две стороны его творчестваостаются разобщенными вплоть до революции.
Так, в1784 году Давид пишет «Клятву Горациев» (Лувр), которая явилась первым реальнымтриумфом Давида и которая, несомненно, была одним из предвестников Революции. В«Клятве Горациев» Давид заимствует сюжет из античной истории, для того чтобывоплотить передовые идеи своего времени, а именно: идею патриотизма, идеюгражданственности. Эта картина с ее призывом к борьбе, к свершению гражданскогоподвига — одно из ярких проявлений революционного классицизма со всеми егостилистическими особенностями. Солдатская тривиальность принесения клятвы,мелодраматическая поза отца, манерная томность женщин мешают видетьхудожественные достоинства этого произведения. Но в то же время никто не можетзабыть, что в этом произведении в первый раз изобразительная риторика выраженас такой простотой, с таким умением подчеркнуть контраст между силой воинов ислабостью женщин.
Как бывосполняя отсутствие индивидуального, конкретного момента в художественномстрое своих исторических композиций, Давид пишет портреты г-на и г-жи Пекуль(Лувр). Если в «Клятве Горациев» художник дает идеализированные, несколькоабстрагированные образы, то здесь, напротив, он прибегает к утверждениюматериального мира без всякой его идеализации. Художник показывает некрасивыеруки своих моделей с толстыми короткими пальцами, а в портрете г-жи Пекуль — ожиревшую шею, кожа которой нависает на жемчуг. Благодаря костюму и типу этойженщины в этом портрете не чувствуется ничего от классицизма. Из изученияклассической формы Давид почерпнул только мощное построение, которое, с однойстороны, подчеркивает жизненную силу модели, а с другой — ее вульгарность.
Давид всвоих портретах представляет то, что непосредственно наблюдает вдействительности и, может быть, даже не желая этого, создает образы людей,которые довольны собой, своим богатством и охотно выставляют его напоказ.
Нескольков другой манере написан портрет «Лавуазье с женой» (1788; Нью-Йорк, ИнститутРокфеллера). Красота линейных контуров, изящество жестов, грациозность,элегантность и утонченность образов должны передать обаятельный образ ученого иего жены. Современный Давиду критик писал: «… Лавуазье — один из наиболеепросвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболееспособна его оценить. В своей картине Давид передал их добродетель, ихкачества»[29]. Понятие «добродетель»воплощено здесь в живых конкретных образах.
Если жеговорить о манере письма художника в этот первый дореволюционный период, томожно отметить, что уже в 1784 году достиг полной зрелости в ремесле искусства.Эволюция его стиля продолжается до конца жизни, но основа – его виртуозностьостается неизменной. Однако, первые произведения Давида еще не быликлассицистическими и носили на себе печать той манерности XVIII века,крупнейшим представителем которой был Буше. Однако уже в первых произведенияхДавид обнаруживает некоторую нечувствительность к цвету и живейший интерес кпередаче выражения лиц. Отрывок из воспоминаний Этьена Делеклюза уточняет это:«Видите ли, мой друг, что я называл тогда не обработанной античностью. Срисоваввесьма тщательно и с большим трудом голову, я возвращался к себе и делалрисунок, который вы здесь видите. Я приготовлял ее под современным соусом, какя выражался в то время. Я слегка хмурил ей брови, подчеркивал скулы, чуть-чутьприоткрывал рот, т. е. придавал ей то, что современные художники называютвыражением и что сегодня я называю гримасой. Понимаете, Этьен? И все же намтрудно приходится с критиками нашего времени — если бы мы работали точно в духепринципов древних мастеров, наши произведения нашли бы холодными»[30].
Уже в1807 году Давид понимал, что чистое подражание древним холодно и безжизненно. Ион отходит от древних образцов, вносит в рисунок выражение.
Но отпередачи выражения до реализма путь не далек. Ту же настойчивость мастера,какую Давид проявлял в подражании древним, он вкладывал и в передачу объектовокружающего мира. В «Раздаче знамен» один из современников Давида восхищалсяправдивостью изображения солдат: «Лицо, рост, даже ляжки… характерны дляданного рода оружия: приземистый пехотинец, подтянутый, с короткими ногами,какими отличаются люди, отбираемые для этих полков»[31].Но это был реализм поверхностный, точная передача видимой действительности, безучастия воображения и с очень малым чувством. Отсюда обвинение Давида вотсутствии у него любви к людям, которое неоднократно повторялось и вдальнейшем. Но техника Давида имела решающее значение. Бланш полагает, что этатехника и есть искусство: «искусство непосредственное, вопреки кажущейся егонапряженности, реалистическое, искусное ремесло добросовестного работника …нечто хорошо сделанное, скромное, но прибегающее к грубым эффектам»[32].И действительно, этот далекий от искусства реализм Давида был необычайновиртуозен и подобен классицизму, стремившемуся создать чистую красоту. Менялисьтолько изображаемые объекты — античная статуя или живая природа. Но процессизображения в обоих случаях был тождествен, виртуозность имитации совершенна иуверенна.
