Владышевская Т. Ф.
Древнерусскаямузыка в своем развитии на протяжении XI—XVII вв. была монолитна. Она всянаходилась в рамках единого стиля, выработанного в эпоху Средневековья. Тоновое, что возникало в процессе ее развития, не вносило существенных изменений,отличавших ее от существовавшей системы. Новые распевы в XV—XVII вв. —демественный, путевой, даже авторские распевы были всего лишь ветвями на стволеэтого гигантского дерева. Они подчинялись общим нормам, выработаннымсредневековым каноном. Сам факт появления многоголосия на Руси после более чемполутысячелетнего господства унисона стал гигантской вехой в развитии русскоймузыки.
Минуястадию разработки полифонического контрапунктического многоголосия, подобнуюитальянскому и нидерландскому мотетному стилю эпохи Возрождения, русскоемузыкальное искусство конца XVII в. осваивает формы, типичные длязападноевропейского барокко, но применительно к своим, местным условиям. Сразвитием партесного концерта формируется первое новое стилевое направление врусском музыкальном искусстве — стиль барокко.
Бароккокак стилевое направление охватило русскую культуру конца XVII — первой половиныXVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. Д. С. Лихачевотмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилюэпохи того времени, но в XVII в. она уже не так едина и стройна, как вдревности:
Древнерусскаялитература не знает литературных направлений вплоть до XVII в. Первоелитературное направление, сказавшееся в русской литературе, — барокко1.
Существеннойособенностью развития русского барокко надо признать историческое совмещениестилей. Как отмечает А. А. Морозов,
… вРоссии, в силу ускоренного развития страны, вызванного петровскимипреобразованиями, на одном историческом этапе как бы совместились несколькоисторических периодов художественного развития, наслоившихся друг на друга… втесном взаимодействии с особенностями национальной культуры страны2.
Визобразительном искусстве, как и в литературе и в музыке, расцвет стиля бароккоотносится к концу XVII — началу XVIII в., но период, предшествующий ему (XVIIв.), был временем подготовки классических форм барокко, отмеченнымвзаимодействием западных и древнерусских традиций. В результате такоговзаимодействия рождались оригинальные формы национального русского барокко: вархитектуре — нарышкинское барокко, очень яркое в цветовом отношении, сзатейливыми формами; в иконописи — школа царских мастеров, ушаковская школа; влитературе — придворная поэзия Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, СильвестраМедведева; в музыке — троестрочное пение и партесные четырехголосныегармонизации песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарскогораспевов. Эти ранние формы барокко имели большое значение в развитии русскогоискусства, выполняя до известной степени роль Возрождения, которое в силуисторических особенностей развития отсутствовало в русском искусстве.
Бароккокак широкое историко-культурное понятие охватывает значительный круг явлений,связанных общностью эстетических воззрений. Развитие средств выражения,выработанных в одних родах искусства, порождает своеобразные соответствия вдругих. Если сопоставить характер развития литературы, музыки и разных видовизобразительного искусства в России конца XVII — начала XVIII в., то можнозаметить определенную синхронность их развития, в котором наиболее яркой граньюявляется рубеж XVII—XVIII вв. Начало века открывает новую эру в искусстве.Изменившаяся социальная и политическая атмосфера XVIII в. повлияла на характерразвития искусства. Меняется язык литературы, музыки, архитектуры, живописи.Особенно отчетливо эта грань прослеживается в музыке. Развитие музыки стилябарокко складывается из двух этапов: раннего, второй половины XVII в., когдазакладывались основы, происходило формирование новых жанров, еще связанных сдревнерусской певческой культурой, и позднего барокко — с развитыми концертнымиформами многоголосия, яркими контрастами концертного стиля, расцветшего вначале XVIII в.
Оченьсходна картина развития архитектуры эпохи барокко. Период московского зодчествас его декоративным убранством — карнизами, кокошниками — в 1670-х гг. сменяетзаключительный аккорд древнерусской архитектуры — нарышкинское, или московское,барокко, представляющее собой переходную ступень от древнерусской культуры кевропейскому стилю барокко. Нарышкинское барокко совмещает в себе декоративныечерты древнерусского московского зодчества с планировкой, свойственнойзападноевропейской барочной архитектуре. В начале XVIII в. Петр I специальновыписывает итальянских мастеров для застройки Петербурга, русская архитектураXVIII в. подражает западной архитектуре.
Вистории русского изобразительного искусства общепризнанным фактом являетсяпереход на рубеже XVII—XVIII вв. от иконописи к живописному началу. Элементыбарокко в иконописи также проявлялись на протяжении второй половины XVII в.,когда под влиянием попавших в Россию гравюр Библии Пискатора — памятниказападного барокко — рождались прекрасные ярославские фрески.
ВXVII веке на Руси атмосфера так насыщена западными мотивами, что даже чудесныевидения облекаются в западноевропейскую форму. Рождается новая порода людей.Внешней подвижностью и беспокойством проникнуты их позы и жесты, повороты инаклоны голов… Святые словно бегут мелкими шажками, подчиненные ритмукакого-то своеобразного менуэта. Одновременно и жесты становятся болееразнообразными и выразительными. Вместо спокойно протянутых рук начинаетчувствоваться пафос3.
Этохарактеризует и школу царских мастеров, и ушаковскую школу, а в начале XVIII в.процесс быстрого движения навстречу западноевропейской культуре ускоряется. ВРоссии появляется портретная живопись на манер голландских и немецкихпортретистов Кнеллера, К. Моора, Гельдера, иконопись начинает подражатьпортрету.
ЛитературуXVII в. характеризует процесс, аналогичный развитию музыкальной культуры. Онаотличается необыкновенным разнообразием и пестротой жанров и стиля. Зарождаетсясветская лирическая поэзия любовного содержания — виршевая поэзия с характернымсиллабическим ритмом, появляются повести и даже романы авантюрного содержания.Постепенно она сближается с западноевропейской литературой. Д. С. Лихачевпишет:
Никогдаеще ни до XVII в., ни после русская литература не была столь пестра в жанровомотношении. Здесь столкнулись две литературные системы: одна отмиравшая,средневековая, другая зарождающаяся — нового времени… Литературная системарусского XVIII в. ничем уже не отличается от литературной системы передовыхзападноевропейских стран… образование новой литературной системы не былопростым результатом Петровских реформ. Эта система подготовлялась в русскойлитературе, и ее появление не явилось неожиданностью4.
Нетруднозаметить параллелизм развития во всех видах искусства эпохи барокко. В концеXVII в., последнем этапе, завершающем древнерусские традиции, уже активносказывается западное влияние, которое проглядывает через оболочку древнерусскихформ. Безусловно, веяния с Запада были и раньше (взаимодействие Руси с Европойначалось уже в XVI в.), но с такой рельефностью они отразились лишь в XVII в.,зерно упало на плодородную почву и дало пышные всходы. В XVIII в. «струяевропеизма захлестнула старую культуру… произошел некий перерывнепрерывности»5. Происходит качественный скачок, в искусстве открываетсяновая эпоха, обусловленная сменой мировоззрения, мироощущения, изменениемхудожественных принципов.
Втаком же состоянии находилось и музыкальное искусство во второй половине XVIIв. Новые западные веяния вступили в борьбу со старыми, еще очень крепкимитрадициями. Угасание древнерусского искусства не было результатом еговнутреннего оскудевания. Конец ему положили общие исторические условия,сделавшие невозможным дальнейшее изолированное развитие русской культуры врусле старой традиции.
Нарусской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие егоот западноевропейских барочных форм. Хотя барокко явилось в Россию из Европычерез Польшу, Украину, здесь оно приобрело иное значение, чем на Западе.
Национальноесвоеобразие стиля барокко проявляется в музыке — так же как в литературе иизобразительном искусстве.
Барокков России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность истремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальностьдостигает пределов возможного, она проникает даже в стихосложение.«Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существопредмета, сколько украшает его. Литературные сюжеты многопредметны», —отмечает Д. С. Лихачев. Даже внешний вид стихов приобретает барочные формы, онистроятся в виде орнамента или фигур в виде креста, ромба, орла, звезды и т. д.«Стихи напоминают строгановские или царские письма в иконописи — та жеорнаментальность, та же мелкопись, драгоценность, украшенность. Содержание взначительной мере заслонено драгоценным окладом формы. В целом орнамент бароккодинамичен, но без свойственного западному барокко борения масс»6.
