Федеральноеагентство по образованию
Государственноеобразовательное учреждение высшего профессионального образования
АлтайскийГосударственный Университет
ФакультетИскусств
Кафедраистории отечественного и зарубежного искусства
КУРСОВАЯРАБОТА
Стилистическийанализ произведения А. П. Боголюбова «Бой русского брига с двумя турецкимикораблями» из фонда Государственного художественного музея Алтайского края
Выполнила студентка
I курса, гр. 1362 Зюзина С. Ю.
Научный руководитель
Кандидат искусствоведения,
Доцент Орловская Е. В.
Барнаул2007
Содержание
Введение
Глава I. Историко-культурная обстановка в России в середине XIX века
1.1 Историческая ситуация
1.2 Пейзаж, как жанра искусства
Глава II. Стилистический анализ произведения «Бой русского брига сдвумя турецкими кораблями»
2.1 История создания
2.2 Характеристика произведения,данные музейной карты
2.3 Анализ образного и живописногожанра
Заключение
Список использованных источников илитературы
Введение
В ряду пейзажистовстаршего поколения, активно участвовавших в формировании реалистическойпейзажной живописи, несколько обособленное положение занимал А.П. Боголюбов(1824-1896), произведения которого также появлялись на передвижных выставках спервого года их основания. Поэтому меня и заинтересовало рассмотретьопределённый момент творчества данного художника.
Испытания временемпоказали преданность Богомолова интересам передового искусства и их позицияоткрытого защитника передвижников от агрессивных выступлений реакционногоакадемического лагеря, а также личное и творческое общение его в Париже стакими художниками, как И.Е. Репин, В.Д. Поленов, К.А. Савицкий, скульптор М.М.Антокольский и несколько позднее И.Н. Крамской, смогли рассеять сложившиесясначала настороженное отношения к нему со стороны многих передовых художников,знавших в личных связях Боголюбова с близкими к царскому двору влиятельнымилюдьми. [11]
В данной работе хотелаобозначить актуальность этой темы в истории развития русского флота, так как поэтой работе всеми уважаемого художника Алексея Петровича Боголюбова можнопроследить определённый момент столкновения русского брига или русской души стурецкими кораблями, то есть нечто чуждым, иноземным, чужим для восприятияобыкновенного жителя России.
В данном исследовании япривлекла к работе сравнительно небольшое количество литературы. Из каждойкниги я выделила для себя важные моменты для написания этого анализа картины.
Одна из книг это пособиедля студентов вузов Ильиной Т. В. [8] В пособии на обширном художественномматериале различных эпох рассматриваются направления, стили, виды и жанрыизобразительного искусства – графики, живописи, скульптуры,декоративно-прикладного искусства. Даются разнообразные и убедительные примерыанализа художественных произведений.
Книга богатоиллюстрирована и снабжена обширным списком рекомендуемой литературы.
Спомощью этой книги я более точно и глубоко поняла, как правильно проводитьанализ произведения.
Ещёодна книга, которую я привлекла к работе над анализом — это «Композиция»Шорохова. [24] Книга состоит из двух частей, включающих материал по истории итеории композиции. В первой части, опираясь на высказывания выдающихсяхудожников и теоретиков искусства, автор определяет сущность предметакомпозиции, даёт краткий обзор истории развития композиции, начиная с живописидревнейших времён.
Вовторой части этой книги на основе новейших достижений (того времени) в областипсихологии, социологии, эстетики определяются научно-методические основыобучения композиции, раскрывается сущность художественного творчества какобразного отражения действительности, рассматриваются композиционныеособенности различных жанров изобразительного искусства.
Такжепривлекла к работе ещё одну книгу посвящённую композиции – «Основы композиции»О. Л. Голубевой. [6] В данной книге сделана попытка в доступной формерассмотреть основы композиции, следуя авторской методике преподаваниядисциплины. Книга очень ярко иллюстрирована, приведены конкретные примерыанализа классических произведений искусства. Автор убеждён, что обучениеосновам композиции базируется на глубоком знании и осмыслении творческогоопыта, накопленного человечеством в области культуры.
Даннаякнига последовательно знакомит с законами и средствами гармонизации композиции,её видами и спецификой каждого вида. Все новые понятия, закономерности,композиционные приёмы отрабатываются на системах упражнений, в основе которыхлежит апробированная методика преподавания теории основ композиции.
Этидве книги содержат очень важную информацию для описания картины, для пониманияи быстрого нахождения для человека, который описывает её. Эти две книгинаглядно показали мне, как правильно составить описание композиции впроизведении А. П. Боголюбова «Бой русского брига с двумя турецкими кораблями».
Естьещё одна книга, которая немало помогла мне в работе над стилистическим анализом- «Маринисты» (энциклопедия живописи). [18]
Этакнига содержит библиографический материал, посвящённый художникам-маринистам, атакже мастерам, которые, работая в разнообразных жанрах, писали марины.