Следствиемэтого в творчестве Давида явилась «мужественная и мощная проза», какхарактеризует Делакруа одну из его картин[33]. Но все же проза, а непоэзия, крепившаяся в отношении к искусству как средству, а не цели, каксредству для достижения морального, социального и политического идеалов.
ГЛАВА3. ТВОРЧЕСТВО МАСТЕРА В ПЕРИОД РЕВОЛЮЦИИ. ТЕРМИДОРИАНСКИЙ ПЕРЕВОРОТ
В Салоне1789 года, открытие которого состоялось в атмосфере революционного напряжения,внимание всех приковывает картина Давида, выставленная под названием «Брут,первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей,которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы;ликторы приносят их тела для погребения» (1789; Лувр). Сила воздействия этойриторичной картины Давида на его революционных современников, по всейвидимости, объясняется тем, что, взяв сюжет из античной истории, Давид вновьпоказал героя, для которого гражданский долг был выше всего.
Революционныесобытия дали непосредственный толчок дальнейшему развитию творчества Давида.Теперь патриотические темы вовсе не надо было искать в античности, героикавторгается в саму жизнь. Давид начинает работать над произведением,запечатлевающим событие, которое произошло 20 июня 1789 года, когда в Зале дляигры в мяч депутаты давали клятву «Ни под каким видом не расходиться исобираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будетвыработана и установлена на прочных основах конституция королевства» (Лувр). Вэтой картине могли слиться воедино обе отмеченные выше тенденции Давида. Здесьпредставилась художнику возможность выразить идею гражданственности в образахсовременников. По-видимому, именно так понимал свою задачу Давид, выполняясорок восемь подготовительных портретов. И все же, когда рисунок с общейкомпозицией был выставлен в Салоне 1791 года, художник делает надпись, что непретендует на портретное сходство. Давид хотел показать революционный порывнарода. Строгое логическое построение композиции, патетика жестов — все этобыло характерно и для прежних полотен Давида. Однако здесь художник стремитсядать почувствовать взволнованность собравшихся и передать ощущение грозы,которая действительно пронеслась над Парижем в день этого знаменательногособытия. Развевающийся занавес вносит напряженный динамизм, не свойственныйболее ранним произведениям Давида. Кроме того, чувства каждого гражданинатеперь не только подчинены общему энтузиазму, но отмечены и некоторымииндивидуальными чертами. Это первое произведение Давида, изображающеесовременное историческое событие, и в нем он уже говорит несколько иным языком,чем в своих картинах на античные сюжеты.
Все чащеи чаще начинают от художников требовать отображения современной жизни. «Царствосвободы открывает перед искусством новые возможности,- пишет Катремер деКенси,- чем больше нация приобретает чувство свободы, тем ревностней она всвоих памятниках стремится дать верное отображение своего быта и нравов»[34].
Несколькокартин революционного содержания было выставлено в Салоне 1793 года. Давидоткликается на трагическое событие своей эпохи. Он пишет убитого Лепелетье — героя революции, голосовавшего, как и сам Давид, за казнь короля и убитогороялистами накануне казни Людовика XVI. Во всем Давид остался верен принципалклассицизма — художник не столько хотел представить портрет убитого Лепелетье,сколько создать образ патриота, преданного своей родине. Значение этой картиныраскрывает сам Давид в речи, произнесенной в Конвенте 29 марта 1793 года приподнесении картины: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоватьсявсеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показыватьим проявления высокого героизма и добродетели»[35]. Картина до нас недошла. Сохранилась лишь гравюра Тардье, исполненная по рисунку Давида.
Вкартине «Смерть Марата» (1793; Брюссель, Музей) Давид по-иному подошел кизображению убитого, хотя задача оставалась та же — воздействовать на чувствазрителя, дать ему урок патриотизма. Но с этой задачей здесь органическисочеталась другая тенденция искусства Давида: стремление к конкретной,индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам.
Когдаизвестие об убийстве Марата пришло в Якобинский клуб, то Давид, бывший в товремя председателем, поцелуем приветствовал гражданина, задержавшего ШарлоттуКордэ. На восклицание одного из присутствующих: «Давид, ты передал потомству образЛепелетье, умершего за отечество, тебе остается сделать еще одну картину»,-Давид лаконически ответил: «Я ее и сделаю»[36]. Он был глубоко потрясени с лихорадочной быстротой работал над своим произведением. Оно было законченочерез три месяца, торжественно представлено в Конвент и помещено вместе с портретомЛепелетье в зале заседаний с постановлением, «что они не могут быть изъяты оттудани под каким предлогом последующими законодателями»[37].
Давидизобразил Марата так, как он представлял его в момент смерти: сохраненоощущение, что Марат вот только что погиб, только что завершилась непоправимаягорчайшая несправедливость, еще не разжалась рука, держащая перо, и на лице неразгладилась страдальческая складка, а вместе с тем картина звучит как реквием,и фигура убитого — как памятник ему. Давид изобразил Марата в реальной домашнейобстановке, но мастер поднялся над повседневной действительностью и дал в этомсмысле произведение возвышенно героическое. Художник нашел синтез эмоциймгновенного и вечного, что удается так редко. «Трагедия полная боли и ужаса» — так отозвался о его работе Ш. Бодлер[38].
Назначенныйорганизатором траурной церемонии, Давид утверждал: «Я подумал о том, что былобы интересно представить его таким, каким я его увидел – пишущим во имя счастьянарода»[39]. Для аналогии створчеством Давида интересно ознакомиться с протокольным сообщением о егопосещении Марата. «Накануне смерти Марата обществом якобинцев было порученоМору и мне осведомиться о его здоровье. Мы застали его в положении, которое меняпотрясло. Перед нами стоял деревянный обрубок, на котором помещались чернила ибумага. Рука, высовываясь из ванны, писала последние мысли о спасении народа»[40].
«В этойкартине есть одновременно и что-то нежное, и что-то хватающее за душу; вхолодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной изловещей ванны чувствуется веяние души», — писал Ш. Бодлер[41].Давид больше уже никогда не поднимался до такой художественной высоты.
Вреволюционные годы Давид создает ряд замечательных портретов, в которых хочеткак бы рассказать о своих раздумьях и думах своих современников. Поиски всебольшей выразительности, стремление передать душевную теплоту человека — таковпуть дальнейшего творчества художника в области портретного искусства. Все чащехудожник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточитьна человеке. Его интересуют самые различные психологические состояния.Спокойствие, безмятежность ощутимы как в выражении лица, так и в свободной,непринужденной позе маркизы д'Орвилье (1790, Лувр); в женственном обликегоспожи Трюден (ок. 1790—1791, Лувр) выражены затаенное беспокойство исерьезность. Остро-выразителен карандашный рисунок — портрет Марии Антуанетты(Лувр), сделанный перед ее казнью, он граничит с карикатурой, раскрываетнаблюдательность художника, умение схватывать самое характерное.
Творческаядеятельность Давида до термидорианского переворота неразрывно связана среволюционной борьбой: он был членом якобинского клуба, депутатом от Парижа вКонвенте; он входил в состав комиссии по народному просвещению, а затем поделам искусства, а также был членом Комитета общественной безопасности.
Послеконтрреволюционного переворота Давид отрекся от Робеспьера, но все же быларестован и посажен в тюрьму. Во время пребывания в Люксембургской тюрьме из ееокна он пишет поэтичный уголок Люксембургского сада (1794; Лувр). Спокойствиеразлито по всему пейзажу. И, наоборот, в автопортрете (1794; Лувр), написанномтакже в тюрьме, и так и оставшемся незаконченным, царит совсем другоенастроение. Во взгляде Давида можно прочесть растерянность и беспокойство.Тревожные настроения вполне понятны у художника, который пережил крах своихидеалов.
Одновременнос автопортретом Давид создает другие образы. В портрете Серизиа и его жены(1795; Лувр) художник изобразил людей, живущих легко и бездумно. В портретахэтого времени Давида прежде всего интересовала социальная характеристика. Онкак бы показал этими произведениями сложность и противоречивость того времени.
В том же1795 году он задумывает картину «Сабинянки останавливают битву между римлянамии сабинянами» (Лувр; 1799), которой он хотел показать возможность примиренияпартий, стоящих на различных политических платформах. Но замысел этой картиныбыл фальшивым, и он вылился в холодное, академическое произведение. С этоговремени вновь ощутим тот разрыв между исторической картиной и портретом,который можно было наблюдать в творчестве Давида до революции. В портретахДавид зорко всматривается в свои модели и вместе со сходством стремитсяпередать характерность, подыскивая наиболее подходящие средства выражения.Интересно, что некоторые портреты Давида конца века выполнены в новой манере,об этом свидетельствует портрет молодого Энгра, неожиданно мягкий и живописный(ок.1800; Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина).