Влитературу так же как и в музыку входит авторское начало, усиливается личнаяточка зрения автора. «Рост самосознания автора был одним из симптомовосознания в литературе человеческой личности»7.
Музыкеэпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма,изукрашенность мелодики и фактуры; однако при всей динамичности сопоставленияхоровых массивов, концерты не достигают той силы напряжения образныхконтрастов, которая характеризует музыку И.-С. Баха, Г. Генделя, А. Габриели,Г. Шютца.
Партесные концерты в эпоху барокко
Вэпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы,начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописяхвстречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можнозаметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. И когдакомпозитор называет свое произведение «творением» («творениеВасилия Титова», «творение Николая Калашникова», «творениеФедора Редрикова» — читаем мы в партесных рукописях), это означает новоеосознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиальноотличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения всоответствии со средневековым каноном. Это также отмечает один из рубежныхэтапов развития русского искусства — начало развития русской композиторскойшколы эпохи барокко.
Эпохабарокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появиласьцелая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов,служб, обработок. По подсчетам С. В. Смоленского, число их доходит до 36 имен8.В. В. Протопопову удалось расширить этот список до 46 имен9 — свидетельствоогромной активизации творчества русских музыкантов. Среди них можно выделитьимена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина,Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописяханонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрыватьавторскую принадлежность.
Втекстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, новстречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным илидуховным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в40-е гг. XVIII в. появляются концерты даже пародийного характера10.
Так,Дилецкий советует композиторам в концертах использовать известные канты исветские мелодии «мирских песен». Он пишет: «И сие есть непоследнее художество ко слаганию, егда песнь мирскую, или ини превращаю нагимны церковныя». Он рекомендует использовать русские, украинские,польские напевы. В качестве примера Дилецкий приводит известный кант«Радуйся, радость твою воспеваю», который перекладывает набогослужебный текст.
Мелодиипесен и кантов часто звучали в партесных концертах В. Титова, Н. Бавыкина.
Большуюроль в развитии искусства эпохи барокко сыграло учение об аффектах, проникшее вРоссию в конце XVII в.11 Возбуждение аффектов было основной целью, которуювидели западноевропейские теоретики искусства эпохи барокко, способомпередавать движение человеческих страстей с помощью движения голоса, динамикимелодии, гармонии, лада и ритма. В противовес самоуглубленности искусстваСредневековья искусство эпохи барокко направлено на восприятие, эстетикабарокко определяется коммуникацией человека с человеком. Суть ее довольно точновыражена Дилецким: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или доувеселения, или до жалости»12. В эпоху барокко музыка осознается каксредство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызыватьразнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость.Средневековое искусство не знало такого богатства оттенков выражения чувств.Оно обладало единой направленностью на общение человека с Богом, что создавалоего монолитность, внутреннюю замкнутость и особую созерцательность. Этим онопринципиально отличалось от музыкальной эстетики барокко, воздействующего наслушателя и всегда учитывающего его восприятие.
Этанаправленность отразилась и в практике, и в теории эпохи барокко. Многие идеи«Мусикийской грамматики» Дилецкого заимствованы из западноевропейскихтрактатов. Главные среди них — теория подражания, названная«естественным» правилом композиции.
Музыкальноевоплощение различных аффектов было связано с определенными универсальнымисредствами, испытанными приемами, активно воздействовавшими на слушателей, —так называемыми музыкально-риторическими фигурами. В партесных концертахвырабатывается определенная система признаков, воплощавшая разные эмоциональныесостояния. Наиболее яркие музыкально-риторические фигуры концертов связаны симитацией движения на таких словах, как «побежé»,«скакаше», «играя», изображающие бег. Например, на словах«Море виде и побежé, Иордан возвратися вспять» в концертеВасилия Титова «Днесь Христос» волнение моря и обращение реки вспятьпереданы сложнейшими полифоническими приемами — двенадцатиголосной каноническойимитацией (называемой в XVII в. фугой), постепенными нарастаниями звучностейпутем присоединения одного за другим трех хоров. Эти нарастания звучностисоздают ощущение движения, волнения, беспокойства.