Энциклопедиязнакомит с живописцами, которые использовали в своём искусстве морскуютематику. Значительное место в издании отводится русским художникам, которыевнесли большой вклад в развитие жанра марины, как части национальной пейзажнойживописи.
Названиекартин сопровождается датой создания и указанием их местонахождения. Внекоторых случаях сведения представлены лишь частично или вообще отсутствуют,что связано с невозможностью получить доступ к части раритетных справочныхматериалов.
Богатыйиллюстрированный материал, сопровождающий статьи, даёт наглядное представлениеоб индивидуальной манере художников, помогает понять и осмыслить их творческоенаследие.
Помимоэтой книги из энциклопедии живописи я приобщила к исследованию – «Энциклопедиюпейзажа». [25]
Даннаякнига помогла мне познакомиться с пейзажным жанром в живописи. Издание включаетсведения о художниках-пейзажистах, оказавших значительное влияние на развитиеданного жанра. Особое внимание уделено русскому пейзажу. Имеющийся иллюстрированныйматериал даёт наглядное представление о художественной манере пейзажистовразных школ.
Вданном исследовании я привлекла к работе несколько словарей символов для тогочтобы глубже и полнее понять то, что пытался донести до зрителя АлексейПетрович при написании этой картины.
Этикниги – необходимое пособие для каждого входящего в мир искусства. Античныебоги и герои, персонажи Священной истории, христианские святые, литературныеперсонажи, таинственные и непонятные символы, о которых рассказывают статьисловарей, позволяют лучше понять произведения искусства, прочитать в них новыйсмысл, почувствовать разнообразие и, в то же время, сходство символов, бытующихв разных культурах мира. [2] [10] [11]
Цель работы- стилистический анализ произведения А. П. Боголюбова «Бой русского брига сдвумя турецкими кораблями», где хотела бы показать все достоинства этой картиныи значение, которое оно имеет не только для самого художника, но и для историиРоссии в современном понимании.
Задача:проведение стилистического анализа произведения А. П. Боголюбова «Бой русскогобрига с двумя турецкими кораблями» из фонда Государственного художественногомузея Алтайского края.
1. Каталог юбилейнойвыставки А. П. Боголюбова: К 150-летию со дня рождения. Саратов, 1974.
2. Картина А. П.Боголюбова «Бой русского брига с двумя турецкими кораблями» из фондаГосударственного художественного музея Алтайского края
1. Историко-культурная обстановка в России в середине XIXвека
1.1 Историческаяситуация
Совпавшеес концом николаевского царствования завершение в 1856 году Крымской войны,показавшей экономическую и политическую несостоятельность крепостническойРоссии, сильно повлияло на гражданское сознание широких слоёв населения.Создалась почва для общедемократического подъёма в стране. [16]
Надеятелей литературы и искусства, на петербургское студенчество произвелабольшое впечатление публичная защита Чернышевским диссертации «Эстетическиеотношения искусства к действительности» (1855).
Общественныйфон и ослабление цензурных ограничений способствовали и обострению гражданскихчувств и большей свободе легальной критики социальных недостатков. [21] Событиемв культурной жизни явилось издание первого сборника стихотворений Н. А.Некрасова и печатание «Губернских очерков» М. Е. Салтыкова-Щедрина (1856).Более независимыми в выражении своих общественных позиций могли быть теперь ихудожники. В живописных произведениях на повседневные темы снова зазвучаликритические, «некрасовские» ноты, а сам бытовой жанр начинал завоёвыватьведущие положение в живописи. Это было естественной реакцией на длительноепротиводействие сближению искусства с жизнью современных людей и отвечалоодному из главных положений Н. Г. Чернышевского: «Существенное значениеискусства – воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни…объяснение жизни, приговор о явлениях её».
Эволюциябытового жанра в течение ближайших нескольких лет характеризовалась дальнейшимразвитием обличительной и вообще социально значимой тематики. Это объясняетсятем общественным настроем широких слоёв демократической интеллигенции в периодреволюционной ситуации рубежа 1850 – 1860-х годов. Как никогда художникинаходились под воздействием революционно-демократического движения. Ихсознательное обращение к темам, отражавшим современные им социальные проблемы,- одна из главных особенностей искусства той поры.
Ещёмало изучены контакты творческой молодёжи середины века с общественным, вчастности студенческим, движением. Но некоторые известные факты, касающиесяхудожников столицы, весьма существенны. Например, воспитанники Академии были нетолько знакомы с передовой журналистикой (и порой выступали какрисовальщики-сатирики), но хранили и переписывали нелегальные прокламации.Среди последних – революционное воззвание «К молодому поколению», за котороепоэт М. Л. Михайлов поплатился свободой, а потом и жизнью. Художник Ф. С.Журавлёв был причастен к делу о чтении «Колокола» и запрещённой литературы, всвязи с чем находился под надзором полиции. В. И. Якоби обращался креволюционно-демократическими деятелями, создал портретное изображение М. Л.Михайлова, заковываемого в кандалы. Тема ареста и ссылки революционера-интеллигентанашла отражение и в произведениях других авторов, упоминавшихся современниками.С революционно настроенным студенчеством имели контакты М. И. Песков, И. И.Шишкин и другие. Наконец, Петербургская артель художников возникла черезнесколько месяцев после опубликования романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?»,написанного в камере Петропавловской крепости.
Всёэто косвенно свидетельствует о настроениях и общественной позиции художников.Социально-критическая тема в их произведениях получала в это времямногоплановую интерпретацию и находила порой выражение даже в картинах,отмечавшихся академическими наградами. Такое положение было возможно лишь внедолгий период либерализма, отличавшего Академию художеств в 1859 – 1863годах.
Перечислюнаправления которые развивались в XVIII веке.
Классицизм- (от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в литературе иискусстве 17 — начале 19 веков, обратившиеся к античному наследию как к норме иидеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизмбыл связан с Просвещением; основываясь на идеях философского рационализма, напредставлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженнойприроде, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенныхгероических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясныхи гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям,воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархиюжанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиознаякартина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.).Изобразительное искусство отличается логичным развертыванием сюжета, ясностью,уравновешенностью композиции. Представители классицизма в России живописцы А.П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, скульпторы М. И. Козловский, И. П. Мартос.
Ампир- (от франц. empire, букв. — империя), стиль в архитектуре и декоративномискусстве трех первых десятилетий 19 века, завершивший развитие классицизма.Массивные лапидарные, подчеркнуто монументальные формы и богатый декор (военныеэмблемы, орнамент), опора на художественное наследие императорского Рима,древнегреческой архаики, Древнего Египта служили воплощению идейгосударственного могущества и воинской силы. Стиль ампир сложился в периодимперии Наполеона I во Франции, где его отличало парадное великолепиемемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров. Идеи величия государственнойвласти ампир выражал и в архитектуре ряда европейских стран, в т. ч. и вРоссии, где он дал классические образцы градостроительства, общественныхсооружений, городских и усадебных домов (архитекторы А. Д. Захаров, А. Н.Воронихин, К. И. Росси, В. П. Стасов), монументальные скульптуры (И. П. Мартос,Ф. Ф. Щедрин).
Русскийстиль (псевдорусский стиль) тенденции к возрождению образов древнерусскойархитектуры и декоративного искусства в культуре 19-20 вв. Пережил несколькостадий, различающихся в зависимости от своей исторической ориентации (на«узорчатый» 17 в., или более древние, московско-кремлевские, новгородские,псковские или владимиро-суздальские образцы). В 1830-х гг. возник«русско-византийский» стиль (К. А. Тон). С 1870-х гг. русский стильразвивается, опираясь на народное деревянное зодчество и резьбу (И. П. Ропет,В. А. Гартман). Свое отражение этот стиль нашел в работах архитектора В. О.Шервуда. Последовательно сочетался с другими, интернациональными стилями — отархитектурного романтизма первой половины 19 века до стиля модерн. Понятиерусского стиля употребляется также и в тематическом смысле по отношению кхудожественным мотивам национального пейзажа, истории, фольклору (напр., вискусстве В. М. Васнецова или И. Я. Билибина).
Романтизм- (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской иамериканской духовной культуре кон. 18 — 1-й пол. 19 вв. Как стиль творчества имышления остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей 20века. Романтизм возник в 1790-е гг. сначала в Германии, а затем распространилсяпо всему западноевропейскому культурному региону. Романтизм — это эстетическаяреволюция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохиПросвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становитсяобразцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности. Основная чертаромантизма как движения — стремление противопоставить бюргерскому,«филистерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизацииобщества, наивной веры в линейный прогресс — новую систему ценностей: культтворчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетическихи моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека,следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязивсего со всем. Причем довольно быстро аксиология романтизма выходит за рамкиискусства и начинает определять стиль философии, поведения, одежды, а также идругих аспектов жизни.
Парадоксальнымобразом романтизм соединял культ личной неповторимости индивидуума с тяготениемк безличному, стихийному, коллективному; повышенную рефлективность творчества —с открытием мира бессознательного; игру, понимаемую как высший смыслтворчества, — с призывами к внедрению эстетического в «серьезную» жизнь;индивидуальный бунт — с растворением в народном, родовом, национальном. Этуизначальную двойственность романтизма отражает его теория иронии, котораявозводит в принцип несовпадение условных стремлений и ценностей с безусловнымабсолютом как целью.
Основныеособенности романтического стиля:
1. игровая стихия,которая растворяла эстетические рамки классицизма;
2. обостренноевнимание ко всему своеобычному и нестандартному;
3. интерес к мифу идаже понимание мифа как идеала романтического творчества;
4. символическоеистолкование мира;
5. стремление кпредельному расширению арсенала жанров;
6. опору нафольклор, предпочтение образа понятию, стремления — обладанию, динамики —статике;
7. эксперименты посинтетическому объединению искусств;
8. эстетическуюинтерпретацию религии, идеализацию прошлого и архаических культур, нередковыливающуюся в социальный протест; эстетизацию быта, морали, политики.
Отказот просвещенческой аксиомы разумности как сущности человеческой натуры привелромантизм к новому пониманию человека: под вопросом оказалась очевидная прошлымэпохам атомарная цельность «Я», был открыт мир индивидуального и коллективногобессознательного, прочувствован конфликт внутреннего мира с собственным«естеством» человека. Дисгармония личности и ее отчужденных объективацийособенно богато была тематизирована символами романтической литературы(двойник, тень, автомат, кукла, наконец – знаменитый Франкенштейн, созданныйфантазией М. Шелли).
Романтическаянатурфилософия, обновив возрожденческую идею человека как микрокосма и привнесяв нее идею подобия бессознательного творчества природы и сознательноготворчества художника, сыграла определенную роль в становлении естествознания 19века. Гуманитарные науки также получают от романтизма импульс, значимый дляистории, культурологии, языкознания.
Этапыразвития романтизма:
1. Зарождение в1798-1801 гг. йенского кружка (А. Шлегель, Ф. Шлегель, Новалис, Тик, позже –Шлейермахер и Шеллинг), в лоне которого были сформулированы основныефилософско-эстетические принципы романтизма;
2. Появление после1805 гейдельбергской и швабской школ литературного романтизма;
3. Публикация книгиЖ. де Сталь «О Германии» (1810), с которой начинается европейская славаромантизма;
4. Широкоераспространение романтизма в рамках западной культуры в 1820-30 гг.;
5. Кризисноерасслоение романтического движения в 1840-х, 50-х гг. на фракции и их слияниекак с консервативными, так и с радикальными течениями «антибюргерской»европейской мысли.
Философскоевлияние романтизма заметно, прежде всего, в таком умственном течении, как«философия жизни». Своеобразным ответвлением романтизма можно считатьтворчество Шопенгауэра, Гельдерлина, Кьеркегора, Карлейля, Вагнера-теоретика, Ницше.Историософия Баадера, построения «любомудров» и славянофилов в России,философско-политический консерватизм Ж. де Местра и Бональда во Франции такжепитались настроениями и интуициями романтизма. Неоромантическим по характерубыло философствование символистов конца 19- начала 20 веков. Близка романтизмуи трактовка свободы и творчества в экзистенциализме.
Визобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи играфике, менее отчетливо — в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика).Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилосьв борьбе с официальным академическим классицизмом. Романтизм в музыке сложилсяв 20-е гг. 19 века под влиянием литературы романтизма и развивался в теснойсвязи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первуюочередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальнойпрограммности).
Главныепредставители романтизма в изобразительном искусстве в России — живописцы О. А.Кипренский, А. О. Орловский.
Реализм- понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни,воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения вреальность, глубина и полнота ее художественного познания.
Ведущие принципыреализма:
1 объективноеотображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностьюавторского идеала;
2 воспроизведениетипичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественнойиндивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических,социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей);
3 предпочтениев способах изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием условныхформ (мифа, символа, притчи, гротеска).
Такое было развитиенаправлений в данный период в искусстве. Каждое их них выделялось какими-тосвоими качествами, но и были похожи с другой стороны друг на друга. В каждомнаправлении были свои особые знаки привлекающие зрителей.
1.2Пейзаж, как жанр искусства
Вискусстве живописи жанр пейзажа считается одним из самых популярных.
Пейзаж- (франц. paysage, от pays местность), вид, изображение какой-либо местности; вживописи и графике жанр (и отдельное произведение), в котором основной предметизображения — природа. Часто изображаются виды городов или архитектурныхкомплексов (архитектурный пейзаж, ведута), морские виды (марина).
Ведута- (итал. veduta), в искусстве 18 — начале 19 веков — городской пейзаж (обычнотопографически точный).
Пейзажныеэлементы впервые появились уже в первобытном искусстве – наскальные росписиэпохи неолита содержат схематически изображённые природные образы: камни,деревья, воду и т.д.
Мотивыприроды получили дальнейшее развитие в изобразительном искусстве Древнего мира.Пейзажные элементы служили фоном для изображения жанровых сцен.
Пейзажсформировался как самостоятельный жанр в Китае в VI веке. Из китайского искусства он перешёл в японскуюживопись. В европейском искусстве пейзажные элементы приобрели важную роль вживописи эпохи Возрождения. В это время были разработаны принципы линейной ивоздушной перспективы. В XVIIвеке зарождалась пленэрная живопись, разрабатывалась система валеров.