В портретахДавида мы всегда можем угадать отношение художника к модели, что очень яркосказалось в таких произведениях, как «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800;Версаль) и портрет госпожи Рекамье (1800; Лувр). Нельзя не восхищаться этимсвоеобразным памятником эпохи Консульства, в котором как в зеркале отраженыэстетические вкусы того времени. Обращение к античности теперь лишь предлог,чтобы создать особый мир, далекий от современности, мир чисто Эстетическоголюбования.
Своейжизненностью и драматической выразительностью отличается незаконченный портретБонапарта, 1897 года (Лувр). В этой работе нет ни заранее заданной идеи, ниобычной для Давида завершенности картины.
Совсем вином плане Давид пишет конный портрет Бонапарта «Переход Наполеона черезАльпы». Давид видел теперь в Бонапарте только героя-победителя и принял заказизобразить его спокойным на вздыбленном коне. Позировать, однако, Бонапартотказывается: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древностипозировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство вбюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению.Так следует писать великих людей»[42]. Давид выполняет этожелание и пишет не портрет, а скорее памятник полководцу-победителю. Он словноолицетворяет знаменитую фразу наполеона «Я хотел дать Франции власть над всеммиром»[43].
Торе жев 1846 году так описывал данный портрет: «Эта фигура на коне тысячи развоспроизводилась в бронзе и гипсе, на каминных часах и на деревенских сундуках,резцом гравера и карандашом, на обоях и тканях — словом, всюду. Пегий конь,поднявшись на дыбы, взлетает над Альпами, как Пегас войны»[44].
В 1804году Наполеон Бонапарт стал императором, и Давид получил звание «первогоживописца императора». Наполеон требует в искусстве восхваления империи, иДавид по его заказам пишет две большие композиции «Коронование императора иимператрицы» (1806—1807; Лувр) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орловна Марсовом поле в декабре 1804 года» (1810; Версаль).
Портретостается сильной стороной творчества Давида до конца его жизни, что же касаетсякомпозиционных работ, то они, утратив былой революционный пафос, превращаются вхолодные академические картины. Подчас его строгий стиль сменяетсяпретенциозной изысканностью и красивостью, как, например, в картине «Сафо иФаон» (1809; Эрмитаж).
В 1814году Давид заканчивает картину «Леонид при Фермопилах» (Лувр), начатую еще в1800 году. В ней он еще хотел выразить большую идею, как он сам об этомговорил, — «любовь к отечеству», но на деле получилась холодная академическаякомпозиция. Классицизм конца XVIII века, который пришел на смену рокайльнойживописи и отвечал революционным идеям того времени, теперь изживал себя,превращаясь в официальное искусство, и прогрессивные художники искали новыхформ выражения, стремясь к искусству страстному, правдивому. Против этогонового искусства возражал Давид: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения,ни страстной экспрессии...»[45] Однако в портретноеискусство Давида новые тенденции проникали все настойчивее.
Наступаютгоды реакции, и в 1814 году к власти приходят Бурбоны. Давид вынужденотправиться в эмиграцию, но, несмотря на это, в Париже его ученики продолжаютчтить культ маэстро и ожидают его возвращения: «Ваши старейшие ученики Васлюбят по-прежнему…» — пишут они Давиду[46]. В период эмиграциинаряду с маловыразительными композиционными произведениями, как, например,«Марс, обезоруживаемый Венерой (1824; Брюссель, Королевский музейизобразительного искусства), он создает ряд портретов, написанных в разнойманере. Выписанность деталей характеризует портреты археолога АлександраЛенуара (1817; Лувр) и актера Вольфа (1819—1823; Лувр). И, наоборот, вобобщенной манере написаны произведения, которые можно назвать портретамилюдей, потерявших иллюзии.
Таким образом,все творчество периода революции художника можно назвать идеалистическим,поскольку прославление политических ценностей и гражданского долга по отношениюк своей Родине достигает неимоверных вершин. Но, не смотря на свою стольстрастную любовь к ней, свои дни мастер так и оканчивает, не вернувшись домой.И как впоследствии скажет Э. Делакруа, «Вместо того, чтобы проникнуть в духантичности и соединить ее изучение с изучением природы, Давид явно сталотзвуком эпохи, для которой античность была лишь фантазией»[47].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводяитоги данной работы, следует отметить, что в своем творчестве Давид воплотилосновные этапы развития эстетического сознания Франции в один из самыхгероических периодов ее истории, что определяет особое место его искусства вЕвропейской культуре в целом.
