Создание фотографии и развитие фотоаппаратуры

Введение
Исследованияв области истории фотографии, как во всяком новом, не имеющем многовековыхтрадиций виде творчества (например, кино), долгие годы отставали от развитияхудожественных жанров этого искусства. Подобное положение дел объясняется,кроме всего прочего, и таким обстоятельством, как отсутствие (в отличие, кпримеру, от живописи) широкой сети музеев, архивов, большого числаколлекционеров-собирателей. Нельзя не учитывать также, что фотооригиналы прошлыхлет — громоздкие и, вместе с тем, хрупкие стеклянные негативы и бумажныеотпечатки — были весьма недолговечными. К тому же большое количество снимков ибыстрота, с какой можно было получить фото-произведение, никак неспособствовали признанию их определенной ценности.
Одним словом,по целому ряду причин так случилось, что история фотографии началаразрабатываться лишь в последнее время, в основном в послевоенные годы. Вразных странах именно в это время стали выходить книги, посвященные какотечественной фотографии, так и зарубежным фотографическим школам.
Если говоритьо зарубежной истории фотографии, то следует отметить, что работы европейскихавторов появлялись раньше американских, они их явно превосходили по серьезностиподхода к материалу. Уже в 1945 году в Париже вышла обстоятельная книга«История фотографии» Раймонда Лекюйе, несколько позже — серьезная работаангличанина Гельмута Гернсхейма. Лишь в конце 50-х годов в нью-йоркскомиздательстве Гарри Абрамса вышла «Иллюстрированная история фотографии: от ееистоков до наших дней» Питера Поллака. С 1958 года эта книга несколько разпереиздавалась в разных странах: кроме большой книги, появились и сокращенныеварианты.
Долгое времяза фотографией не признавалось право на эстетическое творчество. Художники иискусствоведы минувшего века рассматривали светопись как механическую копиюдействительности, способную быть разве что суррогатом живописи. Для того чтобыхоть как-то преодолеть бездушие технического средства — фотоаппарата, многиефотографы прошлого тратили немало сил и воображения, создавая снимокнеадекватный фиксируемой натуре. Они широко использовали монтаж и печать снескольких негативов, колдовали с кистью в руках над отделкой отпечатка,сочиняли и ставили, подобно театральным режиссерам, сцены на мифологическиесюжеты.
В конце XIXвека, с появлением сравнительно легких съемочных камер и более простых способоввоспроизведения снимков на страницах печати, получила широкое распространениефотографическая журналистика. Казалось бы, это должно было послужить еще болеечеткому размежеванию внутри фотографии: с одной стороны, фиксация, документ,подлинность, относящиеся к сфере прессы, с другой — преображение натуры,создание вымышленных аллегорических фотокартин, соперничающих в свободеавторского воображения с живописью. Две тенденции в истории фотографии, которыесовременный исследователь назвал бы реалистической и формотворческой,определились в этот период с максимальной полнотой и ясностью.
Для многихфотографов, стремившихся утвердить свой статут художников, а также и длякритиков, теоретиков, историков светописи (как той поры, так и нынешних)распространение фотожурналистики стало четким обозначением той сферытворчества, которую они считали прямо противоположной эстетическим принципамфотографии. Такие термины, как документальная и художественная фотография,широко вошедшие в наш обиход, исподволь свидетельствуют о делениифототворчества на две сферы, из которых лишь одна, вторая, имеет эстетическоезначение.
Постепенно,однако, все определеннее и шире стала распространяться мысль, согласно которойфотоискусство, если таковое может существовать, должно возникнуть не на путяхследования примеру живописи, а на собственной основе. На основе неповторимых,только ей, фотографии, присущих творческих способностей. И тут опять дало себязнать необыкновенное свойство камеры запечатлевать жизнь в еедокументально-подлинной форме. Стало очевидным, что тот язык, которым такхорошо пользуется фотожурналистика, и есть специфический для всякой фотографии,в том числе и претендующей на эстетическое признание.
Такойрешительный поворот в представлениях о фототворчестве заставил историковфотографии пересмотреть понятия о становлении нового вида творчества, по-новомуоценить роль отдельных фотографов, пересмотреть список имен тех мастеров, окоторых можно говорить как о художниках светописи. Теперь в историю фотографиикак персоны первостепенной важности вошли те, кого еще вчера считали далекимиот эстетического творчества журналистами.
1. Историявозникновения фотографии
Обычнополагают, что фотографию изобрел один человек. Когда в 1839 годуфотографический процесс стал широко известен, то его имя было тесно связано сэтим изобретением. Но этот «один человек», Дагер, в действительности не былтем, кто сделал первую фотографию. Ее сделал другой человек — Жозеф НисефорНьепс — за семнадцать лет до того, как Дагер опубликовал свое важное сообщениев 1839 году. А за четыре года до сообщения Дагера Фокс Тальбот получилнегативное изображение на бумаге (размером в один квадратный дюйм), котораябыла помещена в фотографической камере. В том же 1839 году Ипполит Байарпродемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал вКоролевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном имспособе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самогогипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории.
Первымчеловеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную соль темной, былИоганн Гейнрих Шульце (1687—1744), физик, профессор Галльского университета вГермании. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайносмешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворенногосеребра. Он обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадал на белуюсмесь, то она становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечныхлучей, совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов сбуквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку сприготовленным раствором, — получались фотографические отпечатки напосеребренном меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в 1727 году,но у него не было и мысли постараться сделать найденные подобным образомизображения постоянными. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображениепропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии наблюдений,открытий и изобретений в химии, которые с помощью камеры-обскуры спустянемногим более столетия привели к открытию фотографии.
Химическаяпредыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, чтоот солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты,портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячулет. Самую первую камеру-обскуру можно назвать «комнатой, часть которойосвещена солнцем». Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры,который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметилприродный феномен перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображениена белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечныхберегах Персидского залива, — изображение проходило через небольшое круглоеотверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Алхазенпользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, чтовредно смотреть на солнце невооруженным глазом.
Перевернутоеизображение камеры-обскуры объясняется просто: свет прямыми линиями проходитчерез небольшое отверстие, сделанное в центре. Линии света, отраженные отоснования освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются попрямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линиисвета, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линиисоответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение.
В первые годыпятнадцатого столетия художники стали стремиться к тому, чтобы воспроизвести насвоих полотнах свет.
Живой интереск оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных открытий следующеговека. В 1604 году Кеплер определил физические и математические законы отражениязеркал. В 1609 году Галилей изобрел сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплерразработал теорию линз, которые стали надежными научными инструментами. Интереск оптическим явлениям охватил всю Европу, словно лихорадка. Художники, так жекак и ученые, оказались под сильным влиянием этих научных изысканий.
Еслихудожники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученыеплатили им за эту услугу. Изобразительное искусство шестнадцатого столетия,особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическимявлениям, и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы,художники сцены, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия виденияхудожников была безгранична. Некоторые голландцы — Карел Фабрициус, Ян Вермеер,Сэмуэль ван Хугстратен — и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемыхвозможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видетьлишь с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе»,например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает«беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потокесвета четко сфокусирован.
Дляхудожников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого вековкамера-обскура стала приносить большую практическую пользу, хотя размер камерывсе время уменьшался. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе,и для этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты.В 1620 году Кеплер, великий астроном и физик-оптик, ставил темную палатку вполе, устанавливал линзу в прорезь палатки и наблюдал за изображением, котороепоявилось на белой бумаге, прикрепленной к противоположной стенке палатки,напротив линзы. Размеры камеры-обскуры вскоре стали два фута в длину и меньшефута в высоту, линза устанавливалась с одной стороны, а у основания другой —зеркало.
Рефлексныйтип камеры-обскуры создал Иоханн Цан в 1685 году. Его ящик имел топреимущество, что зеркало помещалось внутри под углом 45 градусов к линзе иизображение отражалось в верхней части ящика. Здесь он помещал матовое стекло,покрытое калькой, и легко мог обводить изображение. Цан изобрел также ещеменьшую по размерам рефлексную камеру-обскуру с вмонтированной линзой. Онаочень напоминала камеры, которыми пользовался Ньепс сто пятьдесят лет спустя.
Возросшеечисло людей со средним достатком в восемнадцатом веке вызвало спрос на портретыза умеренную цену. Раньше портреты были лишь привилегией богатых. Первымответом на этот спрос было создание «силуэта», способа, при котором простообводили контуры или тени, проецируемые на бумагу, а затем эту бумагу вырезалии наклеивали.
«Обводкалица», изобретенная Жиль-Луи Кретьеном в 1786 году, была в принципе тем жесамым, что и «силуэт», но с небольшим преимуществом: обведенный контургравировался на медной пластинке. С этой пластинки можно было сделать несколькоотпечатков.
Ввосемнадцатом веке возник реальный спрос на фотокамеру, что было почтиосуществлено в 1800 году Томом Веджвудом, которому удалось получить надежноеизображение, но он не смог закрепить его, сделать постоянным. В 1796 году онэкспериментировал со светочувствительными серебряными солями, чтобы получитьизображения ботанических образцов: копировал волокно листьев либо крыльянасекомых, которые он помещал на бумагу или кожу, пропитанные серебряной солью,а затем выставлял на солнце. Если бы он использовал аммиак как фиксатор(открытие, сделанное Карлом В. Шиле в Швеции на двадцать лет раньше) илипромывал полученное изображение в сильном растворе обычной соли, то он смог быостановить последующее воздействие света на светочувствительные серебряныесоли. Вместо этого он промывал негатив мылом либо покрывал изображение глянцем.Его попытки рассмотреть изображение при слабом свете свечи ни к чему неприводили, так как изображение постепенно становилось темным.
Нисефор Ньепсиз Франции был первым человеком, который успешно получил изображение с помощьюсолнца. В 1827 году он пытался представить свой доклад Королевскому обществу вЛондоне, когда посетил в Англии своего брата Клода. Но так как Ньепс держалсвой процесс в секрете, отказываясь описать его в докладе, Королевское обществоне приняло его предложение. К докладу, тем не менее, были приложены несколькофотографий, сделанных как на металле, так и на стекле. В 1853 году Роберт Хант,один из первых историков фотографии, сообщил, что некоторые из этихфотопластинок находились в коллекции Королевского (Британского) музея. Р. Хантпишет: «Они доказывают, что Н. Ньепс знает метод создания изображений, спомощью которого свет, полутона и тени передаются столь же естественно, как этонаблюдается в природе; он преуспел также в создании своих гелиографии, которыене подвергаются дальнейшему воздействию солнечных лучей. Некоторые из этихобразцов очень хорошо отгравированы».
Нас не должноудивлять то, что эти фотопластинки напоминали гравюры, так как Ньепс вдействительности изобрел фотогравюру, а те образцы, которые видел Р. Хант, былиприняты именно за гелиогравюры, а не фотографии, сделанные с помощьюкамеры-обскуры.Лучшие фото для иллюстрации этойстраницы:
1. Альберт Дюрер(1471-1528) Гравюра 1525 года, показывающая приспособление с использованиемсвета, разработанное немецким художником для черчения и изучения перспективы.
2. Перваяопубликованная иллюстрация камеры-обскуры, которая регистрирует солнечноезатмение 24 января 1544 года. Рисунок сделан голландским ученым шестнадцатоговека Рейнером Гемма-Фрисиусом.
3. Большая камера-обскура,сооруженная в Киме Атанасиусом Кирчером в 1646 году, показана без верхней ибоковой стенок. Это было небольшое передвижное помещение, которое легкопереносилось художником на место, где он хотел рисовать. Художник забирался вэто помещение через люк. На гравюре он очерчивает, с обратной стороны,изображение на прозрачной бумаге, которая висит напротив одной из линз.
4. Иоханн ГейнрихШульце. (1687-1744) Немецкий физик, который получил первые изображения в 1727году от воздействия света на смесь белого мела и серебра.
5. Ян ван Эйк.Джованни Арнольфини и его невеста. 1434 год. Дерево. Масло. Справа — деталькартины.
6. Джентиле даФабриано. Рождество Христово. 1423 год. Дерево. Масло. Фрагмент панели алтаря.
7. Ян Вермеер.Девушка в красной шляпе. Около 1660 года. Дерево. Масло.
8. Стул шпильдрапировка и гобелен на заднем плане — аналогичны элементам картины Вермеера«Девушка в красной шляпе». Историк искусства Чарльз Симур младшийустановил предметы, проверил правильность их положения камерой-обскурой и ГенриБевиль сфотографировал их современной камерой приспособленной воспроизводитьизображения полученные в камере-обскуре. Оптические эффекты на фотографии и накартине одинаковые.
9. Переноснаякамера-обскура начала девятнадцатого века.
10. Шарль-Амеди-Филиппван Лоо. Волшебная лампа. Холст. Масло. На картине семья художника скамерой-обскурой.
11. Кинетоскоп. Около1790 года. Французская глубокая печать. Над дверью надпись Камера-обскура.
12. Вырезанные рукойсилуэты Чарльза Вейджа, двух лет, и его матери. 1824 год. В началедевятнадцатого века американский художник Рембрандт Пиль делал подобныесилуэты, которые он называл «профилеграфиями».
13. Том Веджвуд,первым постигший идею практической фотографии в 1800 году, но не сумевшийзафиксировать изображение.Ньепс- первый в мире фотограф
Теперь можно,наконец, с удовлетворением подчеркнуть, что Жозеф Нисефор Ньепс, который болеевека находился в тени своего бывшего партнера Луи Ж.-М. Дагера, снова начинаетпо праву считаться первым в мире фотографом. Ньепс не только создал фотографиюв камере-обскуре и изобрел диафрагму для исправления дефектов, которые оннаблюдал при открытых линзах (изобретение было забыто более чем на пятьдесятлет, и его пришлось вновь изобретать). Но, прежде всего, Ньепс был первым, ктосделал изображение постоянным.
Он называлэти изображения, полученные в камере-обскуре, «отражением видимого», чтобыотличать их от его «гравюрных копий». Его «гравюрные копии» были похожи набутерброд, состоящий из гравюры (он ее делал с помощью масла прозрачной),которую он помещал между светочувствительной пластиной и чистым стеклом; стеклоудерживало гравюру в ровном положении, пока все это сооружение выставлялось насолнечный свет.
Изображения,получавшиеся в результате этих процессов, назывались гелиографиями. Пластины,на которых они делались, покрывались особым битумом, который мог растворяться вэфирных маслах, таких, как очищенный скипидар, лавандовое масло, керосин и томуподобное.
Ньепс до 1813года много лет занимался улучшением процесса литографии, который был изобретенАлоисом Зенефельдером в 1796 году. Тяжелый баварский известняк, которымпользовался Зенефельдер, Ньепс заменил куском жести, на котором его младший сынрисовал жирным цветным карандашом различные картинки. Когда юноша был призван вармию в 1814 году, Ньепс, который не умел рисовать, оказался в трудномположении. Вот тогда он и начал серию экспериментов с различными солямисеребра, стремясь избавиться от необходимости прибегать к услугам художника,стараясь сделать так, чтобы свет рисовал для него. Он добился самыхудовлетворительных результатов с помощью покрытия, сделанного из особогобитума, растворенного в животном масле. Этот раствор он накладывал на пластинуиз стекла, меди или сплава олова со свинцом, экспонируя ее от двух до четырехчасов, чтобы получить «гравюрную копию», или целых восемь часов, чтобы получить«отражение видимого».
Когдаизображение на покрытии (или на асфальте, как его тогда тоже называли)затвердевало, и картина становилась видимой простым глазом, он уносил пластинув темную комнату для обработки. Сначала он окунал пластину в кислоту, котораярастворяла покрытие под нанесенными линиями. Это покрытие было защищено отвоздействия света во время экспозиции и. соответственно, оставалось мягким ирастворимым Затем Ньепс отправлял пластину своему другу, художнику-граверуЛеметру (1797—1870), который четко гравировал линии, покрывал пластинучернилами и отпечатывал необходимое количество экземпляров, что он всегда делалс любых травленых или гравированных пластин. Самой удачной была гелиографиякардинала де Амбо, сделанная Ньепсом в начале 1827 года.
Какутверждает историк Жорж Потонье, можно доказать, что Ньепс получил стойкоеизображение в камере-обскуре в 1822 году. Однако лишь одно из его сохранившихся«отражений видимого» может быть определенно датировано 1826 годом. Этафотография вполне могла быть сделана в 1826 году, потому что именно в том годуНьепс стал использовать сплав олова со свинцом вместо медных и цинковыхпластин. Экспозиция была равна восьми часам, а потому солнце успело осветитьобе стороны здания, которое он снимал из окна своей комнаты. Ньепс написалсвоему сыну Исидору, объясняя свое предпочтение сплава олова со свинцом тем,что этот сплав темнее, чем медь, и светлый, когда его очистишь, а потомуконтраст белых и черных линий остается более резким.
Ньепсобрабатывал стеклянную пластину так же, как и металлическую, но с однойсущественной разницей: когда битум растворялся лавандовым маслом, пластинапромывалась и просушивалась, и на ней оставалось видимое изображение. Странно,что Ньепс, который старался разрешить проблему многоразовых репродукций,никогда, кажется, не попытался использовать полученное изображение на стеклекак негатив, чтобы с него сделать отпечатки на светочувствительной бумаге. Этотпринцип — негатив — позитив, от которого берет начало вся современнаяфотография, — был предложен Фоксом Тальботом несколькими годами позже в Англии.
В 1829 году64-летний Ньепс был болен и очень нуждался. Он и его брат Клод истратили все своиденьги, полученные по наследству, на различного рода изобретения, но ни одно несделало их богатыми. Раньше у них не было необходимости думать о заработках,так как семья Ньепсов была богатой, все они получили хорошее образование и жилив роскошном доме в Шалон-сюр-Сон, где в 1765 году родился Жозеф. Его отец былсоветником короля, мать — дочерью известного юриста. Жозеф проявил интерес кизобретательству в мальчишеские годы, но учился, чтобы стать церковнымслужащим. В 1792 году, отказавшись от карьеры священнослужителя, стал армейскимофицером и принимал активное участие в военных действиях на Сардинии и вИталии. Плохое здоровье вынудило его уйти в отставку, и следующие шесть лет онпровел в Ницце в качестве государственного чиновника.
Онвозвратился домой в 1801 году, чтобы вместе с братом Клодом посвятить своюжизнь различным научным исследованиям. Гелиография стала основным его занятием,и он отдал ей все свои силы. Умер Жозеф Ньепс в 1833 году.
Даже в товремя научные исследования стоили очень дорого. Остро нуждаясь в средствах,Ньепс, тем не менее, в течение года не отвечал на письмо от Дагера,процветавшего владельца диорамы в Париже, Затем он, правда, написал ответ, но внем не говорил о своих достижениях, а больше старался выявить размах экспериментовДагера, которые, по словам последнего, были успешными благодаря изобретенной имновой камере.
Возвращаясьиз Англии в 1827 году, куда он ездил навестить больного брата, Жозеф Ньепсвстретился с богатым, процветающим Дагером, который был моложе его на двадцатьлет. Они стали партнерами в 1829 году, после того как Дагер убедил Ньепсаничего не публиковать о сущности его процесса, даже если он и чувствовал, чтоне сможет его улучшить. В своем письме Дагер писал «… надо найти возможностьполучить хорошую прибыль от этого изобретения до того, как публиковать что-либоо нем, не говоря уже о той чести, которой вы удостоитесь».
В октябре1829 года Ньепс написал Дагеру, предлагая ему сотрудничество «с цельюусовершенствования гелиографического процесса, чтобы их объединенные достижениямогли привести к полному успеху». Десятилетний контракт о сотрудничестве былподписан 14 декабря 1829 года, в котором, в частности, говорилось: «Г-н Дагерприглашает г-на Ньепса объединиться, чтобы добиться совершенства нового метода,открытого г-ном Ньепсом, для фиксирования изображений природы, не обращаясь кпомощи художника».
Это быланеравноценная сделка, так как в содружестве Ньепс — Дагер новая камера Дагерабыла еще чем-то неопределенным, неиспробованным, а все, что, собственно, былоизвестно о фотографии, являлось вкладом Ньепса. Но Дагер был жизненно важнойполовиной этого содружества старый и больной Ньепс не очень верил в будущеесвоих экспериментов, и ему была необходима энергия и самоуверенность Дагера.Кроме того, Ньепс верил в неувядаемый интерес Дагера к фотографии, в егоубеждение, что процесс будет усовершенствован и принесет коммерческий успех.Ньепс включил в контракт условие, по которому его сын Исидор станет наследникомв случае, если Ньепс умрет раньше истечения срока контракта.
Ньепс отослалДагеру детальное описание своего процесса: информацию о гелиографии, полностьюобъяснявшую подготовку серебряных, медных или стеклянных пластин, сведения опропорциях различных смесей, о растворителях для проявления изображения, опромывочных и фиксирующих процессах, а также сообщил об использовании егопоследних экспериментов в гелиографии — употреблении паров йодида для усиленияизображения.
Ньепс такжепродемонстрировал Дагеру всю технику выполнения этих процессов, для чего Дагерспециально приезжал в Шалон. Через несколько дней Дагер вернулся в Париж ибольше никогда не встречался с Ньепсом. Каждый из них самостоятельно работалнад изобретением, и очень мало известно об их успехах, кроме того факта, что в1831 году Дагер писал Ньепсу и просил его провести эксперименты с йодидом вкомбинации с солями серебра в качестве светочувствительной субстанции. Ньепсбез большого энтузиазма проводил эти опыты. Он не очень-то преуспел впредшествовавших опытах с серебряной солью йодистоводородной кислоты —серебряной субстанцией, которая может быть чувствительной к свету лишь присмешении в абсолютно точных пропорциях.Лучшие фото для иллюстрации этойстраницы:
1. Неизвестныйхудожник. Портрет Жозефа Нисефора Ньепса в ранние годы. 1785 год.
2. Жозеф НисефорНьепс. Первая в мире фотография, сделанная на сплаве олова со свинцом. 1826год.
3. Жозеф НисефорНьепс. Кардинал д'Амбуаз. 1827 год. Отпечаток получен с гелиографическойгравюры, сделанной в 1826 году.Дагер и дагеротип:
Луи-Жак-МандеДагер (1787—1851) не изобрел фотографию, но он сделал ее действующей, сделал еепопулярной.
В течение1839 года, когда он сделал свое сообщение, его имя и его процесс стали известныво всех частях света. К нему пришли слава, богатство и уверенность. Имя ЖозефаНисефора Ньепса было практически забыто.
Однако Дагербыл тем человеком, который сделал все, чтобы изобретение Ньепса воплотить вжизнь, но с использованием таких химических элементов, которые были неизвестныНьепсу. Идея Дагера заключалась в том, чтобы получать изображение с помощьюпаров ртути. Сначала он проводил опыты с бихлоридом ртути, но изображенияполучались очень слабые. Затем он усовершенствовал процесс, используя сахар илизакись хлора, и, наконец, в 1837 году, после одиннадцати лет опытов, он сталподогревать ртуть, пары которой проявляли изображение. Он превосходнофиксировал изображение, пользуясь сильным раствором обычной соли и горячейводой для смывки частиц серебряного йодида, не подвергшихся воздействию света.
ПринципДагера проявлять с помощью ртутных паров был оригинален и надежен, и основан,без сомнения, на знаниях, полученных Дагером от Ньепса. К сожалению, Ньепсничего не сделал, чтобы развить дальше свое изобретение после 1829 года, равнокак и его сын Исидор, который стал партнером Дагера после смерти отца. Сын,очень нуждаясь в средствах, спустя несколько лет заключил новый контракт, вкотором указывалось, что Дагер был изобретателем дагеротипа.
Этапыпроцесса Дагера были следующими:
1. Тонкий листсеребра припаивался к толстому листу меди.
2. Серебрянаяповерхность полировалась до блеска.
3. Серебрянаяпластина пропитывалась парами йодида и становилась чувствительной к свету.
4. Подготовленнаяпластина помещалась в темноте в камеру.
5. Камераустанавливалась на треногу, выносилась на улицу и направлялась на любойпредмет, освещенный солнцем.
6. Объективоткрывался на время от 15 до 30 минут.
7. Скрытоеизображение проявлялось и закреплялось в следующем порядке:
a. Пластинапомещалась в небольшую кабину под углом 45 градусов над контейнером с ртутью,которую спиртовая лампа нагревала до 150 градусов (по Фаренгейту).
b. За пластинойвелось внимательное наблюдение до тех пор, пока изображение не становилосьвидимым благодаря проникновению частиц ртути на экспонированную часть серебра.
c. Пластинапомещалась в холодную воду, чтобы поверхность стала твердой.
d. Пластинапомещалась в раствор обыкновенной соли (после 1839 года заменена гипосульфитомнатрия — фиксирующим элементом, открытым Джоном Гершелем и немедленно взятым дляиспользования Дагером).
e. Затем пластинатщательно промывалась, чтобы прекратилось действие фиксажа.
В результатеполучалась единственная фотография, позитив. Видеть ее можно было только приопределенном освещении — под прямыми лучами солнца она становилась простоблестящей пластинкой металла. Изображение получалось зеркальным. Невозможнобыло сделать несколько таких пластинок или напечатать неограниченное количествоэкземпляров, как можно напечатать позитивы с одного негатива. Фотографическийпринцип негатив — позитив был изобретен Фоксом Тальботом. Оба изобретения сталиизвестны в одном и том же году.
Чтобыполучить максимум прибыли от своего изобретения, Дагер сначала попыталсяорганизовать корпорацию путем общественной подписки. Когда из этого ничего неполучилось, он попытался продать свое изобретение за четверть миллиона франков,но для осторожных дельцов это показалось слишком большим риском.
Дагер вызывалсвоей деятельностью значительный интерес: с тяжелой камерой и громоздкимоборудованием он делал фотографии на бульварах Парижа, и многие его знали. Ноон не объяснял своего процесса, и бизнесмены оставались равнодушны квозможностям фотографии.
Тогда Дагеррешил заинтересовать своим изобретением ученых, в частности, влиятельногоастронома Доменика-Франсуа Араго (1786—1853). Араго, до которого дошли слухи отом, будто Россия и Англия сделали предложение закупить дагеротип, доложил 7января 1839 года Академии наук о достижениях Дагера и предложил, чтобыфранцузское правительство купило патент.
Сообщение одагеротипе произвело сенсацию. Научные журналы опубликовали доклад Араго. Дагерстал больше известен своим изобретением, нежели в связи с диорамой, котораяпользовалась заслуженной популярностью. Он показывал виды Парижа, сделанныедагеротипом, редакторам газет, писателям, художникам, которые превозносили егоизобретение. Дагер запросил за свое изобретение 200 тысяч франков и сообщилИсидору Ньепсу, что в случае продажи он разделит эту сумму с ним, исключаясумму, которую Исидор занял у него после смерти отца.
Араго убедилДагера, что пенсия французского правительства будет для него своего родачестью, национальной наградой в знак признания его изобретения. Он писалДагеру: «Вы не пострадаете от того, что мы отдадим другим нациям славу запредставление научному и художественному миру одного из самых замечательныхоткрытий, которые делают честь нашей стране».
Пенсия былаопределена в размере 6000 франков в год пожизненно Дагеру и 4000 франковИсидору Ньепсу. Предложение было представлено палате депутатов 15 июня 1839года, а спустя месяц одобрено королем Луи Филиппом. 19 августа Араго сделалдоклад на заседании Академии наук, в котором рассказал об удивительном методеДагера получать фотографические изображения природы во всех деталях без участияруки художника — картины, нарисованные самим солнцем. Доклад Араго вызвалбольшой интерес, особенно демонстрация дагеротипов, сделанных Дагером. Арагорассказал об истории фотографии, сделав при этом несколько ошибок (так, онприписал изобретение камеры-обскуры Делла Порту и приуменьшил вклад Ньепса), ноон по-научному и детально обрисовал дагеротипный процесс. С четким внутреннимубеждением он предсказал значение этого процесса для будущего, рассказал о егозначении для регистрации исторических событий. Он закончил свою страстную речьследующими словами: «Франция усыновила это открытие и с самого началапродемонстрировала свое благородство, щедро предоставив его всему миру». Араго,очевидно, не знал, что всего пятью днями раньше, 14 августа, Дагер уже получилпатент в Англии.
Теперь Дагер,с финансовой точки зрения, был обеспечен. А всего несколько месяцев назад, 8марта, когда дотла сгорела его диорама, ему казалось, что он разорился.
Диорама этабыла громадным сооружением с огромными полотнами (длиной 76 и высотой 46футов), которая, очевидно, и подтолкнула Дагера к экспериментам в областифотографии. Он хорошо знал камеру-обскуру и делал много набросков с натуры всвоих попытках создать иллюзию реальности. Для диорамы он рисовал огромныеполотна настолько реалистично, что посетители полагали, что это были специальнопостроенные в трех измерениях сооружения в помещении диорамы. Он ввел новшество— расписывать полотна с обеих сторон. Особенности конструкции диорамызаставляли его все время ее совершенствовать, создавать огромные картины спомощью просвечивающихся и непрозрачных красок, выдумывая жалюзи и экраны,чтобы регулировать естественный свет, проникавший через окна. В некоторыхэпизодах он достигал замечательных успехов, манипулируя лампами с маслом, светот которых изображал отдельные точки на местности, а в последние пять летсуществования диорамы он прибегал к использованию газового света для болеесовершенных зрелищных эффектов.
Первоеофициальное признание вклада Дагера как художника и создателя диорамы пришло кнему, когда Араго попросил его включить подробное описание техники диорамы всоглашение с правительством, в котором говорилось об этапах созданиядагеротипа.
Дагерсконцентрировал свои усилия на объяснении дагеротипного процесса, устраиваяпоказательные сеансы для ученых и художников, при этом упрощая его научнуюсущность, которую полнее излагал Араго, и, естественно, демонстрировал образцысвоего искусства. Дагер начал делать детали для дагеротипа вместе со своимродственником Альфонсом Жиру. Книготорговец Жиру быстро забросил свои дела иполностью посвятил себя сборке камеры. Самуэль Шевалье полировал линзы, накамеру ставился штамп с порядковым номером, ставилась подпись Дагера, и камерастановилась официальной. Половина всех доходов шла Дагеру, и он щедро делилсяполовиной своей части с Исидором Ньепсом.
На следующийдень после того, как Араго сделал свой доклад, Жиру опубликовал наставлениеДагера, состоявшее из 79 страниц. Все имевшиеся у него камеры и наставлениябыли распроданы в течение нескольких дней. Во Франции наставлениепереиздавалось тридцать раз. Не прошло и года, а наставление было переведено навсе языки, напечатано во всех столицах Европы и в Нью-Йорке.
Художники,ученые и простые любители вскоре улучшили и модифицировали процесс Дагера,сократив время экспозиции до нескольких минут, и создание портретов извозможности превратилось в действительность.
Применениепризмы позволило перевернуть изображение, и теперь портреты смотрелисьнормально, а не зеркально. Решительным шагом вперед было создание к 1841 годуаппарата меньшего размера, что привело к уменьшению веса оборудования до 10фунтов против 110 фунтов. Были улучшены средства, предохранявшие поверхностьдагеротипа от повреждений и царапин. В 1840 году Ипполит Физо стал тонировать изображениехлоридом золота. Это не только сделало изображение более контрастным;создавался превосходный глубокий серебряно-серый тон, который, окисляясь,превращался в богатый пурпурно-коричневый.
Признание ислава Дагера росли по мере того, как его изобретение повсюду покоряловоображение людей. Сам он, однако, ничего не внес в фотографию послеопубликования данных о своем процессе. До самой своей смерти в 1851 году он жилв уединении в шести милях от Парижа. В 1843 году он заявил, чтоусовершенствовал мгновенную фотографию и может снимать птицу в полете, но непривел никаких доказательств в правдивость этого заявления.
Изобретательдагеротипа покоится в усыпальнице местечка Бри, похороненный согражданами 10июля 1851 года.Лучшие фото для иллюстрации этойстраницы:
1. Анри Греведон.Луи-Жак-Манде Дагер. 1837 год. Литография Дагер часто позировал своим друзьямхудожникам. Этот рисунок был сделан за два года до того, как он опубликовалсообщение о дагеротипном процессе.
2. Луи-Жак-МандеДагер. Церковь в Холируде, Эдинбург. 1824 год. Масло. Эта картина считаласьлучшей из станковых картин Дагера; она была награждена орденом ПочетногоЛегиона, когда была показана на выставке.
3. Луи-Жак-МандеДагер. Парижский бульвар. 1839 год. Дагеротип. Эта первая фотография счеловеком была отправлена Дагером королю Баварии. Оригинал, находившийся вГосударственном музее в Мюнхене, погиб во время второй мировой войны.
4. Оригинальнаякамера Дагера, сделанная Альфонсом Жиру, ее размеры — 12х14,5х20 дюймов.Надпись на бирке «Аппарат не имеет гарантии, если на нем нет подписи г-наДагера и печати г-на Жиру. Дагеротип, сделанный Альфонсом Жиру под руководствомизобретателя в Париже по улице Кок Сент-Оноре, 7»
5. Разборная камера,сделанная Шарлем Шевалье в Париже в 1840 году для целой пластины размером6,5х8,5 дюймов. Являлась частью дагеротипной установки. Ее можно былоиспользовать для получения бумажных негативов.
6. Камера иоборудование, сконструированные Марком Годеном и изготовленные Н.П. Леребуром вПариже в 1841 году, для фотографирования и обработки дагеротипов размером водну шестую пластины. Внешний деревянный ящик служит камерой и одновременноконтейнером для переноса следующих принадлежностей стеклянных сосудов дляэмульсии, ртутной ванночки со складывающейся поддержкой, двух однопластиночныхкассет и коробки с прорезями для двенадцати пластин. Менее чем за год весснаряжения Дагера, который составлял 110 фунтов, был уменьшен до десяти фунтов.

2. ИсторияразвитияНегативыи позитивы
Возможностьфотографии стать полным и точным документом была признана очень рано.Фотографы, предсказывала филадельфийская «Нэшнл Газетт» в 1849 году, «будутпосещать иностранные государства, королевские дворы Европы, дворцы пашей,Красное море и Иерусалим, пирамиды Гизы и доставлять домой точное представлениеобо всех грандиозных и удивительных объектах, посещение которых стоит сейчасочень дорого… Не смогут почки на дереве набухнуть и расцвести, не сможетцветок разбросать семена или овощи распустить побеги без того, чтобы эти замечательныепроцессы не были запечатлены на точной фотографии… Пароходный котел не можетвзорваться, или своенравная река выйти из берегов, садовник не сможет убежать сбогатой наследницей или преподобный епископ совершить неблагоразумный поступокбез того, чтобы честный и официальный дагеротип не поведал об этом всему миру».
Первыефотографы не теряли время, чтобы подтвердить эти предсказания. Студии-фабрикивыпускали тысячи портретов. Еще не высохла типографская краска на страницах«Нэшнл Газетт», а уже появились фотографии европейских архитектурных памятникови американской границы. Вскоре появились фотографии Аравийской пустыни, пирамидГизы, Абу Симбела и храмов Карнака, Мексиканской и Крымской войн, «КровавогоКанзаса» и восстания сипаев. В Нью-Йорке стали издаваться два фотографическихжурнала. Появились первые фотографические книги. Бостонец по имени Уиплсоединил камеру с телескопом в обсерватории Гарвардского колледжа, чтобыполучить четкий, детальный снимок Луны. В 1856 году Лондонский университет включилфотографию в программу своих учебных дисциплин. Несколькими годами позже МэтьюБ. Брэди с помощниками начал создавать фотодокументы американской гражданскойвойны в Америке.
Хотянепосредственная документальность была главной целью и функцией фотографии ещеболее ста лет назад, как и сегодня, выдающиеся деятели науки и искусствапризнавали, что у фотографии имеются огромные возможности, которые должны бытьраскрыты и приведены в действие. К примеру, сэр Чарльз Истлейк, президентКоролевской академии, и лорд Россе, президент Королевского общества, совместнообратились к Фоксу Тальботу, изобретателю системы негатив — позитив, с просьбойсделать более приемлемыми его условия, связанные с патентными правами на егоизобретение.
Статусфотографии в середине девятнадцатого века раскрывается наиболее ярко в техотношениях, которые сложились между фотографией и изобразительным искусством.Появление фотографического процесса породило ударную волну, котораяраспространилась во всем мире искусства. Поначалу в нем увидели опасногосоперника. Безработица стала угрожать иллюстраторам и художникам-графикам.Угроза казалась еще большей, так как художественный идеал детального реализма вто время был полновластным. Отчасти с печалью, отчасти с приятным возбуждениемхудожник Деларош заметил, что «отныне живопись умерла». Он сказал также, чтофотография отвечает «всем требованиям искусства» и заключает в себе всепринципы, ведущие к «совершенству». Некоторые художники, наименеепреуспевавшие, сменили свою профессию и освоили новый процесс. Такое развитиесобытий оказало большую услугу фотографии, так как появилось много хорошихисполнителей, поднаторевших в важном деле художественного оформления хорошоорганизованных композиций. Самое враждебное отношение к фотографии проявил французскийпоэт и критик Шарль Бодлер, который осуждал дезертирство второсортныххудожников и говорил о коррупции в мире искусства. Настолько плотная атмосферакакой-то незаконности была создана вокруг фотографии, что даже сегодня многиеиллюстраторы выступают против того, чтобы стало известно, в какой степени ихзнания, информация и даже вдохновение зависят от фотографий. «Онавосхитительна, — печально сказал Ж.-О.-Д. Энгр о фотографии, — но, однако,никто не должен признать этого».Лучшие фото для иллюстрации этойстраницы:
1. Голландские купцыс одной из первых фото камер, которую разрешили ввезти в Японию. 1851 год.Японская гравюра на дереве.
2. Эдгар Дега.Автопортрет с мадам Зое Галеви. 1895 год. Фотография.ФоксТальбот
Все были ввосторге от дагеротипа — художник, гравер, офортист, литограф, ученый. Егоделикатная тональность и передача мельчайших деталей, видимых с помощьюувеличительного стекла, отвлекли всеобщее внимание от более рыхлых изображенийна бумаге, которые получил Генри Фокс Тальбот и сообщил о своем изобретении втом же месяце.
Сэр ДжонГершель, который назвал изобретение Тальбота фотографией и пустил в обращениеслова «негатив» и «позитив» для того, чтобы объяснить его процесс, считалзернистый отпечаток на бумаге детской забавой по сравнению с серебрянымизображением.
Предварительноесообщение Араго о дагеротипе в Академии наук в Париже 7 января 1839 годапобудило Фокса Тальбота первым опубликовать информацию о своем процессе. Онбоялся, что если изобретение Дагера окажется таким же, как и его собственное,то годы работы над своим изобретением были бы потеряны. В конце января Тальботпопросил известного ученого Фарадея показать на заседании Королевскогоинститута в Лондоне несколько своих фотографий цветов, листьев, кружевнойткани, рисунков на раскрашенном стекле, а также виды Венеции, сделанные путемпереноса изображения объекта или гравюры на светочувствительную бумагу. Вдополнение Фарадей продемонстрировал полученные Тальботом «фотографии,показывающие архитектуру моего загородного дома… снятые с помощьюкамеры-обскуры летом 1835 года».
В последнийдень января 1839 года Тальбот сделал в Королевском обществе доклад «Некоторыевыводы об искусстве фотогеничного рисунка, или о процессе, с помощью которогопредметы природы могут нарисовать сами себя без помощи карандаша художника».
В первойкниге с фотоиллюстрациями — «Карандаш природы», опубликованной в 1844 году,Тальбот описывает, как к нему пришла идея сделать постоянным, неисчезающим тоизображение, которое он видел в камере-обскуре. Он пишет, что это случилось воктябре 1833 года на берегу озера Комо в Италии, где он пытался скопироватьвиды природы с помощью камеры Уолластона. «Я пришел к заключению, что дляуспешного пользования этим аппаратом необходимо было обладать какими-нибудьнавыками рисования, а у меня их, к сожалению, не было. Я тогда подумал о том,чтобы использовать метод, к которому я прибегал много лет назад. В то время ябрал камеру-обскуру, наводил ее туда, куда мне хотелось, а в то место камеры,где нужные мне объекты фокусировались, я подкладывал лист бумаги. На этойбумаге появлялись сказочные картинки, создания момента, обреченные судьбой набыстрое исчезновение. Именно в такие минуты ко мне и пришла эта идея: как былобы великолепно, если можно было бы заставить эти естественные изображениянапечатать самих себя и надолго остаться в таком виде на бумаге!»
Тальботрассудил, что поскольку свет может воздействовать на изменения различныхматериалов, то единственное, что ему оставалось сделать, — найти соответствующиематериалы. И бумага стала для него тем искомым материалом. Он обнаружил, чтоесли погрузить лист бумаги в слабый раствор соли, а затем, когда бумагавысохнет, окунуть ее в раствор нитрата серебра, то в тканях бумаги образуетсясветочувствительный химический элемент, хлорид серебра. Сначала он делал копиигравюр, цветов и кружевных изделий, а к лету 1835 года уже проводилэксперименты как с помощью больших, так и маленьких камер.
Его женаназывала маленькие камеры «мышеловками». Он размещал несколько таких камервокруг своего дома, аббатства Лакок, находившегося в местечке Чиппенхэм,графства Уилтшир, и удачно получал каждой камерой, после экспозиции всего втридцать минут, отличную «миниатюрную фотографию тех объектов, перед которымиустанавливались камеры». Он фиксировал эти изображения, размером в одинквадратный дюйм, промывая бумагу в крепком растворе обычной соли или в йодидекалия.
Когда сталоизвестно изобретение Тальбота, сэр Джон Гершель предложил ему более эффективныйспособ удалять неиспользованный хлорид серебра с тем, чтобы изображение неизменялось при солнечном свете, — пользоваться гипосульфитом натрия, которыйсэр Джон еще двадцать лет назад, в 1819 году, считал лучшим средством длярастворения солей серебра.
Тальботобнаружил в 1840 году, как и Дагер двумя годами раньше, что нет необходимостиожидать, когда изображение станет видимым. Проявка еще скрытого изображенияпозволила ему делать фотографии за несколько минут, тогда как раньше на это унего уходили часы. Отпала и необходимость смотреть в отверстие, сделанное вкамере, чтобы убедиться, что изображение появилось. Магически изображениепоявлялось на бумаге, которую проявляли в галловой кислоте. После проявкиТальбот пользовался теплым раствором гипосульфита, чтобы зафиксировать изображение,затем промывал негатив в чистой воде, просушивал его и натирал воском, делаяего прозрачным. С помощью солнечного света он делал с этих негативов контактныеотпечатки на хлоросеребряной бумаге, на единственной бумаге, которой онпользовался с самого начала своих экспериментов.
Отличнообработанные негативы он называл «калотипами», в переводе с греческого —«прекрасные картинки», а позднее стал называть «тальботипами».
Человечествопризнательно Фоксу Тальботу за изобретение негативно-позитивного процесса,положившего начало всей современной фотографии.Лучшие фото для иллюстрации этойстраницы:
1. Антуан Клоде.Портрет Генри Фокса Тальбота. 1844 год. Дагеротип.
2. Генри ФоксТальбот. Кружево. 1843 год. Фотогеничный рисунок.
3. Генри ФоксТальбот. Аббатство в Лакоке. Август 1835 года. Первый бумажный негатив, размер- один квадратный дюйм.
4. Книга Генри ФоксаТальбота. «Карандаш природы», изданная в шести частях в 1844 — 1846годах. Первая книга с опубликованными оригинальными фотографиями, приклееннымивручную.
5. Самая первая фотокамера Генри Фокса Тальбота с отверстием для осмотра. До проявки «скрытогоизображения» эти отверстия позволяли фотографам проверить, полностью липроэкспонировалось негативное изображение.
6. Генри ФоксТальбот. Метла. Из книги «Карандаш природы». 1844 — 1846 годы.Калотип.Великоесотрудничество
Величайшимипоследователями калотипного процесса были два человека из Эдинбурга — художникДэвид Октавиус Хилл и химик-фотограф Роберт Адамсон. Они сотрудничали вместевсего пять лет (Адамсон умер в возрасте двадцати семи лет в 1848 году), носумели сделать 1500 фотографий, в числе которых несколько лучших портретов завсю историю фотографии.
Вместе Хилл иАдамсон делали превосходные фотографии: на открытом воздухе люди позировали в одиночку,парами или целыми группами, но расставленные вокруг них стулья и различныеопоры и подставки создавали иллюзию, будто снимок сделан в помещении. Подпираяголовы руками, облокачиваясь на опоры, они принимали свободные, естественныепозы на все время экспозиции, которая длилась от одной до трех минут.
В их каждомпортрете четко выражен характер. Не делается никаких попыток скрывать на лицеморщины и другие черточки. Часто остаются глубокие тени, чтобы подчеркнутьтемные и светлые стороны лица, и эти тени драматически повторяются по всейфотографии — на руках, на одежде, на заднем плане. Жертвовали деталями, так какбумажный негатив не мог соперничать с дагеротипом в воспроизведениисоблазнительных мелочей. Темные и светлые места были похожи на световыеконтрасты в рисунках Рембрандта.
Хилл впервыевзялся за камеру в 1843 году, когда Свободная церковь Шотландии заказала емуогромную картину (11 футов и 5 дюймов на 5 футов) «Подписание Акта об отделениии Дела об отречении». На этом монументальном полотне Хилл должен былзапечатлеть 470 священников-делегатов, которые порвали с церковью Шотландии исобрались на общую ассамблею, чтобы отметить свое освобождение.
За недолгиегоды своего сотрудничества Хилл и Адамсон сделали фотопортреты и характерныефотоэтюды всех делегатов. Каждый портрет был отмечен уникальнойхудожественностью. Они нашли совершенный способ творчески использоватьнесовершенства бумажного негатива.
В 1866 году,за четыре года до своей смерти, Хилл завершил, наконец, эту выдающуюся работу,которой он посвятил двадцать два года жизни, и огромное полотно было принятозаказчиком — Свободной церковью Шотландии. Всех священников можно узнать, также как и самого Хилла, его жену и Адамсона с камерой.Лучшие фото для иллюстрации этойстраницы:
1. Дэвид ОктавиусХилл и Роберт Адамсон. Портрет священнослужителя. Около 1845 года. Калотипныйнегатив и отпечаток. Современный отпечаток сделан с оригинального бумажногонегатива.
2. Дэвид ОктавиусХилл. Фрагмент из Подписания акта об отречении. Завершено в 1866 году. Картина.Хилл с карандашом и тетрадью, Адамсон с камерой.Фотона мокрых пластинах
Сэр ДжонГершель не очень успешно, но делал опыты по использованию стекла, а не бумагиили металла, в качестве основы для нанесения светочувствительных солей серебра.В 1847 году Ньепс де Сент-Виктор, двоюродный брат Нисефора Ньепса, изучивдоклад Гершеля, опубликованный в журнале Королевского общества «Джорнел»,выяснил, что сэру Джону не удалось найти подходящий органический материал,которым можно было покрывать стекло в качестве связующего вещества длясветочувствительного серебра.
Профессиональныйвоенный и любитель-ученый по призванию, Ньепс де Сент-Виктор лишился своейлаборатории во время революции 1848 года, когда были разрушены казармы, вкоторых он жил. Тем не менее, он продолжал свои занятия, экспериментируясначала с крахмалом и желатином, а потом более успешно с яичным белком. В белокяйца он добавлял несколько капель йодида калия и бромида калия, несколькокрупинок обычной соли, тщательно все это взбалтывал до пенного состояния, азатем процеживал через миткаль.
Этот растворйодированного яичного белка он наносил на стекло, и когда раствор просыхал, онпогружал эту стеклянную пластину в нитрат серебра, и она становиласьсветочувствительной. Пластину можно было вставлять в камеру мокрой или сухой,но сухая пластина требовала большего времени экспозиции, чем дагеротип иликалотип. Убежденный, что его изобретение сыграет определенную роль в областифотографии, Ньепс де Сент-Виктор сообщил о своем белковом процессе в Академиюнаук в Париже в июне 1848 года.
Сразу жепосле опубликования этого процесса были предложены различные модификации иусовершенствования для более быстрого получения светочувствительного белка стем, чтобы им можно было пользоваться при создании портретов и чертежей, прифотографировании архитектурных объектов и пейзажей.
Дляустранения зернистости и других несовершенств бумаги Л.Д. Бланкар-Эврарпредложил покрывать белком бумагу для позитивов. После проявки он окуналотпечаток в раствор хлорида золота, чтобы получать спокойные и приятныекоричневые и серые тона, а также для того, чтобы изображение стало болееустойчивым.
Бумажныйнегатив был еще раз усовершенствован, но, так же как дагеротипный и все другиеранние процессы, он был предан забвению после создания Скоттом Арчероммокроколлодионного процесса, о котором сообщил журнал «Кемист» в марте 1851года.
Скотт Арчер,британский скульптор и фотограф, растворял пироксилин, эфир и спирт, чтобыполучить коллодий (эта формула уже несколько лет была известна в медицине), азатем перемешивал его с раствором йодида серебра и йодида железа. Этой смесьюон покрывал чистую стеклянную пластину, которую затем погружал в раствордистиллированной воды и нитрата серебра и мокрую экспонировал в камере. Пластинунужно было проявлять, пока коллодий был еще влажным. Новый процесс был гораздобыстрее, чем при использовании яичного белка или какого-либо другогофотографического метода. Он требовал всего двух-трехсекундной экспозиции припрямых солнечных лучах, а получавшаяся в результате тональность не шла ни вкакое сравнение с результатами любых других существовавших процессов.
Каквеликодушен был Скотт Арчер! Он мог бы получить патент на свое изобретение истать обладателем неслыханного богатства, достаточного для него самого и егонаследников, так как мокроколлодионный процесс не был превзойден более тридцатилет, до появления в продаже сухих желатиновых пластин. Арчер объявил о своемизобретении без всяких условий и умер в бедности в возрасте сорока четырех летв 1857 году.
Посколькуэфир очень быстро испарялся из коллодия, пластину нужно было проявлять сразу жепосле экспозиции. В экстремальных климатических условиях пустыни или гор этобыло сопряжено со значительными трудностями, тем более что вся подготовкапластины должна была проводиться в полной темноте или почти в полной темноте.Фотограф должен был не только передвигаться с камерами, треногами, объективами,химикалиями, стеклянными пластинами различных размеров, подходящих для егокамер, дистиллированной водой, измерительными банками и подносами, но и долженбыл нести с собой «темную комнату» — и все эти принадлежности весили около 120фунтов. Во многих случаях палатка являлась проявочной, хотя плетеные корзины,лодки, железнодорожные вагоны, экипажи и ручные тележки также часто служилиэтой цели.
Мокроколлодионныйпроцесс сразу же стал использоваться для создания портретов. В Америке, гдедагеротип был в моде гораздо дольше, чем где-либо в Европе, был выдан патент напроизводство амбротипных портретов, которые делались такого же размера, как идагеротипы. Как утверждала реклама, у этих портретов было то преимущество, чтоих можно было рассматривать при любом освещении, в то время как серебряныеизображения на зеркальных поверхностях дагеротипов можно было увидеть толькопри определенном освещении.
Амбротипы (отгреческого слова «нерушимый, вечный») — это негативные портреты на стекле,намеренно недостаточно экспонированные, чтобы получилось слабое изображение. Собратной стороны этих негативов подкладывалась черная бумага или вельвет, аиногда эта обратная сторона просто закрашивалась черной краской. Так какизображение было перевернутым, то обычно клали стеклянный негатив лицом вниз набумагу или вельвет, чтобы получить позитивное изображение. Сверху накрывалистеклом, и все это помещали в специально подготовленную «фирменную» коробочку,в которой этот негатив очень походил на дорогостоящий дагеротип.
Три фотографаделали великолепные снимки, пользуясь коллодионным процессом, — один снимал впустынях Египта, а двое — в Альпах Швейцарии. Это были Фрэнсис Фрит из Англии ибратья Биссон из Франции.
БлижнийВосток был большой приманкой для туристов в конце девятнадцатого века, и этопорождало нескончаемый спрос на фотографии египетских древностей, видов реки Нили Иерусалима. Издатели Европы и Англии отправляли целые экспедиции фотографов,чтобы как-то удовлетворить этот спрос общественности, дававший им значительныеприбыли. Издатель Фрэнсис Фрит из Лондона, который был и талантливымфотографом, в 1856 году совершил путешествие в верховья Нила, делая снимкикамерами различного размера, одна из которых могла фотографировать на огромныепластины размером 16 на 20 дюймов. (Только для контактных отпечатков.Увеличения не делались, хотя Фокс Тальбот включил процесс увеличения в своезаявление на патент в 1843 году.) Начав свое путешествие в дельте, он поднялсяпо реке более чем на 800 миль до Пятого Водопада, дальше нынешней границыЕгипта с Суданом. Он сделал превосходные снимки пирамид и Великого Сфинкса вГизе, храмов в Карнаке и Луксоре, монументальных скульптур, полузасыпанныхпесками в Тебесе, а также остатков архитектурных сооружений, видневшихся нафоне нильской воды в Филе.
Какаявеликолепная серия фотографий! Какая сила духа и изобретательность требовалисьот Фрэнсиса Фрита, чтобы их получить! При сухой жаре Египта мокроколлодионнаяпластина высыхала быстрее, чем за обычные десять минут в жаркий летний день вАнглии. Каждое движение в темной душной палатке нужно было рассчитать. Сильныезапахи эфира внутри палатки были удушающими. Температура в пустыне частодостигала 110 градусов (по Фаренгейту), а внутри палатки 130 градусов, коллодийзакипал. Иногда при неожиданных песчаных бурях песок попадал на пластины иоставлял свои отметины либо делал их полностью непригодными. Несмотря на всеэти трудности, Фрит сумел сберечь достаточное количество негативов, чтобысделать подборку исключительных фотографий и в следующем году опубликовать их вкниге о Египте, в которой были не только оригинальные фотографии, но и описанияего опытов. В результате своих трех путешествий в Египет и Иерусалим Фритвыпустил семь книг.
Для некоторыхфотографов, пользовавшихся коллодионным процессом, горячий свет солнца и другиетрудные условия работы в пустыне не шли ни в какое сравнение с холодным светомсолнца и трудностями работы в горах. Какую выносливость нужно было иметь, чтобыделать фотографии в жутком холоде льда и снега, на обдуваемых ветрами горныхпиках высотой примерно 16 000 футов, в разряженной атмосфере Альп К числу однихиз самых лучших фотографий горных пейзажей, сделанных когда-либо, относятсяработы Луи Огюста Биссона и его брата Огюста Розали.
Двадцатьчетыре фотографии размером 9х15 и 12х17 дюймов были сделаны братьями Биссон в1860 году во время высокогорной экспедиции в Швейцарии. Они покрывали пластиныколлодием, который на альпийском морозе с трудом вытекал из банки, а послепроявки они промывали их растопленным снегом. Несмотря на плохое покрытиепластин, что отразилось на качестве воспроизведенного неба, фотографии горпревосходно продемонстрировали художественное мастерство этих авторов, ихумение драматически построить композицию в мире голых скал и белых снегов.
Другиммужественным фотографом, первым снявшим военные действия, был Роджер Фентон,который фотографировал Крымскую войну в 1855 году. В его распоряжении былфургон, служивший проявочной, на котором было написано «Фотографическийфургон», и он снимал укрепления, корабли и склады, военные сооружения, полясражений, офицеров и рядовых и самых привлекательных работниц кухни в тылу,выступавших на войне еще и в роли сестер милосердия. Жара, стоявшая на Крымскомполуострове на Черном море, а также необходимость долгих экспозиций — все этосоздавало трудности в подготовке коллодионных стеклянных пластин. Они не моглидолго храниться, и в самые жаркие дневные часы Фентон съемок не производил. И,все же, несмотря на все неудобства, невзирая на эпидемии болезней в этомрайоне, Фентон за четыре месяца сделал более 300 негативов.
В 1860-хгодах Уильям Нотмэн стал известен во всем мире своими снимками первых канадскихпоселенцев. Он сделал серию снимков охотников на лосей и бизонов возле палатки«в зарослях», капканщиков и проводников в унтах и песцовых шубах на снегу,сделанном из соли, индейского мальчика с нагруженным тобоганом — все былисфотографированы в очень суровых и сложных позах в его студии в Монреале. Онискусно создавал обстановку, считавшуюся более реалистичной, чем могла создатьприрода. Сравнительно быстрый мокроколлодионный процесс раскрепостил мастерствои воображение фотографов, которые оставили изумительные свидетельства тех дней.
АлександрХеслер, первый фотограф Чикаго, считался в 1850-х годах «одним из величайшихдагеротипистов Америки». В 1851 году он фотографировал границу в верховьяхМиссисипи, где сделал большие дагеротипные снимки водопада Святого Антония,форта Снеллинга и водопада Миннегага. Снимок водопада Миннегага, который ондемонстрировал в своей чикагской студии два года спустя, утвердил по всейстране его репутацию думающего фотографа. Генри Вадсворт Лонгфелло в письме, атакже в первом издании «Гайаваты», которое он с автографом послал Хеслеру,признал, что дагеротип водопада Миннегага вдохновил его на написание поэмы«Гайавата»
РодилсяХеслер в Монреале, но еще мальчиком вместе с родителями переехал в городРейсин, штат Висконсин, и в последующие годы (он умер в 1895 году) сталфотографом среднего Запада, имевшим студии в разных районах Чикаго. Свою первуюстудию он открыл в 1853 году. Успех сопутствовал ему. Он открыл еще одну студиюи пригласил для работы художника по миниатюрам. Хеслер освоил фотографию нанегативах из бумаги, мокроколлодионный процесс, стереограф, и это позволило емуутверждать в рекламе, что он может выполнить любой фотографический заказ — отминиатюрных портретов до портретов самых больших размеров.
В 1857 годуон сделал портрет Авраама Линкольна. Две фотографии Линкольна, которые Хеслерсделал с мокрых пластин в 1860 году и на которых Линкольн запечатлен хорошоодетым, причесанным и без бороды, были серьезно повреждены в 1933 году припересылке по почте. Разбитые стеклянные пластины были помещены на хранение вСмитсоновский институт. В 1958 году были обнаружены две копии негативов,которые Хеслер сделал с лучших отпечатков и сохранил у себя. Эти копииприобретены Чикагским историческим обществом.Лучшие фото для иллюстрации этойстраницы:
1. Неизвестныйфотограф. Портрет Фредерика Скотт Арчера, изобретателя мокроколлодионногопроцесса, революционизировавшего фотографию. 1855 год. Амбротип.
2. Набор фотографа,весивший от 70 до 120 фунтов, необходимый для мокроколлодионной фотографии.
3. Амбротип с темнымзадним фоном на одной половине, чтобы показать его негативно-позитивныйхарактер.
4. Фрэнсис Фрит. Залс колоннами в Луксоре, Египет. Фотография на мокрой пластине.
5. Фрэнсис Фрит.Пирамида Хеопса и Сфинкс, Гиза, Египет. Фотография на мокрой пластине.
6. Братья Биссон. Наполпути, Альпы. 1860 год. Фотография на мокрой пластине. Снимок сделан братьямиБиссон во время восхождения на Монблан.
7. Роджер Фентон.Маркитантка времен Крымской воины. Она помогала также Флоренс Найтингейт вкачестве медсестры. 1855 год. Фотография на мокрой пластине.
8. Роджер Фентон.Бухта Балаклавы во время Крымской воины. 1855 год. Фотография на мокройпластине.
9. Уильям Нотмэн.Охота на лосей, Монреаль, Канада. Начало 1860-х годов. Фотография.
10. Александр Хеслер.Портрет Авраама Линкольна, Спрингфильд, Иллинойс. 1860-е годы.
11. Александр Хеслер.Почтовый пароход «Бен Кэмпбелл» на Миссисипи, Галена, Иллинойс".1852 год. Дагеротип. Напечатан зеркально, чтобы можно было прочитать надпись.Стереоскоп:парные фото
В 1849 годусэр Дэвид Брюстер изобрел стереоскоп с двумя увеличительными линзами,расположенными на расстоянии 2,5 дюйма одна от другой, то есть на обычномрасстоянии между глазами человека. Высоту он ограничил тремя дюймами, истереоскопом можно было очень легко пользоваться.
На выставке в«Кристал Пэлес» в Лондоне в 1851 году демонстрировался стереоскоп Дюбоска иСолейя с отличным набором дагеротипных стереоскопических изображений. В начале1853 года в Филадельфии Ж.Ф. Машер получил патент на простой складнойстереоскоп, состоявший из кожаного ящика, в котором были два изображения и двелинзы. В 1856 году только в Англии было продано более миллиона призменныхстереоскопов Брюстера. Лондонская компания по производству стереоскопов,которая предлагала большой выбор стереоскопических пластин, развернуларекламную кампанию под лозунгом «ни одного дома без стереоскопа» и продавала ихдешевле одного доллара.
До 1853 годастереоскопические снимки делали либо одной камерой, которую устанавливали в пази по нему сдвигали в сторону, чтобы сделать еще одну экспозицию, либо снималидвумя обычными камерами. Двухлинзовая камера, с расстоянием в 2,5 дюйма междулинзами, делавшая два небольших снимка одновременно, была сконструирована в1853 году английским оптиком, и многие европейские производители немедленнопоследовали его примеру. К 1860 году рекламный лозунг лондонской компании попроизводству стереоскопов стал практической реальностью: в немногих домах небыло стереоскопа и набора пластин. Сотни тысяч стереографических пластин свидами практически всех уголков земного шара можно было приобрести в лавках илизаказать по цене сегодняшних цветных открыток.
ОливерУэнделл Холмс восторгался фотографиями о путешествиях. Детали, создающиеиллюзию действительности, говорил он, позволяли «быть зрителем всего лучшего,что мог предложить мир».
За два годаон написал три статьи для журнала «Атлантик Мансли», и первая (в 1859 году)была озаглавлена «Стереоскоп и стереография» — последнее слово было употребленодля описания стереоскопической фотографии. Холмс призывал своих читателей спомощью стереоскопа и воображения отправиться в путешествие в самые удаленныерайоны земного шара, чтобы «видеть чудеса Нила, руины Баальбека, домик ЭннХатауэй, самое непритязательное поселение на Западе и лачуги на горе Пайк».Холмс привлекал далее внимание к обычной бельевой веревке, фотографию которойможно было видеть во всем мире, и писал, что «те самые вещи, которые художник либоне замечает, либо изображает кое-как, фотограф запечатлевает с большимвниманием, и именно это делает изображения совершенными».Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Стереоскоп типаБрюстера с орнаментами, изготовленный в Англии около 1850 года. Крышкаоткрывалась, чтобы видеть стереоскопическое изображение на металлическихпластинах. Нижняя крышка открывалась, а верхняя закрывалась, чтобы видетьстереоскопические диапозитивы на стекле. Стереоскоп устанавливался противсвета.
2. Дагеротипное приспособлениес линзами для просмотра стереоскопической пары дагеротипов. ЗапатентованоСталлом, Филадельфия. 1855 год.
3. Складнойкарманный стереоскоп, изготовленный в Англии в 1853 году У.Е. Килбурном. Ж.Ф.Масхер из Филадельфии запатентовал идентичную конструкцию в начале 1853 года.
4. СтереоскопХолмса, изготовленный Джозефом Л. Бэйтсом из Бостона в 1865 году.
5. Неизвестныйфотограф. Оливер Уэнделл Холмс. 1863 год. Фотография на мокрой пластине.Надар- Тициан фотографии
Многиехудожники, издатели и скульпторы во Франции яростно выступали против фотографиии ее невероятной популярности. Проклятьями по ее адресу были наполнены газетныестатьи и карикатуры. Для художников фотография являла собой угрозу не только сэкономической точки зрения: отвергались и ее попытки утвердиться в качествевида искусства.
Лишь немногиехорошие художники стали заниматься фотографией и творчески ее использовать. Ониостались в памяти как художники с камерой. Надар (псевдоним Гаспара ФеликсаТурнашона) являлся как раз таким художником. Домье на своих литографияхкарикатурно представлял фотографию, считая ее бездушной, и в то же время едковысмеивал буржуазию за ее отношение к этому новому изобретению. Надара, тем неменее, он уважал как человека и художника, который, не увлекаясь техническимидостоинствами камеры, основное внимание уделял лицу и жестам, подчеркиваяпсихологические характеристики своих субъектов. Он снимал так, чтобы позавыражала характер человека, как это выражает его лицо, делал заметной каждуюскрытую черточку лица или тела, не позволяя бутафории или заднему планупомешать созданию характера личности.
Необыкновеннойрепутации Надара как фотографа способствовало то, что по просьбе великогофранцузского художника-классициста Энгра он снимал каждого, чью фотографиюхотел иметь художник. По свидетельству его биографа, Е. де Мирекура, Энгррисовал свои замечательные портреты по этим фотографиям, не испытываянеобходимости в том, чтобы ему позировали. Художники называли Надара «Тицианомфотографии».
Надаробратился к фото камере благодаря театру — он был театральным драматургом. Какхудожник, он был весьма уважаемым портретистом. Как журналист, он работал сДомье в качестве карикатуриста в журнале «Шаривари». В 1850 году в возрастетридцати лет Надар был любимцем бульваров, известным своим остроумием, но нитеатр, ни художественный салон, ни журнал не давали ему достаточно средств кжизни. Хотя и настроенный против фотографии, как и большинство другиххудожников, он, тем не менее, стал совладельцем фотостудии своего брата Адриенав 1852 году, но это партнерство вскоре окончилось судебным разбирательством. В1854 году Надар выпустил в свет «Пантеон Надар», огромную литографию,составленную из 240 карикатур, первую из запланированных четырех подборок. Онпришел к той же мысли, что и Дэвид Октавиус Хилл в свое время, — сначаласфотографировать своих клиентов, а уж потом рисовать карикатуры. Но в солидныхтомах «Галереи современников» появились не карикатуры, а великолепныерепродукции портретов литераторов и других известных людей, сделанные сотличных репродукций оригинальных фотографий Надара.
Надар открылсвою фото студию на бульваре Капуцинов. Известные писатели, художники икомпозиторы нашли в этой студии такую сердечную атмосферу, что сталивстречаться там регулярно. Надар фотографировал их всех: Мане, Коро, Дюма,Моне, Бодлера, Жорж Санд, Делакруа, Сару Бернар, Домье, Доре, Берлиоза, Вагнераи многих, многих других. Он каждый раз подписывал свои отпечатки, как художникиподписывали свои гравюры или литографии.
Надар в 1874году предоставил свою студию для проведения первой выставки импрессионистов.Нужны были мужество и смелость, чтобы противостоять официальному Салону ипрессе, но это было типично для радикального республиканца Надара, который запятнадцать лет до этого отказался следовать за Наполеоном III, так как неподдерживал кампанию императора против Австрии.
Надар былпервый фотограф, успешно делавший снимки с воздушного шара в 1856 году. Егопервая попытка окончилась неудачей, так как газ, выходивший из шара, повредилколлодий на его пластинах. Поднимаясь на воздушном шаре, проявляямокроколлодионные пластины, сжавшись в маленькой проявочной, оборудованной вкачавшейся и кренившейся корзине, Надар снял с высоты больше десятка видовПарижа.
Осада Парижапредоставила Надару идеальную возможность показать важность воздушнойфотосъемки. 18 сентября 1870 года столица оказалась без всяких средств связи свнешним миром. По предложению Надара менее чем за неделю был подготовлен изапущен в небо воздушный шар «Нептун». Прусские ружья не могли достичь тойвысоты, на которой летел воздушный шар. За время 131-дневной осады 55 воздушныхшаров покинули Париж, имея на борту пассажиров, почту и почтовых голубей. Птицывозвращались с донесениями, сфотографированными на тонкой коллодионной пленке(специальный процесс был разработан М. Дагроном), которую сворачивали вминиатюрные трубочки и укрепляли на хвосте птиц. Когда голуби возвращались насвои парижские голубятни, то миниатюрные цилиндры открывали, пленку помещалимежду двумя кусками стекла и проецировали на экран. Этот процесс увеличенияфотографий был основан на принципе действия «волшебного фонаря» восемнадцатоговека. Почтовая служба воздушных шаров и голубей связывала Париж с остальныммиром в течение всей осады.
Надар былтакже одним из первых фотографов, делавших снимки при искусственном свете. Ещев 1860 году при электрическом свете с экспозицией примерно в 20 минут он снималв Париже катакомбы и канализационные трубы. Организовав интервью с фотографиями(снимал его сын) со 100-летним ученым Мишелем Эженом Шеврелем, он положилначало фотожурналистике. Надар дожил до девяноста лет и умер в 1910 году.Лучшие фото для иллюстрации этойстраницы:
1. Альфред Гревен.Великий Надар. Около 1870 года. Гравюра на дереве. Друг художников, известныймногим, кто заходил в его студию фотографироваться, Надар был объектом длясмешных рисунков и карикатур в прессе своего времени.
2. Надар. ПортретСары Бернар. 1859 год. Настоящее имя Надара было Гаспар Феликс Турнашон. Одиниз друзей сказал ему «Твое имя не Турнашон, а „Тур-Надар“ (юла)Нажимаешь на ручку и прокручиваешь ее» Турнашону понравилось это слово, ипоследнюю его часть он взял в качестве своего псевдонима.
3. Надар. ПортретАлександра Дюма. 1870 год. Репродукция типа Вудбери с фотографии, сделанной намокрой пластине.
4. Надар. ПортретОноре Домье. 1877 год. Репродукция типа Вудбери с фотографии, сделанной намокрой пластине.
5. Оноре Домье.Надар, поднимающий фотографию до высоты искусства. Май 1862 года. Литография.Домье изображает Надара в качестве воздушного фотографа и этим показывает, чтоНадар свободен от забот наземных фотографических студий, разбросанных по всемуПарижу. Надар не делал свои снимки со штатива, как изображено. Он укреплял своюкамеру на краю корзины или просовывал объектив сквозь днище.Визитныекарточки
ДеятельностьЭтьена Каржа (1828 — 1906) была удивительно схожа с деятельностью Надара. Каржатоже был художником, карикатуристом и одновременно являлся редактором журнала«Лё Бульвар», популярного издания 1860-х годов. В 1862 году карикатура Домье наНадара, делающего снимки Парижа с воздушного шара, появилась в этом изданииКаржа.
Каржа вкачестве хобби имел фотостудию, отвлекался от других своих занятий,фотографируя известных людей, с которыми он встречался в качестве редактора, атакже своих друзей, среди которых были выдающиеся личности. Подобно Надару, онпривлекал к себе людей из самых разных сфер жизни, привлекал своей душевнойтеплотой. Но в отличие от Надара он не имел в студии помощников. Поэтому сделалменьше портретов, но многие из них отличаются очень тонкой передачей характеровсидевших перед камерой людей.
Фотографы-портретисты,чтобы успешно конкурировать с литографами и граверами, стремились делатьфотографии большего размера и более импозантные. В 1854 году Адольф-ЭженДиздери (1819—1890?) запатентовал в Париже «карт де визит» — камеру с четырьмяобъективами, которая делала восемь небольших фотографий размером 3,25 на 1,125дюйма на полной пластине размером 6,5 на 8,5 дюйма. Эти восемь фотографий,каждая из которых представляла собой визитную карточку размером 4 на 2,5 дюйма,продавались примерно за 4 доллара, более чем вдвое дешевле того, что обычнозапрашивали портретные фотографы за один полноразмерный отпечаток.
Диздери былярким, уверенным в себе предпринимателем, тонко чувствовал популярность новизныи, хотя он не был образованным человеком, проделывал дела с таким блеском, чтопокорял воображение не только обывателей, но и королей. Император Наполеон III,направляясь в Италию во главе своих войск во время одной из «престижных войн» сАвстрией, остановил свою армию и, пока она ждала на улице, вошел со своимштабом в студию Диздери и позировал, чтобы получить портреты на «визитныхкарточках». Эта история разнеслась повсюду. И все в Париже немедленно пожелалииметь фотографии «карт де визит», сделанные Диздери. Вот это ловкач! Диздери,естественно, вознесся. Экстравагантно одевался. Распускал свою большую широкуюбороду поверх невероятного цвета сатиновых рубах, которые он затягивал огромнымипоясами, и надевал короткие гусарские брюки. Одетый в свой нелепый костюм,Диздери делал снимки, сопровождая свои деяния драматическими, властнымижестами. Толпе это нравилось. Клиенты валом повалили в его студию. Он открылвторую студию на юге Франции, а также в Лондоне и Мадриде. Император НаполеонIII и императрица назначили его официальным придворным фотографом.
Диздеризарабатывал и тратил миллионы. В 1866 году ненасытный спрос на «карт де визит»так же неожиданно прекратился, как и начался. Диздери выдумывал различныеновшества, чтобы вернуть к жизни свой угасающий бизнес, либо насаждалтрюкачество на уже существующие фотографии вроде фотографии на шелке, накерамике. Ничто не помогало. Он не смог победить ту дешевизну, которую сампородил, — цена «карт де визит» упала до одного доллара за дюжину.
Нужно былонайти способ как-то хранить несметные тысячи карточек, полученные отродственников или друзей, которые оставляли их после визитов или обменивалисьими в дни рождений и праздников. И выход был найден — альбом для визитныхкарточек. Некоторые альбомы продавались по обычной цене, но были и искусносделанные, переплетенные хорошо обработанной и дорогой кожей. Такой альбом сталобязательной принадлежностью, незаменимым предметом беседы в каждом салоне ихудожественной мастерской того времени.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Этьен Каржа.Портрет Шарля Бодлера. 1863 год. Репродукция типа Вудбери с фотографии,сделанной с мокрой пластины.
2. Камера длявизитных карточек, запатентованная Адольфом-Эженом Диздери в 1854 году.Делались восемь экспозиций на пластине размером 6,5 на 8,5 дюймов. Отпечатокзатем разрезался и наклеивался на карточки размером визитной карточки — 4 на2,5 дюймов.
3. Адольф-ЭженДиздери. Марта Муравьева. Лист неразрезанных фотографий — визитных карточек.
4. Страница изредкого альбома визитных карточек различных французских фотографов конца 1850-хи начала 1860-х годов. Фотографии Эжена Делакруа (верхняя левая) и ГуставаКурбе (нижняя правая) сделаны Пьером Пети. Фотографии Жана Огюста ДоменикаЭнгра (верхняя правая) и Горация Берне (нижняя левая) сделаны Адольфом-ЭженомДиздери.Портретыне в фокусе
ДжулияМаргарет Камерон (1815—1876) была наделена эксцентричностью, энергией ивдохновением, которые побудили ее фотографировать великих людей викторианскойэпохи, и позволили ей выразить их духовность, силу и характер лучше, чем любомудругому портретисту. Она уделяла основное внимание головам великих людей,стремясь показать глубину их ума и в то же время продемонстрировать всю силусвоих собственных чувств к этим людям. Они были титанами своего времени, исреди них — Теннисон, Дарвин, Браунинг, Лонгфелло, сэр Джон Гершель, ДжорджФредерик Уотте, Энтони Троллоп и Томас Карлейль.
Она всегдастремилась отыскать душу в том, кого фотографировала. В ее руках камераоказалась идеальным инструментом для регистрации характерных выражений на лицахее интеллектуальных героев. Ее студия была ее галереей святых: она создавалаиконы для поклонения. Фотографии же обычных людей были сравнительнонеинтересными, это были просто регистрационные карточки, на которых не былоничего, кроме не совсем четких портретов людей, которых она явно небоготворила.
Д.М. Камеронникогда не фотографировала пейзажи. Очертания земли и того, что растет на ней,не удовлетворяли ее в той мере, в какой герои ее будущих портретов, черезобразы которых она могла выразить свои чувства. Тем не менее, ее иллюстрацииранних романтических поэм Теннисона и собственных сложных аллегорийудовлетворяли ее художественные воззрения. Она училась искусствуиллюстрирования у своего учителя, Джорджа Фредерика Уоттса, и ее аллегорическиефотографии, подобно аллегорическим картинам Уоттса, были безвкусными исентиментальными.
Она былаубежденным художником с камерой, который работал примитивно, но в хорошейхудожественной манере. Ее фотографии не в фокусе, не намеренно мягкие (этопозднее станет очень модным в фотографии), а буквально не резкие, так как онапользовалась объективами, которыми невозможно было четко сфотографировать детали.Если бы она пошла на компромисс и поменяла свою камеру на другую, меньшегоразмера, если бы она отходила подальше назад от своего объекта с тем, чтобы некаждое его движение и трепет были зафиксированы, или если бы онаконцентрировала весь имевшийся свет на объекте съемки, а не рассчитывала лишьна слабый верхний свет, проникавший в ее маленькую стеклянную студию, то тогдафотографии были бы гораздо резче, а снимаемые были бы избавлены от неудобствстоль продолжительных экспозиций. Но если бы она заботилась об этих людях или осебе, она не была бы Джулией Маргарет Камерон.
АльфредТеннисон и его поэмы вдохновили ее на создание аллегорических и иллюстративныхфотографий. Первый том, в котором были опубликованы двенадцать фотографий Д.М.Камерон, иллюстрирующих книгу Теннисона «Королевские идиллии и другие поэмы»,появился в 1875 году, а чуть позднее вышел в свет второй том, где былиопубликованы еще двенадцать фотографий.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы(портреты не в фокусе):
1. Генри Гершель ГэйКамерон. Портрет Джулии Маргарет Камерон. 1870 год. Снимок сделан ее сыном.
2. Джулия МаргаретКамерон. Портрет Томаса Карлейля. Около 1867 года. Очень характерно для техникиД.М. Камерон — фотографии не в фокусе, а пластина треснула и в пятнах.
3. Джулия МаргаретКамерон. Портрет Чарльза Дарвина. 1869 год.
4. Джулия МаргаретКамерон. Портрет Альфреда Теннисона. 3 июня 1868 года.Художественнаяфотография
Искусствосентиментального викторианского периода — это либо картины на идеализированныесказочные темы, либо аллегорические картины, которые любили как в академияхЕвропейского континента, так и в Англии.
Оченьуверенно чувствовал себя в этой литературной атмосфере искусства швед Оскар Г.Рейландер (1813—1875), учившийся рисованию и скульптуре в Академии в Риме.Последующее пребывание в Париже утвердило подход Рейландера к изобразительномуискусству: его портреты были чрезмерным восхвалением позировавших, а егосложные аллегории становились все более и более запутанными.
Женившись наангличанке, он отправился в Англию и решил заняться фотографией, чтобы иметьсредства к жизни. Тем не менее, он продолжал иногда рисовать портреты, инекоторые из них в течение ряда лет выставлялись в Королевской академии.
Рассказывая освоем переходе к фотографии, Рейландер пишет, что он взял все пять уроков втечение одного дня — изучил калотипный процесс, процесс с использованиемвощеной бумаги, а всего за полчаса освоил коллодионный процесс. Далее он пишет:«Я избавился бы от всех бед и расходов более чем на год, если бы внимательноизучал основы этого искусства хотя бы месяц».
Несмотря насвою слабую техническую подготовку, Рейландер открыл студию. Его знаниеискусства и развитое умение увидеть в человеке уникальные аспекты его характераочень помогали ему в фотографии, особенно когда он с помощью камеры стремилсясоздать более масштабные произведения тех театральных и литературных аллегорий,которые он уже создавал кистью.
В 1856 годуон сделал комбинированный отпечаток, размером 31 на 16 дюймов, с тридцатиразличных негативов. Это стало мгновенной сенсацией. Аллегорическая фотография«Две дороги жизни» представляет собой древнюю сагу о вступлении двух молодыхлюдей в жизнь. Один из них, светлый и мудрый, обращается к религии, милосердию,ремеслам и другим добродетелям, в то время как другой молодой человек сбезрассудством бросается к прелестям жизни, которые типизированы фигурами,представляющими «Азартные игры, Вино, Безнравственность и другие Грехи, которыеприводят к Самоубийству, Сумасшествию и Смерти». В центре переднего планафотографии помещена фигура «Раскаяния с эмблемой Надежды». Вот так этааллегория описывалась, когда была впервые продемонстрирована.
Отпечаток былудостоен всяческих похвал, хотя в Шотландии его запретили демонстрировать навыставке, так как на нем были обнаженные фигуры. Когда в том же году фотографиюпоказали на выставке «Художественные ценности» в Манчестере, ее приобрелакоролева Виктория.
Комбинированныефотографии Рейландера, на которых были сняты сочиненные сцены и надуманныепозы, делались с ретушированных негативов, причем на негативах дорисовывалисьнеобходимые детали, а ненужные — удалялись. В свое время этими фотографиямивосхищались, они и сегодня волнуют фото художников.
Спустя пятьлет он продолжал создавать картины с помощью «высокохудожественной» фотографии.Будучи по натуре экспериментатором, Рейландер разработал двойную экспозицию ифотомонтаж, и путем наложения одного негатива на другой он создалмногоэкспозиционную фотографию «Тяжелые времена», которая выглядит оченьпо-современному. Своими экспериментами он заслужил признание, но заработки унего были скромные. Основным источником доходов до конца его жизни былипортреты, а также этюды одетых и обнаженных взрослых и детей, которые онпоставлял художникам. Эти фотографии детей, убедительно воспроизводившихзадуманные им позы и движения, вызвали похвалу преподобного Чарльза Л. Доджсона— Льюиса Кэрролла, который приходил учиться у Рейландера. Автор «Алисы в странечудес» сделал несколько незабываемых снимков художников, своих коллег-профессоров,среди которых особо выделяются снимки детей.
Много временипрошло до той поры, когда фотография перестала идти на поводу у живописи. ГенриПич Робинсон (1830—1901), талантливый художник, ставший фотографом в 1858 году,поддержал Рейландера в яростном споре о комбинированных отпечатках ипродемонстрировал фотографию «Уходящая», сделанную с пяти негативов. На нейвозле умирающей в кресле девочки печально стоят сестра и мать, а отец глядит воткрытое окно.
Этот«художественный снимок», как Робинсон называл намеренно комбинированныефотографии, подвергся резкой критике за искажение правды, но королевский дворприобрел фотографию «Уходящая». Наследный принц, на которого комбинированныеснимки произвели большое впечатление, дал Робинсону постоянный заказ на одинотпечаток любой подобной фотографии. Робинсон стал не только ведущимпредставителем пикторальной картинной светописи в Англии, но и автором многихнаставлений и учебников по фотографии. Его первая книга «Живописные эффекты вфотографии» была опубликована в 1869 году, а к концу жизни он выпустил«Создание картин с помощью фотографии» и «Художественная фотография» — все трикниги переводились на многие языки и неоднократно переиздавались.Лучшие фото для иллюстрации этойстраницы:1. ОскарГ. Рейландер. Две дороги жизни. 1856 год. Монтажная фотография, сделанная изтридцати негативов, 31x16 дюймов.2. ОскарГ. Рейландер. Голова святого Иоанна Богослова. Около 1860 года. Монтажнаяфотография, сделанная из двух негативов.3. ОскарГ. Рейландер. Портрет преподобного Чарльза Л. Доджсона (Льюис Кэрролл). 1863год.4. ЛьюисКэрролл. Портрет Мэри Миллэ. 1865 год.5. ГенриПич Робинсон. Уходящая. 1858 год. Монтажная фотография, сделанная из пятинегативов, места их соединений хорошо заделаны.Фотографгражданской войны
Частозабывают, что Мэтью Б. Брэди, самый представительный фотограф своего времени,который с таким чувством и художественным вкусом снимал портреты великих ипрославленных людей, вначале овладел этим мастерством, создавая картины кистью.Его учитель Уильям Пэйдж был на двенадцать лет старше. Брэди только что покинулродной дом в местечке Лейк Джордж в штате Нью-Йорк. Он стал рисовать портретыпод руководством Пейджа, когда они в качестве бродячих портретистовпутешествовали из Саратоги в Нью-Йорк. В начале следующего года Пейдж,намереваясь сделать из Брэди художника, организовал встречу со своим бывшимучителем Самуэлем Ф. Б. Морзе. Вместо того, чтобы записаться на курс поискусству, Брэди поступил в группу, в которой профессора Морзе и Дреперпреподавали дагеротипный процесс.
Следуяпримеру Самуэля Ф.Б. Морзе, в 1844 году Брэди открыл студию со стекляннойкрышей на углу Бродвея и улицы Фултон. Он только что достиг совершеннолетия (21год). В первый же год он получил приз Американского института в Нью-Йорке заодин из своих дагеротипов. На следующий год он получил еще большее признание,завоевав золотую медаль. А годом позже он опять удостоился этой высокойнаграды. И с этого момента Брэди приступил к созданию фотографического архива,представляющего огромную историческую ценность, в который вошли портретыгосударственных деятелей и других выдающихся представителей американской нацииза почти пятидесятилетний период.
Решивпубликовать книги портретов знаменитых людей, позировавших перед его камерой,Брэди в 1850 году выпустил «Галерею знаменитых американцев», в которую вошлидвенадцать литографированных репродукций.
Он продолжалсобирать дегеротипы не только государственных и военных деятелей, нопрактически всех людей, которые играли хоть какую-то роль в общественной жизни,включая актеров и актрис, врачей и профессоров, инженеров и архитекторов,оперных звезд и шахматистов. Люди, о которых говорили в то время, были навечнозапечатлены парами неуловимой ртутной амальгамы.