Валер- (франц. valeur, букв. — ценность), в живописи и графике оттенок тона,выражающий (во взаимосвязи с другими оттенками) определенное соотношение светаи тени. Применение системы валеров позволяет тоньше и богаче показыватьпредметы в световоздушной среде.
Постепеннопейзажная живопись охватывала всё более широкий круг мотивов: от идеальной,гармоничной и умиротворённой природы до неистового буйства стихии. Мастераголландской школы создали тип морского пейзажа – марины; итальянские художникиразработали топографически точные городские виды – ведуты.
Марина- (франц. marine, от лат. marinus — морской), пейзаж, изображающий море. Каксамостоятельный вид ландшафтной живописи обособилась в европейском искусстве в XVII века и впервые пережила свой расцветв творчестве голландских маринистов (Я. Порселлис, С. Де Вличер, Х. Сегерс, В.Ван де Вёлде и др.), расширивших жанровые границы марины (служившей ранее целямиллюстрирования морских сражений, детального воспроизведения военных кораблей ит.п.) и обратившихся к правдивой морской стихии. В их произведениях получилдальнейшее развитие и парадный тип марин, в котором главенствующее местоотводилось изображению кораблей и лодок с многочисленными стаффажными фигурами.
Романтизмпервой половины XIX века пробудилинтерес художников к изображению изменчивости природы, национальному пейзажу,изучению натуры. Таким образом, в пейзажной живописи сформировалисьреалистические тенденции, внимание к простой красоте обыденного природногомотива (барбизонская школа во Франции, художники-передвижники в России),нередко достигавшего глубины философского обобщения.
В XIX и особенно в XX веках появилось много направлений и течений в искусстве,возникли новые художественные приёмы и методы. Современная пейзажная живописьвосприняла накопленный в течение веков опыт и обогатила сокровищницу мировойкультуры новыми образами.
Искусство всегда чуткоотзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъемнародного духа, национального сознания.
Пейзажная живописьтребует от художника беззаветной, глубокой любви к природе нашей Родины иумения выразить и правдиво передать свои чувства в создаваемом произведении.
Для того, что бы статьнастоящим живописцем, необходимо не только чувствовать цвет, но и отлично знатьматериалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумнопользоваться ими. Искусство свободно владеть материалами живописи рождается врезультате упорного, каждодневного труда, изучения их свойств и особенностей,систематического накопления знаний и опыта. Не обладая всем этим, невозможносоздать произведение, увлекающее зрителя красотой живописи, живой передачей вней цветовых и световых особенностей натуры, звучностью красок.
Образ природы, как обликчеловека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, котороевоспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучшихрусских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованныйпризыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было всеискусство середины и второй половины 19 столетия, проникают в изображения,наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.
Живописьхудожников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о томгорячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастераотносились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искреннестремились своим искусством не только разоблачить несправедливостьобщественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного»народа.
В пейзажной живописи это стремление,прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальнойрусской природе, изображению родного края.
Чтобы показать, как шлосложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь,обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, непоявились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как вих, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.
Естественно, что напервых порах молодые русские художники в переломный период формированиянациональной пейзажной школы искали опоры в творческих завоеваниях своихпредшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеровпервой половины века, как С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для нихпоучительным примером в работе над живой натурой. Между тем, пейзажисты 50-хгодов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивалисьна изображения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшиев жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться всвоих исканиях на опыт ближайших предшественников.
Пейзажисты50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажамбыло свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что былосоздано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени,помогло им.
Созвучно устремленияммолодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшееогромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодыехудожники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русскойприроды. Он же был первым художником, который обратился к изображениюкрестьянского труда на родных полях.
Творчество самогоВенециановабыло для пейзажистов50-х годов настолько близкимнаследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописишироко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучениипредмета изображения. Но, несмотря на все это, именно в 50-х годах, подвлиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценкавсего наследия.
Первый период в развитиирусского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-хгодов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Какотмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому временив большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержаниеих произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности,приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движениемидейного демократического искусства.
За начало первого периодаразвития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появлениев 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваянияволжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимнийпейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в том годуУчилище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художникимосковской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.
К началу 60-х годовотдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинамижанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако,эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия,сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистическогоискусства социально заостренного содержания.
В 60-х годах, во второйпериод формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников,изображавших родную природу, становились значительно шире и их все болеезахватывал интерес к реалистическому искусству.
Главенствующую роль дляхудожников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. Отхудожников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенногонарода.
Именно в это десятилетиеи проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы,в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народнойпечали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкиеперелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки,-все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и стараниемисполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы.Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнегопейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.
