Архимандрит Карл Вёрман
Стех пор как флорентиец Леонардо да Винчи разбудил дремлющие силы живописи, онаво всей Италии сознательно шла к той цели, чтобы заставить картину жить болееполной действительной жизнью и в то же время быть более совершенным отражениемвысшей правды.
Различиянаправлений, в области которых живопись тогда, как и теперь, стремилась к этимцелям, различия, зависящие от места, времени и личности художника, приводиливсегда к различным последствиям, и потому естественно, что живопись отклоняласьто от действительности, то от художественной правды. Влияние мощных формМикеланджело, выраженных главным образом в рисунке, редко давало возможностьясно проявиться в средней Италии живописным завоеваниям Леонардо, адемоническая сила выражения Микеланджело породила именно здесь манерность,которая пользуется его стилем так, что полное взаимное проникновение формы исодержания уступает место внешним произвольным мотивам, уже более не навеяннымприродой. Дальнейшее развитие живее всего обозначилось все же во Флоренции, гдевпали в маньеризм именно мастера второго поколения XVI столетия в своихрелигиозных и светских исторических картинах, причем, как выяснили ЯковБуркгардт, Шеффер и автор этой книги, только в портретной живописи, котораясама по себе приводит к природе, они имели возможность показать себя «сыновьямиприроды».
Толькодве флорентийские школы XV столетия сохранили и доказали свою жизнеспособность:школа Доменико Гирландайо и Пьетро ди Козимо, уже подпавшего влиянию Леонардо.За школой Гирландайо остается слава, что она дала обучение Микеланджело. Теперьв ней развивались бок о бок рядом друзья юности Микеланджело, ДжулианоБуджардини (1475 – 1554) и Франческо Граначчи (1477 – 1543), два посредственныхнесамостоятельных художника. Вазари, однако, ценит Буджардини как отличного портретиста,и если ему справедливо приписана так называемая «Монака», великолепнонаписанный портрет читающей дамы в палаццо Питти, то он и пред намидействительно является таковым. Более значительным является сын Доменико,ученик Граначчи Ридольфо Гирландайо (1483 – 1561), в своих алтарных образах.Вначале он следовал за Леонардо, судя по его «Венчанию Девы Марии» (1504), вЛувре, написанному еще в духе Фра Бартоломео, а затем в двух своих красочныхкартинах чудес св. Зиновия (1510) в Уффици, тесно примкнул к Альбертинелли. Изчисла сомнительных картин Леонардо некоторые исследователи приписывают емутонко написанное «Благовещение» в Уффици, а большинство – великолепный портретзолотых дел мастера в палаццо Питти, являющийся действительно лучшим его произведением.
Изшколы Пьеро ди Козимо происходят и Фра Бартоломео, и старинный друг, исотрудник этого мастера, Мариотто Альбертинелли (1474 – 1515). Лучшиепроизведения последнего, стильно-строгое «Посещение Богомателью св. Елизаветы»в Уффици (1503), ясная по замкнутой концепции «Троица», наконец, оригинальное,перспективно сокращенное «Благовещение» (1510) в академии во Флоренции задуманыслишком самостоятельно, чтобы считаться просто подражаниями Фра Бартоломео. Задвумя Диоскурами, Бартоломео и Мариотт, последовала другая пара друзей,Франческо ди Кристофано Биджи, прозванный Франчабиджио (1481 – 1522), и АндреаАнджели, прозванный Андреа дель Сарто (1486 – 1530). Из них последний, самыймладший, но более значительный, был учеником самого Пьеро ди Козимо, а первыйучился у Альбертинелли. Некоторое время они даже держали общую мастерскую.
АндреадельСарто, всесторонне изученный Реймоном, Манцем, Яничеком, Шеффером, Гиннесоми Кнаппом, развился в руководителя флорентийской живописи золотого века рядом инепосредственно с Фра Бартоломео. И он изучал картины Леонардо и Микеланджело ивпитал в себя все впечатления богатой флорентийской, художественной жизни; всеэти впечатления он переработал в себе, и из школы, где скрещивались стили,вышел самостоятельным, своеобразным мастером. Только Беренсон, оставляя встороне прекрасные рисунки сангиной Сарто, высказался о нем иначе. От Пьетро диКозимо Андреа унаследовал позицию ландшафта, от Бартоломео симметрическое ипирамидальное построение групп своих станковых картин, от Леонардо мягкое«sfumato» своей живописной передачи. Андреа, кроме Леонардо, являетсяединственным флорентийцем, мыслящим свои картины в красках. Величавость языкаформ и замкнутость его рисунка, такие простые и естественные, еще как быкоренящиеся в началах кватроченто, под возрастающим влиянием Микеланджело,намеренно приобретают более движения и, наконец, беднеют вследствие повторений.При всех сравнительно небольших изменениях своего стиля, Андреа все же придаетбольшую свободу своей живописи их созвучием, изображает почти портретно лица, водеждах, обыкновенно скрывающих тела, всегда умеет соблюсти художественноеединство между искусственным величием форм и свежими, радостными, благоуханнымикрасками, что позволяет видеть в нем одного из первых художников настроения.
Первыйбольшой ряд фресок Андреа, в переднем дворе церкви сервитов св. Аннуциаты воФлоренции, содержит пять картин из жизни св. Филиппа Беницци (1504 – 1511), иуже в первой из них, «Покрытии одеждой прокаженного», он привлекает настроениепейзажа для того, чтобы возвысить действие; затем следуют две картины из жизниМарии, при чем в знаменитом рождестве Марии (1514), обе части родильного покоясвязаны высокой фигурой Лукреции дель Феде, прекрасной супруги художника,которую он увековечил во всех своих женских фигурах. Но лишь в 1525 г. Андреа написал над входной дверью двора «Мадонна дель Сакко», величавое Святое Семейство, сочень тонким пониманием места и чувством линий расположенное в тимпане.
Второйбольшой ряд фресок Андреа (1511 – 1526), во дворе братства мирян дело Скальцово Флоренции, изображает лишь жизнь Крестителя, в тоне сепии. Пятая картина«Пир Ирода» (1522) и шестая и седьмая картины, «Усекновение главы ИоаннаКрестителя» и «Саломея с головой Иоанна» (1523), показывают высшую силу егомастерства. Как замечательно развиты и уравновешены контрасты в фигурах игруппах картины «Пира»! Как искусно на обеих картинах вид на самое ужасноезаслонен палачом и позой Саломеи! Тайная Вечеря Андреа в церкви Сальви (1526 –1527), несмотря на общее сходство композиции, все же менее напоминает ТайнуюВечерю Леонардо, чем картины пиров Паоло Веронезе, взятые из жизни и в то жевремя декоративные.
Изстанковых картин Андреа «Христос в виде садовника», в Уффици, представляетраннее, еще почти незрелое произведение, а более поздний «Иаков», наклоняющийсяк мальчику, одетому в белое (1528), показывает, как много было у него красочныхи душевных настроений. Из тринадцати картин Андреа в палаццо Питти «Благовещение»(1512), быть может, самое прекрасное из всех по утонченности образов инастроению, приведенному в связь с мечтательным пейзажем, а «Святоесобеседование» (1517), впервые применяет то сочетание стоящих иколенопреклоненных фигур, которому Андреа с этого времени отдавал предпочтение,между тем как «Юный Иоанн» сияет той нежной, пленительной красотой, которую немогут опошлить слащавые подражания. Оба «Святые Семейства» в Лувре и«Милосердие» («Caritas»), написанные во время непродолжительного пребывания Андреаво Франции (1518 – 1519), показывают все лучшие его особенности, между тем как«жертвоприношение Авраама» (1529) Дрезденской галереи является одной изхолдных, очень законченных поздних картин мастера.
Новымидля своего времени были также редкие портреты Андреа, большей частью оченьжизненные полуфигуры в полуоборот на одноцветном фоне, наделенные им для тоговремени неслыханной «чувствительностью». Из женских портретов выше всех стоятпортреты его супруги Лукреции в Мадридском и Берлинском музеях. Между мужскимивыделяются те, которые раньше считались его собственными портретами,мечтательные юношеские полуфигуры в Уффици и в палаццо Питти, а такжелондонский «Скульптор».
Франчабиджиов ранних картинах напоминает еще Пьеро ди Козимо, например, в «ОклеветанииАпеллеса» в палаццо Питти. «Мадонна у фонтана в Уффици», приписанная почтивсеми новыми знатоками Франчабиджио, напоминает мадонн Рафаэля флорентийскоговремени. Ближе всего к Андреа стоят его фрески внутри проходов двора сервитов ив Скальцо. Самостоятельной переработкой всего чужого является его продолговатаякартина (1523) Дрезденской галереи, с маленькими фигурами, выразительнорисующая историю Вирсавии. Вперед двинул Франчабиджио только флорентийскуюпортретную живопись. На одноцветном фоне написал он, например, поясной портретозабоченно смотрящего мужчины, находящийся в галерее Лихтенштейна в Вене.Франчабиджио особенно предпочитал на портретах пейзажные фоны переходноговремени и был в этом отношении старомоднее Андреа: таковы портреты мечтательныхюношей Берлинской и Лондонской галерей и палаццо Питти, таков же всемирноизвестный под именем «Молчащего» портрет грустно смотрящего юноши в Лувре,ранее известный как произведение Франчиа, Рафаэля Джордоне и Себастьяно дельПьомбо, пока, наконец, знатоки не признали его за произведение Франчабиджио, Вовсяком случае, этот портрет – незабвенное, мастерское произведение.
Прочиетоварищи, приверженцы и ученики Андреа, как, например, Доменико Пулиго (1492 –1527), Франческо Убертини, прозванный Баккиакка (1494 – 1557), Россо Фиорентино(1494 – 1541), которого мы снова встретим во Франции, и Якопо Каруччи даПонтормо (1494 – 15570, действительный ученик Андреа, как живописцы библейскихсюжетов принадлежат уже к мастерам, пользующимся чужими формами и мотивами, нокак портретисты являются самостоятельными художниками своего времени. Одним излучших портретистов столетия был Понтормо, которого Шеффер ставит во главепредставителей «придворного портрета» во Флоренции, ставшей резиденцией послевозведения Александра Медичи в сан герцога (1531). «Скульптор» Понтормо в Луврееще напоминает портреты юношей Франчабиджио. Резко и откровенноохарактеризован, но строг по великолепию в лепке портрет герцога Козимо в музеесв. Марка во Флоренции. Сохранилось около полутора дюжин отличных портретов егоработы.
УченикПонтормо Анджело Аллори, прозванный Бронзино (приблизительно 1502 – 1572),книгу о котором написал Шульце, был уже главным представителем холодной,истощающейся на мотивах Микеланджело флорентийской живописи последней четвертистолетия. Картины его на сюжеты святого Писания вроде манерного в своейвеличественности «Христа в преддверии ада» (1552) в Уффици для нашеготеперешнего чувства почти нестерпимы. Как портретный живописец, он, однако,владеет всем умением и всеми намерениями своего времени. До половины столетияего портреты еще обладают теплотой общего тона, благородством поз ивыразительны в околичностях; позднее, следуя духу времени, они стали суше,холоднее, поверхностнее, с более намеренными позами и мелочными в деталях.Сравните, например, его портрет дамы в Петербургском Эрмитаже с портретом вдовыв трауре в Уффици! Бронзино был, прежде всего, придворным живописцем Медичи.Самый красивый портрет Козимо I находится в палаццо Титти, а лучший портрет егосупруги, гордой испанки Элеоноры с маленьким сыном, в Уффици.
Истиннымучеником Андреа дель Сарто, в более позднее время его жизни, был Джоржо Вазари(1511 -1574), знаменитый биограф художников и архитекторов, рекомендованный емусамим Микеланджело. Как живописец, св. Писания и он принадлежит к самым яркимпоследователям Микеланджело. Исскуство его, как живописца, показывают семейныепортреты в Бадии в Ареццо, замечательно выразительные, несмотря на сухуювыписку, портреты Лоренцо и Алессандро де Медичи в Уффици. Вполне понятно, чтоего имя соединяется и с рисования Академией, основанной во Флоренции в 1561 г.
Флорентийскиеживописцы последней четверти XVI века, вроде Санто Тити (ум. в 1603 г.) и Алессандро Аллори (1535 – 1603), покончили совершенно с манерностью микеланджеловскогонаправления и перешли к «академическому эклектизму», из которого вышлиискусные, но безжизненные произведения.
Сиена,старая соперница властного города реки Арно – Флоренции, в течение XVI столетияосталась далеко позади в художественном состязании с ним. Сиенская живопись XVIвека, подробно описанная Якобсеном, благодаря приезжим мастерам, напримерПинтуриккьо и Бацци, достигла нового расцвета. Мастера переходного времени, какБернардино Фунгаи (1460 – 1516), стоят еще на старосиенской почве, вспоеннойвизантийскими воспоминаниями. Такие картины, как его пышное «Венчание Марии»(1500) в церкви сервитов и в Санта Мария ди Фонтеджьюста, «Мадонна» (1512) и«Успение Богородицы» в Сиенской академии, доказывают это сухим языком форм инеподвижностью композиции. Он был, однако, первый, говорит Якобсен,«разорвавший золотой покров», углубивший для взора зрителя пейзажные фоны,первый, заменивший золотой фон далекими, нежно начертанными пейзажами. Егоучеником, быть может неверно, считается Джакомо Паккиаротти (с 1474 г. до времени после 1540 г.), главная картина которого «Вознесение» в Сиенской академии,несмотря на свои белесоватые, холодные краски и пластику форм в духекватроченто, в композиции стремится уже к чувству свободы XVI века. Егокартины, однако, еще очень далеки от несравненной законченности лучшихпроизведений этого века. С Паккиаротти раньше смешивали Джироламо делла Паккиа(с 1477 г. вплоть до времени после 1555 г.), из многочисленных картин которого в сиенских церквях, напоминающих на некотором отдалении то Перуджино, то ФраБартоломео, то Рафаэля, то Содома, следует указать на «Мадонну между двумясвятыми» в Сан Кристофоро и на запрестольный образ с «Благовещением» и«Целованием Марии и Елизаветы» в Сиенской академии.
Новую,действительно художественную жизнь принес в Сиену, свою вторую родину, ДжованниБацци из Верчелли, прозванный Иль-Содома (1477 – 1551). О нем писали Янсен,Юлий Мейер, Фриццрни, Гобарт Кёст, Чезаре Фаччио, особенно авторитетно Якобсен.
Содомабыл плодовитый, богато одаренный художник. Получив образование в Верчелли, он до 1500 г. работал в миланской плеяде Леонардо, с 1501 до 1507 г. – в Сиене и ее окрестностях, а с 1507 г. попеременно – в Риме и в тосканских городах, ноглавным образом в Сиене, где и кончил свою жизнь. Произведения его первогосиенского времени являются леонардовскими в широком смысле слова; под влияниемримской школы Содома затем быстро усовершенствовал свой язык форм до самогополного выражения чувства красоты. Красоту юных чистых овалов лиц женщин июношей с большими глазами, затем нежное совершенство обнаженных детских тел ниодин художник не передавал привлекательнее, чем он. Большие композиции набиблейские темы высшего порядка с перспективными планами, хотя и часто выходилииз-под его кисти, никогда не были, однако, его сильной стороной.
Кпервому сиенскому времени относятся такие станковые картины, как алтарный образ«Снятия с креста» Сиенской академии, со знаменитыми скорбящими, написанными подвлиянием Леонардо, серии фресок из жизни св. Бенедикта в Санта Анна ин Кретаоколо Пиенцы (1503). К написанным Лукой Синьорелли девяти картинам вМонте-Оливето Содома прибавил еще 26, более непосредственных по наблюдению,более сильного рисунка и одаренных большей глубиной жизни, чем даже егопозднейшие произведения. Самые лучшие картины – «Разбитый лоток» с великолепнымпортретом мастера, «Погребение» и «Искушение святых», обе с прекраснымиюношескими фигурами.
ВРиме Содома первый расписал (в 1508 г.) потолок Станца делла Сеньятура, накотором Рафаэль сохранил лишь некоторые орнаменты, и только во время второгопребывания в Риме (1514) выполнил свои замечательные фрески из историиАлександра Великого в одной из верхних комнат виллы Фарнезины. Самая роскошнаякомпозиция здесь «Бракосочетание Александра и Роксаны», написанная по текстуЛукиана, содержащему описание картины греческого мастера Аэтиона.
Между1510 и 1514 гг. возник поразительный и прекрасный Христос у колонны Сиенскойакадемии, которого Якобсен называет «прекраснейшим Се-Человеком» ренессанса.Около 1525 г. он написал своего замечательного «Св. Себастьяна» в Уффици воФлоренции.
Изпозднейших сиенских фресок Содома, именно фрески из жизни св. Екатерины вСан-Доменико (1526) обозначают дальнейшее его развитие. Обморок святой,поучающей стигмы от парящего над ней Спасителя, затем моление ее при появленииангела, принесшего с неба причастие, представляют состояние божественногоэкстаза в новом более выразительном понимании. Полным чувством красоты дышаттакже фрески этого мастера в палаццо Пубблико в Сиене (1529 – 1534): знаменитыесвятые Витторио и Ансано красивыми нагими детскими образами, святой БернардоТоломеи и, в нижнем зале, радостное «Воскресение Христово». Фрески, написанныеСодома для братства Санта Кроче в Сиене, «Христос в Гефсиманском саду» и«Христос в преддверии ада» принадлежат к прекраснейшим произведениям. Они былисняты со стен и перенесены в академию.
Неупоминавшиеся ранее станковые картины Содома показывают его с тех же сторон.Мужским святым его алтарных картин не достает иногда устойчивого костяка,женским лицам – глубины религиозного чувства, а общему тону – теплоты красочныхсочетаний. Светскую станковую живопись его характеризуют такие картины, как«Милосердие» («Caritas») в Берлине, две Лукреции (около 1504 г.), в музее Кестнера в Ганновере и в галерее Вебера в Гамбурге. В прекрасном портрете дамы,одетой в зеленое, в институте Штеделя во Франкфурте, Кест, Фриццони и Якобсендо и после Морелли хотели видеть произведение руки Содома, но другие правильноэто отрицают.
Упадоксил уже показывают более поздние картины в Сиенском соборе и в Санта Марияделла Спина (1540 – 1542) в Пизе. В Сиене и в Риме он стоял на своей высоте. Вовсяком случае, Содома оставил Сиену иным городом, сравнительно с тем, в которыйвпервые явился.
ОБальдассаре Перуцци (1481 – 1551) писали Редтенбахер, Веезе, Викгоф, Фриццони иГерман. Как живописец, он ведет свое начало от фресок Пинтуриккьо в библиотекесобора в Сиене, влияние которых на его ранние плафоны и стенные фрески (1504) вхоре Сант’Онофрио в Риме – несомненно. Фреск наиболее зрелого времени,например, Мадонна с коленопреклоненным жертвователем (1516) в Санта Мария деллаПаче в Риме, примыкая к Рафаэлю и Содома, показывают его истинным художникомчинквеченто. В более поздних произведениях, например, во фреске Августа ссивиллой в церкви Фонтеджюста в Сиене, и он приносит жертву гению Микеланджело.Но свое наиболее личное Перуцци дал в декоративных произведениях, например, вукрашениях потолка Stanza d’Eliodoro (Гелиодора), лишь частью сохраненныхРафаэлем, в знаменитом, до обмана зрения скульптурно написанном потолке сизображением неба в зале Галатеи в Фарнезине и в архитектурных и пейзажныхросписях одной из верхних зал этой виллы, где Перуцци выступает как передовой«перспективный живописец», а также мастер декоративной пейзажной живописи,широко представленной северно-итальянскими художниками в вилле Империале околоПезаро. На Перуцци следует указать также как на первого представителя римскойфасадной живописи этого рода, в которую он внес свой стиль, хотя его фасадныедекорации и не сохранились. Выдающимся зодчим Перуцци мы не можем представитьсебе без Перуцци – монументального живописца, который дополняет его, но непревосходит.
Времяпосле классиков в Сиене представлял Доменико Беккафуми (1486 – 1551). В собореего мозаики пола «Жертвоприношение Авраама» представляют в своем роде все женечто высшее, между тем как его плафонные картины в ратуше на сюжеты из древнейистории (1529 – 1535) изысканными контурами и пестрыми тенями одежд склоняютсяк упадку. Скучный «эклектизм» последней четверти XVI столетия, однако, имелздесь своего довольно сносного представителя в лице Франческо Ванни (1565 –1609).
Задушевнаяумбрийская школа в своем расцвете была бедна новыми начинаниями и силами.Орацио Альфани (1510 – 1583), первый руководитель академии в Перуджи (1573),был маньерист рафаэлевского направления. Известным умбрийским мастером второйполовины столетия стал Федериго Бароччио из Урбино (1526 – 1612), которогоогласили на весь свет еще Бальоне и Беллори, а в недавнее время Шмарсовосновательно изучил и прославил его как представителя живописи барокко ипосредника между Микеланджело и Рубенсом. Св. Себастьян в соборе в Урбино(1557) показывает, что первоначальное развитие этого художника совершилось вримской школе. Затем его озарило солнце Корреджо, как доказывает его «Мадоннади Сан Симоне» в галерее Урбино (около 1564). Его дальнейшее развитие состоялово внутренней переработке воспринятых от Корреджио влияний, барочные стороныкоторого «Снятия с креста» Бароччи в соборе в Перуджи (1569) уже явственноподверглись дальнейшей переработке, а сияющая светотень и грациозные ракурсывеликого пармского мастера он изумительно усвоил в своих главных и болеепоздних произведениях. Почти все галереи Европы обладают картинами этогомастера. Следует отметить «Мадонну дель Пополо» (1579) в Уффици с еевосхитительными детскими сценами, величественное, сияющее красками и рисунком«Положении во Гроб» в Санта Кроче в Синигалы (1582), поразительное, охваченноеэкстазом «Искушение св. Франциска» в Сан Франческо в Урбино и монументальное покомпозиции и проникнутое ясным светом и мягким чувством «Ведение во Храм» вСанта Мария ин Валличелла в Риме. Его жизненное представление экстатическихподъемов и состояний видения часто действительно приковывает нас к себе. Вобщем, вследствие несамостоятельности, преднамеренности и поверхностности его богатогоприкрасами языка форм и напоенного розоватым светом колорита мы все жепричисляем его к тем мастерам, искусство которых мы называем не стилем, аманерой. Художественной личностью он, однако, несомненно, был.
Рим,вечно юный, вечно восприимчивый город на Тибре, благодаря живописи Микеланджелои Рафаэля, снова стал местом паломничества для молодых живописцев всего света.О собственной живописной школе Микеланджело, который все свои фрески исполнялвсегда один, конечно, не может быть и речи. Все же должно назвать двухзначительных художников, как представителей его круга. Важнейший – венецианецСебастьяно дель Пьомбо (около 1485 – 1547), о котором новый труд выпустилАкиарди. Мы встречаем его в Венеции в качестве превосходного ученика Беллини иДжорджоне. Но он оставил Венецию, чтобы в Риме примкнуть сначала (в 1511 г.) к Рафаэлю, а вскоре исключительно к Микеланджело. Его ранние римские работы в Фарнезиневыдают венецианца, но уже неуверенного в самом себе. Влияние Рафаэля показываютособенно некоторые его прекрасные поясные портреты, прежде считавшиесярафаэлевскими, а теперь большинством знатоков признаваемые за лучшие работысамого Себастьяно. К числу их относятся такие великолепные портреты, как«Прекрасная римлянка» Берлинского музея, так называемая «Форнарина» в Уффици,«Скрипач» в собрании барона Альфонса Ротшильда в Париже и «Юноша в шубе» всобрании князя Черторыйского в Кракове. Во главе работ Себастьяно, возникших врусле микеланджеловского направления, стоит великолепная, с легким венецианскимоттенком «Пьета» в музее Витербо, задуманная в полном единстве с пейзажем,затем «Снятие с Креста» в Санкт-Петербурге, задуманное в совершенно инойкомпозиции, но внутренне ей родственное, а выше всех – выразительное, но лишенноевсе же внутреннего единства «Воскрешение Лазаря» (1519) Лондонской галереи. Впротивоположность ему мощное «Мучение св. Агаты» (1520) в палаццо Питти большенапоминает учеников Рафаэля вроде Джулио Романо. Поразительны в своем роде«Бичевание Христа» (по рисунку Микеланджело) в Сан Пьетро ин Монторио в Риме,«Христос в преддверии ада» и «Несение креста» в Мадриде. Наконец, позднейшуювеличавую портретную живопись Себастьяно представляют его спокойный ипроницательный Адриан VI в Неапольском музее, портрет дамы в собранииХульчинского в Берлине, «Рыцарь» в музее Императора Фридриха в Берлине, и вособенности его портрет Андреа Дориа в палаццо Дориа в Риме, полный выражениянепреклонности. Такое смешанное искусство, как у Себастьяно, могло, конечно, создатьотдельные великолепные произведения, но не могло дать наследия.
ОтСодома к Микеланджело перешел Даниеле Риччиарелли да Вольтера (ум. в 1566 г.). Этому художнику следовало бы написать только его величественное, разительное пожизненности, одушевленное чувством страдания «Снятие со креста» в Санта Тринитааи Монти в Риме, чтобы сопричислиться к настоящим двигателям искусства, иничего более.
Изчисла учеников Рафаэля и сотрудников его по мастерской мы уже познакомились с ФранческоПенни, прозванным «иль Фатторе» (1488 – 1540), и Джулио Пиппи, или Романо (1492– 1546). Мы не будем возвращаться к их участию в исполнении позднейших серийфресок Рафаэля. Из числа картин, выполненных масляными красками ипродававшихся, как мы полагаем вместе с Дольмайром, за картины Рафаэля, Пенни,более прстой и более похожий на Рафаэля художник написал Мадонну дель Импаннатав палаццо Питти, «Посещение Богоматерью св.Елизаветы» Мадридской галереи ибольшое «Коронование Богоматери» Ватиканского собрания, а Джулио Романо, мастерболее самостоятельный, предпочитавший резкие формы, красноватые телесные тона идымчатые тени, выполнил знаменитую «Жемчужину» Мадридской галереи, большогоАрхангела Михаила, св. Маргариту и Иоанну Арагонскую в Лувре. Самостоятельнуюдеятельность Пенни можно опустить. Джулио Романо, которому еще граф д’Аркопосвятил книгу, повел свое искусство к новым победам сначала в Риме послесмерти Рафаэля, а затем в Северной Италии, и к большей самостоятельности, послетого как Федериго Гонзага призвал его в 1524 г. в Мантую. Из его станковых картин «Избиение камнями св. Стефана» в Сан Стефано в Генуе стоит еще на высотеримской исторической живописи, а его «Мадонна с кошкой» в Неапольском музееуклоняется уже в сторону религиозного жанра такого порядка, как известная«Мадонна с тазом» Дрезденской галереи. Важнее деятельность Джулио в Мантуе.Фрески на сюжеты из троянской войны в герцогском замке обнаруживают его близкоеотношение к археологическим работам этого времени. Смелым новатором в стилебарокко он является в последнем из расписанных им зал палаццо дель Тэ (1532 –1534), плафон и стены которого без обрамления и перерыва покрыты одной большой,поразительно реалистической картиной «Падения гигантов», выполненной, впрочем,его учеником Ринальдо Мантовано. Положение Романо в среде преемников Рафаэляопределяется его стремлением слить археологическое, реалистическое и барочноетечения воедино.
Изпоследующих учеников Рафаэля Пьетро Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага(1500 – 1547), перенес римскую живопись «гротеско» в несколько измельчавшемвиде в Геную, где он украсил дворец Андреа Дориа. Затем Джованнида Удине (1487– 1564), самостоятельный художник в области декоративной живописи с животными, пейзажамии гирляндами из фруктов, на свой лад переносивший древнеримские орнаментальныегротески в роспись стелющихся кверху украшений пилястров, принес свое искусствоиз Рима во Флоренцию и, наконец, обратно в Венецию (палаццо Гримани), откуда онсам вышел.
Всвязи с Микеланджело развивался в главного представителя фасадной живописиПолидоро да Караваджо (1495 – 1543). Распространенная в Риме Перуцци, этаживопись исполнялась или фреской, или «граффито» (т.е. выскабливанием белогорисунка на темном фоне, покрывающем штукатурку). Его росписи фасадов мы знаемтолько по гравюрам; из росписей Полидоро внутри помещений сохранились в СанСильвестро на Монте Кавалло два удостоверенных Вазари коричневых горных пейзажас изображениями из жизни св. Екатерины и св. Магдалины, выполненные им сМатурино, его другом. Об этих самых ранних, возникших ранее 1527 г. церковных пейзажах я подробно говорил в другом месте. Они начинают собою новый развивающийсярод пейзажей.
Болеепозднее поколение художников, воспринимавшее искусство Микеланджело и Рафаэлялишь из вторых рук, непомерно гордилось в самом Риме своими картинами, умело иловко задуманными, в которых без рассуждений пользовалось унаследованнымиформами. Главные представители этого направления были – Таддео Цуккари (ум. в 1566 г.) и его брат и ученик Федерико Цуккари (ум. в 1609 г.) из Сант Анджело в Вадо, близ Урбино, аглавными произведениями их являются фрески из истории семейства Фарнезе вКапрароле. К «Академии ди Сан Лука» в Риме Федериго стоял в самом близкомотношении. При ее преобразовании (в 1505 г.) он стал ее первым «представителем». Новое «Академическое» столетие получило свое начало.
Нарядусо стенной и станковой живописью в средней Италии процветали также и некоторыехудожественно-промышленные боковые ветви ее. Живопись на стекле, главнымобразом, у северных мастеров, мозаичная живопись у венецианских и миниатюра уверхнеитальянских переживали только лишь свой поздний расцвет. В полномразвитии находилась только итальянская инкрустация из дерева, и новым цветомзацвела среднеитальянская керамика в роскошной расписанной картинами илиорнаментами майоликовой посуде Кастель-Дуранте, Сиены, Деруты и Урбино;возродившаяся в руках верхнеитальянских мастеров среднеитальянская гравюра намеди соперничала с ней в распространении языка форм рафаэлевской школы. Ееглавный представитель, знаменитый Маркантонио Раймонди из Болоньи (ум. до 1534 г.), которому посвятил книгу Делаборд, вслед за гравюрами с произведений своего учителя Франчиа,затем Дюрера и Микеланджело, «Купающихся солдат» которого он обставил севернымпейзажем, примкнул в Риме с 1510 г. сперва к Перуцци, как доказал Викгоф, азатем вполне к Рафаэлю, с картонов которого он награвировал «Парнас» и«Галатею». Однако, главным образом, он гравировал собственные, для этой целиизготовленные рисунки, например, «Избиение младенцев в Вифлееме». Маркантониостал поэтому отцом печатной гравюры на меди, которая, как показал Тоде, в рукахего учеников Агостино Венециано и Марко Денте, занялась при распространенностиоткрытий римской школы живописцев, главным образом, воспроизведением образцов античнойскульптуры и этим много содействовала улучшению, но также и обобщению ишаблонности итальянского, а также и европейского, художественного языка.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru