Стиль модерн

МІНІСТЕРСТВООСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ПІВДЕННОУКРАЇНСЬКИЙПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМ.К.Д. УШИНСЬКОГО
ХУДОЖНЬО-ГРАФІЧНИЙФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРАЖИВОПИСУ ТА ІСТОРІЇ МИСТЕЦВ

КУРСОВАРОБОТАЗ історії мистецтв
Затемою:“СТИЛЬ МОДЕРН”

Виконала: студентка ІІІ курсу
Науковий керівник:
професор Тарасенко О.А.

Одеса-2008р.

Содержание
ВведениеГлава1. Стиль и формирование новой картины мира и идеала личности
1.1 Общая характеристика стиля «модерн»:понятие и зарождение
1.2 Модерн в зарубежном и русскомискусстве рубежа ХІХ-ХХ вековГлава2. Стиль и модерн в творчестве Михаила Врубеля
2.1 Сказочная тема и ее роль вформировании нового стиля
2.2 Роль сценографии в выработкеусловного языка искусства М. Врубеля
2.3 Особенности портретноготворчества художникаЗаключениеЛитература
Приложение
Введение
Искусство с давних летявляется неотъемлемой частью жизни людей. В нем консолидировались духовныеценности и усилия людей разных эпох и времен.
Произведения искусствавоспринимаются не только сознанием, они оказывают большое эмоциональноевоздействие на личность в целом, пробуждая эстетические потребности. Характерхудожественной культуры зависит, прежде всего, от социально-политического строяобщества. Им определяются не только идейное содержание художественныхпроизведений, но и направленность самих художников, а, следовательно, и судьбыискусства данной общественной формации.
Искусство как формаобщественного сознания тесно связана с идеологией. Но поскольку идейный стройпроизведений искусства выражается, как правило, не непосредственно, аопосредствованно, специфически присущим искусству художественным языком, тоидейный их смысл не всегда раскрывается сразу.
На рубеже ХІХ-ХХ вв. философы и художники разрушили«музейные стены», вывели произведения искусства в реальную жизнь, наполнили имиокружение. На Западе изобразительное искусство постепенно охватило сферудизайна, превращая каждую промышленную вещь в эстетически совершенную. Работымодернистов заметно отличались от произведений искусства, ранее созданныхчеловечеством: «чистое» творчество проявило себя в произведениях станковых,которые материализовали подсознательные, интуитивные движения, выявляяиррациональное в противовес логизированному созданию вещей.
Искусство модернизма несоздавалось какой-либо определенной группой художников; его направлениявозникали в разные годы, в разных странах; в рядах модернистов оказывалисьхудожники, писатели, поэты, подчас не знавшие друг друга и не связанные междусобой общими стремлениями и идеалами. Многочисленные модернистские направленияне были связаны и национальными традициями искусства своих стран. Разбросанныепо разным странам, разделенные десятилетиями, модернистские течения связанымежду собой одним: их объединяет антиреалистический метод. Это в свою очередьопределяет общность решения эстетических проблем в различных направленияхмодернизма. Модерн как стиль просуществовал недолго и был забыт на многие годы.В последнее время, протест против засилья техницизма, рутинности, практицизмапривел к появлению новой волны интереса к модерну, что обусловливает актуальностьтемы работы.
Основная цель предпринятой работы –проанализировать характерные черты стиля «модерн» и показать его влияние на всевиды художественной деятельности конца ХІХ – начала ХХ века на основе творчества М. Врубеля, как ярчайшего представителярусского модерна.
- В качествеотдельных задач будут рассмотрены следующие вопросы:
- модерн взарубежном и русском искусстве ХІХ — нач. ХХ в.;
- роль сказочнойтемы в творчестве Врубеля в формировании нового стиля;
- роль сценографиив творчестве М. Врубеля в выработке условного языка;
- особенностипортретного творчества М. Врубеля.
Изучению модерна вообще итворчества М. Врубеля в частности, посвящена работа И. Куликовой, где модернпредставлен с позиций советского реализма и характеризуется как один из видовне совсем понятного буржуазного искусства. Такая же точка зрения представлена вкниге Н. Малахова «О модернизме». Иную точку зрения выражает о модерне В.Серебровский, который с большим пониманием и любовью пишет о прекрасномсвоеобразии модерна и его влиянии на все виды искусства. Изучению творчества М.Врубеля, его связи с музыкальным театром и литературой, и о их взаимовлиянии пишетсвои работ П. Суздалев. Модерну посвящен ряд статей в периодических изданиях.