Но, вместе с тем, в те же60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интереск иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремилисьпоказать могучую и плодородную русскую природу как источник возможногобогатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одноиз важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшегокрасоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольствочеловеческой жизни». Именно в разнообразии тем зарождалась будущаямногогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета.[13]
Такимобразом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще однаобласть бытия людей. Политические устремления и идеалы,общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе новогоискусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.
Вовторой половине 19 века, в период складывания и развития реалистическогопейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех историческихсобытиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы аренойобщественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги,происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности.Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.
Такимобразом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла изразряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест. В условияхрусской общественной жизни этого периода художники-демократы не моглиограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались кизображению положительных, прогрессивных явлений.
Глава II. Стилистический анализ произведения«Бой русского брига с двумя турецкими кораблями»
2.1 История создания
Для отличного знанияремесленной стороны живописного дела необходимо изучение техники старыхмастеров, особенностей их метода развития, применявшихся ими живописных итехнических приёмов.
Даннаякартина создана в 1857 году. Она входит в число работ, написанных в честьподвигов Черноморского флота в Крымской войне 1853-1856 годов. Своеобразной ипримечательной частью творчества Боголюбова является его деятельность посозданию серии картин из истории русского военно-морского флота. Она может бытьпоставлена обособленно как историческая живопись, которую Боголюбов выполнял,будучи художником Главного морского штаба.
Впервыехудожник начал работать над сюжетами Крымской войны в 1856 году. Изучаяисторические данные, он глубоко и всесторонне подходит к изображению такихзамечательных сражений русского морского флота «Синопское сражение 18 ноября1853 года», «Ночное нападение на 44-пушечный фрегат «Флора» с 5 на 6 ноября 1853 г.», «Взятие парохода «Первоз-Бахре» пароходом «Владимир» и другие. В этих картинах Боголюбовзапечатлел с документальной точностью происходящие события по описаниямочевидцев и по своим этюдам, которые он сделал в Синопе в 1856 году. В картинах50-х годов была главным образом не только исторически документальная правда, нои он смог добиться большой композиционной убедительности и смысловойвыразительности, а также большой живописности.
2.2 Характеристика произведения, данные музейной карточки
Данныемузейной карточки А. П. Боголюбова «Бой русского фрегата с двумя турецкимикораблями»:
Бой русского фрегата стурецкими кораблями. 1857
Холст, масло.119×190,5
Справа внизу подпись:«Алесњі Боголюбовъ 1857».
Приобретена в 1987 у А.М. Семеновой, Москва.
Инвентарный Ж-1426.
Даннаякартина является пейзажем, который изображает море. Такой пейзаж называется марина.На данной картине изображён бой русского фрегата, он находиться на первомплане, с двумя турецкими кораблями, которые стоят вдали от первого корабля. Вниманиев этой картине, при первом взгляде, фокусируется на корабле, стоящем напереднем плане. Всё зрительное пространство занимает море, бесконечное море,плавно переходящее в линии неба.
Наряду с присущими этойбольшой «рисованной картине» элементами внешней романтизации образа,в ней есть и ощущение натурности изображения. В произведении видно стремлениехудожника к пластической трактовке природных форм, хорошая профессиональнаявыучка.
Занимательный жанровыймотив, введенный в картину, во многом способствовал ее популярности, ноистинной ценностью произведения явилось прекрасно выраженное состояние природы.Это не просто море, а именно беспокойное море с его еще не рассеявшимся клубамидыма от выстрелянных бомб. Чувствуется пространственная глубина, окружающаякорабли.
2.3 Анализобразного и живописного жанра
Образхудожественный — категория эстетики, средство и форма освоения жизниискусством; способ бытия художественного произведения.
Впрошлом году эту картину реставрировали, но сделали это очень плохо, т.к. виднынеобычайно белые пятна, есть 2 трещины, которые грозят увеличиться в размерах,и мы потеряем великое произведение А. П. Боголюбова, если работники музея иреставраторы не смогут помочь вовремя.
Идейныйзамысел произведений живописи конкретизируется в теме и сюжете и воплощается спомощью композиции, рисунка и цвета (колорита). [22] Общий живописный тонпозволяет изобразить предметы в единстве с окружающей средой, валеры образуюттончайшие градации тона. На непосредственном изучении натуры основановоспроизведение естественного освещения и воздушной среды (пленэр).Выразительность живописи определяется и характером мазка, обработкой красочнойповерхности (фактура). Передача объема и пространства связана с линейной ивоздушной перспективой, светотеневой моделировкой, использованием тональныхградаций и пространственных качеств теплых и холодных цветов. Живопись можетбыть однослойной (алла прима) и многослойной, имеющей подмалевок и лессировки.
Фактура- (от лат. factura — обработка) в изобразительном искусстве характерповерхности произведения. Фактура – это одно из свойств предметного мира,наряду с формой и цветом помогающее ориентироваться в окружающейдействительности, а также одно из средств выражения художественного образапроизведения. Фактура – это характер поверхности предмета, определяющийсясвойствами материала, из которого он состоит, и способом его обработки.