Радостныечувства передаются плясовыми мотивами и ритмами, «трубными»оборотами. В этих эпизодах в партесных концертах преобладают светлые мажорныетональности, господствуют консонансы, обычно быстрый темп, метрическаячеткость.
Чертыгимна характеризуют праздничный партесный концерт «Веселися, Ижерскаяземле», написанный в честь завоевания Петром I Ижорской земли в 1702 г.Характерно использование в басовых партиях мелодических формул, называемых«тиратами». Чувства печали, горести, страдания передавались минорнымладом, медленным темпом, интонациями вздоха, как, например, в концерте«Плачу и рыдаю». Нередко музыкально-риторические фигуры носятзвукоподражательный характер, особенно в тех случаях, когда в тексте говоритсяо трубном гласе, златокованой трубе, используется «золотой ход»валторн (последовательность трех интервалов — сексты, квинты и терции).
Впартесных концертах выработался новый особый музыкальный язык типизированныхформул, изображающих определенные чувства, действия, выражавшиеся определеннымиформулами, музыкальными эпитетами, которые повторялись в сходных смысловых итекстовых ситуациях в соответствии с риторикой.
Несмотряна то что риторика не имеет непосредственного отношения к музыке, будучисвязанной с литературой, с проповедью, красноречием, законы, на которых онаосновывается, отражаются и в законах музыкального развития и творчества, темболее что все жанры XVII—XVIII вв. были вокальными. С риторикой связаныважнейшие стадии сочинения музыки, к которым относятся inventio — изобретение,dispositio — расположение и decoratio — украшение. Все они нашли конкретноевоплощение в «Мусикийской грамматике» Дилецкого и широко применялисьв практике.
Мелодическаяизобретательность, согласно учению Дилецкого, связана с теориеймузыкально-риторических фигур восхождения, нисхождения, а также вопроса,вздоха, восклицания. В этих музыкально-риторических фигурах «полнее всегоотражались стремления музыки XVII — первой половины XVIII в. к образнойконкретности и повышенной экспрессии»13. В партесных концертах можновстретить многочисленные примеры использования подобных музыкально-риторическихфигур. Наиболее распространены среди них фигуры мелодического восхождения инисхождения — anabasis и catabasis. У Дилецкого эти правила «восшествия инисшествия» вылились в своеобразное учение о мелодии. Он предлагает околодесятка типов мелодического движения. Свое положение он иллюстрирует напростейших музыкально-риторических фигурах восходящего движения на словах«Взыде на небеса» и нисходящего движения на словах «Сниде наземлю». В концертах Дилецкого отражается это правило. Тексты о воскресениии восхождении иллюстрируются восходящей мелодией, как, например, в его«Воскресном каноне».
Радость,ликование передаются чрезвычайно разнообразно. Слова типа «воспойте»,«радуйся», «торжествуй», «ликуй» и прочиеподчеркнуты развернутыми юбиляциями. Например, в том же произведении Дилецкогорадость Давида, пляшущего перед ковчегом, передается с помощью плясовых ритмов,изложенных в партии баса каноном.
Вэпоху барокко впервые вводится понятие паузы, но паузы используются только лишьв концертном стиле. Паузы часто связаны с распространенной в XVIII в. фигуройвздоха — suspiratio. В партесных концертах паузы нередко играютдраматургическую, эмоционально-выразительную роль. Мелодия, расчлененнаяпаузами (фигура temsis), выражала аффект страха14. В партесных концертахпаузами также передаются ощущения смятения, страха. Так, слова«глад», «меч», «смерть» в концерте «Плачу ирыдаю» выделены паузами. Паузы способствуют выражению аффекта восклицания.Типичным примером торжественного восклицания может служить начало концертаТитова, в котором слова «днесь», «Христос» выделеныгромогласным восклицанием двенадцатиголосного хора, отделены паузами, а вследза тем идет контрастный эпизод, подобный трехголосному канту, известному подназванием «Щиголя».