Однако,Давид был не только знаменитым живописцем. Оказавшись свидетелем большихисторических событий, он стал их активным участником, выдающимся деятелемякобинской диктатуры и Конвента, представителем сокрушившего монархию Бурбонов,и утвердившего свою власть «третьего сословия», которое создало свойхудожественный стиль, первым выдающимся мастером и главой которого и сталДавид.
ТворчествоДавида – искусство, неразрывно связанное с четкой идеологией, с сознательнымстремлением создать новую художественную систему, соответствующую новой эпохе.
И хотяистоки искусства Давида восходят к репертуару творческих форм и сюжетов,характерных для второй половины XVIII века, мастер в своем новом вариантеклассицизма воплощает с предельной ясностью отвлеченно-гражданственные идеалыэпохи буржуазной революции. Вместе с тем, именно он заложил основы реализманового времени, главным образом в портрете.
В периодреволюции творчество Давида воодушевляют передовые идеи его времени, сыгравшиебольшую политическую роль в истории Франции. Вдохновленный этими идеями, Давидслужил идеалу революции как гражданин и живописец, показав пример органичного инеразрывного единства творческой и общественной деятельности художника. В телучшие годы своей жизни Давид создает произведения, прославившие его имя вистории мирового искусства, и, напротив, мы видим, как идет на спад егоискусство после термидорианского переворота.
Верныйсвоему классу, уже пережившему революционный подъем, Давид отрекается от своегореволюционного прошлого и в этом отречении проступает ограниченность всейреволюции в целом. Безоговорочно встав на сторону Наполеона, увидев в нем свойновый идеал, Давид напрасно, однако, пытается достичь при помощи одногомастерства того, что могло быть создано лишь вдохновением, почерпнутым ввеликих событиях. И как бы мастер не стремился, но «первый живописецимператора» так никогда и не смог сравняться с «первым живописцем революции».
И, темне менее, если характеризовать все творчество Давида, можно сделать это словамиТ. Готье, отметившего, что «Давид, чью славу на какое-то мгновение затмиликлубы пыли, поднятые около 1830-х годов битвой романтиков и классицистов,видится нам отныне мастером, которого не могут умалить никакие посягательства»[48].
СПИСОКЛИТЕРАТУРЫ
1. Вентури Л. Художникинового времени. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1956. с. 34-41;
2. Всеобщая историяискусства. Искусство XIX века / Под ред. Ю.Д. Колпинского, Н.В.Яворской. Т.5. М.: Искусство, 1964. с. 21-32;
3. Гийу Ж.Ф. Великиеполотна. М.: Слово, 1998. с. 150-157;
4. Давид. Смерть Марата/ Под ред. Н. Астахова. М.: Белый город, 2002. 48 с.;
5. Дмитриева Н.А.Краткая история искусства. М.: Искусство, 1991. с. 250-252;
6. Европейская живописьXIII-XX веков / Под ред.В.В. Ванслова. М.: Искусство, 1999. с. 128-130;
7. Европейскоеискусство XIX века / Под ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинского. М.:Искусство, 1975. с. 22-28;
8. Жак Луи Давид /авт.-сост. В. Прокофьев. М.: Изобразит. Иск-во, 1960. 60 с.;
9. Жак Луи Давид /авт.-сост. Е. Федорова. М.: Белый город, 2003. 64 с.;
10. Замятина А.Н. Давид.Огиз: Изогиз, 1936. 124 с.;
11. История зарубежногоискусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. М.: Искусство, 1984. с.258-260;
12. История искусствастран Западной Европы XIX века. Франция. Испания / Под ред. Е.И.Ротенберг. Спб.: ДБ, 2003. с. 111-112;
13. Калитина Н.Н.Французский портрет XIX века. Л.: Искусство, 1985. с. 11-56;
14. Князева В. Ж.Л.Давид. М.-Л.: Искусство, 1949. 36 с.;
15. Михайлова И.Н.,Петращ Е.Г. Искусство и литература Франции с древних времен до XX века. М.: КДУ,2005. с. 250-261;
16. Цырлин И.Французские художники в борьбе за мир и демократию. М.: Искусство, 1951. 44 с.;
17. Шнаппер А. Давидсвидетель своей эпохи. М.: Изобразит. Иск-во, 1984. 280 с.