Характерповерхности, или фактуру, человек воспринимает обычно зрительно – как онаотражает или поглощает свет, а также осязательно – проводя рукой по предмету.Однажды соприкоснувшись с фактурой или каким-либо материалом, человек надолгосохраняет ощущение от его поверхности и легко воскрешает это ощущение.Ассоциации, навеянные той или иной фактурой, могут в течение длительноговремени оставаться в памяти. Так, материальное (фактура) рождает духовное, адуховное, в свою очередь, хранит память о материальном.
Фактураимеет физическую характеристику, а также обладает эстетическойвыразительностью. К физическим свойствам фактуры относятся гладкость,шероховатость, колючесть, скользкость, бугристость, пушистость, мягкость. Вомногих случаях это зависит от технологии обработки материалов.
Фактурувне конкретного материала и формы представить просто невозможно. Соответствиеформы и фактуры, их единство – одна из важнейших проблем, которую необходиморешить художнику. Алексею Петровичу Боголюбову удалось в данной работеобъединить эти два фактора.
Фактура– это такое средство выражения художественного образа, влияние которогосказывается при непосредственном восприятии произведения. Только тогдаощущается вся значимость фактуры в формировании и раскрытии образа. Поэтомупроизведения искусства, которые люди видят не в оригинале, не могут произвестина них должного впечатления и передать всё то, что волновало автора.
Серьезное вниманиеуделяет Боголюбов фактурному решению произведений, умело, сочетая подмалевок сприменением лессировки и корпусных красок, разнообразя мазки, которые наносятсяразличными кистями. Моделировка формы становится у него предельно точной иуверенной.
Данную картину отличаетобострённое чувство формы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащихоттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов при сохранениистрогого, реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностьювыявляет исследование произведений Боголюбова в инфракрасном свете. Лежащий воснове работ художника четкий рисунок является существенным признаком, дающимвозможность отличить подлинные произведения мастера.
Колорит- (итал. colorito, от лат. color — цвет), система цветовых сочетаний впроизведениях изобразительного искусства. Одно из важнейших средствэмоциональной выразительности — может быть теплым (преимущественно красные,желтые, оранжевые тона) и холодным (преимущественно синие, зеленые,фиолетовые), спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанным на локальныхцветах и на использовании тональных отношений, рефлекса, валера.
Колориткартины построен на сочетании тёплых – жёлтого, коричневого, розоватого ихолодных – изумрудного, голубого, тёмно-синего, зелёного. Эти тона чётковыделяются. Цветовые отношения он умело сливает в общую картину, накладываяодин цвет на другой, получая при этом смешивании основных красок своей палитрыдополнительные переходные тона. В результате все формы в картине мягко лепятсяи воспринимаются, не раздражая глаз смотрящего человека.
Богатство и разнообразиецветовых решений изображаемого моря увлекает Боголюбова. Неотрывно штудируя натуру,художник постоянно рисовал в сначала в России, потом оттачивал свои навыки заграницей, изучая технику передачи, проникая в анатомию природы и делая это согромным увлечением. Приблизиться к морю было его главной целью уже в ту пору.Наряду с морскими волнами, он старательно изображал корабли, лодки или, например,стоящую крестьянку со своим сыном перед бескрайним морем в порту. [15]
Благодарямастерски переданной живописью свето-воздушной среде, объединившей собой небо,водную гладь и дали, все включённые в композицию компоненты выявляют всозданном образе его собственно пейзажное начало. Спокойный по облику пейзажнаполняется ощущением непрерывности жизни, искусно подчёркнутой то ритмомчередования изображённых кораблей, то торжественной красотой поднятых парусов,то их цветным колеблющимся отражением в серебристой глади реки.
Но,может быть, главным здесь было метко закреплённая рисунком форма судов и ихположение в пространстве по отношению друг к другу, что в большой мере и моглопридать повышенную выразительность так называемому жанровому сюжету.
Заключение
Характернойчертой батальных картин Боголюбова является их исключительная историческаяправдивость. По картинам Боголюбова можно изучать историю всех морских сраженийнашего русского флота и реально представить обстановку, особенности, деталикаждого из этих боёв. Моряк по профессии, Боголюбов до тонкости знает корабль, егооснастку, тактические свойства, а также всю обстановку морской жизни. Поэтомуна картинах Боголюбова не случается парусов и мачт не на своём месте. Каждыйкорабль на его картинах в состоянии выдержать самую строгую критикуспециалиста. Эти картины навсегда останутся драгоценными документами огероическом прошлом русского народа и его флота. Это огромный вклад художника-патриотаБоголюбова в сокровищницу русского искусства.
Данную картину отличаетобострённое чувство формы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащихоттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов при сохранениистрогого, реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностьювыявляет исследование произведений Боголюбова в инфракрасном свете. Лежащий воснове работ художника четкий рисунок является существенным признаком, дающимвозможность отличить подлинные произведения мастера.
Исключительно высокипрофессиональные качества картины. В этом произведении художник и достигредкого, но всегда желанного в искусстве единства глубокого художественногозамысла с соответствующим мастерством исполнения. В композиции нет ничего лишнего,все пластические и колористические средства направлены к одной цели – выражениюзамысла художника донести до зрителя впечатление, навеянное великими победамирусского флота и девственной, почти незаметной, природой побережья моря. И этоудается художнику. Своеобразное настроение картины он формирует необычнымсочетанием воспроизведенной объективной реальности, живой действительности боя спривнесенными элементами спокойствия и умиротворения.
Конечно,Боголюбова нельзя ставить в один ряд с теми русскими пейзажистами, искусствокоторых безраздельно связано с русскими темами и демократической основойидейного искусства. Но если сравнить его пейзажи с картинами художниковакадемического направления, прогрессивные черты боголюбовского творчествастанут, неоспоримы при всём его нескрываемом расхождении с идейной программойпередвижников. Отчётливо выступают в его художественной и общественнойдеятельности и искренний интерес к русской реалистической школе, и столь жеискренняя готовность содействовать её утверждению и совершенствованию. Что жекасается долгой жизни Боголюбова вдали от России, то и здесь весь еёсложившийся стиль непрестанного дружественного общения смог стать источникомсвязи русской и западноевропейской культуры в лучшем понимании этого слова.
Списокиспользованных источников и литературы
Источники:
Бой русского фрегата с турецкимикораблями. 1857
Холст, масло. 119×190,5
Справа внизу подпись: «АлесњіБоголюбовъ 1857».
Приобретена в 1987 у А. М. Семеновой,Москва.
Инвентарный Ж-1426.
Каталог юбилейнойвыставки А. П. Боголюбова: К 150-летию со дня рождения. Саратов, 1974.
Литература:
1. Андроникова М. И.Боголюбов (1824-1896). М., 1962.
2. Аполлон. Изобразительное идекоративное искусство. Архитектура. – М.: Эллис Лак, 1997. – 736.с
3. Александр Бенуаразмышляет… М., 1968, с. 341.
4. Виннер А. В. Какработать над пейзажем масляными красками. – М.: Профиздат, 1971.
5. Гончарик Н. П. и др.Путеводитель по Государственному художественному музею Алтайского края: К45-летию со дня появления. Барнаул, 2002.
6. Голубева О. Л. Основы композиции.– М., 2004. – 119 с.
7. Даниэль С. М.Искусство видеть. Л., 1990.
8. Ильина Т. В. Введениев искусствознание: Учеб. Пособ. Для студентов вузов. – 206 с.: ил. – М.: АСТ:Астрель, 2003.
9. Кандинский В. Точка илиния на плоскости, 2002
10. Карр-Гамм С. Словарьсимволов в искусстве. – 335 с.: ил. – М.: АСТ: Астрель, 2003.
11. Керлот Х. Э. Словарьсимволов. М.: REFL-book, 1994, с. 608.
12. Ковалевский П. К.Годичная выставка в Академии художеств. – «Отечественные записки», 1869, № 10,с. 305.
13. Кашекова И. Развитиепейзажа в живописи, 2004
14. Кожевников Г. И.Алексей Петрович Боголюбов. 1824-1896. – Массовая библиотека «Искусство», М. –Л., 1949.
15. Кожевников Г. И.Алексей Петрович Боголюбов. 1824-1896 // Русское искусство: Очерки о жизни итворчестве художников. Вторая половина XIX века. М., 1962. Ч. 1.
16. Макарова Н. К. Пейзажв русской живописи. От классицизма до символизма. – М., 1999
17. Мальцева, Ф. С.Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. – 175 с.: ил. – М., 2001.
18. Маринисты(энциклопедия живописи). – 352 с.: ил. – М.: Ольма-Пресс, 2001.
19. Мочалов Л. В.Пространство мира и пространство картины. М., 1983.
20. Полевой В. М.Популярная художественная энциклопедия. – 613 с.: ил. – М.: Советскаяэнциклопедия, 1986.
21. Пилярский В. Морскиебатальные картины Алексея Петровича Боголюбова // Искусство. 1953. № 4.
22. Огарева Н.В. О«Записках моряка-художника»//Волга. 1996. № 2-3. С. 6.
23. Раушенбах В.Пространственное построение в живописи. М., 1980.
24. Шорохов Е. В. Композиция. – М.:Просвещение, 1986. – 207 с.: ил.
25. Энциклопедия пейзажа. – М.:ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2002. – 351 с.: ил.
26. B. G. P. Diccionario universal dela mitologia. Barcelona, 1835.