Кантовыйтип фактуры в концертирующих эпизодах сближает духовные концерты с бытовымижанрами домашнего музицирования — кантами, псальмами. В мелодике партесныхконцертов нередко сплетаются элементы канта, украинской и русской многоголоснойпесни. Так, один из концертирующих эпизодов для трех басов (в текстериторический вопрос: «Что ти есть, море, яко побегло еси?») звучит какмужская лирическая песня с окончанием в унисон.
Известнаяштампованность музыкально-риторических фигур в партесных концертах приводила кего угасанию. Во второй половине ХVIII в. появилась масса концертов, весьмабледных, с мелодикой обобщенного, нейтрального характера, с преобладаниемобщего типа движения. Вместе с тем хоровое мастерство лучших композиторовиногда поражает масштабностью, мелодической изобретательностью, совершенствомвладения композиторской техникой.
Музыкальноеискусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам.Концерты и службы на 12, 16 голосов были вполне нормативным явлением, но ксередине XVIII в. стремление к пышности и вычурности достиглогипертрофированных форм, вследствие чего появляются произведения для 48голосов. Такова полная литургия и два концерта на 48 голосов, которымиприветствовали императрицу Екатерину II в Ярославле во время ее путешествия поВолге в 1762 г. Можно себе представить, какой высокой культурой отличались вXVIII в. русские певцы, которые смогли исполнить эти сложнейшие сочинения.Безусловно, концерты эти были исполнены неоднократно, о чем свидетельствуютзатертые углы листов рукописей.
Концертына 48 голосов сохранились в Государственном Историческом музее в двухкомплектах, оба неполные (27, № 852 и 853), но по счастливой случайностинедостающие партии одного комплекта сохранились в другом, таким образом присоставлении 48-голосной партитуры не хватило только одной партии — первогодисканта, который можно восполнить, зная особенности стиля партесных концертов.Автором этих строк была впервые составлена по голосам и отредактированапартитура концерта на 48 голосов.
Вэтом приветственном концерте в честь императрицы Екатерины II использован текстстихиры «Предстательство страшное», которая входила в царскую«заздравную чашу» еще в XVI столетии. По традиции в эту стихирувключено полностью имя императрицы Екатерины Алексеевны с приветствием имолитвами за нее. Этот концерт но форме и типу изложения близок 12-голоснымконцертам. Он написан в трехчастной форме, крайние части которой изложены вчетырехдольном размере, средняя часть — трехдольна. Реприза по своему размерузначительно уступает первой части.
Общеезвучание 48-голосного хора используется в концерте в виде противопоставления концертирующимэпизодам, как их заключение или как завершение имитационных и полифоническихразделов, часто на тот же текст. Очень выразительно tutti в концертирующихэпизодах, где хор звучит как краткая реплика всего лишь в один такт. Этиреплики подчеркивают наиболее значительные слова текста «Не презри»,«Утверди» и т. д., что создает сильный художественный эффектколлективного возгласа.
Вэтих хоровых возгласах чувствуется большая сила экспрессии, которая стала тактипична для хоровых концертов А. Веделя, особенно в его концерте «На рекахВавилонских».
Изложениеэпизодов tutti 48-голосного концерта поражает вариантностью фактуры. В48-голосном tutti нет двух одинаковых партий. Этот тип развития голосоведенияпартесных концертов С. Скребков называет «подголосочнымфигурированием»15. Вариантность фактуры «подголосочногофигурирования» выражена в терцовых ответвлениях от унисонного движения,которое является основой (от него отслаиваются голоса подобно импровизационнымотступлениям).
Теже признаки характерны для подголосочной полифонии в народной песне. Собирательрусских народных песен Н. Пальчиков, проживший много лет в селе НиколаевкеУфимской губернии и изучивший хоровое пение и особенности подголосочногомногоголосия песен своего села, написал: «Каждый голос воспроизводитпо-своему напев (мелодию) и сумма этих напевов составляет то, что следовало быназвать „песней“, если эти варианты спеть разом или исполнить накаких-либо однородных инструментах с тянущимся звуком, то получится почтиполное представление о том хоровом исполнении, которое придает песне сам народ,и о той манере, с какой один и тот же напев разрабатывается народом»16. Вомногих песнях, изданных Пальчиковым, можно отметить одну важную черту: сильныеи относительно сильные доли в песне исполняются почти всегда унисоном, в товремя как на слабых долях образуются многозвучные аккорды и даже диссонансныесозвучия. Аналогичную картину можно увидеть в хоровой фактуре концерта«Предстательство страшное», где при относительной свободе голосоведенияна слабых долях образуются неаккордовые, диссонансные созвучия, в то время какна сильных долях всегда звучат консонансные аккордовые сочетания.
Самметод гибкого варьирования мелодии в подголосках, который воссоздает звучаниеполного хора, в высшей степени типичен для голосоведения партесных концертов сих методом «подголосочного фигурирования». Этот метод широкоиспользован и в 48-голосном концерте, где, казалось бы, мелодическаяизобретательность сочинителя должна быть поставлена в затруднительное положение.
Полифоническиеэпизоды в концерте представлены широко и разнообразно, встречаются сложныеимитационные разделы, хотя в условиях 48-голосия строго выдержать каноническуюпоследовательность довольно трудно. Большое место занимают полифоническиеэпизоды в средней части концерта. Ее начало строится на перекличках и имитацияхтрех шестнадцатиголосных хоров, которые создают эффект эхо. Такой же эпизодзавершает эту часть17.
Эпохабарокко — это одна из самых ярких и величественных страниц истории искусства. Вее небывалой пышности, монументальной красочности и вместе с тем изощреннойграции отразился противоречивый дух эпохи. Барокко в России неоднородно. Вопроссвоего и чужого, заимствованного в искусстве эпохи барокко очень сложен, онодинаково важен для литературы, музыки, изобразительного искусства.Рассматривая вопросы взаимосвязи старого и нового, Д. С. Лихачев приходит квыводу, что в русском барокко заимствованное настолько быстро и органичноусваивалось, что вскоре становилось отечественным. «Чужое пришло и сталосвоим через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева,Андрея Болобоцкого, через канты, через придворный театр, проповедь,»сборники переводных повестей", через литературные сюжеты стенныхросписей, через Печатный двор и Посольский приказ, через появившиеся частныебиблиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В. П.Титова и многое другое«18.
Новоесодержание выливается не только в новые формы, но и проникает в старые,традиционные жанры приобретают новую жизнь.
Т.Н. Ливанова справедливо отметила, что в „музыкальном искусстве в силу егоспецифики, труднее, чем в других видах искусства, установить границы различныхстилей и направлений, существовавших в одну и ту же эпоху“19, особенно этокасается стиля русского барокко.
Вмузыке, как и в других видах искусства, оно проявилось в узорчатой орнаментикемелодии: украшенность становится важнейшей чертой стиля.
Эстетическиевзгляды, выраженные в теоретических трудах этого времени, перекликающиеся сзападноевропейской „теорией аффектов“, во многом регламентированнаятехника музыкального письма русских композиторов, пышная фактура в хоровыхконцертах, принцип контрастирования и многие другие признаки свидетельствуют отом, что музыка находилась в едином с прочими искусствами русле художественныхтечений своего времени.
Используяустойчивые музыкально-риторические фигуры в разных типах партесных концертов,композиторы эпохи барокко способствовали развитию русского музыкальноготематизма, сформировали характерные интонации, типичные для хоровых концертоввплоть до середины XIX в. В русских партесных концертах, справедливо утверждаетН. А. Герасимова-Персидская, музыкально-риторические фигуры как форма связитекста с музыкой прошли определенную эволюцию.
Вначалеидет освоение самого принципа передачи в мелодии содержания текста — отсюдаразнообразие изобразительных приемов в творчестве композиторов рубежа веков.Параллельно ряд приемов переходит в композиционный план. Далее все большую рольначинают играть мелодически выразительные индивидуализированные обороты,присущие данному произведению, а не данному аффекту20.
Такимобразом, выработанные в эпоху барокко устойчивые формулы не препятствуютразвитию оригинального авторского стиля композиторов.
Внедрах партесного концерта вырабатывается новый тип мелодики. Дилецкий,рекомендуя сочинять музыку, „когда есть фантазия“, в своей»Грамматике" советовал композиторам сочинять музыку про запас, безтекста, по правилу «атексталис». Эти «фантазии», очевидно,и были началом свободного музыкально-художественного творчества в России.
Эпохабарокко принесла много нового русской культуре — канты, партесные гармонизации,хоровые концерты a cappella. Вместе с тем была выработана новая композиторскаятехника — устанавливаются нормы ладотонального мышления, гармонического языка,полифонического письма. В эпоху барокко выдвигается плеяда первых русскихкомпозиторов, среди которых Титов, Калашников, Бавыкин, Редриков, Дилецкий. Ихслужбы и концерты смелые, яркие, динамичные, основанные на масштабных,выразительных контрастах, в них мастерское чувство хорового письма, виртуозноевладение имитационно-полифонической техникой. В партесных концертах былвыработан особый музыкальный язык типизированных музыкальных формул. Музыкаэпохи барокко открыла дорогу светским жанрам — опере, инструментальной музыке,— и подготовила путь становления русской музыкальной классики XVIII—XIX вв.
Список литературы
1.Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 18.
2.Морозов А. А. Проблемы барокко в русской литературе // Русская литература. Л.,1962. № 3. С. 36.
3.Алпатов М. В. Проблема барокко в русской иконописи // Барокко в России. М.,1926. С. 81, 85.
4.Лихачев Д. С. XVIII век в русской литературе // XVIII век в мировомлитературном развитии. М., 1969. С. 326, 328. Как результат этого явилосьтворчество Кантемира, а за ним Тредиаковского, давшего первые произведениятонического стихосложения. XVII в. в литературе, как и в искусстве, отмеченвлиянием польской литературы, чему способствовали переводы польской поэзии,шуточных рассказов — фацеций, песен, кантов. Под влиянием польской поэзиисложилась своеобразная школа песенной поэзии с отчетливыми мотивами и поэтикойбарокко.
5.Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М.,1938. С. 91.
6.Лихачев Д. С. XVII век в русской литературе. С. 328.
7.Там же. С. 311.
8.См.: Смоленский С. В. О собрании русских древне-певческих рукописей // Русскаямузыкальная газета. 1899. № 5. С. 146.
9.См.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2. Музыка на Полтавскуюпобеду. М., 1973. С. 234.
10.См.: Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальнойкультуры. М., 1983.
11.Немецкий теоретик музыки XVII в. А. Кирхер считал, что музыкальное искусстводолжно вызывать три главные страсти — радость, прощение и милосердие, изкоторых образуются аффекты — радость, страсть, гнев, страх, надежда, отвага исострадание, — каждый из которых выражался определенными выразительнымисредствами (см.: Шестаков В. П. От этоса к аффекту. М., 1975, с. 318).
12.Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. С. 60.
13.См.: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половиныXVIII в. М., 1983. С. 25.
14.Там же. С. 36.
15.Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII в. М., 1969. С. 110.
16.Пальчиков Н. Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке Мензелинскогоуезда, Уфимской губернии. 2-е изд. М., 1869. С. 7.
17.Композитор римской школы Грегорио Балабене (1720—1803), один из крупнейшихконтрапунктистов XVIII в., в 1744 г. сочинил Messa Brevis для 12 хоров. Однако12 хорная месса Балабене отличается от 48-голосного концерта чертами,свойственными западным концертам. Для мессы Балабене свойственнадифференцированность хоровой фактуры, относительная самостоятельность каждогохора, большая развитость полифонических форм. Кроме того, Месса на всемпротяжении сопровождается basso continuo. Автограф Мессы находится в библиотекеаббата Сантини, часть которой помещается в отделе редкостей библиотекиМосковской консерватории.
18.Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 43.
19.Ливанова Т. Н. Проблема стиля в музыке XVII века // Ренессанс, барокко,классицизм. М., 1966. С. 276.
20.Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.С. 215.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru