Русское искусство 16 столетия.Строгановская школа живописи
В течение второйполовины 15 и в 16 в. искусство Москвы, став общерусским национальным искусством,отражая идеи силы и значительности русского централизованного государства, приобрелоярко выраженные черты торжественности, представительности и величавости. Вместес тем сквозь религиозную оболочку все яснее стали пробиваться светские тенденции.
В годы правленияИвана III Москва стала центром единого государства. В то время и в 16 в. происходилоокончательное сложение русского феодального государства, росли производительныесилы, расширялись торговые связи, возникали предпосылки для образования единоговсероссийского рынка. Процессы эти протекали отнюдь не гладко, а в жестокой политическойи классовой борьбе. Одно за другим потеряли свою самостоятельность отдельные княжества,подчинился господству Москвы Великий Новгород. При Иване IV к РОССИИ присоединилисьдревние русские земли на западе, расширилась ее территория и па восток. Намногоподнялся международный престиж Руси, завязывались оживленные дипломатические сношениясо странами Западной Европы, папской курией, государствами Востока. Русские послыстали частыми гостями германского императора, венецианских дожей, турецкого султана.Москву охотно посещали иностранные инженеры, архитекторы, мастера различных профессий.
После гибели Византийскойимперии Москва стала центром и восточно-христианской церкви. На нее с надеждой смотрелигреческая и иерусалимская церкви, суля великому князю корону византийских императоров.Московские князья использовали создавшееся положение для обоснования якобы божественногопроисхождения царской власти и укрепления феодальной монархии. Возникали новые политическиетеории, доказывавшие необходимость и законность централизации государства. Этомубыли подчинены все средства идеологического воздействия.
Развитие русской живописиконца 15 — начала 16 века, как и развитие зодчества этой поры, в первую очередьопределялось таким важнейшим историческим событием, как образование Русского централизованногогосударства. Поэтому основной задачей искусства становится прославление Руси, чтопридает политический смысл многим произведениям живописи 16 века. В искусство 16века проникает все больше светских мотивов и образов, все больше живых, занимательныхсцен.
В русской живописи 16 веказамечается ряд новшеств, благоприятных для дальнейшего развития искусства. Русскиемастера впервые начинают воспроизводить картины быта, природы и людей в современномих обличье. Таким образом, в живописи 16 века появляются черты, которые подготовилиразвитие реалистических начал в 17 веке.
В строительной технике 15-16веков происходит значительный прогресс. Наряду с белым камнем входит в широкое употреблениеприменявшийся ранее в Новгороде кирпич, зодчие иногда используют художественныйэффект сочетания красной кирпичной стены с белокаменными деталями.
Огромные средстватратились на укрепление старых крепостей и создание новых (Пзборска, Ивангородаи др.), которые должны были обезопасить государство от нападения извне. Особеннобольшой размах оборонное строительство приобрело в 16 в., когда сооружались кремлив Нижнем Новгороде, Туле, Коломне, Зарайске, реставрировались старые укрепленияпсковского Крома, возводились мощные стены Кириллово-Белозерского и Соловецкогомонастырей. В 1596—1600 гг. под руководством архитектора Федора Коня выстроены былинеприступные стены Смоленска, выдержавшие впоследствии не одну осаду. Крепостноестроительство 15—16 вв. имело огромное значение в развитии русской архитектуры главнымобразом потому, что оно было государственным строительством и в последние годы 16в. осуществлялось через созданный в 1583 г. Приказ каменных дел.
При Иване IIIидет активная перестройка Кремля. Крепость Дмитрия Донского уже не соответствовалановым представлениям ни об оборонном зодчестве, ни о резиденции великого государя.В 1485–1496 гг. Кремль, по существу, был возведен заново, сохраняя при этом планстарой крепости. Новый Кремль с краснокирпичными стенами протяженностью более чемв 2 км и 18 башнями, Украшенный двурогими зубцами (вместо прежних прямоугольных),с бойницами и боевыми ходами представлял собой не только грозную крепость, но ипрекрасный архитектурный ансамбль, вписанный в прихотливый ландшафт Москвы.
Все внимание сосредотачиваетсяв этот период на Московском кремле. Его храмы 14 столетия к тому времени уже успелиобветшать и были чересчур малы и непригодны для нужд общерусской столицы. Первымподвергся перестройке старый Успенский собор. Он сильно пострадал от пожаров и времени.Для его перестройки был приглашен итальянский архитектор Аристотель Фьораванти.
В соборе храниласьикона Владимирской Богоматери, здесь происходило венчание на царство и погребалирусских митрополитов. Русским людям Успенский собор представлялся, по выражениюИосифа Волоцкого, «земным небом, сияющим, как великое солнце посреди Русской земли».
В Успенском собореполучили дальнейшее развитие лучшие традиции русского храмового зодчества. Фиоравантитщательно изучил русскую архитектуру и глубоко проникся ее спецификой. Он включилв оформление фасадов московского храма ряд характерных деталей владимиро-суздальскогозодчества — перспективные порталы, аркатурный фриз и др. Однако новые строительныеприемы обусловили и значительное отличие Успенского собора от его прототипа, владимирскогоУспенского собора: геометрическую правильность плана и всех архитектурных деталей,а также принципиально новое решение внутреннего пространства. Главным является зальныйхарактер помещения, его единство и нерасчлененность. Огромные круглые столбы непроизводят впечатления мощных опор, сдерживающих колоссальную тяжесть куполов, алишь подчеркивают свободный рост всего сооружения, создавая необыкновенную обширностьи легкость внутреннего пространства.
Крупным событием в художественнойжизни начала 16 века стало появление в Московском кремле здания Архангельского соборабогато оформленного в духе архитектуры Ренессанса. Псковскими мастерами построенБлаговещенский собор в Москве. Дворец представлял сложный комплекс деревянных иновых каменных палат. Кремль и его здания стали тем образцом, которому стремилисьподражать.
Московский Кремльсооружен у слияния Москвы-реки и Неглинки (которая сейчас протекает в тоннеле подАлександровским садом). Некогда и со стороны Красной площади он был отделен рвомот остального города. В плане Кремль представляет собой довольно правильный треугольник.Подобно многим средневековым ансамблям, Московский Кремль приобрел свой окончательныйвид в результате многовекового строительства. Внутренняя его планировка отличаетсябольшой свободой, хотя архитекторы и придерживались определенной системы. Так, онипрежде всего выделили главную площадь, к которой ведут дороги от Спасских и Никольскихворот. Эта площадь открывается взорам с другого берега Москвы-реки; оттуда Кремльпредстает во всем своем праздничном великолепии. Однако его «фасадом» является сторона,обращенная к Красной площади, где особенную торжественность ансамблю придают Спасскаяи Никольская башни. В целом Кремль с его мощными зубчатыми стенами, с величественнымибашнями, с горящими золотыми куполами соборов и главным ориентиром — колокольнейИвана Великого — образует грандиозный и одновременно удивительно поэтичный архитектурныйансамбль, органично вошедший в современную ему и позднейшую городскую застройку.
Легко представить себе, какоеграндиозное впечатление производил Кремль — среди нищих деревянных строений. Егостены и башни обладают и огромной художественной выразительностью.
Московский Кремльстал образцом для многих крепостей XVI в. (в Новгороде, Нижнем Новгороде, Туле,Коломне; в этот же период были перестроены крепости Орешек, Ладога, Копорье, заложенакрепость Иван-город и пр.), а его храмы – для культовых сооружений на территориивсей Руси. По типу Успенского собора были построены многие храмы XVI в.: Софийскийсобор в Вологде, Смоленский собор Новодевичьего монастыря в Москве, Успенский –Троице-Сергиева монастыря и т. д. Применение железных связей вместо деревянных,использование подъемных механизмов с конца XV столетия расширило возможности зодчих.
Московская архитектурарубежа XV–XVI вв. несомненно, стала общерусским явлением.
Сравнительно небольшоеколичество дошедших до нас построек светского характера объясняется тем, что ихстроили преимущественно из дерева. Обилие этого дешевого и благородного материалаопределило исключительно интенсивное развитие на территории Руси деревянного зодчества.Из дерева строились крестьянские избы и дома горожан, боярские хоромы и княжескиедворцы. Огромное значение имела в Древней Руси и деревянная храмовая архитектура.На протяжении столетий совершенствовали русские плотники свое мастерство и в результатемноговекового опыта и тщательного отбора выработали наиболее совершенные и экономныесредства для строительства простых крестьянских изб и величественных монументальныхцерквей. До нас не дошли памятники светской деревянной архитектуры раннего времени.Зато сохранившиеся деревянные храмы, относящиеся к концу 14—17 веков, позволяютсудить о великолепном развитии русского деревянного зодчества на протяжении всейистории Древней Руси. На Руси существовали два типа деревянных церквей. Первый —прямоугольный в плане сруб (клеть), покрытый двускатной кровлей, которая увенчанаглавкой. К этому основному объему примыкают более низкие срубы с восточной (алтарь)и западной стороны (притвор), также покрытые двускатной кровлей (такова Лазаревскаяцерковь Муромского монастыря в Карельской АССР, 14 в.). Второй тип — так называемыешатровые церкви, характерный признак которых — высокая центральная башня с маленькимкуполом. Шатровые церкви отличаются большой динамичностью и живописностью. В общемгородском или сельском ансамбле они выделялись своей устремленностью вверх, монументальностью,нарядностью.
Формы деревянныхшатровых храмов, великолепным примером которых могут служить Никольская церковьв селе Панилове и церковь Климента в селе Уне (1501), Архангельской области, оказалисильное влияние на храмовую архитектуру 16 в. Деревянная храмовая архитектура продолжаларазвиваться в 17 и 18 вв. Именно в это время она обрела свои зрелые формы, о чемсвидетельствует замечательная церковь погоста Кижи (нач. 18 в.).
Однако влияниедеревянной архитектуры на каменную нельзя представлять упрощенно. Среди шатровыхкаменных храмов 16 в. первой по времени является церковь Вознесения в Коломенском(1532), возведенная, по преданию, в честь рождения наследника Василия Ш — будущегоцаря Ивана IV Грозного. Формы этой церкви связаны не только с деревянным зодчеством.Издавна на Руси строились надвратные шатровые церкви; шатер был обычным покрытиеми крепостных башен. Таким образом, можно считать несомненным, что в коломенскойцеркви сочетались различные традиции, идущие и от крепостного строительства, и откаменной церковной архитектуры, и от деревянного зодчества. Динамичный характерцеркви Вознесения резко отличает ее от обычных пятиглавых и одноглавых церквей.Устремленность ввысь, пронизывающая все ее формы, выражена и во внутреннем пространстве,где энергичное движение вверх подчеркнуто настойчиво повторяющимися вертикалямиузких окон, угловых ниш и мощных пилястр, идущих от пола до шатрового завершения.Внешний облик храма отличается гармоничной ясностью, монолитностью, кристальнойчеткостью всех частей, сливающихся в неразрывное целое. На красиво обработанномарками подклете, где прежде были открытые галереи— «гульбищ» возведен четверик,на котором расположен восьмерик, завершенный высоким и стройным шатром. Переходыот каждой из этих частей к другой с помощью декоративных закомар и кокошников придаютвсему сооружению впечатление естественного роста. Кажется, что храм вырастает изземли, и это еще усиливает его связь с пейзажем. Решающее значение имеют вертикальныечленения, подчеркнутые пилястрами четверика и восьмерика. Они в наибольшей мерепридают храму динамичность, которая усиливается также острыми углами вимпергов ивытянутыми вверх кокошниками. Благодаря отсутствию абсиды храм выглядит одинаковосо всех сторон, что придает ему особую цельность.
Церковь Вознесениясвидетельствует о величайшей творческой энергии эпохи 16 в. в древнерусской художественнойкультуре. Она стоит на высоком берегу Москвы-реки, мощно воздействуя на весь окружающийее пейзаж. Зодчий отказался от освященных веками церковных форм и воздвиг памятник,исполненный новых архитектурных идей, несущий в себе новые эстетические нормы.
XVI век – периодрасцвета крепостного зодчества. Оно было вызвано появлением новых орудий ведениябоя. Это регулярные, геометрически правильные фортификации. Мощные стены прорезываютсябойницами для «верхнего» и «подошвенного» боя. В башнях помещались артиллерийскиеорудия. Крепость в большой степени определяет и планировку города. Слободы, посадпод ее стенами стали также укрепляться деревянными «острогами». Монастыри укреплялисьтоже как крепости, являясь важными оборонительными оплотами как в самой Москве (Новодевичий,Симонов монастырь), так и на ближних к ней подступах (Троице-Сергиев), мощные монастыри-крепостистроились и далеко на севере (Кирилло-Белозерский монастырь, Соловецкий монастырь).
Искусство не моглоне отражать главных моментов русской истории. Поэтому, естественно, во многом развитиерусской живописи второй половины XV–XVI столетия определялось таким важнейшим историческимпроцессом, как создание централизованного государства. В его задачу входило прославлениегосударственной мощи. Расширяется идейное содержание искусства, но одновременноусиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведенияотвлеченный официальный характер, определенную холодность. Однако все это касаетсяуже искусства XVI столетия, а в конце XV ведущую роль еще играло рублевское направление.
В 15-16 векахбыл создан ряд выдающихся памятников скульптуры. Особый интерес представляют новаторскиепоиски объемной пластической формы.
В 1462-1464 годахв мастерских Василия Дмитриевича Ермолина, бывшего не только известным зодчим, нои скульптором, были выполнены два горельефа для Фроловских (ныне Спасских) воротКремля. Один — с конным изображением Георгия, пронзающего копьем змея, другой –с конным изображением Дмитрия Солунского. Сохранился фрагмент первого горельефа.Но стиль Ермолина не получил распространения. Господствующим в 16 веке стал не горельеф,а барельеф, плоская резьба по дереву. Примером ее служит «Молельное место ИванаГрозного» в Успенском соборе Кремля, которое производит впечатление пышности и богатства.
Исключительным совершенствомотличаются произведения ювелирного искусства самые разнообразные формы чеканки позолоту и серебру, изысканная по рисунку скань. Украшения из эмали и драгоценныхкамней – все было доступно русским ювелирам. Их высокое мастерство ценилось за границей.Следует особо отметить, такой замечательный образец ювелирного искусства 16 века,как большое золотое блюдо 1561 года – дар Ивана Грозного Троицкому монастырю. Всередине блюда – двуглавый орел, выполненный чернью. Края блюда покрывает орнаментпоразительной красоты. Поверхность золотого блюда с особенным искусством обработаноплавно изогнутыми линиями, великолепно отражающими игру света и тени.
В Оружейной палате,в царских мастерских, работают лучшие ювелиры, эмальеры, чеканщики, в чьих произведенияхмы ощущаем связь с народными традициями прошлых эпох (см.: Золотой оклад напрестольногоЕвангелия – дар Ивана Грозного в Благовещенский собор в 1571 г., золотое блюдо 1561г. царицы Марии Темрюковны, потир с изображением Деисуса – вклад Ирины и БорисаГодуновых в Архангельский собор Московского Кремля и т. д.; все в собр. Оружейнойпалаты).
Рубеж 15-16 веков ознаменовансозданием ряда прекрасных произведений сюжетного шитья, так называемого живописногостиля. С середины 16 века в искусстве художественного шитья образуется нескольконаправлений. Связанных с деятельностью определенных мастерских. Особенно изощреннымиприемами шитья и художественным совершенством отличаются произведения, исполненныев мастерских князей Старицких. Примером может служить плащаница 1561 года, характеризуемаятрагической напряженностью образов. Красочная гамма плащаницы основана на тонкомсочетании многочисленных полутонов и оттенков, что не мешает ей быть гармоническицелостной и ясной.
В конце 16 века развиваются«годуновское» и «строгановское» направления. В изделиях первого начинают преобладатьзолото, серебро, драгоценные камни и жемчуга. «Строгановское» шитье отличается изысканнымрисунком и тонкостью тональных решений. В шитье помимо шелковых нитей используютсяметаллические – золотые и серебряные. Широко применяется жемчуг, драгоценные камни.Сложные узоры, подчеркнутая роскошь характерны для изделий мастерской царицы АнастасииРомановны, но еще более – для мастериц Евфросиньи Старицкой. Развивается в XVI в.и искусство литья. Умелые мастера изготовляют мелкую утварь, льют колокола.
Большого распространениядостигло в 16 веке, особенно во второй его половине, искусство миниатюры. Именноздесь была пробита серьезная брешь в традиционных формах искусства. В миниатюрахЖития Николая Чудотворца (Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина) и в более чем десятитысячах иллюстраций к «Летописному своду» можно встретить живо трактованные бытовыесцены, современные одежды, сооружения и т. д. Художников привлекали не столько переживаниялюдей, сколько обстановка.
В середине 16веке у древнерусской рукописной книги появилась соперница — печатная книга. В московскойтипографии Ивана Федорова в 1564 г. была отпечатана книга «Апостол», в которой обнаружилисьновые черты, характерные для художественной культуры эпохи. Следует сказать, чтоименно печатная книга во многом определила в 17 веке обращение древнерусского искусствак реалистическому искусству Запада; именно здесь обнаружились и связи с художественнойкультурой Украины и Белоруссии.
Русская книгаи книжная миниатюра во второй половине XV в. претерпели большие изменения в связис заменой пергамена бумагой. Это сказалось в первую очередь на технике и особеннона колорите миниатюр, больше похожих уже не на эмаль или мозаику, а на акварель.Евангелие 1507 г., исполненное по заказу боярина Третьякова и украшенное сыном ДионисияФеодосием, еще сохранило в миниатюрах густой цвет. Изящество рисунка, колористическоебогатство, изысканный золотой орнамент принесли роскошно иллюстрированному Евангелиюогромный успех и вызвали ряд подражаний (Евангелие Исаака Бирева 1531 г., РГБ).Но уже в Житии Бориса и Глеба (Архив ЛОИИ) 20-х годов XVI в. рисунки выполнены легкимконтуром, прозрачными, похожими на акварель красками и мало напоминают те, что былив рукописях XV столетия. Рукописные книги наполняются огромным количеством иллюстраций,например: «Великие Четьи-Минеи» – сводный многотомный труд художников, организованныхмитрополитом Макарием (в один из томов вошла «Христианская топография» Козьмы Индикоплова,ГИМ), или Лицевой летописный свод с его 16 000 миниатюр на темы исторические, жанровые,военные и т. д. В 1564 г. дьяконом кремлевской церкви Иваном Федоровым и ПетромМстиславцем был напечатан «Апостол», ему предшествовала анонимная первая русскаяпечатная книга – Евангелие 1556 г. Печатные книги вызвали к жизни гравюру на дереве– ксилографию – и способствовали развитию различных стилей орнамента и разного характераинициалов и заставок. Неовизантийский, балканский, старопечатный орнамент – во всехстилях проявилась народная фантазия, в которой еще живы были отзвуки полуязыческихпредставлений.
Архитектура былаведущим искусством в конце 15 и в 16 века. Однако и в живописи можно видеть аналогичныепроцессы. Ее образы начали становиться более импозантными и торжественными. Художниковувлекали различные сложные сюжеты, помогавшие им выразить новые представления омире и человеке.
Основным жанром русской живописив 16 веке остается иконопись. 16 век русской живописи открыл нам замечательногоиконописца Дионисия.В 70-х гг. он работал в Пафнутьевом монастыре в Боровске, а затем был приглашенв Москву для украшения нового Успенского собора. Здесь артель художников, в которуювходили Дионисии, «поп Тимофей, да Ярец, да Коня», начала работать в 1481 г. В 1484г. Дионисий, к которому присоединились его сыновья Феодосии и Владимир, стал расписыватьхрам Иосифо-Волоколамского монастыря. Наконец, в 1500—1502 гг. уже старый художникрасписал с помощью сыновей храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря — одиниз наиболее выдающихся памятников древнерусской монументальной живописи.
Точно датированнаяи прекрасно сохранившаяся, эта роспись дает яркое представление об искусстве Дионисия,умевшего быть и лирически задушевным, и изящным, и сдержанно бесстрастным. Художникшел от традиций живописи Андрея Рублева, но значительно их переработал и создалпроизведения, отмеченные печатью нового времени. Отсюда репрезентативность его образов,проникнутых чувством собственного достоинства и утонченного благородства. Ферапонтовскаяроспись, посвященная Богоматери, исполнена жизнеутверждающего и радостного чувства.Здесь сравнительно немного «исторических» евангельских сюжетов, а если они и есть,то трактуются как торжественный праздник или ликующее песнопение. Над порталом помещенывеликолепные композиции «Рождество Богородицы» и «Сцены из жизни Марии». В самомже храме основное место занимают символические композиции — «Похвала Богоматери»,«О тебе радуется», «Покров Богоматери», где центральной является фигура Марии, апо сторонам группы праведников, воздающих ей хвалу. К композициям примыкает цикл,посвященный акафисту Богоматери — песнопениям в ее честь.
Дионисий был гениальным художником, он продолжаллучшие традиции Андрея Рублева, нои не забывал о собственной индивидуальности. Дионисий создал свой собственный художественныйметод, которой во многом остается загадкой для наших современников – исследователей.Иконы Дионисия отличаютсяособой праздничностью.
С середины 16 века усиливаетсяконтроль над русской церковной живописью.
Вместе с этим врусскую церковную живопись 16 векапроникает мотивы прославления государства. В русской иконописи 16 века, зарождаетсяновая, Строгановская школа, отличающая в себе миниатюрность, тонкость рисунка иизящество.В русскойживописи 16 века усиливается декоративность, и усложняется композициярисунка. Наиболее известными мастерами русской живописи 16 века стали Прокопий Чирин и Истома Савин.
От иконописцеви зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Прекрасная иллюстрацияэтому – знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя» [другое название– «Церковь воинствующая» (1552–1553, ГТГ) – столь же условное искусствоведческоеназвание, как «Молящиеся новгородцы» или «Битва новгородцев с суздальцами», но именноони удержались в науке и потому мы их сохраняем], прославляющая, как и Покровскийсобор, «что на рву», победу над Казанским ханством. Справа показана пылающая Казань(«град нечестивых»). Благословляемое Богоматерью с младенцем, тремя дорогами направляетсяк Москве («горнему Иерусалиму») многочисленное пешее и конное войско (оно же и «воинствонебесного царя»). Прямо за архангелом Михаилом скачет с алым знаменем юный ИванГрозный. Среди войска и византийский император Константин, русские князья Бориси Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие. Войско встречаетсонм летящих ангелов. Полноводная река символизирует «третий Рим» – Москву, онапротивопоставлена иссякшему источнику – «второму Риму», Византии.
Свою нишу в русскойживописи 16 века занимает и светская живопись, явление относительно новое. Росписьзолотой палаты в Кремле является памятником русской светской живописи 16 века.
Русское иконопочитаниетеснейшим образом связано с таким характерным для России явлением как меценатство.Храмостроительство на Руси всегда было обязано «благочестивому деланию...» заинтересованныхлиц, государственных или частных. Первое место среди частных меценатов занимает,безусловно, династия Строгановых, подвизавшаяся в Прикамье около пятисот лет. Строгановыобеспечивали и строительство храмов, и наполнение их разнообразной культовой утварью.Известно, что в своих вотчинных землях они организовывали иконописные и золотошвейныемастерские. Подобные мастерские обычно создавались при царском, архиерейском, великокняжескомдворах, однако не при дворах богатых, но не родовитых вотчинников, какими были Строгановыдо кон. 18 столетия. Так, Строгановы слились с самыми элитарными слоями русскогообщества, а меценатство стало для Строгановых некой фамильной традицией, подхваченнойпозднее другими династиями – купцов Никитиных, промышленников Демидовых, пароходчиковКаменских. Широта их деятельности имела поистине государственное значение и лежалав основе культурного процветания края. Не случайно целые направления в разных видахискусства получили наименование «строгановских». Различают «строгановскую школу»в архитектуре, иконописи, церковном шитье. Строгановская иконописная школа – наиболееяркое явление в поздней древнерусской иконописи. Ее хронологические рамки определяютсявторой половиной 16 – первой половиной 17 в. Сегодня нам известно более ста именстрогановских иконописцев, причем многие их произведения дошли да нашего времении попали в крупнейшие музеи страны. В Прикамье, кроме Перм. галереи, отдельные памятникистрогановской иконописной школы хранятся в Березниковском историко-художественноммузее, в действующей церкви Похвалы Богоматери с. Орел Усольского р-на, возможно,и в др. церквях Пермской обл. Самая большая и самая «качественная» в Прикамье коллекциястрогановских икон принадлежит Пермской галерее, где хранятся около пятидесяти памятников,причем половина из них – подписные и датированные иконы второй половины 16 – первойполовины 17 в. Это работы Истомы Савина и Никифора Савина, мастера Григория, СеменаХромого, Богдана Соболева и др. живописцев.
Очевидно, такоеобилие имен встречается в строгановской иконописи далеко не случайно. Именно Строгановывпервые по-настоящему оценили индивидуальное мастерство иконописца. Необычно длятого времени и прямое соучастие заказчика в создании художественных произведений– об этом говорят сложнейшие иконографические программы, высоко профессиональноеисполнение.
Подлинный шедеврстрогановской иконописи – «Владимирская Богоматерь с восемнадцатью клеймами» работыИстомы Савина, «государева иконописца», работавшего также по заказам Строгановых.В среднике этой прекрасной иконы изображена Богоматерь с младенцем Христом. «Древнейшаяпеснь материнства» звучит здесь торжественно и печально. Глаза Богоматери обращаютсявглубь души, объятой страданием и тревогой. Трогательно движение маленького Христа.Даже пышность драгоценных одежд не снижает напряженности образа, самого выразительного,самого почитаемого в Древней Руси. Неслучайно именно «Владимирскую» называют святынейРуси, покровительницей Руси. Традиционен в этом отношении и «образ» Истомы. В иконеИстомы Савина, наряду с каноническими чертами, мы видим и пример «самомышления»иконописца. Вместо легенды о Богоматери иконописец развернул здесь рассказ о реальномсобытии: нашествии на Русь татарского войска, происшедшем в 1395 г. и отраженномв «Сказании о чудесах иконы Владимирской Божьей Матери». Это «Сказание» и послужилоисточником для выбора иконографической программы иконы, а миниатюры в рукописи сер.16в. – источником для создания клейм. Восемнадцать небольших композиций отражают всеэпизоды этой чудесной истории. Мы видим и татарский стан, и моление в Успенскомсоборе Московского Кремля, и явление Богоматери татарскому хану, спящему в шатре,и неожиданное бегство татар. Применение черного фона и яркого многоцветия превращаетклейма в некую драгоценную орнаментальную раму.
Ближайшие аналогииэтой иконе находятся и в Перм. галерее (маленькая икона 1595 г., трехстворчатыйскладень 1603 г.), и в др. музеях, хранящих строгановские иконы, – в Сольвычегодскомисторико-художественом музее (Сольвычегодск) и в Государственном Русском музее (Санкт-Петербург).Стилистическая близость памятников из разных музейных коллекций убедительно подтверждаеткак наличие самой «школы», так и характерных для этой школы художественных приемов:утонченность письма, вытянутость пропорций, особая грация движений и тяга к «узорочью».Именно такие свойства выделили строгановскую иконописную школу из ряда других. Именнотакие свойства культивировались в этой школе и переходили от одного поколения мастеровк другому. Наличие художнических династий в Строгановской иконописной школе – важнаяпримета «патерналистского» обучения, существовавшего во всей древнерусской культуре.Истома Савин явно учил и своих сыновей, тоже иконописцев Никифора и Назария Савиных.Эти живописцы, получившие «патерналистское» образование, связаны и родственными,и «школьными» узами, поскольку в их произведениях так или иначе проявляются стилистическиечерты строгановской иконописи. Очевидно, патерналистская система обучения имелаважнейшее значение для существования и самоопределения той или иной художественнойшколы. «Школа» в образовательном значении и «школа» в стилистическом значении –всегда взаимосвязанные и взаимообусловленные явления. Стилистические черты строгановскойиконописной школы вполне узнаваемы. По тонкости, изяществу, богатой «узорочности»строгановские произведения не имеют себе равных. Не случайно строгановская иконописьвыделяется как самое «качественное» художественное явление в позднем периоде ДревнейРуси.
Происхождениестрогановской школы может сделаться несколько более ясным для нас, если мы установимглавные даты ее деятельности. Для этого здесь придется привести некоторые историческиеданные о роде Строгановых [Ф.А. Волегов и А. Дмитриев. “Родословная Строгановых”.“Пермский Край”, т. III, стр. 179.]. Чрезвычайно важно установить, что отец созидателястрогановского могущества Аники Строганова, Федор Лукич Строганов, был почетными богатым гражданином Великого Новгорода, переселившимся около 1470 года в “Соль-Вычегодскую”.Здесь, в Сольвычегодске, в 1498 году и родился Аника Федорович, основатель и устроительпермских городов, соляных промыслов, монастырей. Он умер в глубокой старости (1570),и лишь немногим пережили его старшие сыновья Яков и Григорий. Более самостоятельнаядеятельность выпала на долю младшего его сына, Семена Аникиевича, участвовавшеговместе со своими племянниками, Максимом Яковлевичем и Никитой Григорьевич Строгановыбыли самыми видными и знаменитыми представителями своего рода. Это они получилив 1610 г. от царя Василия Шуйского звание именитых людей Строгановых. К ним не разобращался царь в тяжелые годы с просьбой ссудить его “не малыми деньгами (тысячдесять рублей)”. В то же время Максим и Никита Строгановы обстроили свою столицуСольвычегодск и промышленные городки Перми и Усолья. Оба были большими любителямииконописи, оба сами знали это искусство и занимались им. Большинство строгановскихподписных икон было написано для них и их людьми. Если Строгановы действительносоздали особую школу, то это были именно Максим Яковлевич и Никита Григорьевич.
Никита Григорьевичумер в 1619 году, Максим Яковлевич в 1623. Родились они, по-видимому, около 1550года. “Старшими” Строгановыми они становятся, как о том свидетельствуют царскиеграмоты, около 1580 года. Как раз в 80-х годах 16-го века началось украшение имиСольвычегодска. Можно считать поэтому условно 1580 год начальной датой в деятельностистрогановских иконописцев. Но, разумеется, и предки Максима Яковлевича и НикитыГригорьевича не обходились без икон. Родословная Строгановых помогает понять, каковыбыли те иконы. Строгановы были выходцами из Новгорода. Сольвычегодская летописьназывает девять богатых фамилий, переселившихся одновременно со Строгановыми в Сольвычегодск[“В числе переселившихся при Великом Князе Иваие Васильевиче из Ново-города в Соль-Вычегодскбыли, кроме Строгановых, Дубровины, Свиньины, Водолеевы, Бояркины, Галкины, Чевыкаловы,Беляевы, Прескодоевы, Губины и многие другие”. Ф.А. Волегов и А.А. Дмитриев. Op.cit.]. Тогда же другие новгородские семьи переселились в Устюг. Новгородская икона,несомненно, сопутствовала этим многочисленным новгородским переселенцам. Новгородскоеискусство продолжало свое существование в 16-м веке на берегах Двины и Вычегды.Почти свободное от влияний далекой Москвы, местное искусство создало здесь в эпохуИвана Грозного тот вариант поздней новгородской живописи, который иконники и любителиназывают устюжскими письмами. Живопись старейших строгановских мастеров была естественнымпродолжением и развитием этого новгородского — по художественному отечеству и северного— по отечеству географическому искусства. Ничего, конечно, нет удивительного и невозможногов том, что Максим и Никита Строгановы, люди богатые и любившие всяческое убранство,любившие, наконец, самое искусство иконописи, завели собственную иконописную мастерскую.Тщательность письма вполне естественно сделалась одной из первых задач этой мастерской,работавшей на столь разборчивых заказчиков. Но не одна тщательность исполнения отличалаработы строгановских мастеров. Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляютиконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцыи любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идет о “старых”,или “первых”, строгановских письмах. Ровинский вполне справедливо указывает, что“иконы старых строгановских писем 16-го века очень мало отличаются от новгородскихписем”, имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановскиемастера конца 16-го века унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличеннуюграцию поз и поворотов, главное же — любовь к интенсивной и красивой расцветке.Краски некоторых поздних новгородских икон 16-го века, например, большой иконы св.Николы с житием в музее Александра III, предсказывают краски старых строгановскихикон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд,употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успелавовсе исчезнуть в Москве. Что же касается понимания строгановскими иконописцамирисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, былачертой всей эпохи. Чисто живописные задачи повсеместно исчезли в русском искусствевторой половины 16-го века.
Не противоречитновгородскому происхождению строгановской школы и обнаружившаяся в ней наклонностьк миниатюре, вначале, впрочем, проявлявшаяся весьма сдержанно. Новгородская миниатюрнаяиконопись пока мало известна, но она существовала и достигала изумительного совершенства,что доказывает хотя бы замечательная икона Покрова в собрании Г.М. Прянишниковав Городце. Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев,но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского “мелкогописьма” могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцевотличается, конечно, от новгородского искусства 1350—1550 годов. Картинность впечатлениябыла утрачена всей русской иконописью в 16-м столетии. Строгановские иконы говорято каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Этосознание выражается в особенной “драгоценности” их исполнения. Это не столько изображения,сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородскогоиконописца тема иконы была темой его живописного вндения, для строгановского мастераона была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим исамоотверженным трудом, изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановскихмастеров не было таких врожденных инстинктивных артистов, как Рублев и Дионисий.Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже,что они не умели так увлекательно “рассказывать”, как московские мастера. Они быливсецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные.Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущдаже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает нас к некоторым московскимиконам. Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшение, на созданиедрагоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как частьузора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей. Индивидуальныеотличия строгановских мастеров не слишком интересны поэтому. По странной ирониисудьбы именно эти мастера подписывали весьма часто иконы своим именем. Мы знаемимена многих строгановских мастеров, знаем их работы. Но эти имена и работы малоговорят нам о разнообразии художественных индивидуальностей — гораздо менее, чемлинии и краски иных безымянных новгородских икон 15-го века.
Благодаря подписям на иконах,а иногда и датам, история строгановской школы могла бы быть написана с большей точностью,чем история всякого другого периода древнерусской живописи. Нельзя не выразить здесьсожаления, что пока недоступны для изучения такие богатейшие хранилища подписныхи датированных икон, как палаты Преображенского кладбища и собрание Е.Е. Егоровав Москве. Летописная история строгановской школы начинается, во всяком случае, до1600 года [Ровинский приводит строгановские иконы, помеченные 1596 и 1598 годом.].К 1600 году относятся весьма важные надписи на стенах Сольвычегодского собора [П.Савваитов. “Строгановские вклады в Сольвычегодский Благовещенский собор”. Спб. 1886,стр. 6.]. Из этих надписей явствует, что собор был заложен в 1560 году, освящени окончен в 1584 году. В 1600 году повелением Никиты Григорьевича Строганова храмбыл украшен “настенным письмом”, причем расписывали его “московские иконники ФедорСавин да Стефан Арефьев с товарищами”. Наименование Федора Савина и Стефана Арефьева“московскими иконниками” дает как будто поддержку мнению, отрицающему существованиестрогановских иконописцев и выдвигающему повсюду вместо них иконописцев московских,царских. Но, может быть, и не следует видеть в упоминании о Москве нечто большее,чем намеренную ссылку мастера на принадлежность к столичному искусству. Особое существованиестрогановской школы вовсе не исключает возможности для строгановских мастеров работатьи подолгу живать в Москве и даже быть москвичами по происхождению. К сожалению,роспись Благовещенского Сольвычегодского собора не дошла до нас в первоначальномвиде. Ровинский знал иконы Стефана Арефьева (одну, писанную в 1596 году для НикитыСтроганова) и считал их переходными от “первых” ко “вторым” строгановским письмам.Почти такого же письма, по его мнению, — св. великомученик Никита с деянием в 16отделах с подписью на задней стороне “Писмо олешкино”.
В Сольвычегодском соборе естьместный образ Божией Матери Донской с надписью на киоте: “сей образ писан ИстомоюСавиным иконописцем государевым по обещанию Семена Аникиевича Строганова”. На другомобразе, похищенном в 1842 году, также была надпись, что он исполнен в 1602 году“рукой государева иконописца Истомы Савина” [Там же.]. Усматривать из этого, чтоникакой школы строгановских иконописцев не было, а что писали для них царские мастера,по нашему мнению, еще нельзя. Могло быть и, по всей вероятности, было обратное:строгановские иконописцы работали не только на Строгановых, но в иных (первоначальноредких) случаях и на Московский двор, и гордились приобретенным таким образом званиемпридворных иконописцев. Звание государева иконописца не указывало на постоянноепребывание при дворе. Из документов 17-го века мы знаем, что носившие это званиеиконописцы созывались в случае надобности из разных мест. Оно означало не столькопридворного служилого человека, сколько придворного поставщика. Во всяком случае,мы видим, что около 1600 года близкие к государеву двору московские иконники писалидля Бориса Годунова совершенно иначе, чем писал для Строгановых Истома Савин. Ровинскийзнал, кроме того, что Истома Савин именовался в некоторых случаях человеком МаксимаЯковлевича Строганова. В книге Ровинского упоминается несколько икон, подписанныхИстомою Савиным. Из них одна, Воскрешение Лазаря в собрании гр. Строганова в Петербурге,другая — Знамение с предстоящими святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича,принадлежит С.П. Рябушинскому.
На обратной стороне его значится:“письмо… Никифора Савина сына Истомина” [Каталог выставки древнерусского искусствав Москве 1913 г. № 91.]. Надпись эта содержит весьма интересное указание. Савиныбыли вообще семьей иконников, находившейся в тесных отношениях со Строгановыми.Федор Савин расписывал Сольвычегодский собор, Истома Савин писал именные иконы длясемьи Никиты Григорьевича. Сын Истомы, Назарий Истомин, или, вернее, Назарий Савин,был также одним из известнейших строгановских иконописцев.
Никифор принадлежалнесомненно к числу лучших строгановских мастеров. От него естественно перейти ксамому известному строгановскому иконописцу, знаменитому Прокопию Чирину. Прокопийи Никифор сотрудничали при исполнении упомянутого Деисуса, принадлежащего С.П. Рябушинскому.Другой случай такого сотрудничества был известен Ровинскому. Он говорит об иконеВладимирской Божией Матери с деянием, написанной в 1605 году для Никиты ГригорьевичаСтроганова, где середина была письма Прокопия, а деяние письма Никифора. Документальныеданные [Г.Д. Филимонов. Op. cit.] указывают, что Прокопий Чирин умер в 1621 году.Вероятно, деятельность Прокопия и Никифора занимала как раз тот промежуток времени,1580—1620, который и следует считать эпохой деятельности строгановской школы. Затруднительнобыло бы, впрочем, назвать иконы Прокопия, имеющие такой же относительно ранний характер,как некоторые иконы Никифора. Скорее всего, сюда можно отнести прекрасный складень,составляющий собственность М.С. Олив. Более типичны для Чирина иконы, которые можноопределить первым десятилетием 16-го века, например, икона св. Иоанна Воина, писаннаядля Максима Яковлевича Строганова в собрании H.П. Лихачева.
В этой иконе ПрокопийЧирин является настоящим мастером сложной линии. От новгородской традиции здесьудержалось лишь изящество преувеличенно удлиненных пропорций. По чувству же цветаПрокопий не слишком выгодно отличается от других cтрогановских мастеров. Несколькоглухие краски сближают его с Москвой. В других, по-видимому, еще более поздних иконахПрокопия Чирина, как, например, Печерская Божия Матерь со святыми, соименными членамсемьи Никиты Григорьевича, на Рогожском кладбище или Никита мученик в собрании И.С.Остроухова, еще более все подчинено задачам узора и еще более неживописный металлическийоттенок приобретают краски. Такие иконы отмечают момент, когда слияние строгановскойи Московской иконописи сделалось уже вполне возможным [Иконы Чирина имеются ещев собраниях Е.Е. Егорова и В.П. Гурьянова в Москве, в моленных Преображенского кладбища,в музее при Петербургской духовной академии. Ровинский знал около десяти подписныхикон Чирина].
Прокопий Чирин, как мы увидимдалее, закончил свою жизнь при дворе первого царя из новой династии. Строгановскаяшкола вошла долей в искусство новой эпохи — эпохи Михаила Федоровича. В историидревнерусской живописи она была лишь эпизодом. Все условия сулили ей краткое существование— искусственное поддержание традиций, которые пережили свой век, замкнутость тогокруга, вкусы которого она удовлетворяла. Строгановская школа была явлением экзотическимпо одной уже напряженности мастерства, которое она считала своей главной заслугой.Она, как всякое экзотическое искусство, работала прямо на любителя, чуть ли дажене на собирателя. И оттого ее до сих пор сопровождает традиционная слава среди любителейи собирателей. В то же время она не осталась без влияния на судьбу всей русскойиконописи. Слава строгановских икон пленила и иконников. Сквозь весь 17-й и даже18-й век проходят подражания строгановским письмам. Ровинский не понял значенияэтой вульгаризации строгановской иконописи и потому повторил вслед за иконникамипредание о “третьих строгановских” письмах, доходящих почти до середины 18-го столетия.Вульгаризованная строгановская икона преувеличила сложность композиции, узорностьгорок и “трав”, заменила рисунок вархитектуре чертежом, умножила золото, усилила металлический цвет. Понятие о строгановскихписьмах, выводимых нами из новгородского искусства, необходимо ограничить во времени.Естественным пределом строгановской школы является эпоха Михаила Феодоровича, растворившаяпоследние новгородские традиции в московской живописи и превратившая мастеров строгановскихв мастеров царя Михаила.
Таким образом,Строгановская школаиконописи или иконопись «строгановские письма» стала традиционной русской школойиконописи, которая сформировалась к концу XVI века. Лучшие мастера Строгановскойшколы работали в царских мастерских.
Впервые в истории русскойцерковной живописи художники строгановской школы открыли красоту, мелодику и поэтичностьпейзажа. На фонах многих икон показаны пейзажные панорамы с овражками и леснымиполянами, с холмами, поросшими золотолиственными деревьями, травами и цветами, сизвилистыми серебристыми реками, со множеством зверей и птиц, что показывает общиеособенности строгановской школы: виртуозный рисунок, дробная и тонкая проработкадеталей, сияющие краски, многофигурные композиции и пейзажные панорамы.
строгановскийписьмо иконопись пейзаж
Литература:
1. Александров В.Н. История русского искусства.Минск «Харвест», 2004
2. Copyright © ProTown.ru
3. ote4estvo.ru