МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
ЛУБЕНСКИЙФИНАНСОВО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ
ПДАА
РЕФЕРАТПО КУЛЬТУРОЛОГИИНА ТЕМУ: Сравнительныйанализ музыковедческих концепций Э. Курта и Б. Асафьева
Выполнила
студентка 25 группы
Шевчик Валентина
Лубны2009
Влияниеисследований видных музыковедов первой половины XX в. Э. Курта иБ. Асафьева на современное музыкознание общеизвестно. Их работы предопределилинекоторые важнейшие направления современной музыкальной теории: анализотдельных музыкальных произведений, принадлежащих к различным жанрам, стилям ипериодам в музыке, культурологические, социологические и психологическиеобоснования музыковедческих построений, исследование музыкальной интонации идр. В поисках средств обоснования и объяснения теории музыки они обратились кметодам и представлениям, разрабатываемым вне музыковедения — в философии,культурологии, социологии, психологии.
Куртдал образцы тонкого теоретического анализа отдельных музыкальных произведений,творчества некоторых композиторов, определивших развитие европейской музыки.При этом он относил свои теоретические построения только к тому типу музыки,который был представлен в проанализированном материале. Напротив, Асафьев,наряду с анализом музыкальных произведений стремился к широким теоретическимобобщениям и построениям, характеризующим музыку как таковую, особенности ееразвития, закономерности построения музыкальных произведений и т.д.
Ценностныеустановки. В оценке музыкального наследия мнения Курта и Асафьева расходились.Курт несколько принижает значение творчества композиторов классического периода(Гайдна, Моцарта, Бетховена и их последователей) в общем историческом процессеразвития музыки [111. С. 98—100]. Он утверждает, что эволюция музыки идет попути преодоления в романтизме оков и схем гармонизации и возвращения на новойоснове (красочность и т.п.) к линеарности и Баху [84. С. 352, 416].
Асафьеввезде старался занять поликультурную позицию. Любой исторический этап и периодразвития музыки, по его убеждению, -самоценны. Так обстоит дело сметодологическими установками, в плане же их реализации у Асафьева можнообнаружить пристрастие к классическому периоду — Бетховену, Чайковскому и такимкомпозиторам, как Скрябин, Прокофьев, Стравинский. Широко применяя в ходесвоего анализа наряду с другими понятиями представления о тонике, доминанте,тяготении и т.п. (т.е. понятия, выработанные в функциональной школе, задающиестатические и архитектонические конструкции музыкальной формы), Асафьевневольно придавал любой музыке, не осознавая того, классическую структурность.
Вообще,в творчестве Асафьева нетрудно обнаружить противоположные группы ценностей. Содной стороны, он яркий представитель музыковедения, профессионал,подчеркивающий, что «музыку слушают многие, а слышат немногие». СамАсафьев как аналитик и композитор слышал в музыке тонику, доминанту, напряжения,разрешения и другие теоретические конструкции, которые обычный любитель музыкине различает; и не только слышал все это, но и мог, вслушиваясь и размышляя,имитировать логику развития музыкального произведения, объяснить ее причудливыеизменения и повороты. Асафьев писал, что нужно «научиться слышать(воспринимать полным сознанием и напряженным вниманием) музыку в одновременномсхватывании всех ее „компонентов“, раскрывающихся слуху; но так,чтобы каждый миг звукодвижения осознать в его связи с предыдущим и последующими тут же моментально определять, логична или алогична эта связь» [13. С.234]. Он поясняет, что «логическое развертывание музыки влечет слух, и приэтом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкостьвоспринимаются как нарушение смысла» [13. С. 235].
Сдругой стороны, Асафьев видел недостатки профессионализма (недаром еще в 1920-хгг. он бросил лозунг «в сторону от профессионализма» [24. С. 149]),подчеркивал инертность, консервативность слуха профессионалов (особенно впериод «кризиса интонаций»), сочувствовал разным аудиториямслушателей («очагам слушания»), обращал внимание на то, чторазделение труда в музыке и профессионализм привели к разрыву органическойсвязи композитора со слушателем. «Когда, — пишет он, — замолкло этовеликое искусство „устного творчества“ непосредственной импровизации,начался ужасный процесс разъединения композитора и слушателя, творчества ивосприятия — один из разъединяющих музыку интонационных внутренних кризисов»[13. С. 296]. Подобное отношение к музыкальному профессионализму можно понять:Асафьев в отличие от Курта не просто теоретик (и не только композитор), ондолгие годы активно участвовал в музыкальной жизни, пропагандировал и разъяснялсерьезную музыку широким массам, решал сложнейшие вопросы музыкальной культурыи образования. Постоянной темой его творчества были особенности и пути развитиярусской музыки и музыкальной культуры, ее народные истоки, связи с европейскойкультурой. Поэтому музыка интересовала Асафьева не только «изнутри»,как теоретика, аналитика, но и «извне», с общекультурной позиции.
Теоретические«профессиональные» знания, очевидно, должны быть не только истинными,но и эффективными, поскольку наряду с другими функциями они предназначаются дляпедагогической деятельности, а также в помощь композиторскому иисполнительскому творчеству. Эти знания получены в ходе рефлексии сложившейсямузыкальной практики, они задают единицы и отношения формы и содержаниямузыкального произведения, особенности музыкальных выразительных средств,характеризуют структуру и компоненты музыкального произведения, устанавливаютего жанровые и стилистические особенности и т.п. Теоретические представления,которые намечает Асафьев, помимо собственно профессиональных объединяют в себезнания, полученные с позиции человека, включавшего музыку и музыкальнуюпрактику в более широкое целое — культуру, быт, социум, и с этой позициинаблюдающего развитие музыки, старающегося предсказать, куда она идет, какиемеханизмы ее обусловливают.
Методологическиепредставления. Идеалом в построении музыковедческой теории для Асафьева былиестественные науки и прежде всего физика, на что указывают и категоризацияобъекта изучения («форма как процесс», «музыкальное движение»),и деление научных предметов с оглядкой на механику («музыкальная статика»,«музыкальная динамика»), и, наконец, широко применяемые в его работахфизические категории и аналогии («силы музыки», «работа», «энергия»,«равновесие», «сопротивление», «толчок», «разбег»,«торможение» и т.п.).
Асафьевнастойчиво пытается открыть законы, объяснить причины, дать генезис музыки,т.е. историю музыки, подчиненную строгим закономерностям.
Вотличие от Асафьева Курт последовательно придерживается гуманитарной традициимышления. Задачу теоретического музыкознания он видит в осмыслении музыкальногоискусства, превращении теории в воззрение (Anschauung), пробуждающееи активирующее художественное восприятие [84. С. 12]. Музыкальный анализ, поего мнению, может лишь «плыть по течению» вместе с нашим восприятием.(Как известно, подобная установка реализуется в рамках гуманитарного подхода игерменевтической процедуры, направленной на теоретическое истолкование текстахудожественного произведения, выявления и обнаружения в нем оригинальногосмысла и характерной структуры.)
Куртрешительно отказывается прогнозировать музыкальное развитие, изучать егопричины и механизмы. «Предсказывать будущее или даже стремитьсяпредопределить его пути, — пишет он, —было бы чересчур смелым предприятием, откоторого музыковедению следовало бы решительно отказаться. Дар же прорицанияему в немалой мере необходим для того, чтобы лучше рассмотреть прошлое»[84. С. 13]. Теоретические построения и обобщения Курта неотделимы отрассматриваемого им материала (анализируемых направлений музыки, творчествакомпозиторов, отдельных произведений); они позволяют по-новому осмыслить ипонять его.
Онтологическиепредставления. От изучения «внешней» звуковой стороны музыки Курт иАсафьев предлагают перейти к характеристике ее внутренней сущности, которую ониопределяют как «движение», «процесс». На этом, пожалуй,сходство заканчивается. Для Курта сущность мелоса располагается в областипсихического, жизни («Мы не только слышим» мелодическую линию,замечает он, но и «изживаем глубочайший мелодический импульс потокадвижущихся в ней сил»). Изживание, переживание и ощущение музыки, поКурту, обусловлены и вызваны напряжениями психической энергии, силами, идущимииз бессознательного, движениями этой энергии и сил. «Ибо мы должныпризнать скрытые под чувственным впечатлением звучания, ощущение движения запоток силы, струящейся через тоны и связующей их; это ощущение движенияуказывает на первичные процессы музыкального становления, на энергии, характеркоторых познается через движение. Это первичные возбудители всякого мелоса,начинающиеся в области бессознательного или завершающиеся вчувственно-воспринимаемом звучании» [83. С. 37]. Необходимое условие «разрядки»напряжения психической энергии,-считает Курт, — воплощение и выражение ее взвуке, тоне, а также структурирование во времени («тяготение»), взвуковом пространстве и другими способами (ритм, гармония и проч.).
ЕслиКурт в явной форме задает природу мелоса, то Асафьев предпочитает этого неделать. Из его работ трудно понять, что же собой представляет музыкальноедвижение. Один его аспект связан со звучанием, другой — с работой сознания ипамяти (сравнение и анализ), третий — с социальным процессом кристаллизациимузыкальных форм (схем) [13. С. 103].
Когдаже Асафьев полемизирует с Куртом, подчеркивая интонационную природу музыки («Куртвовсе не понимает значения интонации как качества музыки»), и утверждает,что «энергии действуют и обнаруживаются в процессе интонирования»[13. С. 27], то, на наш взгляд, он лишь смещает проблему; вместо определениядвижения теперь необходимо определять музыкальную интонацию. В конечном счетеАсафьев охарактеризовал музыкальную интонацию, но так, что проблемамузыкального движения фактически утрачивает смысл.
Пытаясьпоставить изучение музыки на твердую реалистическую почву, Асафьев, какизвестно, рассматривает ее в контекстах социальной коммуникации и живогоинтонирования. Он сталкивается с трудной теоретической проблемой: как связаныэти контексты с реальностью самой музыки. Курт, решая ту же проблему, пытаетсяопределить и задать эту связь: он указывает на психическую и жизненную основумелоса. Утверждая, что «каждое музыкальное произведение развертываетсямежду первичным толчком и замыканием движения (кадансом)» [13. С. 61],Асафьев фактически обращал внимание на тот факт, что восприятие музыкивовлекает психику слушателя в особый мир, в «реальность музыки»,отграниченную от обычной жизни первичным толчком и замыканием. Но характеризуетон эту реальность как музыкальное движение. Хотя музыкальное движениеобнаруживается в живой интонации, структурируется памятью и социальным отбором,все-таки само по себе в исследованиях Асафьева оно не определяется, выступаеткак неизвестное.
Тоже самое можно сказать и относительно второй категоризации мелоса —представления музыкальной формы как «окристаллизованной схемы»(конструкции), кстати, полностью отсутствующей у Курта. Показав, что музыкальнаяформа формируется социальным путем осознания, отбора и закрепления определенныхинтонаций, звукосочетаний, звукосопряжений и построений, Асафьев все же неотвечает на вопрос, что в теоретическом плане представляет собойокристаллизованная конструкция музыкальной формы, какова ее природа, где и какона существует и действует (в произведении (?), в музыкальной теории (?), ввосприятии(?)).
Причтении исследований Асафьева может показаться, что музыкальное движение иокристаллизованные конструкции музыкальной формы категорируются относительноспособностей человека (памяти, воображения, мыслительных операций, сравнения иразличения). Но известно, что все эти способности образуют лишь одно изнеобходимых условий усвоения и запоминания музыки. На решение Асафьева,вероятно, повлияла его профессиональная принадлежность: он музыковед, аналитик,и поэтому нередко трактует музыкальное произведение прежде всего как предметпознания и анализа.
Перейдемтеперь к рассмотрению той действительности, в рамках которой Курт задаетпсихические энергии и движения, образующие сущность мелоса, а Асафьев —интонацию и структуры сознания человека, обеспечивающие усвоение и запоминаниемузыки.
Такойдействительностью для обоих теоретиков является культура, «эпоха», «мироощущениевека».
«Этидушевные силы, туманные и осмысленные, беспредельные и ограниченные, во всехособенностях их взаимных переходов теснейшим образом обуславливаются всеммироощущением века» [84. С. 27]. «Народ, культура, эпоха в ихисторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяютсяи средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов»[13. С. 217].
Однакои понимают и анализируют культуру Курт и Асафьев по-разному. Для Курта каждаякультура — это замкнутое целое, противостоящее другим культурам, принципиальноот них отличающееся. Романтизм противостоит, с одной стороны, символизму иимпрессионизму, с другой — классике. Классика противостоит Баху. При переходеот одной культуры к другой происходит «революция в сознании», «изменениевсего восприятия жизни и искусства в целом» [84. С. 41]. «Чем глубжемы исследуем структуры и внутренние процессы романтической гармонии вплоть досвоеобразных новых звучностей „Тристана“, — пишет Курт, — темотчетливее понимаем, что отход от классической гармонии полностью обусловленизменением всего восприятия жизни и искусства в целом» [84. С. 41].
ДляАсафьева, наоборот, одна культура не просто сменяет другую, но подготавливаетсяв ее недрах, развивается из нее. Поэтому музыка (музыкальная культура),поднявшаяся до «самоопределения», обладает, по Асафьеву, такимфундаментальным качеством, как «развитие» (… то качество, котороеобеспечивало жизнь музыке, — развитие — стало объектом упорной работы рядапоколений… [13. С. 237]). Если для Курта культура сближается с мировоззрениеми мироощущением века, то для Асафьева характерна социологическая трактовкакультуры.
Разныйподход к пониманию культуры тесно связан с различием методологическихпредставлений обоих теоретиков. Не предсказывая путей развития музыки, ставясвоей целью теоретическое осмысление конкретных произведений и музыкальныхстилей, считая, что теоретическое музыкознание должно прежде всеговоздействовать на характер слышания, Курт рассматривает культуру изнутри,пытается проникнуться ее духом. Для него ценно прежде всего своеобразие мыслей,ощущений, переживаний отдельной культуры, проявляющееся и выражающееся, как онсчитает, в музыке.
Асафьевже рассматривает культуру извне, он пытается проследить ее развитие, выявитьзакономерности, определяющие развитие музыки. Гипотеза о «кризисеинтонаций» и является, по его мнению, таким законом, позволяющим судить озакономерном развитии музыки. «С точки зрения общекультурной эволюции, —пишет Асафьев, — понятно, что в музыке должны были совершиться под влияниемисторических процессов изменения, но почему совершались такие-то и в такой-тоформе, — оставалось неясным. На смену этой неясности я выдвигаю гипотезу»кризисов музыкальных интонаций"… Я не перечисляю здесь«кризисов», но утверждаю, что нет для моего слуха и сознания фактаили фактора и вообще действующих сил в европейской истории музыки, которыенельзя было бы объяснить через интонационное их обоснование в связи с ростом икризисами общественного сознания" [13. С. 358, 359].
Особенностипонимания культуры и ее эволюции объясняют и различие у Курта и Асафьеватрактовок взаимоотношения формы и содержания в музыкальном произведении. ДляКурта, поскольку он наблюдает культуру изнутри и пытается описывать своеобразиекультурного мироощущения, воплощающегося как в содержании, так и в форме,содержание музыкального произведения всегда находится в соответствии с его формой.Для Асафьева, изучавшего изменение и развитие мелоса, форма музыкальногопроизведения революционна, она периодически перестает выражать староесодержание, способствуя формированию нового.
Связавсущность мелоса с культурой, Курт и Асафьев как бы взяли на себя обязательствоанализировать музыку, ее формирование, функционирование и развитие в контекстекультуры. Для Курта подобный культурологический анализ — сопоставление ипротивопоставление самостоятельных культурных мировоззрений и мироощущений(классического, баховского, романтического, символического, импрессионистского)осуществляется на основе априорных схем и представлений.
Средиэтих схем центральная — взаимоотношение сознательного и бессознательного,которое, по Курту, имеет разнообразные конкретные виды — соотношение ясности инеясности, чувственной красоты, гармонии и темных фантастических видений,разумных начал и демонических сил, конечности и бесконечности, реальности инереальности и т.п.
Анализработ Курта показывает, что эти оппозиции в целом не в состоянии объяснитьреального богатства культур, их особенностей и отличий друг от друга (хотякакие-то моменты эта схема, как и всякие другие абстракции, схватывает).Поэтому для практических целей музыкального анализа он вынужден обращаться к другимидеям (например, синтеза искусства, игры и театра), которые уже практически несвязаны с культурологическим подходом. Правда, Курт пытается установить связьэтих идей с оппозицией сознательного и бессознательного. «В сущности, —пишет он, — искусство само собой, в своих истоках и наиболее глубоких корнях,вообще представляет собой синтез искусств, что находит свое выражение впроизведениях всех столетий и всех жанров. Но не всякое художественноенаправление проникается сознанием этого синтеза. Что же касается романтизма, всамой его сущности заложено стремление к усилению этой черты, к тому, чтобывыявлять ее в особой подчеркнутой манере. И этот характерный момент связан совсеобщим тяготением романтизма к бессознательным глубинам» [84. С. 49]. Ноаргументировать подобную связь Курт ничем не мог, его культурологическаяустановка повисла в воздухе. Поэтому нет ничего удивительного в том, что свойдействительно тонкий анализ Курт осуществляет не на основе оппозициисознательного и бессознательного и культурологических понятий, а используялинеарные представления и вполне традиционные средства музыковедения.
Ксожалению, приходится признать, что и Асафьев не дает теоретического анализакультуры и ее развития. Он лишь перечисляет факторы, обуславливающие в культуреизменение музыки, показывает, что на развитие музыки влияют кризисыобщественного сознания, появление новых слоев и классов, движение (смена) идей,чувств и переживаний, новые формы общения, формирование новой реальности итематики, изменение языка и речи, развитие инструментальной техники,взаимодействие искусства и другие факторы.
Чтобысвязать эти культурологические факторы с особенностями самой музыки (посколькунепосредственной связи между ними нет), Асафьев вводит понятие «музыкальнойинтонации». Фактически с помощью этого понятия он пытается задать «музыкальнуюонтологию», т.е. специфически музыкальную действительность, посредствомкоторой в музыку вводятся различные экстрамузыкальные реалии — слово, мимика,танец, эмоции, переживания и т.п. Именно в музыкальной онтологии происходиттаинственное переосмысление экстрамузыкальных реалий и превращение их всобственно музыкальные феномены — звуки, аккорды, ритм, тембр, тяготения иразрешения и т.п. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом,ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но»переосмысливает" закономерности их форм и составляющих формуэлементов в свои музыкальные средства выражения" [13. С. 212].
Исходяиз социологической трактовки культуры, Асафьев характеризует музыкальнуюинтонацию как коммуникационную связь композитора (исполнителя) со слушателем.Он фактически постулирует закон соответствия (или адекватности) структурымузыкального произведения, созданного композитором (или исполняемогомузыкантом), интонациям, которыми владеет и поэтому понимает слушатель. Есликомпозитор (или исполнитель) нарушает закон соответствия, то имеет место фактнепонимания музыкального произведения, конфликт художника и слушателя.Композиторы и исполнители должны внимательно следить за «жизнью»музыкальных интонаций, стараться не пропустить те периоды, когда интонациименяются (старые интонации ветшают, а их место занимают новые, «живые»).«Новые люди, новое идейное устремление, иная „настроенностьэмоций“ — пишет Асафьев, — вызывают иные интонации или переосмысливаютпривычные… явление интонации объясняет причины жизнеспособности инежизнеспособности музыкальных произведений. Объясняет и то значение, котороевсегда было присуще музыкальному исполнительству как интонированию, выявлениюмузыки перед общественным сознанием» [13. С. 262, 357].
Понятиюмузыкальной интонации Асафьев придает еще одно значение (в генетическомотношении оно было исходным) — формы социального обнаружения музыки, формы, вкоторой музыка дана человеку. Судя по всему, к этому пониманию интонацииАсафьев пришел, решая проблему «музыкальной энергии», размышляя надтем, что делает звучание собственно музыкой, переживанием. «Понятиеэнергии не может не быть приложимо именно к явлению сопряжения созвучий… при исследованиипроцессов оформления в музыке никак нельзя исключить самого факта звучания илиинтонирования (не в пассивном, а актуальном значении этого понятия — какежемоментное обнаружение материала)… факт работы, факт перехода некоейзатраченной силы в ряд звукодвижений и ощущение последствий этого перехода ввосприятии наличествует в музыке, как и в других явлениях окружающего мира»[13. С. 54].
Интонация,по его мнению, это та живая, ни на секунду не прекращающаяся работа сознания ислуха, которая превращает звучания (звукосопряжения музыкальных «элементов»)в музыку. Сравнивая эту характеристику музыкальной интонации с первой (какмузыкальной онтологии), можно заметить, что в обоих случаях рассматриваютсяпричины и механизмы, объясняющие природу самой музыки, только в одном случаеэта природа характеризуется в плане работы сознания и слуха, а в другом — сточки зрения экстрамузыкальных факторов и процессов. В то же времяхарактеристика музыкальной интонации, связанная с гипотезой о кризисеинтонаций, представляет собой теоретическое описание не самой музыки, афакторов и механизмов ее функционирования и развития.
Ноесли природу музыки Асафьев объяснил достаточно успешно, то теоретическоеописание этих факторов и механизмов имеет много пробелов. Так, из егоисследований остается непонятным, как рождаются живые интонации, какой вклад вних вносит сама культура, а какой — предыдущее музыкальное развитие, неяснытакже причины и пути социального «закрепления» интонаций, соотношениев музыкальном формировании и развитии внутренних музыкальных и внешнихсоциокультурных факторов. Короче, перед нами лишь «эскиз» механизма,призванного объяснить функционирование и эволюцию музыки. В «оправдание»Асафьева нужно заметить, что в его время культурология, социология, языкознаниеи другие гуманитарные дисциплины были на таком уровне развития, который вряд липозволял наметить что-нибудь большее, чем эскиз. Сегодня положение дел в этойобласти существенно изменилось и задача теоретического описания механизмовфункционирования и развития музыки может быть поставлена на новом уровне иболее серьезно.
Подведемитог. Курт и Асафьев связали теоретическое обоснование музыкознания скультурологическими, психологическими и социологическими дисциплинами, т.е.предложили реформировать традиционное музыковедческое мышление. От обоснованияи теоретического осмысления расчленений и представлений, выработанных внутрисложившейся музыкальной практики (в педагогике, критике, анализе, вкомпозиторской и исполнительской деятельности), они перешли к построению новыхрасчленений и представлений, опирающихся не только на сложившийся опытмузыковедения, но и на знания, заимствованные из других немузыковедческихдисциплин и наук. Именно Курт и Асафьев «открыли музыковедение всем ветрам»,втянули в него новые понятия и представления, процедуры обоснования иосмысления, которые не вписывались в сложившееся музыковедческое мышление иработу.
Подобнаякардинальная смена представлений и методов, как известно, не проходитбезболезненно. Традиционно мыслящие музыковеды, оправившись от первого шока,приняли соответствующие контрмеры. Они согласились с расширением средствобоснования и осмысления, но придали всему этому свой смысл и понимание. Новыйподход не только не нарушил основные принципы музыковедческого мышления, но,напротив, позволил использовать предложенные средства (культурологические,социологические, психологические, семиотические, системные, кибернетические ит.п.) для укрепления тех же самых традиционных позиций и способов работы.
Междутем, современное состояние теоретического музыкознания настоятельно требуетвозвращения к основным идеям Курта и Асафьева, обсуждения их эффективности,возможности или невозможности реализации в современной гуманитарной науке,предложения улучшенных или альтернативных музыкально-теоретических концепций.Без этой необходимой работы теоретическое музыкознание не сможет, на мойвзгляд, достаточно плодотворно осуществлять свое назначение — способствоватьразвитию музыкальной науки и практики, обогащая их последними достижениямисмежных дисциплин и гуманитарной мысли.
Использованнаялитература
1. Культурология: Розин В.М. Учебник. —2-е изд., перераб. и доп. — М.: Гардарики, 2003. — 462 с.