План
1. Поняття модернізму
2. Особливості модернізму
3. Структурно стильовий аналіз новели М. Коцюбинського „Intermezzo”
Література
Додаток
1. Поняттямодернізму
модернізманаліз концепція тенденція
Модернізм –панівний напрям, складний комплекс літературно-мистецьких тенденцій, що виниклинаприкінці XIXст. як заперечення ілюзіоністськона-туралістичної практики в художнійдійсності, як спростування заангажованості митця; і проіснували до другоїполовини XX ст. модернізм як конкретно-історичне явище сформувався у Франції,спираючись на досвід «проклятих поетів» (Ш. Бодлер, Лотреамон, А. Рембо, П.Верлен), невдовзі поширився в інших європейських літературах «Молода Бельгія»,«Молодий Відень», «Молода Польща», срібний вік у Росії тощо), найповнішереалізувався у доробках С. Маларме, Ж. Мореаса, Е. Верхарна, Ч. Свіберна, О.Вайлда, М. Метерлінка, Р.-М. Рільке, С. Пшибишевського, Г. фон Гофмансталя, 3.Блока, Д. Мережковського, В. Брюсова та ін., схильних до вияву «аристократизмудуху», передусім неоромантиків та символістів. У річищі модернізму XX ст.утверджувалася лірика Л. Стаффа, В. Б. Ейтса, Т. С. Еліота, П Тичини, Ф. ГарсіаЛорки, Б.-І. Антонича та ін., проза Дж. Джойса, Ф. Кафки, Дос Пассоса,наративні пошуки яких позначилися на творах Е. Хемінгуея, В. Фолкнера, Г.Гріна.Будучи історично визначеним періодом історії, модернізм відрізняється відмодерну, співвідносного з динамічним поняттям «сучасність», запровадженим умистецтво XVI ст. для означення номінальної можливості кожного історичногомоменту поставати генетичним продовженням «усіх попередніх сучасностей» (М.Ігнатенко). У європейському мистецтвознавстві обидва поняття часто вживаютьсяяк синоніми або повністю збігаються за значенням, як у випадку зі стилем улатиноамериканській літературі на межі XIX—XX ст. з притаманним їй оновленнямзмістових і формальних зображально-виражальних засобів (творчість Р. Даріо). Невсі дослідники вважають поняття модернізму історично коректним. Зокрема, Д.Кліпінгер, висловлюючи характерні для західноєвропейських літературознавцівдумки, вбачав у модернізмі поєднання кількох ознак: завершену напередодніДругої світової війни тенденцію, що усталювала пізні романтичні та вікторіанськітечії, «ідеологічний заклик до певної сукупності спільних стилістичних,культурних та філософських понять і методів», систему, проти якої виступивпостмодернізм — сукупність «різних відтінків» без домінування жодного з них.Модернізм спростовував формульовані соціальною критикою позитивістськінастанови, поширювані на літературу, відмежовувався від вимог задовольнятиутилітарні суспільні потреби, які письменство здавен обслуговувало, тому щотака практика не відповідала його сутності, охарактеризованій тезою «незацікавленогоінтересу» І. Канта й положенням «мистецтво для мистецтва». Замістьпозаестетичної логоцентричної методології художньої діяльності вводився принциптворчого осяяння, інтуїтивізму, втаємничення у трансцендентну сутність буттятощо, тобто запроваджувалися засадничі положення «філософії життя» та близькіїм концепції позитивістського фройдизму й расселівського розуміння мови якшляху до повного, всеохопного осягнення структур довкілля, що виражалопрагнення модерністів створити духовний космос, протиставний хаосу,універсальності. Вищим знанням проголошували не дискретну науку, а поезію(музику), спроможну, зважаючи на її здатність одуховнювати довкілля, проникатив найпотаємніші, недоступні картезіанству глибини світобудови. Модернізмпозначений вірою в єдність досвіду, прагненням створити надісторичну,універсальну систему значень за високими естетичними критеріями.
2. Особливостімодернізму
Представникимодернізму брали під сумнів етичну дихотомію «добро — зло», надавали пріоритету символампорівняно з наративом, міфу як способу узагальнення духовного досвіду позаісторично створеними культурою ієрархіями, запроваджували спроби сполучатизнакові системи різних мистецтв, виявляли тенденції до поєднання миттєвого тавічного. Інерцію наукового раціоналізму та логіки модернізм намагавсямодифікувати через трансцендентність, заперечуючи класицизм, реалізм, прагнувне вдаватися до відкидання класики, застосовував прийоми інтертекстуальності.Термін «модернізм» досі не має точного визначення, інколи розглядався не віманентних, а в позаестетичних категоріях, зокрема позитивістської естетики.Недосконалість літературознавчого апарату зумовлювала понятійну дифузію,наслідком якої було те, що модернізм ототожнювали з певною течією абопоєднували з декадансом. У модернізмі реалізована теза попередника модерністівШ. Бодлера (стаття «Художник модерногожиття») про потребу митця «бути сучасним», витлумачена як апріорний естетичнийкритерій. Стала чинною настанова Ф. Ніцше на руйнування непорушноїлогоцентричної «ієрархії імен та назв», запровадження діонісійської творчоїстихії на противагу аполлонійській стабільності. модернізм, маючи конструктивнийхарактер, будучи зорієнтованим на елітарну творчість митця, що розбудовує свійнеповторний світ, рівнозначний довколишньому, відрізняється від своговідгалуження — авангардизму, для якого характерні деструктивний пафос,зорієнтованість на егалітарну «мінус-культуру», епатаційний пафос,деестетизацію мистецтва та позбавлення його меж, тобто втрату іманентногоєства.
Найближчимиестетичній концепції модернізму виявилися засади бароко та романтизму, засвідченівідгалуженнями, що пропонували нове тлумачення стильових тенденцій(неоромантизм, необароко тощо), поширених поруч із символізмом. Тому повнийрозрив із традицією відсутній, хоча спостерігалася відмова від деяких елементівпоетики, зокрема сюжету, композиції, характеру, хронологічної побудови твору,несприйняття соціологічного аналізу та логоцентричних настанов. Натомість митціактуалізували «потік свідомості» (Дж. Джойс, М. Пруст), «тропізми» (НаталіСаррот), опис речового світу замість соціального та історичного буття (М.Йогансен, В. Домонтович, А. Роб-Грійє), проникнення за межі сновидінь,використання прийомів монтажу тощо. Деякі стильові тенденції, наприкладекспресіонізм, сюрреалізм, могли поєднувати базові характеристики з новими,існувати як у річищі модернізму, так і авангардизму. Модернізм постає відкритоюхудожньою системою і водночас спирається на осьові, доцентрові структури,відмінний і від породженого ним постмодернізму з домінуванням ризоморфнихстихій і водночас перейнятого критичними рефлексіями щодо попередньої художньоїкласичної та некласичної метафізики. Український модернізм формувався внесприятливих умовах, за яких письменники передусім мусили дбати про виживанняв ситуації неструктурованої національної культури. Тому некоректно шукатипрямих аналогій між ним та «Молодою Бельгією» або російським срібним віком, якірозвивалися за сприятливих для творчості обставин, а також вважати модернізм«недокрівним» (М. Неврлий), механічно накладати на нього європейський зразок.Тамара Гундорова («ПроЯвлення Слова: Дискурсія раннього українськогомодернізму. Постмодерна інтепретація», 1997), переглядаючи співвідношення міжканоном та його варіантами, дійшла висновку про потребу зміни формули«європейський модернізм» на «європейські модерн», де вже йшлося про інваріантта його різновиди, коли «космополітичні» тенденції поєднувалися ізнаціональними. Спостереження дослідниці підтверджуються фактами багатьохлітератур XX ст. — польської, болгарської, чеської, української тощо, в якихрозкриті щоразу інші різновиди канону. Вони дають змогу адекватно сприйняти йукраїнський літературний процес початку XX ст., переоцінити побудовані заканонічним зразком погляди, які переглядала Соломія Павличко («Дискурс модернізмув українській літературі», 1997). Вона вважала початком доби модернізмутворчість «розстріляного відродження», хоча цей період постав на початку XXст., пройшовши чотири етапи еволюції: початок XX ст., 20-ті, 60-ті, 80-ті XXст. Напрям не обмежується лише західництвом чи фемінізмом, адже його розвитокпритаманний Індії (Р. Тагор) чи Японії (І. Такубоку) тощо. Окремі стильовітенденції у різних художніх вимірах можуть тлумачитись із різних позицій. Так,імпресіонізм у європейському письменстві (мистецтві) сприймають як перехіднийетап від реалізму до модернізму, а в українському — як одне зі стильовихвідгалужень модернізма. Рух української літератури до модернізма і права митцяна достеменне мистецтво одним із перших проголосив М. Вороний: «хоч трошкифілософії, де хоч клаптик неба яснів би, того далекого недосяжного неба, що відвіків манить нас своєю недосяжною красою». На підставі звернення поета долітературної громадськості з'явився альманах «З-над хмар і з долин» (1903),який став спробою наближення «до новіших течій і напрямів у сучаснихлітературах європейських». З аналогічною метою М. Коцюбинський та М.Чернявський видали аналогічний альманах «З потоку життя» (1905). Модернізм ставосновою літературної творчості Лесі Українки, М. Коцюбинського, В. Стефаника,Леся Мартовича, Ольги Кобилянської, представників «Молодої музи» й «Українськоїхати», його трактували як один із можливих шляхів переходу письменства у новуякість. Особливо актуальним став у той час естетичний імператив, що відновлювавзнехтуваний позитивістами, зокрема пізніми народниками, кардіоцентризмукраїнського характеру. Обстоювалося право митця на вищий, «надземний» ступінькраси, але не протиставлюваний, на противагу народникам, критерію правди, аврівноважений ним. Це співвідношення краси і правди стало особливістюукраїнського модернізму, на відміну від західноєвропейського, в якому смисловареальність співвідносилася не з абсолютною істиною та правдивістю висловлень, аз «інтенціональними актами мовлення» (Дж. Серль). Український модернізмсформувався під впливом європейських тенденцій, а також зустрічних течій, наперетині «філософії життя» та суголосної їй національної «філософії серця».Сферою діяльності українського модернізму виявилася «нація як текст» вонтологічній, морально-етичній, філософській та естетичній площинах.Поступмодернізму в українській літературі був сприйнятий неоднозначно. На початку XXст. спалахнула дискусія двох поколінь письменників, що мали різні ціннісніорієнтації й естетичний та позаестетичний понятійний апарат. На сторінкахгазети «Діло» з'являлися грубі випади С. Єфремова, І. Нечуя-Левицького та іншихпроти Ольги Кобилянської та М. Яцківа, «Руслана» — проти В. Стефаника, «Ради» —проти «хатян». Присуди цих народників здійснені з позахудожньої платформи,майже протягом століття домінували в українській аналітичній думці,унеможливлюючи адекватне висвітлення модернізму із позицій об'єктивногоісторизму. І. Франко, який віддавав перевагу цінностям позитивізму, визначиввідмінність між реалістами та модерністами: «Коли старі письменники виходятьвід малювання зверхнього світу природи, економічних та громадських обставин — ітільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, словай думки, то новіші йдуть зовсім протилежною дорогою: вони, так сказати, відразузасідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують всеокруження». Ранній модернізм окреслений у кларнетизмі П. Тичини, щосприймається як своєрідна естетична концепція не лише цього поета, а йукраїнського письменства початку XX ст. Розквіт українського модернізму припавна покоління «розстріляного відродження», представники якого зазнали репресій.Своєрідно тлумачили модернізм представники «Празької школи», О. Туринський, Б.-І.Антонич та ін. Новий розквіт напряму реалізований у творчості Нью-Йоркськоїгрупи, почасти шістдесятників, особливо у творчих пошуках Київської школи,дисидентів, а пізніше — І. Римарука, В. Герасим'юка, Т. Федюка та ін. Проблемимодернізму висвітлені в аналітичних працях Д. Затонського, Тамари Денисової, М.Ільницького, Тамари Гундорової, Соломії Павличко, Я. Поліщука, О. Астаф'єва таін. Ж. Ф. Ліотар, Ж. Дерріда, Р. Варт, П. де Ман, Юлія Крістева та ін.розглядають модернізм як некласичний напрям із визначальною ознакоюуніверсальності метанаративу, що потребує, на їх погляд, спростуваннянелінійними структурами, хоча чимало ідей та понять попереднього напряму булитрансформовані адаптовані постмодернізмом, продовжуючи існувати поряд із ним.
3. Стуктурностильовий аналіз під час вивчення літератури модернізму за новелою М.Коцюбинського «Intermezzo»
Сучасний підхіддо літератури як мистецтва слова, тобто як до естетичного явища, даєможливість під час аналізу художнього тексту йти від естетики й моралі, а ненавпаки. Пам’ятаймо, що модерністи свідомо ставили художні ( естетичні )характеристики твору вище, аніж змістові.
Аналізуючимодерністський твір, слід відштовхуватись від філософсько-естетичних засад тієїчи іншої літературної течії. Саме тому буде доречним застосуванняструктурно-стильового аналізу де одиницею аналізу будуть так званні стильовідомінанти твору, через які буде здійснюватись вихід на тему, ідею, сюжет,образи, композицію.
Мистецтво прагнеосягнути істину буття, сенс існування, і, як завжди, розчарувавшись упопередніх засобах, шукає нові. На цей раз митці відмовляються наслідуватиоб’єктивну реальність, об’єктом зображення стає не світ як такий, а суб’єктвражень від нього. Миттєве враження набуває в імпресіоністів «вселенської значущості»,бо саме певної миті через суб'єктивне враження розкривається глибинна сутністьявищ, речей, предметів і відбувається пізнання світу, осягнення його істин.
Однак фіксаціямиттєвих вражень притаманна імпресіонізму в живописі; в літературному імпресіонізміосновною категорією є переживання. Літературний твір характеризується певноютривалістю в часі (на відміну від твору живопису), він складається з «багатьохвражень, що розгортаються протягом певного відрізку часу», хоча може бутипройнятий єдиним пафосом, настроєм.
Переживання, щоскладається із ряду вражень та інших одиниць духовного змісту, є основною,багатоплощинною, структуротворчою категорією імпресіоністичного літературноготвору. Власне, вона і качає зображально-виражальні засоби твору, його композицію,особливості сюжету, пейзажу, інтер'єру і т. ін.
М. Коцюбинського«Intermezzo» має сповідальний характер,оповідь у ньому ведеться від імені ліричного героя. Тобто все зображуванеподається крізь призму сприйняття героя, через його відчуття, враження.Будь-які так звані об'єктивні характеристики відсутні, натомість превалюєсуб'єктивний кут зору.
Подійний сюжеттут дуже ослаблений. Якщо його зобразити схематично, то це буде виглядати так:від'їзд героя з міста — перебування в селі,спілкування з природою —повернення доміста, до людей.
Однак читачвідчуває наявність у творі іншого, «внутрішнього», сюжету, що стосуєтьсяпереживань ліричного героя, сюжету як душевної драми, як внутрішньогоконфлікту.
Психічнепереживання героя — внутрішній сюжет — відтворюєтьсямозаїчною, фрагментарною структурою новели. Одинадцять окремих фрагментів,мініатюр-мазків відбивають сприйняття героєм потоку вражень від навколишньоїдійсності. Водночас вони складають певну цілісність, передаючи переживаннялюдини в критичній ситуації.
Найбільша напругавнутрішнього сюжету припадає на перший епізод-фрагмент. Саме тут за допомогоюконтрасту «я — ти (людина, людство)» показано внутрішню духовну кризу героя ірозкрито її причини. Усі наступні фрагменти, аж до останнього, фіксують процесспаду нервового напруження, поступове встановлення душевної рівноваги. Фінал:герой, сповнений духовних сил, життєвої снаги, готовий виконувати своєпризначення.
Таким чином,«внутрішній» сюжет буде виглядати так:
1. Переживання героєм втоми відміста, від людей, прагнення звільнитися, набути самобутності. Стомилося йогосерце, що стало «сховком людських страждань і болів, розбитих надій і розпачу,всього страху і бруду людського існування».
2. Переживання невпевненості уможливості звільнення із залізних рук міста великої тиші вдома, що героєвінавіть «соромно стало калатання власного серця».
3. Зновупереживання перевтоми. Навіть у новій обстановці героя обступають людськіобличчя і долі: «Затулю вуха, замкну свою душу і буду кричати: тут вхідневільний!» Серце переповнене людським горем, воно більше не можесприймати,перейматися, навіть нездатне адекватно реагувати. Це вже край. Межа людськихможливостей. «… Я раз читав, як вас повішали, цілих дванадцять… і позіхнув».А другий раз звістку про ряд білих мішків заїв стиглою сливою».
Символічнепереживання звільнення через змалювання сцени, де відпущено з ланцюгів білихвівчарок: «Тобі воля дорожча, ніж задоволена злість!»
4. Переживаннянабутого спокою й самотності як найбільшого блага: «… самотній на землі, яксонце на небі, і так мені добре, що не паде між нами тінь котрогосьтретього...» Спочатку ще певний острах втратити благо, навіть якщо це лише тіньвід хмарки. А потім нарешті повна внутрішня гармонія, «як стародавній Ісав».
5,6, 7, 8-йфрагменти фіксують переживання ліричним героєм почуття умиротвореності,внутрішньої гармонії, набутих внаслідок спілкування з природою, з сонцем,небом, нивами, птахами. Він відчуває себе часткою природи, і вона наповнює йогосвоєю могутньою енергією.
9. Герой,благословенний «золотим сонцем і зеленою землею», відчуває готовність дозустрічі з людиною, з її проблемами, горем.
10. Враження відзустрічі з людиною. Він знову здатен «тремтіти», перейматися чужими бідами, вінможе продовжувати жити.
«Ага, людськегоре, ти таки ловиш мене? І я не тікаю! Вже натягайся ослаблені струни, вжечуже горе може грати на них!»
11. Ліричнийгерой переживає прощання з нивами, позолоченими сонцем, зозулею, що тежпотроїла струни його душі. Він сповнений енергії рідної землі, жаги до життя,бажання служитилюдству: «Йду поміж люди. Душа готова, струни тугі, наладжені,вона вже грає».
Далі працюємо зголовним образом новели. Хто він? Традиційний портрет та характеристикивідсутні, не розкривається образ і через вчинки. Відтворюється лишепсихологічний стан ліричного героя. З'ясувати риси головного персонажа допоможевиокремлення основної бінарної опозиції — глобального протиставлення, що лежитьв основі драми героя.
«Я — ти»:ліричний герой — людина, людство. Ця опозиція закладена вже в першому епізоді.Ліричний герой прагне самотності (що за P.M. Рільке є благом),незалежності, спокою: «… заздрю планетам, вони мають свої орбіти...». А «ти»«стаєш мені на дорозі і уважаєш, що маєш на мене право, ти влазиш всерединумене, ти кидаєш у моє серце, як до власного сховку, свої страждання і своїболі, розбиті надії і свою розпач, свою жорстокість і звірячі інстинкти. Весьжах і весь бруд свого існування».
Результат цьогопротистояння — втома ліричного героя: «Я утомився… Мене втомили люди… Яживу не так, як хочу, а як ти мені кажеш».
Однак цепротистояння є не тільки драмою ліричного героя, а й сенсом його життя (хоч наперший погляд це звучить парадоксально). Адже «я неможу розминутися злюдиною. Я не можу бути самотнім». Отже, ліричний герой — це той, хтопереймається усіма людськими проблемами, вміщує у своєму серці людський біль,страждання, всю ницість людини і її вищість. Недаремно герой порівнює свою душуз музичним інструментом: найменше коливання примушує її звучати у відповідь. Цеінструмент, що «озвучує» людські долі. Тобто перед нами митець, поет,письменник. Сенс його життя-горіння — у служінні людям. Але він стомився. Він,як музичний інструмент від довгого служіння, розладнався і не здатен більшеоб'єктивно, адекватно реагувати на довкілля. Йому потрібне intermezzo, пауза, перепочинок… Ітаким intermezzo може бути спілкування зприродою (тут Коцюбинський близький до європейських митців початку XXст., таких, як Стефан Цвейг, Кнут Гамсун та ін., які вважали, що врятуватилюдську душу від руйнівної сили цивілізації може лише повернення до природи,спілкування з нею, насичення її енергією і гармонійністю). Звичайно ж, це мотивнеоромантичний. Однак спілкування з природою потрібне герою Коцюбинського незаради самого зцілення, а для того, щоб, сповнившись енергією землі і сонця,продовжити виконувати свою місію.
Таким чином, ідеятвору — переживання митцем своєї долі, місії: бути причетним до всього, щовідбувається в суспільстві, до долі народу й кожної окремої людини. Це вимагаєтитанічних душевних сил, а їх може дати рідна природа й самота.
Проте змістновели може прочитуватися ще більш узагальнено, універсально. Про це свідчатьінші образи, сповнені абстрактного, символічного смислу: Моя утома, Ниви учервні, Сонце, Три білі вівчарки, Зозуля, Жайворонки, Залізна рука города, Людське горе. Уже те, що вонипредставлені під заголовком «Дійові особи», свідчить про їхню неоднозначність.Цікаво, що «я» ліричного героя відсутнє серед цього переліку. «Я» не є дійовоюособою, його внутрішній світ, душа — це місце, де відбуваються події: утома,породжена Людським горем, Залізною рукою города, знімається Сонцем, Нивами,Зозулею, Жайворонками та наповнюється новою снагою. Утома тут можепрочитуватися як несила далі жити в людському суспільстві і несила жити позаним; Залізна рука города — як цивілізація; Людське горе — як несправедливевлаштування світу, суспільства; Сонце, ниви, Зозуля, Жайворонки — це гармонійнаприрода, що єдина здатна відродити людину.
Тепер ідея творуможе звучати глобальніше (дозволимо собі інтерпретувати). Можливо, у новелійдеться не лише про драму митця, а про драму існування у світі будь-якоїлюдини, яка страждає від усвідомлення дисгармонійності світоустрою, але не можене бути до нього причетною і сили черпає з природи рідної землі.
Проведемоспостереження над актуальним хронотопом імпресіоністичноїновели. Нагадаємо, що теперішнє тут — це наповнена реальністю мить, що маєнезримі смислові зв'язки з минулим і майбутнім. Почнемо із простору. Зовніхудожній простір змінюється (місто — село — місто). Однак одночасноспостерігається єдність простору, в якому відбуваються основні психологічніподії: подолання утоми, внутрішнє відродження. Цей простір — душа героя, і вона єдина. Тут ми іспостерігаємо, як на один стрижень нанизуються різні часові зони: минуле,теперішнє і майбутнє поєднуються в одне смислове ціле. Будь-яка митьтеперішнього психологічного стану ліричного героя породжена минулим і сповненапередбаченням майбутнього.
Важливою іцікавою під час стильового аналізу буде робота з інтер'єром і пейзажем.Традиційно основною функцією позасюжетних компонентів художнього твору єінформаційна. Чи виконує цю функцію імпресіоністичний пейзаж та інтер'єр?
Звернемось дотретього фрагмента тексту:«Де-сять чорних кімнат, налитих пітьмою по самівінця. Вони облягають мою кімнату. Я зачиняю двері, наче боюся, що світло лампивитече все крізь шпари… Навкруги ні душі. Тихо й безлюдно, а однак я щось тамчую, поза своєю стіною. Воно мені заважає. Що там?
Я чую твердість іформу затоплених на дні чорної пітьми меблів і скрип помосту під їх вагою. Нущо ж, стійте собі на місці, спочивайте собі спокійно. Я не хочу про васдумати...»
Навряд чи такийінтер'єр дає якусь інформацію, він носить враженнєвий, настроєвий характер,оскільки передає скоріше внутрішній стан, настрій героя, його враження віднавколишніх предметів, спричинене цим настроєм.
У пейзажах новелиінформаційна функція також відходить на другий план, а враженнєвість інастроєвість відіграють головну роль. Зазвичай, у таких пейзажах переважають незорові, а слухові, нюхові відчуття, з'являється імпресіоністичний ефектвібрації, миготіння, мерехтіння кольорів, світлотінь, що передають вічний рух уприроді, динаміку.
Із четвертогофрагмента:
«На небі сонце —серед нив я. Більше нікого. Йду. Гладжу рукою соболину шерсть ячменів (дотик),шовк колосистої хвилі. Вітер набива мені вуха шматками згуків, покошланим шумом(звукові відчуття). Такий він гарячий, такий нетерплячий, що аж киплять віднього срібноволосі вівся (дотик)».
Або: «Повні вухамаю того дивного гомону поля, того шелесту шовку, того безупинного, як текучавода, пересипання зерна. І повні очі сяйва сонця, бо кожна стеблина бере віднього й назад вертає відбитий від себе блиск.
Раптом все гасне,вмирає. Здригаюсь. Що таке? Звідки? Тінь? Невже хтось третій? Ні, тількихмарка. Одна хвилина темного горя — і вмить усміхнулось направо, усміхнулосьналіво — і золоте поле махнуло крилами аж до країв синього неба...» (слухові,зорові відчуття, використання ефектів світлотіні, миготіння і т. ін.).
Для стилю М.Коцюбинського характерна семантизація кольорів. Йдеться про з'ясуваннясмислового звучання кольорів у письменника (ще Шарль Бодлер свого часу відмічав,що всі явища у світі взаємопов'язані й перетікають одне в одне: звукизабарвлюються, барви звучать і т. ін.).
Спостереженняпоказують, що найчастіше в новелі зустрічаються чорний, зелений, білий, блакитний,золотий, синій, срібний кольори. Якої семантики вони набувають у новелі?
Найскладнішасемантика чорного кольору. У тексті він має два протилежні значення: чорнийколір міста (сповнений лиха, біди, несправедливості, бруду, розпачу — «вікнабудинків — тисячі чорних ротів») й чорний колір землі (сповнений «спокою інадії» — «Тепло дихнула в лице пухка чорна рілля, повна спокою і надії… Я тежпустив свою душу під чорний пар»).
Як бачимо, чорнийколір міста має негативну семантику, пов'язаний з усім недобрим. У природі цейколір не має негативу — це колір основи всього живого. Цікаво, що земля підчорним паром — це теж intermezzo, перепочинок для накопичення сил для нового урожаю (паралельдо intermezzo,що йогопереживає ліричний герой).
Чорний — це йвселенська тьма «невідомого»: із тьми «невідомого з'явився я на світ, і першийвіддих, і перший рух мій — в темряві матернього лона». Герой розуміє вічнуприроду тьми. По-філософськи усвідомлює протистояння світла і тьми: «І досі тойморок наді мною панує — всі ночі, половину мого життя стоїть він між мною йтобою (сонцем. — Ю.Г.). Його слуги — хмари, гори, темниці — закривають тебе відмене і всі троє ми знаємо добре, що неминуче настане час, коли я як сіль уводі, розпущусь в нім навіки...»
Білий —протилежний чорному, лиховісному («Білі стіни будинку вертають меніпритомність»). Білий — чистий, незаплямований цивілізацією («білі вівчарки» —діти природи, припнуті людиною).
Зелений,блакитний (синій), золотий — кольори, сповнені спокою, умиротворення, гармонії(«… стулились краями дві половини — одна зелена, друга блакитна — й замкнули усобі сонце, немов перлину. А я там ходжу і шукаю спокою»).
Однак прочитанняможе бути й іншим. Твір неоднозначний, і все в ньому неоднозначне, символічне.Це свідчить про поєднання в творчій манері М. Коцюбинського різних стильовихстихій — імпресіонізму, символізму, неоромантизму.
Висновок:Модернізм – сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів ташкіл ХХ століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіннядо умовних засобів, антиреалістична спрямованість.
Модерністисвідомо роблять свою творчість анти-демократичною, елітарною.
Модернізм ставитьсобі за мету бути « мистецтвом для митців, а не для мас людей.
Модернізмзатверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору єсамодостатнього та абсолютизованою, іноді – підкорена формі категорія змісту єтакож важливою.
Літературамодернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму йнатуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібностю,деміфологізмом, аметафізичністью. Але в той же час модернізм не приймаєромантичної втечі від дійсності.
На змінуреалістичній та натуралістичній об’єктивності приходить модерністська художнясуб’єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ – він завжди нимидеформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністівабсолютно помольною.
Популярнимхудожнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва.Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів.
Фантастика тіснопов’язана з реальністю в мистецтві модернізму.
Нерідкомодерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору. Їхнім творам можебракувати сюжету й композиції, художнього часу та простору, персонажів і дії.На всю художню діяльність модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно зцим, постійно натрапляємо на пародію та ілюзію, оголення прийому та акцентуаціюна «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості.
Література
1. Викторов В.В. Культурология:Учебник / В.В. Викторов. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство “Экзамен”,2004.
2. Гончарук Т.В. “Культурологія:Навчальний посібник. – Тернопіль: Карт-бланш, 2004;
3. Культурология.: Учебноепособие для студ. вузов. / Под. общ. ред. С.В. Лапиной. – М.: ТетраСистемс,2003.
4. Подольська Є.А. та ін.Культурологія. Навч. посібник. / Є.А. Подольська, В.Д. Лихвар, К.А. Іванова. –К.: Центр навчальної літератури, 2003.
5. Теоретическая культурология.– М.: Академический проспект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005. – С. 354;
Додаток
INTERMEZZO
(Скорочено)
Присвячую кононівським полям
Дійові особи:
Моя утома.
Ниви у червні.
Сонце.
Три білих вівчарки.
Зозуля.
Жайворонки.
Залізна рука города.
Людське горе.
Лишилось тількище спакуватись… Се було одно з тих незчисленних «треба», які менетак утомили і не давали спати. Дарма, чи те «треба» мале, чи велике — вагу те має, що кожен раз воновимагає уваги, що не я ним, а воно мною уже керує. Фактично — стаєш невільником сього многоголового звіра. Хоч на час увільнитись віднього, забути, спочити. Я утомився.
Бо життябезупинно і невблаганно іде на мене, як хвиля на берег. Не тільки власне, а ічуже. А врешті — хіба я знаю, де кінчаєтьсявласне життя, а чуже починається? Я чую, як чуже існування входить в моє, мовповітря крізь вікна і двері, ^як води притоків у річку. Я не можу розминутись злюдиною. Я не можу бути самотнім. Признаюсь
— заздрю планетам: вони маютьсвої орбіти, і нішо не стає їм на їхній дорозі. Тоді як на своїй я скрізь ізавжди стрічаю людину.
Так, ти стаєшмені на дорозі і вважаєш, що маєш на мене право. Ти скрізь. Се ти одягла землюв камінь й залізо, се ти через вікна будинків — тисячі чорних ротів
— вічнодихаєш смородом. Ти бичуєш святу тишу землі скреготом фабрик, громом коліс,брудниш повітря пилом та димом, ревеш від болю, з радості, злості. Як звірина.Скрізь я стрічаю твій погляд; твої очі, цікаві, жадні, влазять у мене, і самати, в твоїй розмаїтості кольорів й форм, застрягаєш в моїй зіниці. Я не можурозминутись з тобою я неможу бутисамотнім. Ти не тільки йдеш поруч зо мною, тивлазиш всередину в мене. Ти кидаєш у моє серце, як до власного сховку, своїстраждання, свої болі, розбиті надії і свою розпач.
От я їх вже бачу.Ба, ба! Як вас багато. Се ви, шо з вас витекла кров в маленьку дірку відсолдатської кульки, а се ви… сухі препарати: вас завивали у білі мішки,гойдали на мотузках в повітрі, а потому складали в погано прикриті ями, звідкивас вигрібали собаки… Ви дивитесь на мене з докором — і ваша правда. Знаєте, я раз читав,як вас повішали цілих дванадцять… Цілих дванадцять і позіхнув. А другий раззвістку про ряд білих мішків заїв стиглою сливою. Так взяв, знаєте, в пальцічудову сочисту сливу і почув у роті приємний, солодкий смак… Ви бачите, янавіть не червонію, лице моє біле, як і у вас, бо жах висмоктав з мене всюкров. Я не маю вже краплі гарячої крові й для живих мертвяків, серед яких вийдете, як кривава мара. Проходьте! Я утомився.
А люди йдуть. Заодним другий і третій, і так без кінця. Вороги й друзі, близькі й сторонні — івсі кричать у мої вуха криком свого життя або своєї смерті, і всі лишають надуші моїй сліди своїх підошов. Затулю вуха, замкну свою душу і буду кричати:тут вхід не вільний!
… Розплющую очіі раптом бачу у вікнах глибоке небо і віти берези. Кує зозуля. Б'є молоточком укришталевий великий дзвін: ку-ку! ку-ку! — і сіє тишу по травах… Уявляється раптом зелений двір — він уже поглинув мою кімнату — я зскакую з ліжка і гукаю в вікно дозозулі: ку-ку ку-ку Добридень!
Ах, як всьогобагато: неба, сонця, веселої зелені. Пізно я повертався додому. Приходивобвіяний духом полів, свіжий, як дика квітка. В складках своєї одежі приносивзапах полів, мов старозавітний кав1.
Спокійний,самотній, сідав десь на ґанку порожнього дому й дивився, як будувалась ніч. Яквона ставила легкі колони, заплітала сіткою тіней, зсувала й підносила вгорунепевні, тремтячі стіни, а коли все це зміцнялось і темніло, склепляла над нимизоряну баню.
Тепер я можуспокійно спати, твої міцні стіни стануть між мною і цілим світом. На добранічвам. ниви. Й тобі, зозуле. Я знаю, завтра, з ранішнім сонцем, влетить до мене ухату твоє жіноче контральто: ку-ку., ку-ку., і зразу дасть мені настрій привіттвій, моя найближча приятелько.
Трепов! Оверко!Пава! Чотири пальці у рот — і дикийстеповий свист. Біжать. Як троє білих ведмедів. Може, вони мене роздеруть, аможе, приймуть запросини в поле. Хо-хо! Той Оверко не може без штук. Стрибає,наче дурне теля, і скоса наводить червоне око. Трепов гордо несе свою вовну іставить ноги, наче білі колони. Його підрізані вуха стрижуть. Пава ступаєповажно, меланхолійно хитає задом і одстає. Я йду за ними, і мені видно легкегойдання всіх трьох крислатих хребтів, м'яких, вовнистих і звіряче сильних.
їм трохи не довподоби, здається, занадто гаряче сьогодні сонце, яке робить із них такіяскраві плями, але я повний приязні до сонця і йду просто на нього, лице влице. Повернутись до нього спиною — крий боже! Яка невдячність! Я дуже щасливий, що стрічаюсь з ним тут, напросторі, де ніхто не затулить його обличчя, і кажу до нього: «Сонце! ятобі вдячний. Ти сієш у мою душу золотий засів — хто знає, шо зійде з того насіння? Може, вогні?» Тидороге для мене. Я п'ю тебе, сонце, твій теплий зцілющий напій, п'ю, як дитинамолоко з матерніх грудей, так само теплих і дорогих. Навіть коли ти палиш — охоче вливаю в себе вогняний напій іп'янію од нього.
Я тебе люблю
Коли лежиш у полілицем до неба і вслухаєшся в многоголосу тишу полів, то помічаєш, шо в ній щосьє не земне, а небесне.
Щось начесвердлить там небо, наче струже метал, а вниз спадають тільки дрібні, просіянізвуки. Ниви шумлять навколо і заважають. Жену від себе голоси поля, і тоді намене, як дощ, спадають небесні. Тоді пізнаю. Се жайворонки. Се вони, невидимі,кидають з неба на поле свою свердлячу пісню. Дзвінку, металеву й капризну, такшо вухо ловить і не може зловити її переливів. Може співає, може сміється, аможе зайшлось від плачу.
Чи не краще сіститихенько й заплющити очі? Я так і зроблю. Сідаю. Круг мене темно. Блискаютьтільки гострі, колючі звуки, і дрібно сиплеться регіт на металеву дошку, якшрифт. Хочу спіймати, записати у пам'яті — і не виходить. От-от, здасться… Тью-і, тью-і, т-і-і. Ні, зовсім не так.Трійю-тіх-тіх… 1 не подібно.
Як вони отероблять, цікавий я знати? Б'ють дзьобами в золото сонця? Грають на йогопроміннях, наче на струнах? Сіють пісню на дрібне сито і засівають нею поля?
Розплющую очі.Тепер я певний, що то з того посіву зійшла срібна нитка вівсів, гнеться йблищить, мов шабля, довговусий ячмінь, пливе текуча вода пшениці.
А згори сипле тай сипле витрушує душу з дзвіночків, струже срібні дошки і свердлить крицю,плаче, голосить і сіє регіт на дрібне сито. Он зірвався один яскравий звук івпав між ними червоним куколем.
Я вже більшенічого не годен слухати. Та пісня має у собі щось отруйне. Будить жадобу. Чимбільше слухаєш, тим більше хочеться чути. Чим більше ловиш, тим труднішезловити.
Тепер я бігаю вполе й годинами слухаю, як у небі співають хори, грають цілі оркестри.
Вночі прокидаюсь,сідаю на ліжку й напружено слухаю, як щось свердлить мій мозок, лоскоче серце ітремтить біля вуха чимсь невловимим. Тью-і, тью-і, ті-і-і Ні, зовсім не так.
Цікавий я знати,як вони оте роблять?
Врешті такипідгледів.
Сіра маленькапташка, як грудка землі, низько висіла над полем. Тріпала крильми на місцінапружено, часто і важко тягнула вгору невидиму струну від землі аж до неба.Струна тремтіла й звучала. Тоді, скінчивши, падала тихо вниз, натягала другу знеба на землю. Єднала небо з землею в голосну арфу і грала на струнах симфоніюполя.
Се булопрекрасно.
Так протікали днімого intermezzo,серед безлюддя,тиші і чистоти. 1благословен ябув між золотим сонцем і зеленою землею. Благословен був спокій моєї душі. З-під старої сторінки життя визираланова і чиста — і невже я хотів би знати, шо там записано буде? Не затремтів бибільше перед тінню людини і не жахнувсь від думки, що, може, горе людське десьпричаїлось і чигає на мене.
Коли такестанеться чудо, то се буде ваша заслуга, зелені ниви з шовковим шумом, і твоя,зозуле. Твоє журливе «ку-ку» спливало, як сльози по плакучій березі,і змивало мою утому.
Ми таки стрілисьна ниві і мовчки стояли хвилину — я і людина. То був звичайний мужик. Не знаю,яким я йому здався, але крізь нього я раптом побачив купу чорних солом'янихстріх, затертих нивами, дівчат у хмарі пилу, що вертають з чужої роботи, брудних,негарних, з обвислими грудьми, кістлявими спинами… блідих жінок у чорнихподертих запасках, що схилились, як тіні, над, коноплями… пранцюватих дітейвсуміш з голодними псами… Все, на що дивився й чого наче не бачив. Він бувдля мене наче паличка дирижера, що викликає раптом з мертвої тиші цілухуртовину звуків. Я не тікав; навпаки, ми навіть почали розмову, наче давнізнайомі. Він говорив про речі, повні жаху для мене, так просто і спокійно, якжайворонок кидав на поле пісню, а я стояв та слухав, і щось тремтіло в мені. Ага,людське горе, ти таки ловиш мене? 1 я не тікаю? Вже натяглися ослаблені струни,вже чуже горе може грати на них!
Говори, говори
Що говорити? Усім зеленім морі він має тільки краплину. До кого прийшла гарячка та подушиладіти, тому ще легше. На іншого зглянеться бог. А в нього аж п'ять ■ротів,як вітряків, щось треба кинути на жорна.
«П'ятеродіток голодних чомусь не забрала гарячка».
Говори, говори...
Люди хотілиголіруч землю узяти, а тепер мають: хто їсть сиру, хто копає її в Сибіру…Йому ще нічого: рік лу-ів воші в тюрмі, а тепер раз на тиждень становий б'є їмуморду… «Раз на тиждень б'ють людину в лице». Говори, говори...
Як тільки неділя— люди до церкви, а він «на явку» до станового. А все-таки меншаобраза, як від своїх. Боїшся слово сказати. Був тобі приятель і однодумець, атепер, може, продас тебе нишком. Відірвеш слово, як шматок серця, а він кинейого собакам.
«Найближчалюдина готова продати».
Говори, говори...
Ходиш між людьми,як між вовками. Одно — стережешся. Скрізьнасторожені вуха, скрізь простягнені руки. Бідний в убогого тягне сорочку ізплота, сусід у сусіда, батько у сина.
«Між людьми,як між вовками».
Говори, говори...
Людей їдятьпранці, нужда, горілка, а вони в темноті жеруть один одного. Як нам світить шесонце і не погасне? Як можемо жити?
Говори, говори…Розпечи гнівом небесну баню. Покрий її хмарами твойого горя, шоб були блискавкай грім. Освіжи небо і землю. Погаси сонце і засвіти друге на небі. Говори,говори...
Город знову простяг до мене свою залізну руку на зеленіниви. Покірливо дав я себе забрати і, поки залізо тряслось та лишало, я ще раз,востаннє, вбирав у себе спокій рівнини, синю дрімоту далеких просторів.Прощайте, ниви. Котіть собі шум свій на позолочених сонцем хребтах. Може комусьвін здасться так, як мені. І ти, зозуле, з вершечка берези. Ти теж строїластруни моєї душі. Вони ослабли, пошарпані грубими пучками, а тепер натягаютьсязнову. Чуєте? Ось вони бренькнули навіть… Прощайте. Іду поміж люди. Душаготова, струни тугі, наладжені, вона вже грає.
9.ІХ 1908 р. Чернігів
М. ГОРЬКИЙ
М.М. КОЦЮБИНСЬКИЙ