1. Стиль и формированиеновой картины мира и идеала человека
 
1.1 Общаяхарактеристика стиля «модерн»: понятие и зарождение
 
«Модерн» (от французскогоmoderne, новейший, современный) в литературесправочного характера определяется как «стилевое направление в европейском иамериканском искусстве конца 19 – начале 20 веков.».1
Как отмечает В.Серебровский, — появление этого стиля объясняют разными причинами: и «волевымусилием» нескольких художников, и объективными причинами – усталостью уходящего19 века, и общим декадансом европейской культуры («Закат Европы»), и связаннойс этим утратой «большого стиля». Однако сами представители этого направления ипримыкавшие к ним критики называли свой стиль арнуво во Франции, югенд штиль –в Германии, т.е. – молодым искусством.2
В России слово «новый»было, со свойственным русским уважением к Западу, переведено на иностранное –модерн – и так и осталось в истории русского искусства.
Характерным дляпредставителей этого стиля являлось их уверенность, что они устремлены вбудущее и как бы порывают с традицией 19 века и, прежде всего, с бытовымреализмом, салонным классицизмом. Они тосковали по «стилю», и они создали его.Эти художники мечтали покинуть башню из слоновой кости «чистого» искусства,разрушить стену, разделяющую искусство «высокое» и прикладное, окружающееповседневный быт человека, и сделать последнее красивым и стильным. Они хотеливыйти на улицы, построить новые дома, расписать стены невиданными доселефресками, украсить мозаикой. И это им удалось.
Хотя по продолжительностимодерн просуществовал недолго (всего 20-30 лет), влияние его в то время на всевиды художественной деятельности огромно. Следы модерна можно найти во всем: вархитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике,плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до двернойручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописногополотна до ложки и вилки – все это носило на себе отпечаток этого стиля, еслиза дело брались художники, архитекторы, дизайнеры модерна. Им было дело довсего. Для них не существовало ничего низкого, что не смогли бы они с помощьюсвоей неуемной фантазии превратить в произведение искусства. Все к чемуприкасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являютсяприродные формы, перед которыми эти художники преклонялись.
Конец 19 века характерензначительно возросшим интересом Запада к Востоку в отношении культурныхценностей последнего. Многие восточные вещи становятся предметамиколлекционирования, изучения и даже подражания. Появляются первые научныепереводы восточных философских и религиозных трактатов, возникают химерическиевосточно-западные религии. Европейские философы начинают употреблять такиепонятия как «нирвана», «карма» и т.д. В общем, увлечение Востоком носилоповерхностный характер. Европейцы не до конца понимали своеобразие восточнойкультуры, ее музыку, театр. Но были люди, которые настолько влюбились в искусствоВостока, что их восхищение перешло в практику, в дело их жизни. Японскиегравюры, которые впервые появились в Париже в виде упаковочной бумаги дляразличных японских безделушек, произвели настоящий переворот в сознаниинекоторых молодых художников. Они поняли и приняли сам принцип восточнойживописи и графики. Во многом это определило возникновение такого неожиданногостиля как модерн, который, по образному определению В. Серебровского, — вышелиз кокона европейских традиций в виде экзотической европейской бабочки. Этабабочка облетела все страны Европы и, перелетев океан, добралась даже доАмерики.1
Каждая национальная школапридавала лицу модерна разное выражение, поскольку нет европейской страны, гдене было бы своего собственного стиля модерн. И в то же время есть нечто общее,что объединяет все эти «модерны» и делает их почти неразличимыми, что позволяетговорить об общеевропейском художественном направлении.
Этим «общим» является рядчерт, которые и сделали его столь привлекательным. Условно это черты следующие:эклектизм, романтизм, чувственность, декоративность. Первые три признакаунаследованы в основном от Европы, последний – из Азии.
1.2 Модерн в зарубежном и русскомискусстве рубежа ХІХ-ХХ веков
 
В конце 19 века блестящая плеядафранцузских живописцев-импрессионистов совершила подлинный переворот вевропейской живописи. Среди выдающихся художников – Ренуар, К. Моне, Э. Мане,Дега, Базиль, Писсарро, Сислей, Сезан и другие. В группе импрессионистов быладаже одна женщина – Берта Моризо.
Полотна будущихимпрессионистов вначале мало отличались от традиционного реалистическогоискусства. Франко-прусская война 1870 года разбросала молодых живописцев тольконачинающих вырабатывать свой стиль. Ренуар, Моне, Дега, Базиль были призваны вармию; Сезан уезжает в Эстаку, где увлеченно пишет пейзажи, постепенновысветляя свою палитру. Сислей, Писсарро, а позже Моне создают интересныепейзажи в Англии, а затем в Голландии.1 Если раньше в творчестве Моне и Ренуараощущалось заметное воздействие Курбе, то в этот период в их творчествеугадываются черты, которые вскоре будут определены как импрессионизм.
Примерно у 1872 годухудожники вновь собираются во Франции и работают в окрестностях Парижа и полностьюпосвящают себя поискам ярких и чистых сочетаний цвета. Пленэр был подлиннымнаслаждением для живописцев. Они, прежде всего, стремились передать впечатлениеигры цвета и света, которыми наполнена природа.
Примерно через два годапоисков, увлеченной, напряженной работы наступает период объединения. Новоенаправление живописи находит полное развитие, которое завершается первойпубличной демонстрацией работ этих художников. Первая выставка импрессионистовпознакомила зрителей с их искусством, но принесла им ни моральной поддержки, ниожидаемого материального успеха. Огорченные неудачей некоторые художникиперестали выставляться в последующих выставках импрессионистов.
Десятилетие с 1870 по1880 год – наиболее плодотворный период развития импрессионизма. После долгихпоисков настала пора радостного творчества, раскрывающегося во всей широте. Вэтот период гармонического развития импрессионизма Моне, Ренуар, КамильПиссарро, Сислей создали картины, свидетельствующие о тонкой передачеокружающего мира. Художники черпали свое вдохновение в самых разных картинахприроды: в потоках воды, в шуме листвы деревьев, в красоте цветов, в мерцаниикрасок неба, в залитых солнцем фигурах современников, занятых повседневнымиделами. Пейзажи импрессионистов прозрачны, светлы и поразительно звонки вцветовой характеристике природы. Они нашли то удивительное сочетание красок,когда последние накладывались одна на другую, местами просвечивая сквозьпоследующий слой, наложенный на поверхности просохшей фактуры полотна,создавали неповторимую гармонию цвета, наиболее выразительную для раскрытияименно такого состояния природы.
Как уже отмечалось ранее,в 90-х годах в искусстве Германии возникает югендстиль. Основатели немецкогомодерна – художники новаторы Отто Экман, Петер Беренс, Август Эндель. Онисчитали, что все созданное человеком, является искусством. Основные чертыюгендстиля состоят в показе человеческих страстей (например, весьма популяренбыл мотив поцелуя. Знаменитый «Поцелуй» П. Беренса (1898) стал одним из первыхрешений этого мотива.1 Поместив в центре две головыы, что слились воєдино,художник окутал их волосами, превратив их в узор, орнамент. Очень часто художники изображают юныхгероев (Ф. Ходлер, «Весна», подчеркивая мотив пробуждения чувств и становлениежизненных сил. Объединение разных «живых» форм проявляется в частом изображениисатиров, кентавров, сфинксов. Этому стилю присуще и изображение отдельныхчастей природы (цветок, листок, птичка, бабочка, которые выступают какопределенное понятие, символ. Особенно любимыми птицами были лебедь и фазан: одинсимвол обреченности, второй – солнечности. Входящие в орнамент стилизованныецветы, птицы, поверхности воды, зеркал и пр. были очень распространенными.
Югендстиль не ограничилсяодним жанром. Активно возводятся новые здания, вокзалы с декором в югендстиле.Архитектура этих строений тяготеет к открытости и «выставочности». Это былоначалом пути к современной архитектуре и искусству бытовых вещей. Именно югендстильстремился объединить полезность и художественную форму. Бытовые «мелочи»,одежда, мебель, саквояжи, кошельки – все это обновлялось. Распространяется модаи на металлические предметы: мебель, посуда, женские украшения, которые впослушных руках мастера передают игру теней, сочетают в себе восточный орнаменти европейскую форму.
Художники модерна ничегоне знали о глубинной сути восточного искусства. Они ничего не понимали ввосточной философии, но каким-то интуитивным образом почувствовали самую сутьвосточного искусства. Именно как художники. Заслуга художников модерназаключается в том, что они увидели восточную красоту, что было доступно далеконе всем.
Известно достаточно многопрезрительных высказываний того времени о восточном искусстве, котороетрактовалось порой как безобразное. Известно, что даже великий Сезан, стараясьвидимо унизить живопись Гогена, назвал его картины «плоскими китайскимикартинками».1 Следует сказать, что многие художникимодерна, завороженные Сезаном, пошли именно за ним, а модерн с его восточнымипривязанностями был вытеснен кубизмом, конструктивизмом, футуризмом.
Остановимся теперь нарусском модерне, ибо он имеет свою, ярко выраженную русскую «физиономию».Примат художественных образов и форм, косвенно выражающих содержаниесовременности, над формами ее непосредственного отображения – основнаяотличительная черта искусства конца ХІХ — начала ХХ в.
Вступление русскогокапитализма в империалистическую стадию своего развития, которое падает на 90-егоды, оказало решающее влияние на все сферы духовной жизни общества.Критическое отношение художников к действительности трансформируется,приобретая форму поиска красоты и гармонии. Сознание же того, что эта красотане является порождением этого буржуазного мира «пользы», а создана талантом ихудожественной фантазией художника, сказалась не только в тяготении ксказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам, но и в самой структурехудожественной формы, переводившей образы внешней реальности в областьфольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или непредвиденныхпредощущений будущего.2
Оппозиционность искусствапрозе буржуазных отношений приобретает не столько нравственно-эстетическую исоциальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, котороеприносит с собой буржуазный мир – равнодушие к красоте, атрофия чувствапрекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствамивидится теперь гуманистическая миссия художника. Большая роль в этом процессепринадлежала группам художников «Мир искусства», яркими представителями которойбыли художники А. Бенуа, В. Серов, М. Врубель и др. и «Голубая роза» (Борисов-Мусатов,Сарьян, Кузнецов, Судейкин). Вообще русский модерн не отличается такой чистотойстиля как западноевропейский, и поэтому достаточно трудно определить, кто естькто среди художников, даже объединенных в отдельные группы. Более четко модернпредставлен в творчестве Сомова, Головина, Бакста, Борисова-Мусатова, Рериха иВрубеля. Правда, что касается книжной и журнальной графики, то тут нашихудожники были гораздо ближе к классическому модерну.
Важной особенностьюданного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельныхвидов искусства: рядом с живописью становится архитектура,декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральнаядекорация.
В архитектуре, в короткийпериод господства стиля модерн, наиболее полно воплотившем основные тенденции,жанры, направления развития русского модерна, был Ф.О. Шехтель. Творчествоэтого мастера охватывает, по существу все виды архитектурного строительства –частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалов.
Типичным и наиболеесовершенным образцом раннего модерна в Росси является особняк Рябушинского вМоскве, построенный Шехтелем в 1900-1902 гг. Архитектор уходит от традиционныхзаданных схем построения, утверждая в планировке здания принцип свободнойасимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Зданиепредставляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов,образующих уступчивую композицию. Это свободное развитие объемов в пространстведемонстрирует свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройкиорганической форме. Характерным приемом модерна является применение взастеклении окон цветных витражей. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз состилизованными изображениями ирисов, объединяющий разнохарактерные покомпозиции фасады.
Прихотливо-капризныеизвивы линий являются одним из самых распространенных орнаментальных мотивовмодерна. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурныхпереплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этотмотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигаясвоего апогея в причудливой форме мраморных перил, мраморной же лестницы,трактованных в виде взметнувшейся и опадающей волны.
Оформление интерьеров — мебельи декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля. Чередованиесумрачно-затененных и светлых пространств, разнообразие фактурных контрастов,обилие материалов, дающих причудливую игру отраженного света (мрамор, стекло,полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, наконец, причудливаяконфигурация пространственных ячеек и асимметричное расположение дверныхпроемов, многократно изменяющее направление светового потока – все этосвидетельствует о стремлении к преображению реальности в особый романтическиймир.
Сферой наиболееэффективного, уже не только визуального, а универсального преображениядействительности становится в то время театр. Театр просто нуждался в модерне,а модерн нуждался в театре. Модерн насквозь театрален, если под театральностьюпонимать иллюзию жизни. И театр, в свою очередь – это всегда игра,невсамделишность, — то, что лежит в основе модерна. Оба они – и театр, и модерн– склонны к романтизму, синтетичны. Театр объединяет музыку, живопись, актера,а модерн стремиться свести воедино архитектуру, живопись, прикладное искусство.
Русские художники первымипочувствовали эту родственность и ринулись на подмостки, заполнив сцену нетолько своими роскошными декорациями, но и своим человеческим, личностнымначалом.
Вершиной достижениямодерна – классическим выражением его идеи – стала постановка «Маскарада»Лермонтова в оформлении Головина: красочно орнаментальное, романтичное,загадочное – оно воплощало основную идею модерна: мир – театр, мир – маскарад.Но эта же постановка стала и последним, самым значительным явлением модерна насцене. После чего пришло другое – революционное время, которому эстетикамодерна была органически чужда. И так же, как и на Западе, его сменилиурбанистические течения.
Таким образом, в течениевторой половины ХІХ- начала ХХ столетий,всего на протяжении 20-30 лет родился, расцвел и угас модерн – стиль,развивающий идей символизма, стремящийся создать вокруг людей эстетическинаполненную предметную среду. Нет европейской страны, где так или иначе, непроявился бы модерн. Имея собственные национальные названия, модерн тем неменее имеет много общего, которое позволяет говорить об общеевропейскомхудожественном направлении.
Модерн не вписался втехническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуясвои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природныхформ. Кроме того, он был неисправимым романтиком.
В условиях существованиямодерна, когда сферы приложения изобразительного творчества необычайнорасширяются, формируется новый тип универсального художника, который «умеетвсе» — написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги имонументальную роспись, вылепить скульптуру и «сочинить» театральный костюм.Чертами такого универсализма отмечено творчество Михаила Врубеля.
Неординарностьхудожественного мышления, новизна формы дала возможность художнику открытьновую эпоху в искусстве.
2. Стиль и модерн втворчестве Михаила Врубеля
 
2.1 Сказочная тема иее роль в формировании нового стиля
 
Врубель – художникфантастического, сказочного, ирреального. С его приходом в искусство в русскойживописи закончился ХІХ век с егомирным, домашним и каким-то патриархальным отношением к миру и человеку, иначалось что-то новое, небывалое. Рядом с тревожно-лиловыми мирами Врубеля, сзаломленными руками Демона очаровательный и теплый «Московский дворик» Поленовапредставляется каким-то раем, чем-то навсегда и безвозвратно утраченным. И хотяпо-прежнему продолжают еще писать и Репин, и Поленов, и Суриков, и многиепередвижники, но уже появилась первая трещина, разлом, прозвучал первый,красивый, трагический звук, предвосхитивший начало ХХ века, — пишет Л.Байрамова.1
Уже в эскизах к росписямво Владимирском Соборе в Киеве проявилась эта романтическая бесприютностьВрубеля, его тоска: ему как будто тесно и душно в плоском мире христианскойморали, его душа жаждет чего-то огромного, свободного, беспредельного. Тогда жев Киеве по заказу богача Терещенко он пишет чудесную «Восточную сказку».Говорят, он начал ее, наслушавшись в доме Терещенко сказок из «Тысячи и однойночи». Его отец, впервые увидевший эту работу, разочаровано писал, что сюжет ее«небогат». Однако, он все же верно угадал странную необычность картины: если бына этот же сюжет писали Репин или Верещагин, то получилось бы все как в жизни,а тут – все так странно играет, переливается и зыбится, как будто это инереальность, а волшебный калейдоскоп: поверни чуть-чуть, и женская рука станетчастью орнамента, еще чуть-чуть, и из персидского ковра проступит чье-тозагадочное лицо…
Работа представляет собойювелирную по тщательности и тонкости письма акварельную миниатюру. Художникпрокладывал большие поверхности широкими заливками краски. Затем кончикомтонкой кисти покрывал их точками или мельчайшими разноцветными пятнышками,добиваясь эффекта мозаичного мерцания цвета в узоре восточных ковров, одежд,вещей, освещенных сложным светом луны и горящего масла или погруженных вглубину тени. Врубель разнообразит форму красочных пятнышек, превращая их то втреугольники, то в ромбы, то в полосочки, которые как в калейдоскопе образуютсамые неожиданные комбинации и создают необычные декоративные эффекты.Благодаря этому разнообразию, лист наполняется движением, или плавно текущим,или напряженно-беспокойным.1
Врубель вообще обожалфантастику, сказочность, необычность. Кажется, ни один другой художник не былтак чуток и восприимчив ко всему таинственному, загадочному и мистическому. Онумел не только чувствовать присутствие незримого, но и великолепно изображатьего.
В 1898 году на хуторе Ге,где Врубель отдыхал с женой, он написал произведение «Садко», которое виделисовременники, но которое пока никому не удалось обнаружить. Там же начал писатьбольшое полотно «Богатырь» по своему вкусу на тему русских былин как станковоепроизведение, без расчета на какое-то определенное его размещение в интерьере.По обыкновению Врубель начал писать прямо из головы, без натуры, пользуясь лишьмаленьким предварительным акварельным эскизом. На картине – стихийнаяпервозданность и былинная монументальность образа богатыря доведены, кажется,до возможных пределов; здесь и всадник, и конь, и лес ничего общего не имеют нис богатырями В. Васнецова, с их вполне допустимыми формами и размерами впространстве реально существующей природы, с обыденностью ее человеческоговосприятия, ни с Вольгой самого Врубеля, изображенного ранее на нижегородскомпанно.1 Исполинский конь, вырастающий надвершинами елей, так могуч и громаден, что по сравнению с ним самый крупныйломовик кажется детской лошадкой. Под стать коню и богатырь, не то восседающийв седле, не то сросшийся воедино со своим фантастическим животным. Тяжелая,грузная фигура богатыря, в которой как бы сконцентрировалась вся неизмеримаямощь и сила русской земли, русского народа, величавое спокойствие и какая-тоглубокая мудрость во взоре всадника – все это производит огромное впечатление.Лицо богатыря, его открытый взгляд сине-небесных глаз, рыжеватые завитки волос,борода, — во всем этом раскрывается отнюдь не фантастическая человеческаяприрода богатыря. Так вполне реальный глаз коня и его раздувающиеся ноздри вединстве с несокрушимостью всей массы тела выражают уверенность и величие силы.
Пейзаж на полотнепостроен в полной декоративно-пластической гармонии с фигурами и смотрится каких продолжение, как развитие их ритмической основы. Сам Врубель, по – поводумаленьких елей на картине, сказал, что ими он хочет намекнуть на слова былины:
Чуть повыше лесустоячего,
Чуть пониже облакаходячего.
Это не значит, чтодекоративность всей композиции, орнаментальность в фигурах в пейзаже Врубельпонимал как повышенную выразительность в средствах символически углубленияобраза – они органически присущи его эстетическому и художественно-образномупониманию искусства, его методу в монументально-декоративной, декорационнойживописи.
Летом 1899 года Врубельнаписал знаменитого «Пана». (См. Приложение 1)
«Пан» — это не античноебожество, а русский леший. От греческого бога художник взял «козлоногость»,рога на лысом лбу и свирель. Голова с седой кучерявой зарослью волос, усов ибороды, добрый, чистый взгляд бирюзово-синих глаз превращают Пана в персонажарусских сказок. Порожденный врубелевской фантазией, он изображен на фоне вполнереального, написанного с натуры пейзажа – лесная болотистая поляна,искривленные березы, увиденные им с террасы хотылевского дома.
Образ человека у Врубелявсегда действенный, развивающийся, изменчивый, порывистый. «Вот лицо возникаетиз кружев»,- писал А. Блок, и эти слова метко улавливают существенное свойствоего любимого художника. В дивной раковине Врубель замечает, как из переливовперламутра рождаются как жемчужины, стройные фигуры женщин. В складках небрежносброшенной одежды он угадывает очертание живого человеческого тела. Страстныепоиски совершенного человека не уводят Врубеля из мира, но раскрывают его глазана жизнь природы, на красоту узоров цветов, раковин, облаков и особенно накристаллическую красоту скал. Все это приводит к одной из главных тем Врубеля –рождение мысли из хаоса, одухотворенного живого существа – из отвлеченнойкрасоты кристалла и растительного узора. Это сближает Врубеля с русскимисимволистами и, в частности с Блоком, у которого стихи нередко рождались измузыки слов.
В народном, русском,Врубель улавливал ту своеобычность, которая так поражает в его полотнах. Оннашел в сердце народа «музыку цельного человека, не тронутого отвлеченностью,упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»1.
Творчество Врубеля доконца 1890-х годов отмечено пристальным интересом к фольклорным и сказочнымобразам. Здесь также присутствует определенная эстетическая призма – этомузыка. Особенно Врубель ощущал близость сказочно-поэтического колорита музыкиРимского-Корсакова.

2.2 Роль сценографии ввыработке условного языка искусства М. Врубеля
 
Идея синтеза как панацеиот буржуазного измельчания искусств охватили в конце 19 – начала 20 векатворцов разных областей культуры. В сфере зрелищно-музыкальных широкоераспространение получила теория и деятельность Рихарда Вагнера, мечтавшегопревратить оперу в музыкальную драму, об усилении музыкальной мощи искусствмечтали Гофман – Крейслер, догадываясь о сокровенной связи цветов, звуков иароматов, о преображении чувств, слитых воедино.1 ВРоссии идея синтеза искусств, создание нового стиля, реформа оперного, а затеми драматического театра получили особенно широкий отклик в художественномтворчестве и эстетической теории. В России процесс обновления искусствасодержал свой романтико-утопический вариант, обусловленный не тольковозрождением славяно-фильских идей, но и освободительских идей, иосвободительных стремлений, бунтарно-эстетических волн. Не избежало общейучасти поиска и творчество крупных художников этой эпохи, и среди них Врубеля.
Увлечение народностьюрусской былины и сказкой, музыкально-поэтическим лиризмом оперной и романсовоймузыки Римского-Корсакова, лирической вокальной проникновенностью исполненияпартий Волховы, Снегурочки вдохновило художника на создание не только декорацийи эскизов костюмов, но и на создание двух майоликовых циклов скульптур на темы«Садко» и «Снегурочки».
В постановке «Садко»(премьера состоялась 26 декабря 1897 года) Врубель принимал участие как авторкостюмов Волховы и Варяга и помогал К. Коровину и С. Малютину в эскизах иисполнении некоторых декораций. В целом на сцене частной оперы вСолодовниковском театре Врубель поставил полностью или частично десять опер:«Царская невеста», «Кавказский пленник», «Громсбой» «Чародейка» и др.
Большой успех имела«Царская невеста». О декорациях Врубеля говорилось, что «декорации стильны ихудожественны», что они «поражали правдивостью общего тона, особенно во второмакте». Эскизы второго и четвертого актов и дошли до нас и позволяют судить отом, что задуманы они были в том неорусском стиле, который Врубель разрабатывалв своих архитектурных и декоративных проектах и эскизах 1899-1900 годов. Эторисунки каминов и декоративных блюд на темы «Садко» и «Микулы Селяниновича».Тонкий вкус и чувство стиля Врубеля сказались в лучших произведениях керамики имайолики, например, в некоторых декоративных блюдах на тему «Садко», в декорекамина «Микула Селянинович», который был удостоен «Grand Prix» на Всемирной парижской выставке, в эскизах кпостановке опер «Сказка о царе Салтане» и «Чародейка».
В фантазиитеатрально-декорационной живописи Врубеля, с ее чисто зрительными аспектами, всинтезе с музыкой, пением, светом центральное место отводилось иллюзорнойархитектуре сказочных городов и царских палат… Исследователи архитектурырусского модерна начала ХХ века, в его общеевропейском и национальномвариантах, признали заметное влияние театральной живописи на декоративный стильзодчих и художников. Так, Врубелевские архитектурные и декоративные проекты,театральные эскизы предшествовали сооружению фасада галереи Третьяковых,Ярославского вокзала, терема и церкви в Талашкине.
Возможно в предельнойкрасочной сказочности декоративного стиля, условности изображения Врубеля вназванных проектах и эскизах отчасти сказалось воздействие на воображениехудожника поэтически-пейзажной и песенно-вариационной музыки Римского-Корсаковав «Снегурочке», «Садко» и «Сказке о царе Салтане». В свою очередь, и натворчество Римского-Корсакова оказало влияние искусство Врубеля. В своихпоследующих операх – «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок» он еще более смелоидет по пути художественной условности.
Самым ярким «театральным»творением Врубеля исследователи называют декорации и костюмы к постановке оперы«Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, премьера которой состоялась в 1900году. Оформление спектакля принесло Врубелю известность и имело большой успех –даже у тех, кто прежде относился к творчеству мастера пренебрежительно.
Под впечатлением оперыВрубель пишет картину «Царевна-Лебедь» — сценический портрет НадеждыЗабелы-Врубель.(см.Приложение 2) На полотнепредстает не сама певица, а таинственный образ Царевны, навеянный ее лиричным изадушевным пением. По словам современников, голос и внешность певицы полностьюсоответствовали сказочным и фантастическим образам, которые она воплощала насцене.
Врубель изображает женуна фоне собственных декораций к «Сказке о царе Салтане», в костюме, сочиненномдля спектакля. Но сценическая условность претворена в сказочную, пейзаж – этоне фон-задник, а реальное пространство, где происходят чудесные превращения.Момент перевоплощения лебедя в хрупкую и загадочную красавицу-царевну словноостановлен и длиться, а свет заката преображает реальность, делает ее зыбкой имногозначительной.
Мерцают бирюзовые,голубые, изумрудные самоцветные камни узорчатого венца-кокошника, и мниться,что это трепетное сияние сливается с отблеском зари на гребнях морских волн исвоим призрачным светом словно окутывает тонкие черты бледного лица, заставляетоживать шелестящие складки полувоздушной белой фаты. Перламутровый светизлучают огромные белоснежные, но теплые крылья.
Колдовское мерцаниежемчугов и драгоценных камней, трепета зари и бликов пламени огней острова исоздает ту сказочную атмосферу, которой пронизана картина, дает возможностьпочувствовать гармонию высокой поэзии, звучащей в народной легенде1.
Мощное внутреннеевоздействие музыкального театра на искусство Врубеля, как и на всюхудожественную культуру конца 19 начала 20 века, — было знамением времени,следствием поисков единства, синтеза искусства на путяхсимволико-изобразительной одухотворенности, зрелищности, декоративности.
2.3 Особенностипортретного творчества художника
 
Хотя в России в конце 19века было много превосходных портретистов, и среди них такой портретист, какСеров, портреты Врубеля занимают выдающееся место в истории русской живописи.
Первые портреты Врубельпишет в реалистической форме, нобезудержный мечтатель, романтикфантазер – Врубель – также проявляет себя в портретах. Ему скучна обыденность,его тошнит от мелочной прозы жизни, и он выхватывает своих персонажей из скукибудней и сотворяет из них легенду, мифы, сказку. Такова его «Девочка на фонеперсидского ковра» (см. Приложение 3).Не просто девочка с хорошеньким личиком, дочь знакомого ростовщика, а –маленькая принцесса, обольстительное, чудесное существо, явившееся из сказки.
«Девочка на фонеперсидского ковра» — первый у Врубеля написанный маслом портрет с натуры. Здесьнет еще никакого стремления к индивидуальной психологической характеристике. Вкартине отразилось пристрастие Врубеля к тонким нюансам цвета и переливамкамней (известно, что Врубель просто был влюблен в камни и специально приходилполюбоваться ими), блеску металлов. В этой картине Врубель впервые нашел свойколористический тембр – звучание густых сумрачных тонов со сдвигом в холоднуючасть спектра.
Работая над картиной,Врубель стремиться изобрести новые сложные приемы техники масляной живописи,которая была бы непростой имитацией мозаики, а превращала изображение вдрагоценность, мерцающую из глубины чистым полнозвучным цветом. Эта работаявляется практически подтверждением высказывания Врубеля о необходимости вработе «орнаментальности». Под орнаментальностью он понимал такой метод работы,когда художник, сочиняя или рисуя с натуры, должен следить не только за внешнимконтуром предмета, его абрисом, границей, фоном, а и за очертаниями самогофона, заботиться о его связанности с основным предметом изображения, чтобы всеэлементы композиции были крепко связаны между собой. Сам Врубель всегда стремилсяпроникнуть «в глубь» предмета, изобразить его в нескольких планах,взаимосвязанных друг с другом.
Необычным является и знаменитыйпортрет Саввы Ивановича Мамонтова. Он предстает нахохлившимся, напружинившимся,взвинченным, словно хищная птица, или словно заводная, механическая игрушка.Что-то недоброе, демоническое и бездушно-механическое есть и в его выпуклых инеживых, как костяные шары, глазах, и в резких, властных, как у маленькоготирана, движениях рук. Так Савву Ивановича никто не писал. Этому психологическомувпечатлению хорошо соответствует напряженный контраст его белой тугой манишки ичерного костюма. В этом портрете Врубель достигает силы воздействиямонументальной фрески1.
Поражаешься редкомуталанту художника, почти проникшего в веласкесовский секрет использованиячерного цвета. Удивляет такт, с которым Врубель-живописец, владевший редкимталантом декоратора, оперирующего всей радугой цвета, в этих своих портретахкак бы собирает, умышленно гасит яркость гаммы холстов, подчиняя все раскрытиюпсихологии портретируемых.
Портрет жены Врубеляносит характер непритязательного этюда с натуры. В этой приветливо смотрящей назрителя женщины в кружевном капоре и в летнем нарядном платье не заметнообычного душевного смятения Врубеля. Портрет был написан в один-два сеанса:краски положены легко, без подмалевка, кое-где просвечивает холст. Вместе с темв картине превосходно передан объем, умело расставлены цветовые акценты, наволосах и в черном лорнете, и, главное, весь портрет с его оливково-зелеными исиреневыми тонами образуют дивную красочную гармонию. Фон написан легко ивоздушно, как только в картинах самых больших живописцев. Нервный почеркмастера, его кудрявые штрихи и удары кисти придают особенную непосредственностьэтому образу. (см.Приложение 4).
Одни только этипревосходные портретные полотна могли уже создать художнику бессмертную славу,в них он предстает перед нами как чудесный мастер, владеющий всеми тайнамистанковой живописи, обладающий даром приникать в сокровенные глубинычеловеческой души.
В его многочисленныхавтопортретах есть та безупречная точность, которая является законом этого видаживописи, и, вместе с тем, та душевная глубина, которой в конце 19 века чуждалисьлучшие мастера портрета на Западе, за исключение разве одно лишь Ван Гога.
Иногда современникивидели портретное сходство воображаемых персонажей, воссозданных художником, сего знакомых; и это сходство бывало на самом деле, хотя автор и не подозревал онем, создавая не портреты, а те образы, которые ему были нужны: богоматерь илиТамару из «Демона», испанку или гадалку. Правда, случались и умышленныеолицетворения, в реальном облике он вдруг видел аллегорию, олицетворение илиисторический образ. Так появились его рыжеволосая Муза, Валькирия – княгиняМ.К. Тенишева, певица Забела, которую он превращал в Морскую царевну,Снегурочку, Царевну-Лебедь, Царевну Атму и многие другие образы. В то же время,зрители не всегда узнавали прототип или источник образа и находили в егоживописных олицетворениях другие черты. Это свидетельствует о многогранноститворческого воображения Врубеля, которое никогда не укладывалось в рамкикакого-то одного, раз навсегда найденного портретного метода и стиля.

Заключение
 
На рубеже ХІХ – ХХ веков в истории мировой культуры иискусства возникло новое направление, получившее название модерн. Егозарождение объясняется стремлением художников выйти за пределы замкнутогоклассического искусства и создать стиль, который бы окружал людей эстетическинаполненной предметной средой. Возникнув на Западе, модерн вскоре был воспринятпередовыми слоями культурного общества и в других странах, в том числе вАмерике и России.
Характерными чертаминового стиля стало – гармоническое соединение (как в природе) самых разныхвещей и в этом его прелесть и уникальность. Эпоха нуждалась в художникахуниверсального дарования, которым бы можно было доверить воплощение самойзаветной мечты о слиянии – синтезе искусств.
Крупнейшим выразителемрусского и европейского модерна в целом стал Михаил Врубель – крупнейшийживописец и декоратор, но который мог бы стать и не менее значительнымархитектором, скульптором, костюмером, мебельщиком, ювелиром, гончаром.
Михаил Врубель – фигураогромная. Его искусство достигает поистине грандиозного звучания. Конечно, вомногом среда, эпоха, в которой живет мастер, формирует и оттачивает его талант.Но, с другой стороны, этот художник, как бы преломив сквозь сердце свет своеговремени, сам выражает век, в котором ему довелось родиться и творить.
Его искусство, в которомпроявились черты символизма и связанного с ним модерна, стало своеобразнымпрологом новых художественных процессов в русской культуре рубежа ХІХ-ХХ веков.
Своеобразие формированияВрубеля как художника заключалось в том, что он пришел к символизму, миновавреализм и импрессионизм, исходя непосредственно из академической основы.
Личность Врубеляуникальна своим творческим универсализмом даже на фоне исключительного расцветаискусства России в конце ХІХвека: он занимался станковой и монументальной живописью, графикой, скульптурой,создавал театральные декорации и костюмы, архитектурные проекты, предметыдекоративно-прикладного искусства.
Изобретенный Врубелемхудожественный метод – построение изображения как кристаллических структур,сверкающих разными гранями, помог выразить внутреннее напряжение образов,придать им таинственность и «нездешнюю» красоту.
Художник пленяет насмагией своей волшебной музы. И мы, жители ХХІ века, на миг оказываемся в неведомом царстве грез.Живописец-чародей заставляет нас забыть о скепсисе, свойственному нашемуотношению к чудесам. Его произведения вызывают в сердцах наших чувство веры вдобро, прекрасное.
Как бы коротка ни былабиография того или иного крупного живописца, но полотна, оставленные им,позволяют, как бы узнавать его не похожий ни на кого лик. Мы невольно ощущаемскрытую от нас внутреннюю напряженную работу художника, и чем больше талант, тенеповторимее и ярче горит звезда его дара, тем острее и отчетливее мы чувствуемнеодолимую, притягательную мощь творческой одержимости живописца, отдавшеговсего себя выражению своей мечты о прекрасном.
Таким был Врубель.

Литература
1. Андреев А.А.Искусство, культура, сверхкультура. — М.: Знание, 1991. — 64с.
2. Байрамова Л.Михаил Врубель //Смена. — 1998. — №2. — С.92.
3. Батракова С.П.Художник ХХ века и язык живописи. — М.: Искусство, 1996.-116с.
4. Долгополов И.Мастера и шедевры. В 3-х т. Т.2. — М.: Изобразительное искусство, 1987. — 750 с.
5. Западноеискусство ХХ века. Классическое наследие и современность. — М., 1992.
6. Искусство. Книгадля чтения. Живопись. Графика. Архитектура. — М.: Просвещение, 1969. – 544 с.
7. История русскогои советского искусства / Под ред. Д. Саробьянова. — М.: Высшая школа, 1979. –383 с.
8. Куликова И.С.Философия и искусство модернизма: Политиздат, 1980.-272с.
9. ЛогутенкоО. Мистецтво на перехресті // АРТпанорама. — 2001. — №11. — С.8-10.
10. Малахов Н. Омодернизме. — М.: Изобразительное искуство, 1975. — 275с.
11. МєдниковаГ.С. Українська і зарубіжна культура ХХ століття.-К.: Знання, 2002. – 214 с.
12. МиропольськаН., Бєлкіна Е. Художня культура світу: Європейський регіон. — К.: Вища школа,2001. – 191 с.
13. Михаил Врубель:Коллекция «Великие художники» ч.77. – 31 с.
14. Серебровский В.Что такое «модерн» // Наука и жизнь. — 1992. — №2. — С.74-81.
15. Суздалев П.К.Врубель. Музыка. Театр. — М.: Изобразительное искусство, 1983.-368с.
16. Суздалев П.К.Врубель и Лермонтов. — М.: Изобразительное искусство, 1980. – 240 с.