Брэди и егопомощники сделали тысячи портретов для изготовления гравюр на дереве, а такжелитографий для иллюстрирования журналов, газет и книг, и вскоре подпись«Сделано с дагеротипа Брэди» стала самой известной в стране.
В 1847 годуБрэди открыл филиал студии в Вашингтоне, где президент, его кабинет и членыконгресса время от времени помещали свои головы в неприятное приспособление,удерживавшее их в неподвижном положении.
К 1853 годуБрэди почти полностью перешел с дагеротипных на амбротипные фотографии, которыеделались с помощью мокрых пластин, и стал все больше и больше полагаться насвоих помощников при работе с камерой — нагрузка для его глаз была слишкомвелика. Он начал специализироваться также в производстве «империалов»: снимковголовы, увеличенных до размера 17 на 20 дюймов, почти в натуральную величину,которые затем оттенялись или раскрашивались художниками, работавшими в егостудии. Этот процесс делал фотографии дороже обычных портретов, сделанныхмасляной краской, которые можно было легко заказать до гражданской войны.Заказы богатых и влиятельных людей на «империалы» уравновешивались массовымпроизводством «визитных карточек», повальное увлечение которыми приводило толпызаказчиков в две студии Брэди. В качестве еще одного источника доходов он и егопомощники организовали школу фотографии.
В 1858 годуБрэди пригласил Александра Гарднера и оплатил его приезд из Шотландии вНью-Йорк. С той поры до 1863 года, когда Гарднер ушел от Брэди, чтобы вкачестве свободного фотографа снимать гражданскую войну, эти два человека составлялиидеальную рабочую группу. Гарднер, опытный фотограф, особенно в работе смокрыми пластинами и в деле увеличения фотографий, наладил в студиях Брэдипроизводство выразительных, тонко отретушированных и прибыльных монументальныхпортретов. В 1858 году Брэди сделал Гарднера управляющим своей вашингтонскойстудии. Дело Брэди процветало. В начале 1860 года он поменял адрес своейнью-йоркской студии в третий и последний раз.
Послеизбрания Линкольна президентом США и начала войны Брэди потерял интерес ксозданию галереи известных людей и твердо решил зафиксировать всю гражданскуювойну на фотографиях. Его исторические снимки позволяли людям следить завоенными действиями, быть свидетелями сцен реальных конфликтов и почувствоватьразрушительную силу войны.
Брэди посетилЛинкольна, который на листочке бумаги выписал «Пропуск Брэди», благословил его,но денег не дал и предупредил, что и в будущем не предвидится никаких средствдля финансирования его планов. Брэди не нуждался в деньгах, когда войнаначалась. Ко времени окончания войны он истратил свое состояние в размере 100тысяч долларов и задолжал 25 тысяч долларов за фотоматериалы. Но в самом началевойны каждый, от рядового до генерала, должен был сфотографироваться и заказатьдесяток визитных карточек. Возле студий Брэди ежедневно выстраивались очереди.Производство дешевых и популярных тоновых фотографий Брэди отдал другимфотографам, которые делали буквально миллионы этих фотографий в армейскихлагерях и на бивуаках.
Брэди взял ссобой на войну своих лучших сотрудников, и к концу войны он финансировалдвадцать групп, которые фотографировали практически все основные военныедействия на каждом участке войны. У каждой группы имелся фургон сфотографическими принадлежностями, который солдаты называли фургоном «Чтоэто?».
Первыевоенные снимки Брэди сделал сам, например, снимки разгрома у Бал Ран. Из этогосражения он вернулся со своим фургоном и с несколькими негативами, которыепресса высоко оценила как «надежные свидетельства». Они все были раскуплены длягравюр на дереве и литографных иллюстраций. И снова под каждой появившейсяфотографией, теперь уже во время войны, стояла подпись «Фотография Брэди». Онсоздал первое агентство фотографических новостей.
Военноеведомство неожиданно поняло значение фотографий и прикомандировало Джорджа М.Барнарда к инженерным войскам для фотографирования военных укреплений иместности. Лучшие военные фотографии Барнарда были сделаны, когда онсопровождал генерала Шермана в его походе к морю.
Целеустремленностьи презрение к опасности руководили Брэди: забившись в фургон, который былотличной мишенью для хороших стрелков, он готовил в полутьме стеклянныепластины для таких громоздких камер, как известные в то время стереоскопическаяи видовая (8 на 10 дюймов). Не успевая снимать все происходившие бои, Брэди иего люди научились находить и снимать страшные натуралистические картины войны.Поля сражений, выглядевшие так, словно высыпали мусорную корзину с какими-тобумагами на тела распластанных, скорчившихся убитых, являли собой горькуюкартину, по которой легко можно было вообразить суть происходивших жестокихсобытий.
Независимо отобстоятельств, решительность Брэди никогда не иссякала — он упорно продолжалрегистрировать величайший конфликт нации. В его студиях в Нью-Йорке в егоотсутствие продолжали делать портреты приезжавших знаменитостей, и доход отэтой деятельности помогал Брэди создавать фотографии войны. Он и его товарищисделали тысячи печальных и проникновенных документов. Поход Гранта на Ричмондпродолжался девять месяцев. Фотографы были там все это время, часто рискуя прибомбардировках ради одного снимка. Брэди приехал в Ричмонд сразу после егосдачи. Он посетил генерала Роберта Е. Ли, которого он фотографировал вВашингтоне, и уговорил руководителя конфедеративной армии сфотографироваться сосвоим сыном и помощником полковником Тэйлором позади дома Ли на улицеФранклина. Это одна из величайших исторических фотографий Брэди.
В Вашингтоневозвращавшиеся армии вновь выстраивались в очереди у студий Брэди, чтобы сфотографироватьсяи сравнить свои возмужавшие на войне лица с гордыми лицами молодости, которыеБрэди запечатлел в дни, когда они примеряли военную форму.
Возбуждениепослевоенного периода в Вашингтоне и Нью-Йорке угасло, и дела у Брэди замерли.Его жена Джулия была больна, он был разорен. Люди хотели забыть войну, ивоенные фотографии не находили сбыта. Чтобы оплатить счета на фотоматериалы,Брэди выпустил подборку дубликатов своих военных негативов, продал нью-йоркскуюстудию и земельный участок, которым он владел.
Военныйдепартамент в июле 1874 года оплатил счет Брэди за пользование хранилищем насумму 2840 долларов, а взамен получил большое количество фотографическихнегативов съемок войны, а также фотографии известных людей. Генерал Бенжамин Ф.Батлер запросил военный департамент о праве собственности на это имущество. Они генерал Джеймс А. Гарфилд (позднее ставший президентом) оценили коллекцию в150 тысяч долларов и добились того, что 25 тысяч долларов были выплачены МэтьюБ. Брэди 15 апреля 1875 года. Сколько было в этой коллекции? В течение двадцатидвух лет никто не удосужился выяснить это, а за истекшее время неизвестноеколичество стеклянных пластин было разбито, непоправимо поцарапано илипотеряно. В первом каталоге 1897 года сообщалось, что имеется 6000 пластин всееще в хорошем состоянии.
Третьябольшая часть негативов, коллекция Брэди — Хэнди, была приобретена библиотекойКонгресса за 25 000 долларов, и эта сумма выплачена двум дочерям Левина К.Брэди, двоюродного племянника Брэди. Хэнди приехал в Нью-Йорк в 1866 годудвенадцатилетним мальчишкой в поисках работы, и через два года Брэди сделал изнего прекрасного портретного фотографа. Хэнди имел студию в Вашингтоне ипродолжал дело Брэди, создавая портреты известных в то время людей.
После смертисвоей жены Брэди поселился у племянника. Однажды в 1895 году Брэди, почтислепой, попал под автомобиль. Он поправился и поехал в Нью-Йорк, где собиралсяоткрыть выставку своих военных фотографий, но 15 января 1896 года, за двенедели до открытия выставки, умер.
Мэтью Б.Брэди похоронен на Арлингтонском кладбище вместе с героями гражданской войны,которых он фотографировал и которых народ видит такими, какими они были, восновном благодаря одному человеку, чьей самой почетной медалью была однастрочка — «Фотография Брэди».Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. Франсуад'Авиньон. Портрет Мэтью Брэди. 1850 год. Литография Впервые опубликована в«Фотогрэфик арт джорнэл» в январе 1851 года.2. Редкийдагеротипный футляр, сделанный в Нью-Йорке и подписанный М. Б. Брэди. Брэдизанимался их производством с 1841 по 1844 год, когда открыл свою первую студию.3. МэтьюБ. Брэди. Портрет Джефферсона Дэвиса. 1860 год. Снимок сделан в Вашингтоне загод до того, как Дэвис стал президентом конфедеративных штатов.4. МэтьюБ. Брэди. Генерал Роберт Е. Ли со штабом. 1856 год. Это одна из пятифотографий, на которых снят генерал Ли на заднем дворе своего дома по улицеФранклин в Ричмонде. На этой фотографии Ли вместе со своим сыномгенерал-майором Джорджем Вашингтоном Кастисом Ли (слева) и полковником УолтеромТэйлором (справа).5. Неизвестныйфотограф. Сержант Д. Л. Болдуин из роты «Г» 56-го полка,организованного в августе 1863 года. Ферротип (из олова) единственногоизвестного по имени негритянского солдата из 200 тысяч, воевавших в юнионскойармии.6. АлександрГарднер. Президент Линкольн и генерал Макклеллан на поле сражения в Антитэме.Октябрь 1862 года. Фотография сделана с мокрой пластины.ПионерыЗапада
Одиндействительно одаренный фотограф, снимавший Пионеров Запада, был Тимоти X.О'Салливэн, который вместе с Брэди был в Геттисберге и Ричмонде и который целыхтри года смотрел на несчастья сквозь матовое стекло. Он выжил, но даже самБрэди не смог заманить его обратно в мудрую атмосферу студии. Хотя он и родилсяв Нью-Йорке, знаменитости и города больше его не привлекали.
Он стремилсяк продолжению приключений со своей камерой на неисследованных землях, внеизвестных местах. В 1867 году правительство организовало геологическоеисследование сороковой параллели под руководством Кларенса Кинга О'Салливэн былофициальным фотографом в течение трех лет экспедиции. Он фотографировалвеличественные виды природы у водопадов, озер, рек, горные хребты высокихСкалистых гор, спускался в глубокие шахты, чтобы сделать там снимки с помощьювспышек магния. Эти снимки производили огромное впечатление на тех, кто виделих в иллюстрированной прессе.
В 1870 годуО'Салливэн спустился с гор, чтобы вместе со своими камерами побывать в душныхджунглях Панамы. Целый год он был в экспедиции командора Селфриджа, которуюправительство отправило изучить и нанести на карту возможный пароходный каналчерез Дарьенский перешеек, как тогда назывался Панамский перешеек. Насекомые,болотная лихорадка, непроходимые джунгли и дикие звери были лишь некоторыми изпрепятствий, с которыми он столкнулся, и эти препятствия делали съемки такимиже трудными, как во время войны. О'Салливэн преодолел все эти трудности и неотказался от своих целей.
Пользуяськамерой 11 на 14 дюймов, а также стереоскопической камерой, он сделал сотнинегативов, передавая их командору Селфриджу, который четыре года спустя включилих в свой официальный доклад.
В 1873 годуво время экспедиции Уилера по исследованию Аризоны О'Салливэн фотографировалруины Белого дома в каньоне де Челли, и это были его самые удачные фотографии.Название каньона происходит от искаженного навахского названия «Це-И», чтоозначает «внутри гор». Засуха, которая продолжалась долгие годы в концетринадцатого столетия, высушила колодцы и заставила индейцев покинуть ихсвященные скальные поселения.
На фотографииО'Салливэна основное внимание уделено нависающей скале, а ее сложное строениепередается ярким боковым светом, идущим поперек полосатой стены. Эта отличнообработанная стена кажется висящей в воздухе над древними жилищами, устроеннымив полукруглой пещере на гребне горы, на высоте семидесяти футов от основанияканьона. Внизу два едва различимых человека держат веревку, протянутую двумдругим, стоящим на крыше развалин.
Не оченьмного известно об О'Салливэне после этой экспедиции. 14 января 1882 года,О'Салливэн умер в возрасте сорока двух — сорока трех лет. Точная дата егорождения никогда не была известна. Известно, что в его больном теле, пораженномтуберкулезом, был заключен мужественный дух, неравнодушный к искусству камеры,и неукротимая воля, которые оставили живые свидетельства ужасов войны ивеликолепия природы.
СовременникомО'Салливэна, прожившим почти сто лет, с 1843 по 1942 год, был Уильям ГенриДжексон. В 1862 году он участвовал в гражданской войне. После демобилизациипродолжил работу в студии одного фотографа в Вермонте. В 1866 году он переехалв Сент-Луис, где стал перегонщиком скота на поездах, пересекавших прерии. Онрисовал, работал поденщиком, а в следующем году, когда был в Калифорнии,работал в изыскательской группе, а затем нанялся перегонять диких лошадей вдалекую восточную Омаху. И там в 1867 году по-настоящему началась его карьерафотографа. Вместе со своим братом Эдвардом, который приехал из их родногогорода Перу в штате Нью-Йорк, они открыли студию. Эдварду вскоре надоелафотография, и он вновь вернулся к фермерству.
В 1869 годуДжексон сделал серию фотографий, путешествуя вдоль тихоокеанской железнойдороги. Фотографиями он расплачивался за ночлег и пропитание, которые емупредоставляли железнодорожные служащие. С камерой он исколесил всю страну,заезжая в совершенно неизвестные места, откуда добирался до какой-нибудьмаленькой станции, садился на поезд и ехал в Омаху, в свою студию. В 1870 годуФердинанд В. Хэйден из Управления геологических изысканий Соединенных Штатоввключил Джексона в трехмесячную экспедицию. Управление оплачивало все егофотографические расходы (зарплату Джексон не получал), оставив за ним правовладеть негативами с условием, что при необходимости он предоставит Хэйденунужные отпечатки.
Джексон делалснимки на дороге от Орегона до Мормона, вдоль реки Норт Платт, где в его честьвысохшее ущелье было названо каньоном Джексона, снимал бесплодные землиВайоминга, горы Уинта, низовья Зеленой реки близ ущелья Бриджера, на пике Пайкаи в районе Денвера в холодные и снежные дни ранней зимы. Джексону нравиласьтакая жизнь. Он специально поехал в Вашингтон, чтобы и на следующий год быть вэкспедиции Хэйдена в качестве официального фотографа. Он закрыл свою студию вОмахе.
Йеллоустонбыл районом работ экспедиции в 1871 году. Джексон взял с собой камеру, 8 на 10дюймов, а также стереоскопическую камеру и 200 фунтов различного снаряжения,которое было погружено на мула по кличке Гипо. Джексон в свободное отфотографической работы время рисовал акварелью, и он очень обрадовался, когдавстретился в этой же экспедиции с известным нью-йоркским художником ТомасомМораном, который собирался рисовать живописные места Йеллоустона. Участникамиэкспедиции были водолазы, ученые, геологи, топографы и натуралисты, которыезаписывали все то, что так великолепно фотографировал Джексон. Девять егофотографий сохранили Йеллоустон для народа Америки, район в 3578 квадратныхмиль был объявлен первым в стране национальным парком.
Хэйденотобрал девять лучших фотографий Джексона, куда включил снимки гигантскихГорячих Источников, водопад Тауэр, Большой Каньон Йеллоустона, Великий Водопад,Кратер Гейзера Гротто, издал их в виде небольших книжек, для которых былисделаны тисненные золотом обложки, и вручил каждому члену палаты представителейи сената. Законопроект, принятый огромным большинством голосов, был подписанпрезидентом Грантом 1 марта 1872 года, по которому одно из чудес страны былонавсегда защищено от коммерческой эксплуатации его богатств в личных целях.
Третьяэкспедиция Хэйдена расширила свои исследования Йеллоустона, а Джексон спомощником и тремя камерами разного размера отправился в район Грейт ТетонРэндж, в верховья Змеиной реки. В снег и холод на высоте 11000 футов онсфотографировал панорамные виды гор Три Тетонз, которые, подобно огромнымбашням, высились над ним. Самая высокая из них — 13858 футов — названа именемХэйдена и находится на 7000 футов выше озера Джексона, второго места на земле,названного в честь фотографа.
В 1873 годуДжексон возглавил небольшую группу в составе ботаника, энтомолога, повара идвух помощников. Начиная с Длинного пика в Истес-Парке, Джексон сделал сериюпанорам и несколько крупных планов пика Грея, пика Пайка, пика Торрея, ледяныхвершин Скалистых Гор. У подножия гор Джексон сфотографировал разрушенныеочертания Монумент-Парка и Сада Богов. 24 августа Джексон впервыесфотографировал вершину Святого Креста, расположенную в горах Красного Стола, вштате Колорадо, на высоте 14 176 футов. Вечный снег лежит в расщелине глубиной100 футов, которая имеет форму креста — 1500 футов в длину и 700 футов вширину.
В той жеэкспедиции Джексон отснял разрушенные дождем и ветром и покинутые скальныежилища Меса Верде в горах Сан Хуан штата Колорадо, где теперь также национальныйпарк; Джексоновский Навес в Меса Верде назван в его честь после этойэкспедиции. В следующем, 1875 году он вновь посетил этот район. На этот раз, вдополнение к своим обычным камерам, на еще одного мула он погрузил камеру,которая могла делать негативы размером 20 на 24 дюйма. Какое же требовалосьмастерство, чтобы аккуратно покрыть раствором стеклянную пластину шириной двафута, проэкспонировать ее, проявить, и все это максимум за пятнадцать минут,пока коллодий еще мокрый!
Занимаясьисследованием индейских деревень в штате Нью-Мексико, опять для Хэйдена, онпользовался новыми сухими пластинами, которые были впервые выпущены в продажу.И какое ужасное зрелище — увидеть результаты своего труда за год, появляющиесяиз проявителя черными! Производитель пластин, как указывалось в гарантии,вынужден был заменить ему испорченные пластины на новые бесплатно.
Три годаспустя Джексон открыл студию в Денвере и стал продавать по всему миру своизнаменитые стереоскопические открытки с видами природы, а также делал отпечаткибольших размеров, которые можно было вставлять в рамки. Отпечатки меньшихразмеров он продавал издателям для иллюстрации книг. Комиссия железных дорогЗапада купила многие из его старых снимков и заключила с ним договор насоздание новых снимков для рекламных целей. Его фотографии помогали людямузнать о захватывающих красотах природы Америки, и путешествия в национальныепарки стали самыми популярными в стране.
Не чудесаприроды, а скорее солдаты, бизоны и пейзажи «большого пространства», как он называлпрерии и бесплодные земли между реками Йеллоустон и Миссури, были объектами дляуникальных снимков, которые делал Лэтон Алтон Хаффмэн. Хаффмэн стал фотографомпри почтовом отделении в Форте Кеог, территория Монтана, в 1878 году.
Притемпературе ниже нуля Хаффмэн следовал за солдатами, одетыми в обязательные дляних шинели из бизоньей шкуры, и фотографировал их, когда они занималисьстроевой подготовкой по колено в снегу.
В 1880 годуХаффмэн открыл студию в Майлс-сити, территория Монтана, но целыми днямифотографировал «тысячи бизонов в любом направлении», как он записал в дневнике12 мая. Тремя годами позже охотники за шкурами животных из своих тяжелых ружейотстреляли только в одном районе территории Монтана сотни тысяч бизонов, и всеради шкуры, цена которой была около двух с половиной долларов. Хаффмэнфотографировал безжалостное уничтожение горделивых хозяев прерий — бизонов.Позднее он снимал охотничьи группы, отстреливавшие оленей, антилоп, медведей идругих диких животных. К 1883 году бизон, которого убивали ради его шкуры иязыка, остался лишь темой для беседы у костра.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. ТимотиX. О'Салливэн. Залив Панама-Лимон во время прилива. 1870 год. Фотография,сделанная с мокрой пластины.2. ТимотиX. О'Салливэн. Автопортрет. 1870 год. Фотография сделана с мокрой пластины, состереографического снимка во время Дарьенской (Панама) экспедиции.3. ТимотиX. О'Салливэн. Руины Белого дома, каньон де Челли Аризона. Это скальные жилищапокинутые в тринадцатом веке. Два исследователя на дне каньона соединеныверевками с двумя другими — все они члены экспедиции Уилера — на вершинеразрушенного дома.4. УильямГенри Джексон. Гора Святого Креста. 1874 год. Фотография с мокрой пластины.5. ЛэтонАлтон Хаффмэн. Типичный гуртовщик овец. 1880 год. Снимок сделан в фотостудиигорода Майлс Монтана.Фотографияи движение
Один из тех,кто сделал великий вклад в изобретение кино, родился в Англии под именем ЭдвардДжеймс Магеридж, но в ранние годы сменил его на другое, которое, как он считал,писалось истинно по-саксонски — Эдвард Мьюбридж (1830— 1904). В 1852 году онэмигрировал в Америку и впервые упоминается в связи с серией большихфотографий, которые сделал в Йосемите в 1867 году. Великолепные облака,впечатанные с другого негатива, получили высокую оценку критиков, присуждавшихмедали на международных выставках, и упоминание об этих двадцатикомбинированных фотографиях содержалось в первом путеводителе подостопримечательностям Йосемита.
Бывшийгубернатор Леланд Стэнфорд в 1872 году, как об этом рассказывают, поспорил сдругом на 25000 долларов, утверждая, что у лошади во время скачки все четыреноги одновременно отрываются от земли. Мьюбриджа, который считался хорошимфотографом, попросили сфотографировать Оксидента, известного рысака из конюшниСтэнфорда. Несмотря на быстродействующий затвор, изобретенный ранее Мьюбриджем,и белое полотно, которым покрыли дорожку, чтобы было больше света, фотопроцессс мокрыми пластинами был в то время очень медленный, и не удалось получить убедительныхдоказательств, хотя можно было сказать, что бывший губернатор прав. Мьюбриджапопросили продолжить попытки. Ему не удалось, однако, продолжить эксперименты впоследующие пять лет.
В июне 1878года бывший губернатор Леланд Стэнфорд пригласил представителей прессыСан-Франциско быть свидетелями, как Мьюбридж будет снимать бегущего рысьюжеребца и скачущую галопом кобылу.
Былиустановлены двенадцать камер, каждая с падающим затвором, который приводился вдействие пружиной. От каждой камеры поперек беговой дорожки были протянутытонкие проволоки, соединенные с железным ободом колеса, которое замыкало этуудивительную цепь и, прокручиваясь, поочередно спускало затворы камер. Дляфотографирования красивой кобылы по кличке Салли Гарднер поперек беговой дорожкибыли натянуты двенадцать тонких темных веревок, и, как только она грудьюнатягивала веревку, прокручивалось железное колесо и тут же срабатывал затворна одной из камер. Получившиеся фотографии убедительно доказали, что все четыреноги скачущей лошади оторваны от земли только тогда, когда она сгибает их подживотом.
Фотографированиедвижений животных и человека — главная сфера интересов Мьюбриджа, и за работы вэтой области он получал субсидию университета Пенсильвании, где он сотрудничалтри года. Одиннадцать томов, опубликованных под эгидой университета в 1887 году— «Движение животных: электрофотографические исследования последовательных фаздвижения животных», — содержали все фотографические эксперименты Мьюбриджа с1872 по 1885 годы, и в них было помещено более ста тысяч его фотографий. Нафотографиях были не только домашняя собака, кошка и лошадь, но и американскийлось, олень, медведь, енот, лев, тигр, обезьяна и птицы.
В 1901 годуМьюбридж выпустил книгу «Фигура человека в движении». Он возвратился в Англию ибольше почти не занимался фотографией. Умер он в своем родном городе Кингстонена Темзе в 1904 году.
Не все знают,что Томас Икинс (1844 — 1916), которого считают сегодня одним из великиххудожников Америки девятнадцатого столетия, был также страстным фотографом. И вфотографиях Икинс стремился достичь того же абсолютного реализма и тойчестности, которые помогали ему выявлять внутреннюю силу и характер людей, чьипортреты он создавал. Сильная воля и нежелание получать лишь четкое сходство удерживалиего от простого копирования фотографии при работе над живописными портретами.
Друг Икинсаоднажды сказал, что он не позировал ему, так как Икинс «вскроет такие тайникихарактера, которые я скрываю годами».
Глубокийинтерес Икинса к фотографии побудил его к переписке с Мьюбриджем. В 1879 годуон порекомендовал более точный метод измерения бега лошади, который Мьюбридж,однако, не принял. В 1884 году Икинс, как президент Пенсильванской академииизящных искусств, старейшей художественной школы в Америке, пригласил Мьюбриджачитать лекции. Он помогал также в организации финансовой помощи Мьюбриджу,чтобы тот мог продолжать свои эксперименты в Пенсильванском университете.Вскоре Икинс был назначен членом контрольного комитета.
Будучиотличным знатоком анатомии (Икинс несколько лет изучал анатомию человека иживотных в Джефферсоновском медицинском колледже), он с энтузиазмом отнесся квозможности сотрудничать с Мьюбриджем. Но вскоре каждый из них пошел своимпутем. Научная подготовка Икинса позволила ему заметить, что двенадцать илидвадцать четыре отдельные камеры не могли точно проследить за скоростьюдвижения объекта. Он предпочел более простой и более точный метод сиспользованием одной камеры. Перед объективом камеры вращался диск сотверстием, которое позволяло получить целую серию различимых изображений наодной пластине. Икинс был убежден, что за одной фазой движения объекта,переходящей в следующую фазу, можно было проследить гораздо проще, чем заотдельными движениями, которые фотографировал Мьюбридж несколькими камерами.
Идущий,прыгающий, бегущий мужчина, натурщица, которая прыгает или поднимаеткакой-нибудь предмет, — все это стало предметом экспериментов Икинса в 1884году. Он не публиковал свои фотографии. Профессор Э.Ж. Марей из Франции, чей способиспользования вращающегося диска для получения снимков движущихся объектовИкинс модифицировал, опубликовал фотографии, сделанные на одной пластине, накоторых были зафиксированы фазы движения обнаженной фигуры. Ни одна изопубликованных фотографий не вызвала ни малейшего замечания. В 1912 годуМарсель Дюшан перевел подобные эксперименты на холст, создав картину«Обнаженная, спускающаяся с лестницы», которая вызвала бурю протестов и, какэто ни странно, до сих пор о ней можно услышать нелестные высказывания.
Икинспродолжал свои эксперименты, фотографируя обнаженных атлетов и натурщиц, атакже скачущих лошадей. В 1885 году он читал лекции в университете сиспользованием проектора, который он либо сам сделал, либо одолжил на время уМьюбриджа. Успешно утвердив принцип использования одной камеры дляфотографирования движущегося объекта с одной точки, Икинс прекратил своиэксперименты. Он стремился, как и Мьюбридж, проанализировать движение, и ониоба добились в этом успеха. Своими экспериментами они внесли вклад в развитиекино.
Икинс, какхудожник-график, продолжал пользоваться камерой со штативом. Он утверждал, чток фотоотпечатку нужно относиться с уважением и сохранять его как художественнуюценность, гравюру или литографию. Отличный рисовальщик, Икинс сравнивалфотографию с хорошим рисунком и полагал, что фотографии нужно делать на самойлучшей бумаге. Он и печатал соответственно свои фотографии на дорогойплатиновой бумаге, передававшей самые тонкие и нежные тона.
Как художникаИкинса стали признавать лишь в последние годы его жизни, как фотографа егоначинают оценивать только сейчас.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Эдвард Мьюбридж.Лошадь в движении. 1878 год. Фотографии с мокрых пластин. Первые успешныефотографии движущейся лошади по дорожке Пало Алто, Сан-Франциско, 19 июня 1878года. Экспозиция каждого негатива составляла меньше 1/2000 секунды.Использовались 12 камер подобных камере снизу.
2. Эдвард Мьюбридж.Прыгающая фигура. 1887 год. Восемь этапов движения, сфотографированные одновременномногообъективными камерами с разных точек.
3. Томас Икинс.Портрет Уильяма X. Макдоуэлла. Холст. Масло.
4. Марсель Дюшан.Обнаженная, спускающаяся по лестнице. Холст. Масло.Фотографическиестудии
Только вНью-Йорке к 1870 году насчитывалось более 300 фотографических студий. Брэди былеще там, хотя вскоре закрыл свое заведение на Бродвее, чтобы все вниманиеуделить работе в Вашингтоне. Процветала хорошо известная студия Гарнея, а такжестудия его бывшего партнера Фредерика. Но самыми элегантными студиями из всехдействовавших в Нью-Йорке в семидесятых годах считались студии НаполеонаСарони, Уильяма Куртца и Хосе Мария Мора.
Все трое,подобно Фолку, который открыл свою студию десятилетием позже, в основномснимали известных актеров и актрис. Фотографии очаровательных представителейтеатра привлекали в студии, в свою очередь, женщин избранного общества и людей,впервые очутившихся в Нью-Йорке. Все студии имели приличные доходы от продажикабинетных портретов (4 на 5,5 дюйма) и визитных карточек (3,75 на 2,25 дюйма)известных актеров страны, одетых в костюмы своих самых популярных ролей. Каждаястудия собирала тысячи негативов и продавала несчетное количество фотографий втеатрах, гостиницах, по почте и по другим каналам, выплачивая небольшой гонорарсфотографированным актерам и актрисам. Фотографии считались администрациейтеатров и актерами настолько хорошей рекламой, что они даже не взимали засъемки комиссионные сборы.
Из этих трехстудий самой известной была студия Сарони, самой доходной — студия Мора, асамой художественной — Куртца. Уильям Куртц, родившийся в Германии в 1834 году,был художник — искатель приключений и еще мальчиком начал служить в германскойармии, в рядах английской армии участвовал в Крымской войне, а в составеюнионистской армии — в гражданской войне в Америке. В Лондоне он получилпрофессию художника-литографа и давал уроки живописи. Открыв после окончаниягражданской войны студию в Нью-Йорке, он разработал новый метод освещения, прикотором лицо позирующего освещалось специально установленными рефлекторами,сделанными из оловянной фольги. Этот метод стал известен как «рембрандтовский».Как фотопортретист, Куртц, отличавшийся хорошим вкусом, обходился без заранееорганизованного или рисованного заднего плана, отказался от нелепых нарядов ипользовался контрастным, простым задним планом, чтобы с помощьюмокроколлодионного процесса получить самый широкий диапазон тональности.Искусные «рембрандтовские» фотографии стали престижным делом компетентныхфотографов, которые контролировали и улавливали все нюансы освещения и моглиорганизовать съемки в соответствии с требованиями этого стиля. Куртц получилмного наград за портретную фотографию, включая высшую награду международнойвыставки в Вене в 1873 году.
Хосе МарияМора, родившийся на Кубе в 1849 году, изучал живопись и фотографию в Мадриде,но потом еще два года осваивал сложности работы с камерой у Сарони, перед темкак открыть свою студию в 1870 году. Он быстро преуспел и стал известен своимифотографиями знаменитых актрис, которые позировали с дорогими предметами вруках на фоне живописных задних планов. Его репутация росла, как и рослоколичество придуманных и нарисованных задних фонов. Сотни этих задних фоновнаходились в его студии, готовые в любое время превратить ее в столовую,бревенчатый дом, уголок пустыни или вершину горы, благо детали реквизита,необходимого для создания большей достоверности, были здесь же.
Л.У. Сивейввел в обиход рисованные задники, и вскоре они стали такой же стандартнойпринадлежностью фотографов, как автоматические подголовники, машинки дляретуши, фальшивые пианино, балюстрады, лестницы и кресла.
В студииНаполеона Сарони находилось самое известное кресло, в котором восседализнаменитые актеры и актрисы и играли перед его камерой так, словно перед ниминаходились многочисленные зрители. И когда появлялась нужная поза или точнеевыражение, важный Наполеон, такого же роста, как и «маленький капрал», но такойже неукротимый, кричал: «Так держать!» — и на время от пятнадцати секунд доминуты все сидевшие замирали. Другие фотографы сами манипулировали головой ителом клиента, говоря при этом: «Улыбайтесь, изображайте удовольствие» (пододной из карикатур того времени была подпись: «Через секунду можете опять, каквсегда, выглядеть угрюмым»). Сарони ловил актера в той позе, которая большевсего подходила к данной роли, без видимого напряжения, без ненужнойскованности. Сарони много работал, чтобы получить фотографию, которая быудовлетворяла его. Обычно он носил гусарскую форму (его отец был офицером«черных гусар» в австрийской армии, и после битвы при Ватерлоо эмигрировал вКвебек. Будущий фотограф родился там и был назван Наполеоном в честьимператора, умершего в 1821 году).
Черезнесколько дней после того, как Оскар Уайльд сделал свое саркастическое заявлениетаможеннику в Нью-йоркском порту: «Мне не о чем заявить, кроме как о своейгениальности», — он в своих бриджах до колен, хотя и без позолоченной лилии,которую он имел привычку носить, уже стоял перед камерой Сарони.
Яркаяличность, любившая покрасоваться, Сарони красными чернилами ставил своюнеровную подпись на каждой фотографии любого размера, выходившей из его студии,и на фасаде пятиэтажного здания стояла его подпись, нарисованная огромнымибуквами.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Наполеон Сарони вгусарской форме. Около 1870 года. Снимок сделан помощником Сарони.
2. Иеремия Гарней.Марк Твен. 1870 год. Визитная карточка.
3. Иеремия Гарней.Эдвин Бут. 1870 год. Визитная карточка.
4. Неизвестныйфотограф. Ферротип. Около 1880 года.
5. Наполеон Сарони.Отис Скиннер с Эдит Кингдон в одной из пьес труппы Дали. 1885 год.
6. Б.Ж. Фальк.Лилиан Рассел. 1889 год. Фотография кабинетного размера.
7. Наполеон Сарони.Оскар Уайльд. 1882 год.
Детективнаякамера и Кодак
Первыйсоздатель желатиновых сухих пластин в Америке был Джордж Истмэн, который днемработал в одном из банков в Нью-Йорке, а по вечерам вручную покрывал стеклянныепластины жидким светочувствительным желатином. Истмэн вскоре улучшил качествоэтих пластин, создав машину, равномерно покрывавшую их желатином. В 1879 годуон запатентовал машину в Англии, а на следующий год за то же изобретениеполучил патент в Соединенных Штатах. В том же году Е.Т. и Г.Т. Энтони,крупнейшие торговцы фотографическими товарами в стране, уже продавали сухиепластины Истмэна. Цены на камеры были снижены, и компания Энтони стала усиленнорекламировать «фотографию на сухих пластинах для миллионов». Небольшая, 4 на 5дюймов, камера с объективом, штативом и дюжиной сухих пластин Истмэна стоилавсего 12 долларов 25 центов.
В 1881 годуИстмэн бросил работу в банке, чтобы все внимание уделить своей растущей фабрикепо производству сухих пластин. В течение следующих двух лет Истмэн улучшилкачество пластин, увеличив светочувствительность эмульсии и ее стабильность, дляработы при любых климатических условиях. Профессиональные фотографы бесконечнодоверяли его продукции.
Истмэнпродолжал свои эксперименты, изыскивая пути к новому фотопроцессу, при которомможно было бы отказаться от желатиновой сухой пластины. Он вернулся киспользованию бумаги, как основы, и изобрел машину, которая покрывала желатиномцелый ролик бумаги. После экспозиции и проявки бумажные негативы, чтобы онистали прозрачными, обрабатывались касторовым маслом. Все это очень походило нато, как в начале сороковых годов калотипы Фокса Тальбота держали в масле. Но посвоей чистоте, ясности эти негативы не шли в сравнение со стекляннымипластинами. Истмэн тогда попробовал покрывать бумагу двумя слоями желатина.После проявки и фиксации нижний слой растворялся в теплой воде, а изображениеоставалось на светочувствительном верхнем слое желатина, который затемпокрывался слоем более густого желатина и высушивался.
Величайшимдостоинством этой новой «американской пленки», как назвал ее Истмэн, являласьее гибкость. Кассету с роликом пленки можно было вставить в любую существующуюкамеру, даже одной рукой.
Пластины,которые производились несколькими годами раньше, высыхали очень быстро, и этоусловие уже тогда позволяло изготавливать камеры, которые можно было держать вруках и, таким образом, обходиться без штатива. Мгновенная фотография сталареальностью. Моментальный снимок вступил в свои права. Теперь фотографияперестала быть уделом профессионалов и увлеченных любителей, готовых испытыватьвсе трудности, которых требовала мокрая пластина. И камеры, похожие нанебольшие странные ящики, которые носили в руках сыщики-любители, стремясьсделать беспристрастные снимки, стали называться «детективными камерами».
Истмэн в 1886году сконструировал и запатентовал камеру-ящик для стандартной роликовойкатушки, рассчитанной на сорок восемь негативов размером 4 на 5 дюймов, сфокусирующей оптикой и, как он назвал, «затвором аллигатора», который не оченьхорошо работал. Двумя годами позже он разработал превосходную для того временилюбительскую камеру и породил слово, которое с тех пор стало синонимом слова«камера» — «кодак». Камера «Кодак» была небольшим ящиком (отсюда и название«детективная камера»), немногим более 6 дюймов в длину, 3,5 дюйма в ширину именее 4 дюймов в высоту. С ней мог работать каждый, кто, как было написано винструкции, способен: 1. Направить камеру. 2. Нажать на кнопку. 3. Повернутьключ. 4. Дернуть шнур.
«Кодак» № 1не был крошечной камерой. У нее имелся объектив, который передавал круговоеизображение диаметром в 2,25 дюйма на пленку. На ролике помещалось 100 кадров.Когда весь ролик был полностью экспонирован, то камера посылалась по почтеобратно к Истмэну, который возвращал камеру заряженной новыми негативами иотправлял сто отпечатков, наклеенных на картон (или столько отпечатков, сколькобыло годных негативов), полученных с первого ролика — и все это стоило 10долларов. А при начальной покупке заряженная камера стоила 25 долларов. Каждыйпокупатель стал страстным фотолюбителем.
ЛозунгДжорджа Истмэна — «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем все остальное» —объясняет появление первого общедоступного искусства, которое завоеваловсемирную популярность.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
(детективная камера иКодак)
1. У. Ф. Дебенхзм.Портрет доктора Ричарда Лич Мэдокса. 1880 год. Мэдокс изобрел сухую желатиновуюпластину в Лондоне в 1871 году.
2. Фред Черч. ДжорджИстмэн на палубе парохода. Снимок сделан фотоаппаратом «Кодак» № 1,идентичным тому, который Истмэн держит в руках.
3. МастераФотографиястала зрелой
«Отнынеживопись умерла!» — воскликнул художник Поль Деларош, создатель портретов иисторических сюжетов, когда новый процесс Дагера ворвался в изумленный мир.
Давайтевозьмем первоклассный портрет, нарисованный за несколько лет до изобретенияДагера. Лишим его красок и уменьшим до размера дагеротипа. В результате получимэтот портрет. И затем давайте сравним это изображение с первоклассным раннимдагеротипным портретом. Эти две фотографии выглядят совершенно одинаково. Что уних общего? Идеал, который можно охарактеризовать фразой «точностьвоспроизведения». Неприкрытая правда: точное, детальное и аккуратное описание.И естественность: регистрация прирожденного характера, не сотворенного, скорееслучайный результат деятельности природы, чем искусственный расчет человека.Конечно, ни в одном из изображений это стремление не реализовано полностью.Художник не мог превратиться в машину, и машина не могла ослушаться волихозяина. Портрет Бертена, написанный Энгром, обладает большей индивидуальностьюи психологической проницательностью, чем портрет Дагера, сделанный Бло. Ноэтого нельзя сказать о портретах того же примерно стиля, которые делались оченьопытными, но в то же время очень прямолинейными и не одаренными богатымвоображением последователями Энгра. У подобных работ, кроме цвета, не былоникаких преимуществ перед дагеротипом. Со временем портретная живописьпревратилась в искусство, унаследованное от прошлого, а профессиональныехудожники-портретисты стали не более чем модными поденщиками. Необходимосказать, что были великие портреты, сделанные великими художниками. Но они ужене были портретами в обычном, традиционном смысле, и уж, конечно, не былиточными, детальными и аккуратными изображениями. Портреты Ван Гога и Сезаннабыли, с одной стороны, выражением внутренних, личных чувств художников поотношению к их натурщикам, а с другой стороны, произведениями, созданнымигармонией, формой и цветом. Намерения этих художников при создании портретовбыли далеки как от намерений Энгра, так и от намерений Дагера.
В Европе с1860 по 1890 годы фотография, как искусство, была представлена «художественнойфотографией», порожденной Рейландером и Робинсоном в середине столетия. Посвоему стилю и духу, как мы знаем, она представляла собой смесь твердогоконсерватизма и глубокой сентиментальности. Этой художественной фотографииследовали, ее боготворили тогдашние профессиональные фотографы.
Питер ГенриЭмерсон, американский врач, который жил в Лондоне, стал инициатором новогосмелого движения. У камеры есть свои законы, говорил Эмерсон, и почетная задачафотографа заключалась в том, чтобы открыть их. Сначала он был сторонникоммягкофокусной фотографии. Это соответствует природному видению, писал он всвоей книге «Натуралистическая фотография», и превзойти такую фотографию можеттолько живопись. Он изменил свои взгляды после того, как Уистлер убедил его втом, что он путает искусство с природой. Эмерсон тогда издал памфлет,обведенный темной рамкой, под названием «Смерть натуралистической фотографии. Самоотречение».Большой мастер по части брани, он определил «фотографический импрессионизм» как«термин, святой для шарлатанов и особенно для фотографических мошенников,карманных воров, паразитов и пораженных тщеславием любителей». Он привлекалвнимание к ограниченности фотографии. «Индивидуальность фотографа ограничена…— писал он. — Управлять фотографией можно лишь в малой степени… возможностичто-то выбрать, или отказаться от этого выбора, фатально ограничены… вбольшинстве случаев невозможно изменить свои оценки объекта так, как хотелосьбы...» Споря о том, что лучше — резкий снимок или снимок не в фокусе, он писал:«Если работа предназначена для научных целей — работайте резко, если дляудовольствия — делайте, как вам нравится, если для бизнеса — делайте так, чтобызаплатили».
В 1892 годувместе с другими серьезными любителями Эмерсон организовал «Линкид Ринг»,международную группу людей, преданных фотографии как искусству. Одним из членовэтой группы был Фрэнк Сатклифф, чья фотография 1896 года «Водяные крысы» былавеликолепным свидетельством того, что можно сделать с помощью камеры. Передаваяпоэзию урбанизированной индустриальной жизни, эта фотография предвосхитилакартины Лакса, Слоуна и других американских художников Ашкэнской школы на одноили два десятилетия. Другим участником «Линкид Ринг» был исключительноталантливый Фредерик Г. Эванс, который занялся фотографией довольно поздно.Эванс изготовил крупноформатные виды английских и французских соборов,незатейливые и далекие от сентиментальности, но исключительно прочувствованныепортреты своих друзей и почитателей Обри Бердслея и Джорджа Бернарда Шоу. (СамШоу был увлеченный фотограф-любитель, последователь школы мягкофокуснойфотографии, и к тому же отлично писал на фотографические темы.) В 1900 годуЭдвард Стейхен назвал работу Эванса «самым изящным воспроизведениемархитектуры», а в 1903 году Альфред Стиглиц писал «Он совершенно самобытен вархитектурной фотографии». Эванс любил платиновую бумагу за ее мягкость инеизменность качества. Его лучшей фотографией является «Море ступенек»,сделанная в 1903 году, на которой изображен внутренний вид монашеского дома вУэльском соборе. «Красивый изгиб ступеней, — писал Эванс, —… исключительнопохож на вздымание огромной волны… Это одна из самых богато наделенныхвоображением линий, которую нам повезло, кажется, воспроизвести...» Называясвои цели «самыми искренними в искренней фотографии», Эванс дал определениеогромному потоку фотографических течений за последние семьдесят пять лет. Около1900 года центр фотографического искусства сместился на запад, в СоединенныеШтаты, где Альфред Стиглиц сыграл ведущую роль в том, что фотография сталазрелой. В Америке были по меньшей мере два очень одаренных фотографа, Икинс иРиис, когда Стиглиц вернулся туда в 1890 году после восьмилетней подготовки вЕвропе Но фотографии Икинса, несмотря на все его старания и намерения,оставались неизвестными, а художественное мастерство Рииса не признавалось,причем не очень-то признавал его и сам Риис.
Новыйгумми-бихроматный процесс позволял фотографу быть своего рода художником, таккак он мог кисточкой накладывать светочувствительные серебряные соли, делатьболее плотными светлые места или смывать нежеланные детали. Фотографии сталинапоминать рисунки, сделанные углем, методом глубокой печати и акварелью.Француз, освоивший этот процесс, Робер Демаш, отмечал в статье, опубликованнойв ежеквартальном журнале Стиглица «Камера Уорк», что «нет у фотографа никакихограничений в том, чтобы сделать фотографию произведением искусства… Есличто-то делать с отпечатком при таком процессе, то какая-нибудь живая искоркаможет либо появиться, либо нет, а если ничего не делать, то уж никакой искоркинаверняка не появится».
Перваяполовина XX века стала великим классическим периодом в развитии фотографии.Люди, которые начинали как фотографы-пейзажисты, в определенной мере связанныес живописью, привели фотографию к вершинам технического совершенства, ксозданию потрясающего разнообразия зрительных образов и средств их выражения, квеликой глубине проникновения, сделали фотографию беспрецедентным и могучимсредством общения людей.
Во времяплодотворного десятилетия, нарушенного первой мировой войной, к этимисследователям человеческого видения присоединились выдающиеся поклонникифотографии, считавшие ее искусством. Среди них был Пол Стрэнд, чьи честность иглубина видения были не меньшими, чем у лучших фотографов того времени. Егоумение чувствовать поэзию в том, что его окружало, было таким же как у егостарших коллег, а способность обнаружить поэтические ценности, скрытые виндустриальной цивилизации, была даже несколько большей. Стрэнд былпревосходный мастер печати и на заре века был тесно связан с энтузиастамипечатания на платиновой бумаге, которые по его инициативе пользовались этим податливымпечатным материалом до тех пор, пока он имелся в продаже. Он печатал наплатиновой бумаге, чтобы достичь тональной мягкости и полной прорисовки детали.Заботясь о материале, т.е. о качестве будущего отпечатка, Стрэнд, тем не менее,главное внимание обращал на объект, с помощью которого он хотел создатьпоэтический образ.
Стрэндрассматривал фотографию как исследование действительности, в основе котороголежал поиск объектов для фотографирования, и его взгляды разделял в 1915 годуего современник Чарлз Шилер, на творчество которого оказало большое влияниеискусство модерна, особенно кубизм. Шилер был фотографом архитектуры (этим онзарабатывал на жизнь), и в 1913 году он арендовал фермерский дом в округе Бакс,где мог по воскресеньям заниматься живописью, поскольку ранее изучал ее иготовился к карьере художника. Он был восхищен четкими формами амбаров в этомокруге, увидев в них модели ясно выраженных пересекающихся плоскостей, и сталрисовать и фотографировать их с точностью ученого и чувственностью поэта. Онфотографировал африканские примитивные скульптуры, индустриальные пейзажи, а в1921 году сотрудничал с Полом Стрэндом в создании фильма «Манхатта», в которомговорилось о гордости, энергии, масштабе и геометрическом порядке современныхгородских поселений. Их объединенные усилия очень помогли Шилеру получить заказот автомобильной компании Форда на съемки их огромного завода Ривер Руж.Немногие снимки индустриальных видов могут сравниться своей величественностью исилой со снимками завода Ривер Руж, сделанными Шилером.
Не многоталантов появилось в Европе в годы, отмеченные приходом Стрэнда и Шилера, таккак молодые люди Старого Света снова были на войне. Новаторский дух вфотографии продолжали представлять такие ветераны, как Эмерсон и Эванс. ЭженАтже (на два года старше Эмерсона), в то время еще малоизвестный,бескомпромиссно и правдиво рассказывал в своих многочисленных фотографиях опарижских улицах, витринах, дворах, лотошниках и цирковых уличныхпредставлениях.
Новыеевропейские таланты, тем не менее, в большом количестве появились в 1920-хгодах и быстро стали наверстывать упущенное время. Дух, которым были пронизаныработы Стрэнда и Шилера, начал чувствоваться в Германии в фотографиях журнала«Нойе Захлихкайт», представлявшего движения нового реализма, особенно в прямых,неретушированных, навязчиво крупных фотографиях обыденных, привычных объектов.Авторами самых лучших фотографий были Альберт Ренгер-Патч и Август Зандер.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. ПитерГенри Эмерсон. Пруд зимой. 1888 год.2. ЖанБатист-Сабатье Бло. Дагер. 1844 год. Дагеротип.3. ЖанОгюст Доминик Энгр. Луи Бертен. 1832 год. Холст. Масло.4. ФредерикГ. Эванс. Портрет Обри Бердслея. 1894 год.5. ФрэнкСатклифф. Водяные крысы. 1896 год.6. Мореступенек. 1903 год. Интерьер дома-часовни. Уэльский собор, Англия.7. ПолСтрэнд. Слепая. 1913 год.8. АндреКертеш. «Медон». 1928 год.9. ЧарльзШилер. Завод Форда на реке Руж. 1927 год.10. АндреКертеш. Студия Мондриана, Париж. 1926 год.
Американскаялегенда
Имеетсянесколько ранних фотографий Альфреда Стиглица (1864 — 1946), которыепредставляют собой настоящие поэтические жемчужины, являющиеся и сейчас, спустяболее полувека, образцами графического искусства. Повторяющиеся средние планыне преуменьшают эстетического воздействия снимков: голые деревья вдольмюнхенской дороги в ноябре 1885 года, Паула, сосредоточенно пишущая письмо вБерлине летом 1889 года, остановка конки на Пятой авеню во время снегопада 1893года, ночные, блестящие от дождя улицы возле нью-йоркского отеля «Плаза»,нежные, распускающиеся листочки молодого дерева, безразличный уборщик улиц намокрой мостовой в «Весенних дождях» 1902 года и завершающая эту подборку вечнопривлекательных фотографий — «Третий класс» 1907 года.
В 1890 году,когда Стиглиц только что вернулся на родину после восьмилетнего пребывания вГермании, где он отказался от изучения инженерного дела ради фотографии,Нью-Йорк был первым городом, оказавшим на него сильное влияние. Позднее нафотографиях он выразил свое отношение, богатое поэтическими образами, к стольвдохновляющему зрительному стимулу. Это был не репортаж, который он создавалсвоей камерой, хотя его работа была исключительно правдива: его изощренныйвзгляд и великолепная техника позволили ему выйти за рамки ограниченныхфоторассказов о событиях.
В болеепоздние годы Стиглиц говорил: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своейдвери». Тогда же он говорил и об «исследовании известного». В 1890 году этисоображения были новаторскими. То были дни сентиментальных, жанровых,композиционных и «высокохудожественных» фотографий, которые П.Г. Эмерсон, автор«Натуралистической фотографии», критиковал в Лондоне, но они все еще продолжалибыть критерием совершенства в нью-йоркских фотоклубах, и эти надуманныеизображения ежегодно вывешивались на стенах каждого художественного салона.
В свободноевремя Стиглиц бродил по улицам со своей «детективной камерой». Он делалрепортажные фотографии и никогда их не увеличивал, не ретушировал, не делалникаких фотографических трюков. В этом он был последователем П.Г. Эмерсона,который в 1887 году первым поощрил его, наградив серебряной медалью и двумягинеями. Это была первая из 150 медалей Стиглица, которые он получил в 1880-егоды, как раз в те годы, когда выступал за отмену системы награждения медалями.
Стиглицвступил в общество любителей-фотографов и стал редактором журнала этогообщества — «Америкэн эметер фотографер». Он был приверженцем живописнойфотографии и рекомендовал организовать новый ежегодный фотографический салонбез учреждения призов и медалей. Это общество и нью-йоркский фотографическийклуб в 1897 году объединились и образовали «Камера клаб», а Стиглиц был избранвице-президентом клуба и редактором журнала «Камера Ноутс». В том же году вэтом журнале была опубликована первая подборка фотографий «Живописные уголкиНью-Йорка».
Потерявтерпение в борьбе с упорным консерватизмом «Камера клаб», Стиглиц отказался отредактирования журнала «Камера Ноутс» и создал группу «Фото-Сецешн»,отделившуюся от «Камера клаб», в которую вошли Джон Г. Баллок, Уильям Б. Дайер,Фрэнк Эжен, Даллет Фюге, Гертруда Кэзибир, Джозеф Т. Кили, Роберт С. Редфилд,Ева Уотсон Шутце, Эдвард Д. Стейхен, Эдмунд Стирлинг, Джон Френсис Страус иКларенс Г. Уайт. Официальным органом группы был журнал «Камера Уорк», издателеми редактором которого стал Стиглиц. Целью группы, сообщалось в ее официальномпроспекте, было «объединить американцев, преданных яркой, живой фотографии…продемонстрировать все лучшее, что сделано членами группы или другимифотографами и, прежде всего, придать достоинство профессии, которую допоследнего времени считали ремеслом».
В 1905 годугруппа «Фото-Сецешн» открыла Маленькую галерею в доме 291 на Пятой авеню вНью-Йорке, которая была построена по проекту Стейхена. Стиглиц стал директором.В течение следующих двенадцати лет фотографии членов группы выставлялись рядомс картинами и рисунками Матисса, Марина, Хартли, Вебера, Руссо, Ренуара,Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Пикабиа, Доува, О'Кифф, скульптурами Родена иБранкузи, японскими эстампами и резьбой по дереву африканских негров. Многие изэтих художников впервые показывали свои работы в Америке, за много лет допотрясающей «Армори Шоу» 1913 года и задолго до того времени, когда какой-либоамериканский музей приобрел скульптуру Бранкузи или картину Пикассо.
В 1910 годуОлбрайтская художественная галерея в Буффало, штат Нью-Йорк, уступиланастойчивым уговорам Стиглица и передала музей группе «Фото-Сецешн» дляорганизации международной выставки художественной фотографии. Пятьсот самых различныхпо стилю фотографий, от пикториального реализма до имитаций живописных полотен,были установлены на специально подготовленных стендах. Пятнадцать из них быликуплены для постоянной выставки музея. Важная битва за официальное и достойноепризнание была выиграна. Фотографы радовались, но у Стиглица осталось оченьмало денег после оплаты всех счетов, связанных с организацией выставки.Маленькая галерея, или Галерея «291», в которой все время проводились различныевыставки, помогла ему оплатить расходы.
Журнал«Камера Уорк» также уделял много места репродукциям работ художников, печаталстатьи художественных критиков и перепечатывал все, что писалось в газетах олюбой художественной выставке в Маленькой галерее. Репродукции фотогравюр скартин и фотографии печатались регулярно. Некоторые фотографы, особенно Стиглицв Америке и Эмерсон в Англии, предпочитали такую коммерческую формураспространения фотографий, а не выпуск отдельных больших изданий, в которыхпечатались бы только фотографии. Стиглиц был убежден в том, что с одногонегатива можно сделать лишь один превосходный отпечаток, а потому он и считаллюбую фотографию такой же уникальной, как и картину. Но это его убеждение былонедолговечным.
В чемзаключалось новое, кто был оригинален — эти вопросы обсуждались в каждом номережурнала, и Стиглиц, будучи отличным редактором, давал право любому писателю,фотографу и художнику открывать новое, искать свой путь. Это было оченьдорогостоящее издание. Лучшая бумага и лучшие печатные формы, делавшиеся вручнуюгравюры, которые воспроизводились на «рисово-шелковой» бумаге и появлялись вкаждом номере, дорогое макетирование каждой полосы — все это не делало журналдоходным. Годовая подписка (на четыре номера) стоила сначала 4 доллара, позднее— 8 долларов, и к 1917 году, когда журнал временно не выходил, у негонасчитывалось меньше сорока подписчиков. Один из самых выдающихся журналовстраны перестал существовать, а вскоре закрыла свои двери и Галерея «291», илиМаленькая галерея.
СделанныеСтиглицем фотопортреты его друзей, художников его студии — Джона Марина, АртураДоува, Марсдена Хартли, Джорджии О'Кифф, Чарльза Демута — были ясными ипроникновенными, великолепно оттеняющими характер каждого из них. За те восемьлет, что прошли со времени закрытия Галереи «291» и открытия галереи «Интимит»в 1925 году, лучшие профессиональные достижения Стиглица были внушительнопродемонстрированы на трех ретроспективных выставках, среди которых былавыставка его фоторабот с 1886 по 1921 год в галерее Митчела Кенерли в Нью-Йорке.Пресса превозносила их достоинства. В каталоге, выпущенном к этой выставке,Стиглиц, в частности, писал: «Моя мечта добиться возможности получатьнеограниченное количество отпечатков с каждого негатива, отпечатковисключительно живых и неотличимых один от другого».
Стиглицпродолжал развивать собственные концепции фотографии, перестраивая свою работув соответствии с новыми требованиями, смысл которых сводился к тому, чтобы всяплощадь негатива была резкой. В своей новой галерее «Интимит» он организовал ипровел выставку работ Пола Стрэнда, фотографа, подававшего большие надежды икоторого Стиглиц давно взял на заметку. В 1924 году Стиглиц женился на ДжорджииО'Кифф. В том же году бостонский Музей Изящных Искусств приобрел двадцать семьего фотографий, а Королевское Фотографическое Общество наградило МедальюПрогресса.
В 1930 годуон открыл студию «Америкэн Плейс» в доме 509 по Мэдисон авеню в комнате номер1710. Его камера большую часть времени бездействовала, так как он перенессердечный приступ и редко покидал помещение галереи. Художники, с которыми онраньше занимался, получали признание во всем мире и их работы поступали в самыелучшие музеи страны.
Уже при жизниАльфред Стиглиц был легендарной личностью, и еще за двенадцать лет до егосмерти была опубликована книга, созданная группой фотографов, в которойдеятельность Стиглица оценивается исключительно высоко. Стиглиц остаетсямогучей фигурой в истории американского искусства, и постоянный интерес живущихныне людей к его фотографиям (Джорджия О'Кифф навечно подарила все его работыразличным музеям страны) является доказательством всеобщего признания Стиглицаодним из выдающихся фотографов Америки.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. АльфредСтиглиц. Ноябрьские дни, Мюнхен. 1885 год.2. АльфредСтиглиц. Паула, Берлин. 1889 год.3. АльфредСтиглиц. Конечная станция. 1893 год.4. АльфредСтиглиц. Третий класс. 1907 год.5. АльфредСтиглиц. Отражения ночью. 1896 год.
Художник,фотограф, куратор
ЭдвардСтейхен родился в Люксембурге в 1879 году, а вырос в штате Висконсин, так какего семья переехала в Милуоки. В четырнадцать лет он поехал в Чикаго посмотретьхудожественные и фотографические экспозиции на Всемирной выставке, посвященнойКолумбу. Стейхен собирался стать художником. В последующие годы он посылал своиживописные работы на ежегодные выставки Художественного института в Чикаго, нони одна из них не была принята. Он устроился работать иллюстратором на фабрикепо производству литографий. Стейхен снимал людей, а также делал фотографии длярекламы. Одну из фотографий удалось продать. Снова представил свои произведенияв Художественный институт. На этот раз это уже были фотографии, и они былиприняты жюри, в которое входили Альфред Стиглиц и Кларенс Уайт. На Стиглица иУайта произвела впечатление фотография под названием «Водоем», которую Стиглицдва года спустя купил и назвал «шедевром» (критики-искусствоведы обвинялифотографов в слишком частом употреблении этого термина).
Милуоки ужене мог удержать Стейхена после этого небольшого знака одобрения. Он поехалповидаться со Стиглицем в самом начале нового столетия. В следующем году он ужебыл в Лондоне, фотографировал Джордж Бернард Шоу.
Затем Стейхенбыл в Париже. В 1902 году он представил две картины в парижский Салон, а такжееще и большую подборку фотографий с пометкой «рисунки», но жюри перед самымоткрытием выставки не приняло их — не потому, как они объясняли, что они хужепредставленных им картин, а потому, что испугались поступления целого потокафотографий.
В том же 1902году Стейхен возвратился в Соединенные Штаты. По его проектам была построенагалерея «291» группы «Фото-Сецешн» — «Гэллери «291». Стиглиц покупал у негоотпечатки фотографий, платя от 50 до 100 долларов за каждый. Стиглиц требовал,чтобы к фотографии относились с уважением, но также и требовал, чтобы зафотоотпечатки хорошо платили. Рекламные агентства не только хорошо платили, нои должны были страховать каждый отпечаток на случай появления грязных пятен,сделанных руками печатников.
Стиглицвыставлял и продавал картины и фотографии Стейхена. Обычная цена была от 50 до60 долларов за отпечаток, но за портреты Теодора Рузвельта и Уильяма ХоуардаТафта крупный журнал платил по 500 долларов за право опубликовать их. В первомномере «Камера Уорк» Стейхен поместил свое заявление об «обманщиках», в которомон писал, что все художники вольно обращаются с реальностью и «подделывают» ее,делая картины. Во втором номере «Камера Уорк», три месяца спустя, былиопубликованы восемь фотографий Стейхена и хорошая статья о нем и о его работе.
В апреле 1906года Стиглиц выпустил приложение к журналу, в котором поместил шестнадцатьфотографий Стейхена, причем одну из них двухцветную, а в следующем номереопубликовал трехцветную репродукцию впечатляющего портрета Джорджа БернардаШоу, сделанного Стейхеном.
Американскийхудожественный критик Фитцджеральд из газеты «Нью-Йорк Ивнинг Стар» писал: «Яне знаю, является ли Эдуард (до конца первой мировой войны он писал свое имя«Эдуард», а не «Эдвард») больше художником или фотографом».
В 1908 году Стейхенопять во Франции, и на этот раз живет там шесть лет.
Перваямировая война изменила его жизнь. Он вернулся в Соединенные Штаты. Во времявторой битвы при Марне он был назначен техническим советником армейскойаэрофотослужбы. И вот здесь-то ему пришлось прекратить дело с подрисованнымиотпечатками — красивые и нечеткие, они стали анахронизмом. Требовались резкие ичеткие детали — на фотографиях нужно было совершенно точно опознавать все, чтобыло снято с воздуха. От этого зависели жизни людей. Армия заставила полковникаСтейхена по-новому подойти к фотографии.
Последемобилизации он целый год занимался экспериментами в области прямойфотографии. Так, он сфотографировал белую чашку и блюдце на черном вельветовомфоне более тысячи раз, стремился овладеть умением добиваться максимальнойдостоверности и получать самые нежные, самые тонкие градации в белом, сером ичерном тонах. Он отложил в сторону кисти, сжег свои картины. Его познания вискусстве и дизайне, острое внимание, развившееся при создании живописныхпортретов, вместе с великолепными техническими навыками,— все это позволяло емусоздавать убедительные фотопортреты разных по своему характеру людей,интеллигентов и общественных деятелей, приходивших к нему на съемки.
Элегантныефасоны и промышленная реклама стали главными направлениями в его деятельности.Коммерческое фотографическое искусство приносило ему определенный доход. В 1923году Фрэнк Крауниншилд убедил его стать штатным фотографом журналов «Вог» и«Вэнити Фэр».
Военно-морскойфлот США в начале второй мировой войны отменил возрастное ограничение длястаршего офицера Эдварда Стейхена, находившегося в резерве флота США. Егофотографическая выставка «Дорога к победе», которая была открыта на вокзале«Гранд Сентрал» вскоре после Пирл-Харбора, сыграла большую роль в укрепленииволи народа. Не было более квалифицированного человека для создания отдела,перед которым стояла четкая задача — снять все военные действия на море. И то,что сделали люди, которыми он руководил, является выдающимся фотографическимсвидетельством всех операций военно-морского флота, что окажет неоценимуюуслугу будущим историкам.
Армейскийполковник в первую мировую войну и морской капитан в годы второй мировой войны,высокопоставленный офицер Эдвард Стейхен героически сражался, вооруженныйфотоаппаратом, как сражались и другие известные фотографы национальных газет ижурналов. Расставшись с военной формой, он стал руководить отделом фотографии вМузее современного искусства в Нью-Йорке.
Стейхенорганизовывал выставки работ фотографов, которые снимали различными камерами ив разной манере. Благодаря его усилиям фотография как вид искусства нашлапризнание критиков и публики наряду с живописью и эстампами. Никакие излишниетребования к фотографии не предъявлялись, никакие академические формы ей ненавязывались. Только «хорошие» фотографы допускались к участию в выставках.Этому примеру свободного показа достижений творческой фотографии, началокоторому положили Бомон и Нэнси Ньюхолл, предшественники Стейхена в Музеесовременного искусства, и продолженному Стейхеном, до сих пор следуют всепрогрессивные музеи страны.
«Родчеловеческий» — самая популярная из всех фотографических выставок — былаотобрана Стейхеном из двух миллионов отпечатков, присланных фотографами всегомира, и она демонстрировалась в течение пяти лет.
В 1960 году,в возрасте восьмидесяти лет, Стейхен женился в третий раз. Он однажды сказал:«Скука и безразличие, отсутствие понимания того, что происходит вокруг — вотчто характеризует престарелый ум, независимо от хронологического возраста.Счастливое развитие дается не одним только детям». В 1964 году в Музеесовременного искусства был создан Фотографический Центр Эдварда Стейхена.
ЭдвардСтейхен умер 25 марта 1973 года, за два дня до празднования девяносто четвертойгодовщины своего рождения.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. ЖоанМиллер. Эдвард Стейхен. 1963 год.2. ЭдвардСтейхен. Д. П. Морган. Около 1903 года. Это самый известный портрет, сделанныйСтейхеном. Он был приобретен художником Карлосом Бака-Флор, который сделалпортрет Моргана на основе этой фотографии. Сейчас картина совсем забыта.Подсвеченная ручка кресла напоминает нацеленный кинжал, который финансистдержит в своей руке.3. ЭдвардСтейхен. Свэнсон. 1925 год. Для журнала «Вэнити Фэр».4. ЭдвардСтейхен. Грета Гарбо. 1928 год. Для журнала «Вэнити Фэр».Мальчик- фотограф
Ясное,стойкое видение детства — одно из качеств, которым пламенно желают обладатьзрелые художники. Лартиг, как фотограф, наделен этим видением, потому что началснимать еще ребенком. Судя по первым фотографиям, его техническое мастерствобыло не по годам совершенным и зрелым, и он, к счастью, не пользовался им длятого, чтобы подражать старшим по возрасту, а стремился запечатлеть невинное,чудесное видение детства. В результате мир был вознагражден уникальным подборомобразов, непревзойденным по своей достоверности и свежести.
Жак-АнриЛартиг родился в 1890-х годах, в то необычное десятилетие, которое виделорасцвет стиля «Арт Нуво» в различных видах искусства. Импульсы «Арт Нуво» всееще чувствовались в 1903 году, когда семилетнему Лартигу дали его первуюкамеру, и они не исчезли до начала первой мировой войны, губительная реальностькоторой навсегда скрыла довоенный мир. Тем временем одни из самых лучшихфотографий, отразившие живой разум и осознанное счастье того периода, должныбыли появиться из камеры маленького мальчика.
Он былслишком молод, чтобы снимать стареющих «великих очаровательниц», но роскошныеплатья женщин в его семье дают представление о нарядах, которые выдумывалипортные для светских дам предвоенной Европы.
Не толькодамы были предметом интересов Лартига. Деятельность его многочисленной роднибыла центром его жизни — братья и кузины, плавающие на самодельных водныхпосудинах или играющие в бассейне большого поместья его отца в Корбеву. Все,что делал он и члены его семьи дома или на прогулках, окруженные толпойродственников и слуг, он фотографировал, и каждый раз все более совершеннымикамерами. Фотографией он увлекался с восьми лет до двадцати одного года, послечего решил заняться станковой живописью. Острота его проницательности исовершенство видения людей, предметов, мест, казалось, иссякли, когда он началсвои эстетические поиски на полотне.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. Жак-АнриЛартиг. Берег у Виллервиля. 1908 год.2. Жак-АнриЛартиг. Берег у Пурвилля. 1908 год.Атжеи улицы Парижа
Эжен Атжевзялся за камеру в 1898 году, когда ему было сорок два года. До этого в течениедесяти лет он пытался стать актером, играя небольшие роли в провинциях Франциии в пригородах Парижа. Он совсем не подходил на роли, которые нравилисьженщинам, этот молчаливый человек, который в тринадцать лет стал юнгой и болеепятнадцати лет провел на море до того, как в первый раз наложить театральныйгрим.
Вместе срешением оставить сцену пришла необходимость найти работу, чтобы обеспечитьсебя и больную жену. В течение года он пытался рисовать, но это не решило егопроблем: он хотел запечатлеть все, что, как ему казалось, представлялось важными интересным в Париже, а кисть для этого не подходила. Он приобрел тяжелую,громоздкую видовую камеру с простым и не очень резким объективом. Эта камераникогда больше не снималась со штатива, на который он ее укрепил. В следующиедвадцать девять лет, до своей смерти в 1927 году, Атже предельно реалистичнофотографировал все, что ему нравилось в его любимом Париже. Он таскал своенескладное снаряжение, разъезжая на автобусах во все времена года, частозадолго до рассвета, чтобы успеть застать утренний свет на молчаливых улицах.Во всех районах Парижа знали этого человека, чьи руки и особенно ногти былипостоянно черными от химикалий. Он стоял в длинном запачканном плаще, изкарманов у него торчали кассеты для его больших, 7,25 на 9,25 дюймов,негативов.
Онфотографировал с исключительной ясностью деталей, создавая графическую летописьистории на основе субъективного и часто поэтического видения. С той порыкритики считают его «Уолтом Уитмэном фотоаппарата». Его непостоянный заработокзависел от заказов, которые он выполнял для авторов книг. Так для французскогоАрхива он сделал серию документальных фотографий исторических зданий исредневековых статуй. На первом этаже пятиэтажного здания, где была егоквартира и проявочная, он повесил объявление: «Атже — документы для художников».Брак и Утрилло были первыми, кто приобрел у него несколько фотографий посходной цене. Атже очень гордился тем, что его фотографии являлись дляхудожников своего рода напоминанием о виденном, избавляли их от необходимостирисовать детали.
Художник и фотографМэн Рей познакомил Атже с сюрреалистами и с Беренис Эббот. После его смертиЭббот отыскала большинство из его восьми тысяч негативов, которые составлялиработу всей жизни фотографа.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. ЭженАтже. Уличный цирк, Париж. 1910 год.2. ЭженАтже. Источник. 1910 год.3. ЭженАтже. Девушка в дверях дома, Париж. 1920 год.Социал-идеалистыс камеройДжекоб А. Риис
Подобнопамфлетам Вольтера, фотографии Джекоба А. Рииса (1849—1914) помогали бороться снесправедливостью. Во время беспорядков в Нью-Йорке в 1887 году горожанетребовали уничтожения страшных трущоб, улучшения своих жилищных условий,требовали прекратить коррупцию властей. Риис, первый американскийфотограф-журналист, был репортером уголовной хроники газеты «Ивнинг сан».Литературные материалы А. Рииса были убедительны, но его работа оказаласьособенно действенной благодаря фотоаппарату, который был неоспоримым оружием вего руках. Риис знал лишенных привилегий. В 1890 году он написал книгу «Какживет другая половина», в которой рассказал о том, что видел в переполненныхтемных жилищах, где царили болезни и преступность.
Риис сталодним из первых пользоваться вспышкой, когда она появилась в СоединенныхШтатах. Смесь порошка магнезии и хлората калия производилась сначала в видепатронов, которые закладывались в устройство, похожее на пистолет. Многих, когоон фотографировал, вспышка пугала. Риис вскоре для этой цели приспособилсковородку, на которую насыпал порошок и поджигал его. Порошок горелослепляющим пламенем и взрывался в воздухе, а Риис, сделав снимок, в плотномдыму хватал свою камеру со штативом и убегал. Подобным образом он сделал снимки«Убежище в Малберри бенд» (под мостом), «Жилища на Пелл-стрит», «Банда Гроулераиз Ист-сайд».Льюис Уикес Хайн
Льюис У. Хайн(1874—1940) родился в городе Ошкош штата Висконсин. Мальчиком он работал долгиечасы на фабрике, непосредственно познавая то, что позднее стал фотографировать.Он учился в школе своего родного города, а затем в университете в Чикаго и вНью-йоркском университете, где он получил ученую степень магистра.
В 1901 годуХайн начал преподавать в школе этической культуры в Нью-Йорке. Двумя годамипозже он приобрел камеру и пистолет для магниевой вспышки. Путем проб и ошибокнаучился владеть своим снаряжением и делал фотографии, которые должны былипроиллюстрировать школьную жизнь.
Бросивпреподавательскую деятельность, Хайн полностью посвятил себя фотографии, онстал как бы «внештатной совестью с камерой». На острове Эллис, в нью-йоркскомморском порту, где миллионы иммигрантов впервые видели «обетованную землю», онфотографировал «мадонн» с печальными глазами, окруженных своими узлами идетьми. Он следовал с ними за портовые ворота, в переполненные трущобы, нагрязные улицы, видел их, выполняющих невероятно тяжелую, рабскую работу. Всеэто он снимал четко, резко. Его фотографии становились социальным обвинениемпротив условий, которые предлагал своим новым гражданам самый большой и богатыйгород страны. Журнал «Чэритиз энд Коммонз» опубликовал эти снимки в 1908 году.В том же году редакторы журнала дали ему задание подготовить фотографическоесоциологическое исследование жизни шахтеров. Правдивое и полное отображение ихжилищных условий, медицинского обслуживания, жизни их детей, условийобразования и даже смерть шахтера — все это было опубликовано под рубрикой«Питтсбургское обозрение». Тремя годами позже он был взят штатным фотографом вНациональную комиссию для исследования проблемы использования детского труда вСоединенных Штатах. Через три года Хайн вернулся с серией потрясающихфотографий, которые шокировали всю страну. Восьмилетние дети работали наткацких фабриках, обслуживая машины, трудились углекопами в опасных шахтах,продавали на улицах, ежась от холода, вечерние газеты. Эти вечно голодные, жестокоэксплуатируемые дети были лишены образования и вообще какой-либо надежды набудущее. Хайн записывал все, что ему говорили дети, а их рост он помечал напуговицах своей куртки. У него было записано все об их здоровье, их привычках,отмечено все, с чем он сталкивался. Реакция страны была немедленной. Его живыефотографии, опубликованные как человеческие документы, были исключительнодоходчивы. Был принят закон в защиту детского труда. Хайн сделал камеру могучиморужием в борьбе за социальный прогресс.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. ДжекобА. Риис. Улица, единственная площадка для детских игр. 1892 год. Фотографиясделана Джоном X. Хеффреном с оригинального негатива Рииса.2. ДжекобА. Риис. Бандитский притон, Маберри стрит, Нью-Йорк. 1888 год. Фотографиясделана Джоном X. Хеффреном с оригинального негатива Рииса.3. ЛьюисУ. Хайн. Маленькая прядильщица на ткацкой фабрике. 1909 год.4. ЛьюисУ. Хаин. Мальчики углекопы в угольном забое. 1909 год.Знаменитостии анонимы
Арнольд Генте(1869—1942) думал, что беспристрастный снимок — его открытие, а на самом делеон создал портретную технику, противником которой он так доблестно выступал.
В течениетридцати лет он снимал знаменитости мира сего: трех президентов — ТеодораРузвельта, Уильяма Хоуарда Тафта и Вудро Вильсона; двух самых богатых людейстраны — Джона Д. Рокфеллера и Эндрю Меллона; многих международныхзнаменитостей сцены — Бернар, Павлову, Айседору Дункан, Эллен Терри, ГретуГарбо, Элеонору Дузе — и людей знатного происхождения во всем мире.
Выразительностьпортретов достигалась мягким фокусом, вельветово-черным и великолепным белымцветом, эти приемы он почерпнул, ознакомившись с распределением светотеней накартинах Рембрандта и Караваджо. Он создал то, что стало известно как «стильГенте».
Он былрадикалом в своем отношении к камере и относился к ней с таким же уважением, скаким художник относится к своему снаряжению, и камера была для него творческиминструментом. Он порвал с устоявшимися традициями, такими как одинаковая резкостьвсего кадра, бесхарактерные надуманные позы, которым следовали фотографы еговремени, особенно в Сан-Франциско, где он открыл свою первую студию в началестолетия. Генте не следовал практике, существовавшей в коммерческих студиях и вхудожественных фотографических кругах,— он не ретушировал и не подрисовывалнегативы.
Мастер работысо светом, он был избирателен, всегда старался схватить момент поэтическогонастроения, создавая подобным образом свою концепцию романтической фотографии.Все его значительные портреты выглядят так, словно он снимал их при мягкомлунном свете. С помощью пленки, объектива, освещения и использования матовойбумаги для печати он добивался того, что исчезали все возрастные признаки егоклиентов.
Свои самыевыдающиеся фотографии он сделал в 1894 году, когда впервые приехал в Китайскийквартал Сан-Франциско, и немногим более десяти лет позднее, когдасфотографировал землетрясение, разрушившее этот город. И его будут помнитьименно за эти исключительные, честные фотографии, глубоко заряженные чувством,а не за художественные портреты «в стиле Генте».Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. АрнольдГенте. Улица балконов, Китайский город, Сан-Франциско. Около 1896 года.2. АрнольдГенте. Улица игроков, Китайский город, Сан-Франциско. Около 1896 года.Абстрактноевидение
Оченьнемногие, по-настоящему творческие фотографы профессионально готовились бытьфотографами. Большинство являлись художниками, другие учителями, инженерами,музыкантами, писателями или социологами, и эти профессии доставляли имнебольшое, если вообще доставляли, эстетическое удовлетворение. Часто, ужезрелыми людьми, они становились фотографами, чтобы попытаться обрести своеумение видеть, создать собственную картину именно такой, какой они себе еепредставляли.
Эдвард Вэстон(1886—1958) является редким исключением, — творцом фотографом, который ещемальчиком определенно знал свое предназначение. Он рассказывал мне в своемдомике неподалеку от Кармеля, Калифорния, в 1952 году: «Я увидел первуювыставку фотографий в Художественном институте в Чикаго ровно пятьдесят летназад, когда мне было шестнадцать лет. Она изменила всю мою жизнь. Я заставилотца купить мне камеру и с того момента до сего времени я полностью поглощенею».
Спустя тригода, в 1905 году, он, живя в Калифорнии, ходил от двери к двери со своейкамерой для открыток, фотографируя детей, семейные группы, свадьбы, похороны —одна дюжина карточек обычно стоила доллар. Он работал в коммерческих студиях,изучал и осваивал сложности работы в лаборатории. Портретная фотография должнабыла стать делом его жизни.
В 1909 годуВэстон женился и в следующем десятилетии стал отцом четырех сыновей.
Если бы невыставка в Сан-Франциско в 1915 году, на которой он познакомился с современнымискусством, музыкой, новой литературой, он бы продолжал фотографировать«возвышенные портреты», чтобы удовлетворять финансовые потребности своейрастущей семьи. Под влиянием новых форм искусства у Вэстона появилсясозидательный порыв. Он перестал делать портреты, которые раньше приносили емууспех, и больше не предоставлял своих фотографий на различные выставки.
Вэстон сталбез конца экспериментировать с крупноплановой съемкой, увлекся абстракцией. Онсоздал усиленные эффекты теней, используя как естественный свет, так иискусственное освещение, фотографировал отдельные фрагменты фигуры, а не всюфигуру человека.
В 1922 году вОгайо он сделал первую из своих драматических композиций, в которых вскрылчеткие формы и ритмы, присущие заводам американской обрабатывающейпромышленности. Абстрактные формы, увиденные Вэстоном в реальной архитектуре ипоказанные на его фотографиях, немедленно увлекли фотографов, которые и теперьпродолжают развивать эту концепцию.
2 августа1923 года на борту парохода, следовавшего из Нью-Йорка в Мехико, Вэстон сделалпервую запись в своем дневнике: «Конечно, не ради того, чтобы убежать от самогосебя, я еду в Мехико… Сам с собой я на дружеской ноге. И я не охочусь закакими-то новыми объектами, они вот здесь, за дверью — везде… Я чувствую —предстоит много выдержать, чтобы не быть захваченным живописным,романтическим».
Следующимлетом он и его сын Бретт закрыли свою портретную студию в Сан-Франциско иперебрались к югу от Кармеля, в горы неподалеку от местечка Монтерей. Своей 8на 10 дюймов видовой камерой уже вскоре он фотографировал изломанные пнидеревьев, разрушенные горы и море у местечка Пойнт Лобос, которое его друг поэтРобинсон Джефферс описал как «странное, сосредоточенное и перекрученноештормами». Красота этого места вызвала у него такие эмоции, в результатекоторых была создана серия его самых впечатляющих фотографий природы.
Он брал своюкамеру на огромные ранчо южной Калифорнии, фотографируя геометрическиеочертания всего растущего, снимая монументальные перспективы вместо крупныхпланов, уделяя при этом такое же внимание формам и композиции, какое он уделялотдельному стручку перца или обнаженной фигуре. У местечка Океано он обнаружилпесчаные дюны с их длинными волнообразными формами, с мягкими округлымиочертаниями, глубокими темными тенями, с мириадами разнообразных песчинок.Здесь он создал, как считают многие, свои лучшие фотографии.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. ЭдвардВэстон. Обнаженная на берегу, Калифорния. 1936 год.2. ЭдвардВэстон. Дюны, Океано. 1936 год.3. ЭдвардВэстон. Церковная дверь, Хорнитос. 1940 год.Абстрактнаяфотография
Абстрактнаяфотография приобрела значимость, когда люди с творческим видением началиглавное внимание уделять отношениям между предметами, а не самим предметам — нелюдям, деревьям, цветам, животным, облакам и рекам, а рисунку и форме, линии иобъему, текстуре и образу. Пионерами этого изменения в видении были передовыехудожники 1880-х и 1890-х годов. Великие изменения в фотографии,раскрепостившие ее в течение последующих десятилетий, сделали подобныеэксперименты в фотографической среде неизбежными.
В периодмежду 1910 и 1920 годами Шилер и Стрэнд, с их геометрической концепциейприродных ландшафтов и городских видов, сделали важные шаги в направленииабстрактного фотографического видения, хотя никто из них не пошел настолькодалеко, чтобы разъединить формальные отношения между видимым миром и темипредметами, которые они фотографировали.
«Вортографии»,калейдоскопические модели Алвина Лангдона Коберна, сделанные им еще в 1917году, можно с уверенностью считать первыми полностью объективнымифотографическими изображениями. Художник-фотограф Кристиан Шад в 1918 годупомещал вырезки из газет и другие плоские предметы на фоточувствительнуюбумагу, создавая, таким образом, кубистские композиции и предвосхищая нанесколько лет более сложные безлинзовые изображения Моголи-Надя и Мэн Рея.Прецеденты метода Шада отмечались еще в девятнадцатом веке (если это не былипрецеденты кубистского эстетического видения) — в частности, «фотогеничныерисунки» Фокса Тальбота и отпечатки на стекле «клише-верр», которые делалиКоро, Милле, Добиньи и другие французские художники Барбизонской школы.
Вскоре послепервой мировой войны Мэн Рей, американский художник, который жил в Париже,исследуя эффекты лабораторной техники и искусственного освещения, стал получатьв некоторых случаях интересные трансформации нормального фотографическогообраза, а в других случаях создавал световые картины. «Рейографии» Мэн Рея былибогаче и сложнее, чем экспериментальные изображения Шада, так как в систему Реявходили световые лучи и подвижные рисующие лучи света, а более простая техникаШада заключалась лишь в наложении предметов на фотографическую бумагу.
В Германии в1920-х годах границы применения фотографии были смело раздвинуты, появиласьабстрактная и прикладная фотография. В Баухаузе в Дессау, в замечательной школехудожников и дизайнеров, центре основных экспериментов в областиизобразительных искусств, камера расценивалась как инструмент для получениятворческих образов. Эти образы использовались в качестве элементов при созданииконструкций для выставок, фотографических фресок, рекламы, макетов и оформлениякниг. Эти образы стали новым фотографическим словарем, с помощью которогопередавались идеи. Такое применение фотографии, ныне широко распространенное,было впервые предложено группой «Баухауз» еще в конце двадцатых годов. С тойпоры прикладная фотография твердо вошла в нашу повседневную жизнь.
Движущимдухом фотографии в Баухаузе был Ласло Моголи-Надь, родившийся в Венгрии в 1895году. Моголи преподавал в Баухаузе в 1923—1928 годах, затем в 1937 годупереехал в Соединенные Штаты и с того времени до своей смерти в 1946 году былдиректором «Нового Баухауза» в Чикаго (позднее он назывался Институт дизайна; атеперь — это отделение Иллинойского института технологии).
Моголи учил,что фотографический образ должен быть свежей, оригинальной интерпретациейвизуального опыта, и он сам создал много абстрактных фотографий под влияниемабстрактной живописи. Он был одним из первых, создавших своеобразноеизображение без использования камеры, известное как фотограмма — абстрактныйфотографический отпечаток, который получался следующим образом: непрозрачныепредметы, а также предметы с разной степенью прозрачности помещались на листсветочувствительной бумаги, «подрисовывались» с помощью ручного фонарика, азатем делалась проявка, чтобы получить один отпечаток. Отбрасываемые предметамитени, сделанные фонариком, обогащали и объединяли рисунок, добавляли иллюзиютретьего измерения.
Дьердь Кепешодновременно с Мэн Реем и Моголи-Надем экспериментировал с фотограммами в конце1920-х годов, вскоре после окончания национальной Академии изобразительныхискусств в Будапеште. Он работал с Моголи в Берлине, отправился в Лондон и в1937 году приехал в Америку. Вместе с Моголи был основателем «Нового Баухауза»в Чикаго. Многосторонний и широкомасштабный дизайнер, художник и писатель, онодин из самых влиятельных наставников своего поколения во многих областяхдизайна. Как художник и педагог, он внес большой вклад в понимание света ицвета как средств, вызывающих определенные эмоции, несмотря на отсутствиехарактерных образов.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. КристианШад. Шадография 52. 1919 год. Шад вскоре перестал давать названия своимфотографиям и просто нумеровал их.2. МэнРей. Рейография. 1923 год.3. МэнРей. Рейография. 1926 год.4. ЛаслоМоголи-Надь. Вид с берлинской радиобашни. 1928 год.5. ЭлвинЛангдон Коберн. Спрут, Нью-Йорк. 1913 год6. ДьердьКепеш. Световая текстура. 1950 год.
Фотодокументы для правительства и промышленности
В годыдепрессии Рой Э. Страйкер использовал фотографии в качестве наглядных пособий,когда рассказывал всей стране о мрачном, невыносимом существовании, котороевели американцы, жившие в сельских трущобах. В 1935 году, когда профессорРексфорд Тагвелл руководил Администрацией по переселению, он попросил своегобывшего студента Роя Страйкера возглавить новый фото отдел, созданный приАдминистрации по защите прав фермеров. Рой Страйкер поменял спокойную академическуюжизнь Колумбийского университета, где он был преподавателем, на арену действийполитиков и членов «мозгового треста», которые в то время выступали в мраморныхпомещениях Вашингтона.
Администрацияпо защите прав фермеров зарекомендовала себя энергичной организацией в делепредставления правдивой информации о тяжелом положении мигрирующих работников,агитируя за ликвидацию тех тяжелых условий, в которых находились небольшиефермерские хозяйства, задыхавшиеся от экономических и других неурядиц.
Фотографыодержимость, которых Страйкер призвал к себе на службу, а также его личнаясимпатия к фермерам и глубокая заинтересованность в предоставлении национальнойпрессе эффективных снимков — все это помогло вовремя сделать целую сериюпо-настоящему замечательных документальных фотографий. Все они драматическиорганизованы вокруг главной идеи и правдиво отражают жизнь сельских тружеников.
Некоторыефотографии Администрации остаются великими произведениями и сегодня. Ониявляются символами страшного времени в Америке и напоминанием о том, что можетснова случиться с людьми, если они не будут начеку. Снимок Артура Ротштейна, накотором фермер из Оклахомы и его дети пробираются сквозь пески во времяурагана, никогда не перестанет вызывать сильную эмоциональную реакцию, так жекак и снимок Уолкера Эванса — детская могила с лежащей на ней тарелкой — илиснимок Джека Делано — негритянская семья в сельском доме в Джорджии. ДжонСтейнбек высоко оценивал сделанные Дороти Ланг снимки семьи Окайз и другихпереселенцев, которые вдохновили его написать классический роман «Гроздьягнева».
За восемь летсуществования Администрации по защите прав фермеров в ее архивах накопилосьболее 200 тысяч фотографий (все они сейчас находятся в библиотеке конгресса),на которых запечатлены самые различные сферы жизни — суды, культура, церкви,преступники, фермеры. Рой Страйкер вдохновил фотографов «отдать частицусекундной экспозиции для создания полной правды».Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. ДоротиЛанг. Калифорния. 1936 год.2. АртурРотштейн. Фермер и его сыновья, идущие во время песчаной бури, Кимаррон,Оклахома. 1936 год.3. УолкерЭванс. Могила ребенка, Алабама. 1936 год.Фотоживописецприроды
Очень многоев искусстве модерна недоступно пониманию большинства человечества, ноневероятно искусные фотографии Анселя Адамса всегда вызывают огромный интерес,независимо от того, когда и где они демонстрируются.
Лучшиефотографии Адамса восхищают бесчисленных пейзажных фотографов во всем мире,любителей и профессионалов. Творчество Анселя Адамса отмечено большим чувствоми поэзией, которые он привносил в свои фотографии, умением контролировать то,что он фотографировал, что объясняется его солидными научными познаниями. Адамсявляется основателем сложной «зональной системы фотографии». По этой системевсе снимаемые объекты, в зависимости от их тональности, подразделяются на«зоны» или уровни тональности, и после того, как взяты показания экспонометра вкаждой «зоне», фотограф располагает всеми данными для проведения ряда последовательныхэкспозиций, проявки и печати, в результате чего получает заранеепредусмотренную структуру тонов.
Некоторые изего лучших фотографий представляют собой нечто гораздо большее, чем визуальнаячистота и техническое совершенство. Они являются идеализацией природы,граничащей с одухотворенностью. Если бы у Адамса не было присущего емуглубокого понимания великолепного ландшафта Запада, особого чувства, которое онвкладывал в свои работы, то и тогда его фотографии были бы лучшими из всехиллюстрированных открыток. Но именно это тонкое, особое видение. Ансель Адамс,который конструирует свои фотографии как живописную архитектуру, ставит егонамного выше обычных фотографов.
На снимкахАнселя Адамса легко узнаются снятые объекты, независимо от числа окружающих ихдекоративных узоров и бесчисленных деталей. Абстракция и трансформацияпредмета, составляющие основу искусства и фотографии стиля «модерн», являютсячуждыми целям Адамса. Более поздние фотографии Адамса, на которых предстаютузоры листьев, папоротников, деревьев, камней и досок, можно сравнить смузыкальными сонатами и фугами. Они менее сложны по композиции, чем его ранниеискусно сделанные фотографии торжественных горных ландшафтов, насыщенныхпарящими в воздухе симфониями. Квалифицированный музыкант, эрудированныйнатуралист, одаренный писатель и педагог и яркая, душевная личность, АнсельАдамс полностью отвечает понятию «фотограф», которое определяет благороднуюпрофессию. Эта профессия, написал он однажды, «заслуживает такого же внимания иуважения, какими пользуются живопись, литература, музыка и архитектура».Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. АнсельАдамс. Гора Уилъямсон со стороны Манзанар, Калифорния. 1943 год.2. АнсельАдамс. Восход луны, Эрнандес, Нью-Мехико. 1941 год.
Фотожурналистика
Современнаяфотожурналистика стала возможна с изобретением малогабаритной камеры. Появление35-миллиметровой «лейки», которая была создана в 1914 году и выпущена в продажув Германии в 1925 году, внесло много значительных изменений в каждую область фотографии.Новая камера позволила фотографам увидеть обычные и привычные объекты в новых,более смелых перспективах и расширила их возможности лучше видеть и оцениватьих очертания и формы в пространстве.
Закулисныесъемки известных международных политических деятелей на конференциях Лиги Нацийв конце 1920-х годов делал отличный юрист, владевший многими языками, ЭрихСаломон, который одним из первых стал пользоваться малогабаритной камерой винформационных целях. Это его имели в виду, когда говорили, что «необходимы триусловия для проведения конференции Лиги Наций: несколько министров иностранныхдел, стол и Эрих Саломон». Фотографы газет и журналов с тех пор следуют егоманере, снимая по ходу событий, не дожидаясь позирования.
Саломон былсмелый и одновременно изобретательный фотограф. Он разработал несколько трюков,которые позволяли ему обойти запреты на съемки политических совещаний в 1920-хи 1930-х годах. К числу его выдумок относились такие, например: он проделывалдыру в своей шляпе-котелке, а дыру закрывал объективом своей камеры,находившейся под шляпой; носил руку на большой перевязи, словно она у негоболела, а в перевязь прятал камеру; носил с собой книгу, в ней вместо страницбыла пустота, в которой помещалась камера; прятал камеру в цветочные горшки, азатвор приводил в действие дистанционно. «Охотничьи угодья» Саломона неограничивались комнатами конференций международных политиков в Женеве, Париже,Лондоне и Вашингтоне, он снимал также и не политические события — судебныепроцессы об убийствах, балы и концерты, заставая врасплох принцев, президентов,трубочистов. Он был настоящий фотоисторик — первый в фотографии — равно как ихудожник редкой цельной натуры и мастерства.
Когда нацистыликвидировали знаменитое издательство в Уллштейне с его тремя иллюстрированнымижурналами, для которых Эрих Саломон, Альфред Эйзенштедт, Филипп Халсман и ФрицГоро (последние трое позже работали в журнале «Лайф») делали великолепныеинформационные фотографии, целая армия отличных фотографов и редакторовразъехалась во все концы земного шара. Они основали новые журналы, которые стой поры стали известными во всем мире. Эрих Саломон и его семья погибли вгазовых камерах Освенцима. Остался живым только его сын Петер Хантер-Саломон.
ПодобноКартье-Брессону и другим мастерам малогабаритной камеры, Эйзенштедт любитснимать события в действии. В любом событии он видит его отдельные части —начало, кульминацию и окончание, и он никогда не ошибется в выборе самоговажного момента. Часто фотографии выполняют либо роль иллюстраций, либоявляются результатами технических экспериментов и быстро забываются, другоедело работы Эйзенштедта. Многие из них при каждом новом просмотре становятсявсе более привлекательными. Его лучшие работы пробуждают эмоции, заставляютсмотреть на них снова и снова, чтобы найти свежие ассоциации, новыеинтерпретации. Их сила заключена в простоте построения. Портреты, сделанныеЭйзенштедтом, ясно обнажают дух и характер позирующих ему, неважно, являются лиони прославленными или неизвестными личностями. Его жанровые работы своейинтимностью делают зрителя соучастником, они вселяют в него такое ощущение,словно он сам стоит за спиной фотографа. Таков, например, снимок симпатичнойчерноволосой девушки, сидящей в ложе в прекрасном пятиярусном оперном театре ЛаСкала в Милане. Это напряженный момент, за мгновение да того, как дирижерподнимет свою палочку и погаснет свет на привлекательной, праздничной сцене.Превосходный, точный стиль Эйзенштедта выработался в результате его первыхопытов работы с малогабаритными камерами, после того как он мастерски освоилпейзажную фотографию. Раннее, мягкое, художническое стремление к плотным тенями мягкому белому цвету легко найти и сейчас в его откровенных, реалистическихфотографиях сегодняшнего дня.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. ЭрихСаломон. Опять этот Саломон Париж. 1931 год. Аристид Бриан указывает нафотографа, который может попасть даже на секретное заседание французскогоМинистерства иностранных дел.2. ЭрихСаломон. Египетский король Фуад и его сопровождающие в ложе президентаГинденбурга в Берлинской государственной опере. 1930 год.3. АльфредЭйзенштедт. Ноги эфиопского солдата. 1935 год.4. АльфредЭйзенштедт. Медсестры на лекции в Рузвелътовском госпитале. Нью-Йорк. 1937 год.5. АльфредЭйзенштедт. Оперный театр Ла Скала, Милан. 1932 год.Странствующийрепортер
МаргаретБерк-Уайт (1904—1971) сначала выясняла объективную сущность любого события,выделяла главное и затем снимала так, чтобы каждый отдельный снимокдемонстрировал ее отношение ко всему этому материалу. Она создавала динамичныежурналистские фото эссе, законченные рассказы, передававшие ее визуальныевпечатления не только о том, как человек выглядел, но и о том, что он ейговорил.
Онастремилась фотографировать внешнее окружение и социальный фон своих героев, ихработу, жизнь. Она знала их внешний вид, знала, что они представляют собой какличности, и та доля секунды, когда делался снимок, была живой, наполненнойбольшим содержанием. Тот, кто смотрел поверхностно, быстро узнавал объектсъемки, а кто был более проницателен — видел глубокий смысл. Ее способ передачиобраза вызывает эмоциональные отклики разных уровней, а ее эссе представляютсобой сложные композиции, новые опыты в журналистской фотографии.
ВыпускницаКорнелльского университета, где она изучала биологию и философию, но нашла своепризвание в фотографической камере, сначала как коммерческий фотограф, а затемкак фотожурналист различных изданий, развила свое мастерство до высокогоуровня.
Ее карьерафотографа резко оборвалась в 1952 году, когда она заболела болезнью Паркинсона.Она стала писать автобиографию «Портрет самой себя», которая была опубликованав 1963 году. Мучительная битва Маргарет Берк-Уайт с болезнью Паркинсоназакончилась в возрасте шестидесяти семи лет 27 августа 1971 года.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. МаргаретБерк-Уайт. Южноафриканские шахтеры-золотодобытчики, Йоханнесбург. 1950 год.2. МаргаретБерк-Уайт. Индийская девочка. 1948 год.3. МаргаретБерк-Уайт. Жертвы Бухенвалъда. 1945 год.
4. ФотографиясегодняНовыеформы искусства
Фотографиядала нам не только новые яркие формы искусства, но и нашла большое применение внауке, промышленности, торговле. В этих областях она революционизироваласредства общения, углубила и расширила научные исследования и создала новыеобщественные институты. Этот процесс начался давно, так как прикладнаяфотография так же стара, как сама фотография. Светокопии чертежей инженеров иархитекторов использовались строителями и предпринимателями более столетия назад.В то же время астрономы начали устанавливать камеры на звездные телескопы,чтобы фотографировать небо.
Техническийарсенал фотографа в наши дни настолько развит, что снаряжение, котороефотожурналист носит развешанным на своей груди — в смысле техническихвозможностей,— великий Брэди во время гражданской войны не смог бы погрузить ина десяток своих фургонов. Сегодняшний фотограф может иметь при себе три иличетыре камеры. К одной из четырех камер может быть подсоединен стробоскоп спитанием от простых батареек, который дает великолепное освещение для столькоротких выдержек, как одна миллионная секунды. Камеры имеют объективы большойразрешающей силы — нормальные, широкоугольные и телеобъективы. Дальномер,соединенный с объективом, фокусирует объект в течение одной-двух секунд.Экспонометр, встроенный в камеру, может автоматически обеспечить нужнуюдиафрагму для избранной скорости затвора. Движением пальца можно передвинутьпроэкспонированный кадр и на его место поставить новый кадр, готовый к съемке,или, если эта процедура слишком медленная и не соответствует скоростидвижущегося объекта, необходимая работа может быть совершена автоматически спомощью моторчика со скоростью тридцати шести кадров в течение несколькихсекунд. Необходимо отметить, что подобная оснастка не является редкостью, и онане очень дорогая.
Камера ифоточувствительная эмульсия могут теперь фиксировать то, чего не улавливаетчеловеческий глаз: невидимое излучение (рентгеновские, космические,ультрафиолетовые и инфракрасные лучи) обнаруживает объекты в полной темноте,видит кости под кожей, структуру вселенной, запечатлевает явления слишкомбыстрые для невооруженного глаза — пулю, преодолевающую ударную волну звуковогобарьера, маленький мяч, сжатый ударом клюшки. Фотографии явлений: слишкоммедленные — растущие цветы и города; слишком большие — кривизна земнойповерхности; слишком маленькие — атомы, бактерии, кристаллы металлов; слишкомдалекие — спиральные туманности и звезды далеких галактик; явления, которыемогут ослепить нас, — солнечная корона и огненный шар ядерной бомбы. Камерыидут туда, где мог бы, без сомнения, погибнуть человек — в космос, на морскоедно, которое настолько глубоко, насколько высоки Гималаи. Таким образом, запрошедшее столетие фотография расширила человеческое зрение и, вооруженнаянаучными приборами, открыла на разных уровнях тысячи тысяч неожиданных аспектовприроды, красоту и странности которых до этого нельзя было представить.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. Спиральнаятуманность, снятая телескопом Хэйле (200 дюймов). Гарольд Эджертон.2. Высокоскоростнаяфотография падающей капли молока.3. Панорама(под 180 градусов) моста Верразано Нэрроуз, снятая с самолета. 1965 год.4. Электронныймикрографический срез волоса на язычке мухи. Увеличение на оригинальном снимкесоставляло 2500 раз.
ПослевоенныетенденцииФотожурналистика
Фотоочерк,порожденный Надаром и обретший нынешние формы благодаря Маргарет Берк-Уайт,является сейчас основным материалом в информационных и иллюстрированныхжурналах. Это вполне естественно, так как фотоочерк — это взаимосвязанноеединство фотографий и текстовок. Иногда текстовки лишь объясняют, а иногдапродолжают рассказ, начатый фотографией. Фотограф может быть одновременно илитературным корреспондентом.
Фотоочерк являетсяжурналистской художественной формой большой внутренней силы. Он приближает кнам мир через наши собственные ощущения. Мы видим этот мир нашими собственнымиглазами и формируем в своей голове представления о звуках и запахах, о вкусах иструктурах. Одни только слова, какими бы убедительными они ни были, в сравнениис фотографиями кажутся не более чем второстепенной информацией.
Списоквыдающихся фотожурналистов сейчас очень большой. И ничего удивительного, что внаши неспокойные времена военные фотокорреспонденты должны стоять в началеэтого списка. Военные фотографы — это люди особой породы и особоготоварищества. Ими могут быть — и обычно есть — самые благородные люди,противники насилия, любящие мир, вдохновленные ненавистью ко всемунесправедливому. Больше, чем другие фотографы, они путешествуют по земле. Ихдом — армейский лагерь и поле сражения. Им не меньше, чем солдатам, угрожаютсмерть и ранения.
Большиемастера, преданные фотографии, проявили себя и на других поприщах современногомира. Один из них, младший брат Робера Капа — Корнелл так характеризует своюработу: «Я не создаю образы, которые бы радовали зрителя своим чистоэстетическим содержанием. Конечно, я полагаю, что зачастую мои фотографиисодержат определенное настроение, отличаются хорошей композицией, а иногда икрасотой, — но я занят прежде всего работой над фоторассказом, а не созданиемотдельных фотографий».
Различныемаленькие миры создаются Кеном Хейманом, чьи иллюстрированные рассказы очеловеческих отношениях могут быть глубоко интимными, мягкими и эмоциональными.Англичанин Роджер Мэйн фотографировал удивительные образы вчерашних юношей идевушек, давая нам не социологическое исследование о преступности, а честное,сочувственное представление о детях лондонских улиц. Мэйн кажется нам несколькоотвлеченным наблюдателем, который не пытается проникнуть слишком глубоко вовнутренний мир человека.
Стремлениепоказывать широкую, меняющуюся панораму событий в мире поглощает большую частьфотожурналистской энергии. Картье-Брессон, путешествуя по миру, привозитфотографические материалы, которые отличаются невероятной свежестью исиюминутностью. Швейцарский фотограф Вернер Бишоф, который погиб во времясъемок в горах, превзошел многих в техническом мастерстве. Отдав дань в своиранние годы скрупулезной фотографии различных мелочей, он создал затемнезабываемые фотографии событий в Центральной Европе и Азии. Его фотография«Священники Шинто в снегу» свидетельствует об образном и чутком восприятиидействительности.
ПротежеКартье-Брессона Марк Рибу настолько расширил границы вчерашнейфотожурналистики, что его можно назвать фотоисториком. Как и его наставник, онфотографировал Китай. Его книга «Три знамени Китая» была одним из большихиздательских событий 1966 года.
Самое большоечисло талантливых летописцев важных международных событий можно было найтисреди сотрудников журнала «Лайф», великолепного фотолитературного издания,который сделал больше для расширения границ фотографии, чем многие другиеиздания. Журнал «Лайф», как однажды отметили его редакторы, был основан с цельюиспользовать «оптическое восприятие нашего времени». Создав журнал длячитателей, а не для фотографов, редакторы и корреспонденты, имевшие богатоевоображение, поставили перед собой задачу показать читателям «Лайфа» все, чтоможно увидеть на земле.
Парадоксально,но слишком большой успех явился причиной кончины журнала «Лайф».Шестимиллионный тираж поднял стоимость рекламной страницы до феноменальныхвысот. Выпустив рождественский номер в 1972 году, «Лайф», оплакиваемый какчитателями, так и фотографами, прекратил свое существование.
Фотографиядля газет и телеграфных служб — эта тема выходит за рамки сайта, так как целифотографов, снимающих новости, в основе своей отличаются от целей другихфотожурналистов.Прямая фотография
«Фотожурналистика»и «прямая фотография» — неправильно употребляемые термины. Они, тем не менее,так часто используются, что если их заменить другими, то путаница будет неменьшей. Прямая фотография, подобно фотожурналистике, является исключительносложным искусством. Существенная разница заключается в том, что значениефотожурналистской работы выявляется в иллюстрированных частях журналов, в товремя как значение прямой фотографии выявляется в отдельных образах. Это —граница, которую фотографы пересекают в обоих направлениях без большихтрудностей, и есть много людей, которые одинаково известны в обоих разделахэтого искусства. Таким человеком является Эллиот Эрвитт, фотожурналист огромныхдостоинств. Другим таким человеком является Арт Кэйн, третьим — Эмил Шультесс,который дал нам великолепные панорамы в книгах об Африке, Антарктике, Амазонкеи Китае.
С прямойфотографией соотносятся такие разделы как съемка документов, обнаженной натуры,портретов, абстракции, символики, товаров и моды, которые являются сами по себеотдельными категориями. Имеется, очевидно, много других разделов, не говоря ужео подразделах. Мир фотографий Уильяма Гарнетта — воздушное пространство. РаботыДианы Арбус, увлекавшейся религиозной и сексуальной фотографией, представляют собойподраздел в разделе документалистики. Более того, их фотографии показывают, чтоу документалистики сейчас более широкий диапазон в сравнении с 1930-ми годами:впечатление правды и впечатление шока остались такими же, но в отличие отРоберта Фрэнка и Дороти Ланг, снимавшей сорок лет назад, Арбус не изображаласвоих героев несчастными фигурами. Это случайные цели, и на них она спроникновенностью направила свою камеру. С другой стороны, Жанин Ньепс(побочный потомок Нисефора Ньепса, отца фотографии) показывает разочарованных иотчужденных с меньшим любопытством, меньшей определенностью и, вероятно, сменьшей симпатией, но с глубоким пониманием картины, которую она видит.
Японияявляется сегодня одной из ведущих стран по производству фотографических товарови оборудования, особенно объективов. Японские исследователи и поэты камерынаходятся в числе лучших в мире. Искусство Японии традиционно основано наблизком наблюдении настроений и деталей природы, и обнаженные женскиеизображения, которые нам представляют японские фотографы, решены величественно,освещены безупречно и восхитительно тонки по форме и настроению.
Лучшие из нихнапоминают нам о скульптурах Майоля с их уравновешенностью и неизменностью. Ссамым большим чувством выполнены фотографии Хоиши Хойида.
ДимитриосХариссиадис является лидером небольшого, но энергичного движения в греческойфотографии. Его стиль очевиден в очень характерной работе «Греческий фриз»,передающей четко разделенные темные силуэты фигур на светлом фоне. Каждыйотдельный элемент фотографии является самостоятельным, но все они объединеныпрекрасно сбалансированной и тщательно унифицированной общей композицией, как вклассическом греческом искусстве, к которому эта фотография, на первый взгляд,не имеет отношения.
Интересныеявления происходят в Соединенных Штатах, где все большее и большее числомастерских и студий известных фотографов перемещается в колледжи иуниверситеты, теперь главные центры подготовки профессиональных фотографов. Этатенденция началась в 1930-х годах с создания фотографических отделов в «НовомБаухаузе» в Чикаго и в колледже «Блэк маунтин» в Северной Каролине. Обаинститута были отпрысками «Баухауза» в Дессау (Германия), который закрылся споявлением нацизма. Фотографы, работавшие в колледжах, нашли неофициальноеместо встреч и заседаний в журнале «Апертура», основанном Майнором Уайтом в1952 году.
Работы ПолаКапонигро, истинно талантливого бостонца, отражают глубокую любовь к природе,воспитанную в нем учебой у Майнора Уайта и Бенджамина Чина из Сан-Франциско,который был студентом Анселя Адамса. Эту любовь Капонигро соединяет свысокоразвитым чувством композиции, основанным на его глубоком пониманииабстрактной фотографии и любви к музыке. Подобно Анселю Адамсу, Капонигрособирался стать пианистом. В фотографии, опять же как Ансель Адамс, Капонигроне выходил за границы белого и черного, постоянно отыскивая в гамме серогоцвета нежные тональности.Портретная фотография
Фотография,как мы знаем, появилась, главным образом, благодаря усилиям художников-портретистовнайти какие-нибудь надежные средства получения точного сходства. И как мывидели, не много времени потребовалось камере, чтобы развенчать кисть какрегистратора наших лиц. Портретная фотография, как самостоятельная отрасль,существует практически более 130 лет. Но нельзя сказать, что фотографыпрославились в области портретной фотографии. Некоторые прославились,большинство — нет. В этом случае мы совсем не имеем в виду такие стандартныеизображения, наклеенные в различные удостоверения типа паспорта, или страшноотретушированные пустышки, создаваемые неугомонными коммерческими студиями. Вседело в том, что портретная фотография почему-то является одновременно самымпростым и самым сложным делом для профессионального фотографа. Оно простое,потому что сам объект может внести важный вклад в создание своего портрета.Технически грамотный фотограф может получить достаточно приличный портрет,просто позволяя лицу с характером запечатлеть себя. Передать сложную личностьтворчески, найдя в ней что-то свежее и важное, о чем следовало бы сказать, —это уже совсем другое дело. Список гигантов портретной фотографии не включает всебя слишком много имен.
Одним из этихнемногих великих портретистов был Филипп Халсман, чей талант простирался далекоза пределы портретной фотографии. Сто одна обложка, сделанная им для журнала«Лайф», — больше любого другого фотографа — свидетельство его мастерства имногосторонности. Его образы Эдлая Стивенсона и Альберта Эйнштейна былииспользованы на двух почтовых марках Соединенных Штатов. Халсман как портретныйфотограф знает не только как нужно делать, но и как не нужно делать. Он создаетобраз в своем воображении. Его сознание отыскивает, а камера показывает моментысосредоточения значительных эмоций.
Халсманговорит о своих портретах: «Я не руковожу позирующим, единственное, что я делаю— стараюсь помочь ему преодолеть свои страхи и привычки. Я стараюсь схватитьто, что отражает его внутреннюю жизнь. Моя главная цель заключается не в том,чтобы навязать мои представления о субъекте, а суметь добраться до егопсихологической сущности и представить ее в правдивой графической форме, хотя явсегда жертвую формой ради содержания».
Товары и мода
В 1920-хгодах предусмотрительные рекламные агентства начали использовать усложненныефотографии. Вначале казалось, что фотографы не представляли еще серьезнойугрозы графикам, которые доминировали в сфере наглядной рекламы и издательскогоискусства того времени. Появление фотографии на обложке популярного журналабыло вообще немыслимым: ранние обложки журнала «Тайм», например, представлялисобой ряд портретов, сделанных углем. Все моды были представлены толькорисунками. Иллюстрации товаров в потребительской рекламе тоже были рисованными,но в 1927 году первое облачко появилось на рекламном горизонте в видеполучившего приз натюрморта бананов, аппетитно сфотографированного Шеллоком иЭллисоном.
Фотографиядоминирует в рекламе моды и товаров с 1940-х годов, когда появились талантливыеВиктор Кеплер, Джон Роулингс, Герберт Мэттер, Сэсил Битон и Гжон Мили. Хотелосьбы упомянуть и о таланте Ирвинга Пенна, отличного стилиста черно-белых ицветных фотографий мод и товаров. Главное его достоинство как коммерческогофотографа заключается в смелой композиции и неземной грациозности,растворяющихся в образах, которые трудно забыть. Другим современным мастером,чьи фотографии мод свидетельствуют о его необычных способностях, являетсяРичард Аведон. Когда его спросили о той роли, которую играет манекенщица вфотографии мод, Аведон сказал: «Я работаю с актрисами, а не с одетыми куклами ивешалками для пальто». С помощью необычного освещения, вычурных поз,ошеломляющих костюмов и экзотических задников фотографы мод создализахватывающие образы, которые не один раз изменяли женские наряды во всем мире.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. РоджерМэйн. Напряжение. 1956 год.2. ВернерБишоф. Священники Шинто в снегу, Япония. 1951 год.3. ВернерБишоф. Перуанский дудочник. 1954 год.4. МаркРибу. Дворец в снегу, Пекин. 1957 год.5. МаркРибу. Уборка сена, Китай. 1957 год.6. МаркРибу. Верблюжий рынок, Индия. 1956 год.7. ЖанинНьепс. Танец, Сент-Тропез. 1966 год.8. ДимитриосХариссиадис. Греческий фриз. 1955 год.9. ХоишиХойида. Дети в снегу. 1965 год.10. МайнорУайт. Из серии «Книга бесконечности». 1959 год.11. ПолКапонигро. Данделион 2. 1958 год.12. ИрвингПенн. Девушка в черном и белом. 1950 год.13. ИрвингПени. Группа балетного театра. 1948 год.Юмористс камерой
Робера Дуанои его истинно парижская привычка — бродить по улицам, никогда не бесцельно. Онвсегда начеку, его камера всегда взведена, готова к работе. Он ищет нелепые,невероятные, юмористические, ироничные и сатирические аспекты жизни. Он —редкое явление среди фотографов, репортер с озорным чувством юмора; то, что емуудается подсмотреть — часто действительно смешно, действительно остроумно,причем ничто не сделано намеренно или подстроено. Потешные ситуации самипопадают в объектив, а его реакция срабатывает автоматически — он смеется иделает снимок одновременно.
Он частопредугадывает эксцентричные неожиданные сцены. В галерее Роми, на левом берегуСены, он снял выражения лиц людей, которые неожиданно увидели картинуобнаженной женщины, выглядывающей из-за оконной занавески. Он запечатлел целуюсерию людей с комическими выражениями, и эти снимки были опубликованы в прессемногих стран. Он получал отовсюду письма, адресованные просто «Роми, Париж», вкоторых все изъявляли желание приобрести эти снимки.
Егофотографии говорят универсальным языком, так как ситуации, запечатленные наних, имеют отношение к любому человеку: почтальоны и носильщики, ожидающиеоткрытия салона; стражник у президентского дворца смотрит на воздушные шарикитак, словно он хочет проткнуть их штыком своего ружья; матч по вольной борьбе,где даже судья корчит гримасы в этом спектакле-соревновании.
Дуано пишет освоей работе: «Чудеса ежедневной жизни восхитительны, никакой режиссер кино неможет организовать то неожиданное, что вы находите на улице».Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. РоберДуано. Носильщики и почтальоны ждут открытия салона. 1953 год.2. РоберДуано. Часовой у президентского дворца. 1951 год.3. РоберДуано. Взгляд сбоку. 1953 год.4. РоберДуано. Фото из серии «Лыжник и его виолончель». 1958 год.ДьюлаГалас — Брассай
При крещенииему дали имя Дьюла Галас. Это было в 1899 году, в местечке Брассо,Трансильвания. Для мира фотографии он Брассай, француз. Словно это егонастоящее имя, хотя всего лишь название городка, в котором он родился. Он любитфранцузскую литературу, живопись, театр и город Париж, как любил его отец,который учился в Сорбонне и стал профессором литературы в университете Брассо.Он привез будущего фотографа в Париж в возрасте четырех лет. Они прожили тамгод, и мальчик тоже был очарован этим городом.
Двадцать летспустя Брассай вернулся в Париж, после того, как два года проучился в Школеизящных искусств в Будапеште и еще два года — в Художественной академии вБерлине. Странно, но в последующие восемь лет он оставил искусство и сталзаниматься журналистикой. Чтобы запечатлеть определенные аспекты Парижа посленаступления темноты, он взял взаймы камеру у своего товарища, венгра АндрэКертеса, хорошо известного фотографа в Париже.
В день, когданацисты вступили в Париж, 13 июня 1940 года, Брассай успел покинуть город.Скрываясь в полях от низко летавших самолетов, простреливавших дороги, пешком ина попутном транспорте добирался до Канн, в четырехстах милях от Парижа.Возможно, он так и просидел бы все время оккупации на Ривьере, но случайноразговорился со своим соседом по дому в Париже и узнал, что подвал, где онхранил свои негативы, не был защищен от воды. Безопасность плодов егодесятилетней работы стала более важной, чем его собственная безопасность.Брассай вернулся в Париж и спас свои негативы.
Во времяоккупации его фотографическая деятельность была ограничена, и он снова занялсярисованием набросков. Рисовал фигуры с пропорциями Амазонки, подчеркиваягибкость и округлость форм женского тела. Он показывал эти рисунки Пикассо,который сказал: «Зачем же ты бросил рисование и занялся камерой, Брассай? Утебя есть шахта с золотом, а ты разрабатываешь шахту, где серебро».
После войныбыла опубликована книга его рисунков с поэмой Жака Превера. Позднее он сделалнесколько впечатляющих фотографических задников для балета Превера «Свидание»,которые получили высокую оценку в Париже и Лондоне, где балет ставился втечение нескольких лет.
В 1956 годунью-йоркский Музей современного искусства выставил серию граффити Брассая,фотографий, на которых были всевозможные каракули и слова, увиденные им настенах домов в Париже. Эти графические изображения были символами того, о чемдумает молодежь улицы: животные, птицы, лица, виселицы, сердца и стрелы и двечерные дырки, которые обозначали пустые глазницы черепов. Непревзойденныймастер во всем, Брассай специально ждал бокового освещения в конце дня, чтобычетче получились детали и глубокие драматические тени на стене.
Брассайработает несколько по-иному, чем обычный документальный фотограф. Его работаболее статична, а чему-то мгновенному, быстро исчезающему он передает присущийему элемент размышления. Кажется, что он не столько заинтересован в возможныхвариантах объекта, сколько в сохранении самого образа.
В лекции,прочитанной Брассаем во Французском фотографическом обществе, он сказал: «Чтобыне закостенеть, вы должны забыть свое профессиональное видение и вновь открытьдля себя неискушенный взгляд любителя. Не теряйте этого взгляда, не теряйтесамого себя. Великие японские художники меняли свои имена по десять и двадцатьраз в бесконечных попытках обновить себя… Неправильно, что оригинальностьпервого видения должна становиться трюком профессии, формулой, которая тысячураз повторяется».Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. Брассай.Задник для балета «Свидание». 1947 год. Сделан по фотографиямБрассая.2. Брассай.«Драгоценность» в баре «Плас Пигаль». 1932 год.3. Брассай.Мост искусств, Париж в тумане и дымке. 1936 год.МагияобыденногоГ. Каллахан
Каллаханоткрывает нам глаза на известное и обыденное. Виды, в которых нет ничегокрасивого, он делает красивыми — силуэт опрокинутой мусорной корзины в пыли;одинокая скамья в парке зимой; фонтан воды и бетонная ступенька в снегу;непритязательная веточка, состоящая из трех нежных тонких линий, словнонарисованных мастером — и все снимки сделаны в манере прямой фотографии. Своейкамерой он схватывает портрет неживого и делает его эмоционально выразительным.
Егофотографии не показывают нам всю природу целиком, как это делают многие другиемастера. Каллахан намеренно показывает нам малое, делая фотографическиеоткрытия путем уменьшения, упрощения и изоляции, и незаметный образ становитсязначительным. Каллахан преодолел технические сложности съемок. Онэкспериментирует с разными экспозициями или перемещает камеру, чтобы наложитьодно изображение на другое, получая таким образом повторяющиеся узоры различныхтонов, а также взаимную игру линий и движений, которые, в результате,сказываются на фактуре фотографий.
Каллаханлюбит фотографировать фасады зданий, которые он подает в оригинальныхграфических интерпретациях. Здания редко показаны с людьми; они заселеныжильцами, лиц которых не видно, но которые ощущаются — через отражение в окне,качающийся кусочек кружевной занавески, натюрморты с продуктами наподоконниках. Здание заставляет нас увидеть то, что увидел фотограф —пропорции, игру плоскостей, градации тонов. Трепетное, пугливое и кричащее зафасадом чувствуется лишь после более глубокого изучения фотографии.Эмоциональные напряжения в фотографиях Каллахана проявляются через спокойную исвоеобразную сдержанность.А. Сискинд
Сискиндродился в Нью-Йорке. В течение пятнадцати лет он преподавал фотографию вИнституте дизайна (филиале Иллинойского технологического института). Он былодним из тех, кто оказывал сильное влияние на студентов, ставших сегодня ярымисторонниками современного искусства и дизайна в стиле «модерн».
Сискинд невсегда фотографировал в своей абстрактной манере, свойственной позднему периодуего творчества. Вначале он был признан как фотограф-документалист, особенно за егосерию о нью-йоркском Гарлеме, винограднике Марта и округе Бакс в Пенсильвании.
Потом онобратился к абстрактным образам, найденным в объектах, которые он раньше простоне замечал. Этот аспект работы Сискинда удивительно напоминает картиныхудожников абстрактного экспрессионизма, особенно те работы, в которых упорделается на большие несоотносящиеся формы, негеометрические абстракции или навыразительные структуры и узоры, цвета которых сведены в основном к черному ибелому. Это — эстетика, выраженная камерой. Фотограф предлагает пластическиеидеи художникам, так же как и художники-модернисты вроде Виллема де Кунинга,Роберта Мотервелла, Джеймса Брукса и покойных Франца Клайне и Джексона Поллокасвоими картинами подсказывают идеи фотографу. Сискинд со своей камерой, однако,не соревнуется с кистью и не пытается состязаться с художниками или имитироватьих картины. Его работа является специфическим фотографическим выражениемавангардистских концепций искусства.
Большаяразница между фотографом и художником заключается в том, что Сискинд не создаетсвои образы в фотолаборатории. Какой бы абстрактной его фотография ни была, унее есть точка опоры в реальности. Одним из мотивов, к которым он частовозвращается, является стена. Для него это не просто обычная стена, так какразличные ее видимые формы становятся как бы живыми. Безликая и измазанная,стена заявляет о себе в большей степени, чем кричащая неоновая вывеска. Онаповелевает, как известные стены общественных садов в древней Греции, где каждыйхотел узнать, что на них написано, или как стена в школьном дворе, исписаннаяпосланиями, имеющими какое-то значение для детей. Своей камерой Сискиндстремится понять значение не столько того, что написано на стене, сколькоуловить ту оригинальность, которую демонстрируют юные художники, создавая меломна грубой стене рисунки с определенными словами или буквами, напоминающимипримитивное письмо. Настенные образы имеют собственную реальность, которуюСискинд своей волей заставляет превращаться в фотографию. Он видит человеческийэлемент в этих образах и переносит его в свои фотографии. Он тонко реагирует наочертание и форму стены, на структуру и внешний вид старого дерева,зазубренного стекла, облупившейся краски, заржавленного металла, песка иморских водорослей, он чувствует время и следы на бетоне, краске, бумаге,штукатурке и кирпиче.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. Г.Каллахан. Сорняк. 1951 год.2. Г.Каллахан. Улица Диарборн, Чикаго. 1953 год.3. А.Сискинд. Пришедший в негодность указатель, Нью-Йорк. 1951 год4. А.Сискинд. Масляные потеки на бумаге, Нью-Йорк. 1950 год.5. А.Сискинд. Исцарапанный забор, Харлан, Кентукки. 1951 год.Человеческаякомедия
АнриКартье-Брессон — это настоящий детектив с камерой: человек, который никогда неназойлив. У него есть удивительная способность сделать себя частью окружающейобстановки. И когда кто-то замечает его присутствие с камерой, он, стараясьбыть неприметным, говорит: «Я просто один из обычных фотографов, я вас непобеспокою».
Картье-Брессонищет смысл, характерные особенности кадра, который он инстинктивно видит передсобой. И чтобы убедиться, что он видит полную композицию, а не только какое-томимолетное выражение или жест, он смотрит через отражательную призму,установленную на «лейке». Изображение перевернуто, отчетливые формы выделяются,и когда все соединяется в приемлемую композицию, он спускает затвор. Это ужерефлективное движение. Кадр заполнил всю рамку (он редко прибегает ккадрировке). Объективом он пользуется, как снайпер оптическим прицелом своегоружья. Картье-Брессон часто повторял, что его правый глаз осматривает внешниймир, в то время как левый заглядывает в собственный внутренний мир. И оба,очевидно, соединяются в одном глазке объектива. Однажды он написал: «Для меняфотография является оценкой за доли секунды события, а также точной организацииформы, что дает возможность передать суть происходящего».
Картье-Брессонобъясняет: журналист сам обязан определить, что является важным, хотя онзаранее не знает, в чем оно будет выражено. Камера Картье-Брессона готовасделать снимок в то мгновение, как только определился истинный образ. И по мереразвития события он схватывает точно мгновение, когда все мимолетные элементысформируют его картину. Он ясно подчеркивает свою мысль: «Фотография — этопризнание ритма в мире реальных предметов. Глаз находит и фокусирует именноэтот объект среди массы реальности, а камера просто регистрирует на пленкерешение, принятое глазом».
Картье-Брессонвступил во французскую армию в 1939 году, сразу после окончания работы надфильмом с Жаном Ренуаром. Он был капралом в армейском кинофотоподразделении,когда был взят в плен при разгроме Франции нацистами. Просидев тридцать шестьмесяцев в лагере военнопленных, он успешно совершил побег после третьейпопытки. Добрался до Парижа и до конца войны работал в подполье, помогая бывшимвоеннопленным, организовал французских пресс-фотографов для съемок оккупации иотступления нацистов из Парижа. После окончания второй мировой войны в Европеон работает оператором в Управлении военной информации Соединенных Штатов,снимая фильм о возвращении военнопленных во Францию.
В 1946 годуКартье-Брессон посетил первую большую выставку своих работ, которая былаорганизована в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В Соединенных Штатахон пробыл целый год, путешествуя по всей стране. После возвращения в Париж он иего два хороших друга Капа и Чим основали независимое фотоагентство «МагнумФото». «Магнум» — кооператив, которым владеют выдающиеся мастера, поставляющиефотографии в иллюстрированные издания и журналы всего мира.
Картье-Брессонтак формулирует свое кредо: «Для меня содержание неотделимо от формы. Подформой я имею в виду строгую организацию взаимодействия поверхностей, линий исодержания. И только в такой организации наши концепции и эмоции становятсяконкретными и доступными для понимания. В фотографии визуальная организацияможет исходить из хорошо развитой интуиции».
Дляскромного, бескорыстного Картье-Брессона фотографии — это образ жизни,творческий способ выражения, которым он может запечатлеть историю человека сисключительной осведомленностью, симпатией и поэтическим воображением.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. АнриКартье-Брессон. Аллея Прадо, Марсель. 1932 год.2. АнриКартье-Брессон. День на скачках, Гонконг. 1949 год.3. АнриКартье-Брессон. Воскресенье на берегу Марны. 1938 год.ЮсуфКарш: лица судьбы
Юсуф Карш всвоих сильных портретах трансформирует человеческое лицо в легенду. Будущиеисторики периода между второй мировой войной и первым спутником для большегопонимания обратятся к созданным Каршем психологическим портретамгосударственных деятелей, ученых и художников, к портретам тех людей, ктоизменял лицо и вкусы мира.
Карштщательно организовывает каждую фотографию, обращая много внимания как на фон,так и на моделирование структуры лица и фигуры с помощью освещения. Портреторганизуется на всем пространстве кадра. Самая характерная особенностьстановится притягательной точкой, и глаза зрителя, пройдя по всей композиции,снова возвращаются к этой точке. Освещение выглядит естественным, хотяколичество и размеры источников света внимательно рассчитаны, и создаетсявпечатление, что позирующий сидит в спокойной атмосфере дворика, освещенноголучами не очень яркого солнечного света. Каждая часть фотографии гармоничносвязана сбалансированным отношением формы и объема фигуры, между темными иосвещенными участками.
Карш неиспользует декоративных изгибов драпировки или пестрых задников в качествефона. Он создает нужный фон с помощью света и устанавливает его соотношение содеждой снимаемого. В портретах Неру, Сибелиуса и Мариан Андерсон объектвыделяется тем, что строго определенное количество света, направленное на него,контрастно подчеркивается темным костюмом и очень темным фоном. В фотографиях Шоуи Черчилля Карш создает впечатление пространства и глубины с помощью световыхэффектов, и это впечатление еще более усиливается удачно найденным поворотомголовы, движением рук, одеждой и другими деталями.
Отличнаятехника Карша может создать внешне то, чего нет в характере объекта. Егопортретный стиль, которым он снимал финансовых гигантов, воплощался в излишнедраматические, великолепные фотографии, на которых явно проступало внешнеемогущество без сопутствующей ему внутренней силы.
Когда Каршприлетел в Финляндию, чтобы сфотографировать известного композитора Сибелиуса,у него была его камера 8 на 10 дюймов и сотни фунтов снаряжения, но оказалось,что напряжение в электросети было недостаточным. И пока добивались разрешениявластей подключиться к основной электролинии, Сибелиус услаждал Каршаисториями, которые рассказывал с заразительной веселостью. Объективы Каршаизыскивали возможность найти истинный образ, отражающий дух и гений почтенногокомпозитора.
Канадскийпремьер-министр У.Л. Макензи-Кинг, близкий друг и покровитель Карша, в декабре1941 года сделал все для того, чтобы можно было сфотографировать Черчилля сразуже после его выступления перед обеими палатами канадского парламента. Каршудали две минуты, чтобы сделать один снимок. Черчилль вошел и стал нетерпеливоожидать, куря только что зажженную сигару. Карш, у которого не было никакогонамерения включить сигару в портрет, подошел к нему и сказал: «Сэр, вотпепельница». Не добившись результата, он сказал «извините» и одновременно взялу Черчилля сигару и нажал на спуск. Черчилль подошел, пожал руку и заметил:«Да, вы, без сомнения, можете успокоить разъяренного льва и сфотографироватьего». Элеонора Рузвельт, узнав об этом инциденте, прокомментировала: «Это,вероятно, было первое серьезное поражение Черчилля». Это был портрет, которыйсделал Карша известным.
Вот что пишетКарш о своей профессии: «Если имеется основная цель в моей работе, то ее суть —запечатлеть лучшее в людях и, осуществляя это, оставаться верным самому себе…Мне очень повезло встретиться со многими великими мужчинами и женщинами. Этолюди, которые оставят след на нашем времени. Я пользовался своей камерой, чтобысделать их портреты такими, какими они казались мне и, как я чувствовал, какимиони остались в памяти своего поколения».
Великолепныепортреты, сделанные Каршем, будут впечатлять будущие поколения, благодаря егохудожественному мастерству они будут знать, как выглядели известные личностиэтого периода истории.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. ЮсуфКарш. Джавахарлал Неру. 1949 год.2. ЮсуфКарш. Эрнест Хемингуэй. 1958 год.3. ЮсуфКарш. Ян Сибелиус. 1949 год.4. ЮсуфКарш. Мариан Андерсон. 1948 год.
АндреасФайнингер
АндреасФайнингер родился в Париже в 1906 году в семье, связанной с искусством. Егопрародители по отцу — музыканты, мать — художница, а отец, Лайонел Файнингер,был не только великолепный художник, но и весьма оригинальный композитор.Лайонел Файнингер восхищался вечной загадкой света и даже дал своему младшемусыну Теодору еще одно имя — Люкс, что по-латыни означает «свет». С помощьюсвета Лайонел Файнингер превращал рациональный, геометрический мир кубизма вмистические образы. В отличие от отца Андреас полностью захвачен окружающей егоприродой, чьи секреты он разгадывает. Аналитик среди фотографов, он внимательноразглядывал как природные, так и искусственные процессы на каждом возможномуровне их величины и сложности — от телескопического до микроскопического.Расширяя масштаб нашего нормального, невооруженного зрения, он помогает нам увидетьанатомию того, что нас окружает, в неожиданных формах и непривычной красоте.Андреас Файнингер расширяет наше познание природных процессов. Наполовинуученый, настоящий художник, самый грамотный из фотографов, он использует своиэнциклопедические знания фотографической техники разумно, под хорошоорганизованным контролем.
Файнингерпользуется телеобъективом, приближаясь к объекту и избавляясь, таким образом,от ненужных деталей. «С короткофокусным объективом,— говорит он,— я могуобнаружить скрытые предметы, находящиеся рядом, под рукой, а с длиннофокусным —скрытые предметы, находящиеся далеко. Длиннофокусные объективы дают новоевизуальное ощущение людям — они расширяют их горизонты. И наоборот — предметыпод самым нашим носом кажутся неизменно хорошими, если их снять по-настоящемукрупно».
КомпозицииАндреаса строятся на концепции трехмерного пространства, что больше напоминаетнам об архитектуре и о дизайне окружающего, чем о плоском мире живописи.Поэтому мы не удивляемся, когда узнаем, что он учился на архитектора и многолет работал по этой специальности до того, как заняться фотографией.
Файнингерсчитает, что для фотографов — и он полагает, что в дальнейшем они будутзаниматься только цветной фотографией — ничто не является более ценным, чемвзаимный обмен идеями и побудительными мотивами между искусством живописи иискусством фотографии. «Камера,— говорит он,— может развить новые качества,заложенные в цвете, до предела и — дальше. И вот здесь, в этом «дальше»воображение фотографа будет состязаться с воображением художника. Живописьвремя от времени должна возвращаться к естественному миру для обновленияхудожественного видения. Главное направление свежего видения сегодня — новыеперспективы, открываемые наукой. Здесь фотография, которая является не толькоискусством, но и наукой, стоит на самом твердом основании».Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. АндреасФайнингер. Бруклинский мост, Нью-Йорк. 1948 год.2. АндреасФайнингер. Нью-Йорк, 42-я улица. 1947 год.РоберКапа: фото в бою
Робер Капа(1913—1954) был самым выдающимся сражающимся фотографом своего времени.Человек, который любил мир, ненавидел насилие и террор и мечтал о времени,когда не будет войн, которые нужно снимать, посвятил всю свою сознательнуюжизнь внимательному и подробному изучению людей в смертельном бою. Его служениеэтой цели было страстным и полным. В 1936 году он отправился сниматьгражданскую войну в Испании вместе с Чимом и любимой женщиной фотожурналисткойГердой Таро. С камерой вместо ружья он находился среди войск на передовыхпозициях и вскоре сделал свой классический снимок смерти республиканскогосолдата в момент, когда того настигла пуля. В том же году Герда Таро быланасмерть раздавлена танком, а спустя много лет и сам Капа встретил жестокуюсмерть.
Его настоящееимя было Андрей Фридманн, родился он в Будапеште в 1913 году. В юные годы, вовремена жестокой диктатуры Хорти, покинул свою родную Венгрию и поехал в Парижчерез Берлин, где его соотечественник Дьердь Кепеш одолжил ему старую камеру«Фойхтлендер», дав возможность Капа сделать открытие, что он и фотография былисозданы друг для друга. В Париже Капа начал свою пожизненную дружбу с Чимом иКартье-Брессоном. Три молодых человека работали вместе, часто над однимочерком, и делили место в лаборатории. Вместе они разработали идею, которуюКартье-Брессон, самый совершенный мастер среди троих, позднее назвал идеей«решающего момента». Фотографии Капа, как писал Джон Стейнбек, «были сделаны вего сознании — камера только завершала их».
После войныКапа стал, как он удачно называл, «безработным военным фотографом». В 1947 годувместе с Чимом и Картье-Брессон ом он основал «Магнум Фото», международноекооперативное агентство для фотожурналистов, и посвятил свою энергию работе внем и воспитанию нового поколения фотографов. И еще дважды он становилсявоенным фотографом — в 1948 и 1954 годах. Командировка в 1954 году была, ксожалению, его последней.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. РоберКапа. Смерть республиканского солдата, Испания. 1936 год.2. РоберКапа. День высадки в Нормандии. 1944 год.3. РоберКапа. Коллаборационистку с ребенком выводят из города, Шартр, Франция. 1944год.
Ю.Смит — фотожурналист
Кто самыйвыдающийся фотожурналист прошлого века? Большинство фотографов, если ихспросят, ответят: «Юджин Смит».
По многимпоказателям У. Юджин Смит кажется неподходящим для этой почтеннейшей, хотя инеофициальной чести. Он достиг почти полного совершенства в техническоммастерстве, но это присуще и другим. И вряд ли какой другой человек оказалсятаким неприспособленным к работе в области современной журнально-издательскойфотографии. Тем не менее, Смит является признанным героем среди фотографовсвоего времени. Его влияние на других велико и непрерывно растет.
Этотмыслящий, темпераментный человек обладает большой моральной силой. Юджин Смитмог потребовать от самого себя то, что не могли потребовать от себя другие.Смит давал фотографам образец моральной и художественной ответственности привыполнении заданий, который является руководством для всех людей этой профессиив деле дальнейшего развития правдивых средств информации.
«Фотограф,—пишет Смит,— должен нести ответственность за свою работу и ее результаты.Фотожурналистика, охватывая огромные массы читателей посредством изданий,оказывает гораздо большее влияние на общественное сознание, чем другие видыфотографии». Смит благоговеет перед такой силой и полностью поглощен этойответственностью, считая, что понимание этого — глубокое, широкое, на всехуровнях — является неизбежной необходимостью. Отход от такого понимания считаетпредательством. Перед тем как сделать снимок, он будет исследовать объект длясъемок столько времени, сколько потребуется, отдавая этому делу каждую клеткусвоего огромного интеллекта. Затем все свои усилия он направляет на то, чтобыкак можно быстрее его выстраданные кадры стали законченными фотографиями. Живаядействительность самого объекта являлась единственным ориентиром, чью власть онпризнает в формировании своих фотографических интерпретаций. Он не допускает,чтобы объект, в силу указаний и пожеланий фоторедакторов, стал воплощением ихзаранее обдуманных намерений. Смит не только сам снимает, проявляет и печатаеткаждую фотографию в своей собственной манере, но стремится, чтобы он сам — наэтом он особенно настаивает — отбирал фотографии и размещал их с текстовкамитак, чтобы, как он считает, обеспечить правдивую и точную картину того, чтосфотографировал.
Некоторые изсамых известных фотоочерков Смита —«Доктор», «Медицинская сестра», «Испанскаядеревня», «Альберт Швейцер» — были сделаны для журнала «Лайф». «Испанскуюдеревню» называют «новым шагом вперед в фотографической журналистике…отражающей в какой-то степени изобразительное великолепие испанской живописи».«В лабиринте», один из наиболее выдающихся очерков, является «личнойинтерпретацией» Питсбурга и был опубликован в 1959 году в « Попюлар фотографи»,журнале, военным корреспондентом которого Смит был с 1942 по 1944 год. Позднееон стал военным корреспондентом журнала «Лайф» и на Окинаве получил тяжелые ранения,сделавшие его калекой. Он проявил исключительное мужество при подготовкефотоочерка о жителях города Минамата, Япония, которые ели рыбу, пойманную вотравленной воде. Эта вода была испорчена выбросами ртути с химическогоконцерна, расположенного в том же городе. Во время работы над этим очерком нанего напали 6 человек и жестоко избили, выбив один глаз. Страстно увлеченныйэтой историей, пятидесятисемилетний фотограф и его молодая женаяпоно-американского происхождения настояли на том, чтобы остаться в японскойрыбацкой деревне на три года, где Смит подготовил неопровержимые доказательствав целой серии захватывающих фотографий. Они были опубликованы в книге подназванием «Минамата» в 1975 году.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:1. У. Юджин Смит. Уэльские шахтеры. Снимок сделан как частьрепортажа Смита о выборах в Англии в 1950 году.2. У. Юджин Смит. Пьющий солдат, вторая мировая война.1943(?) год.3. У. Юджин Смит. Испанская деревня. 1950 год.ДэвидСимур – Чим
Родившийся вПольше, Дэвид Симур (1915— 1956) — «Чим» — закончил свое образование в Германиии Франции и умер американским гражданином.
Никто другойне был так любим в среде международных фотожурналистов. Благородная душа. Чимбыл предан детям. Он был одинок, и ему был сорок один год, когда его убили в1956 году во время израильско-египетской войны. Вся его семья, кроме однойсестры, была уничтожена нацистами в газовых камерах. Войны, которые он снимал(а он снимал много войн), рассматривались им как страшное преступление противдетей всего мира. Он показывал ужасы войны через лица детей, фотографируяпотерянных, израненных, искалеченных, осиротевших ребятишек, их изможденныетела и увядшие души. Он усыновлял детей везде, где он был. Он посылал имденьги. Помнил их дни рождения и по возможности виделся с ними. Когда это быловозможно, устраивал их в дома своих друзей.
Профессиональнаякарьера Чима как фотографа началась в 1933 году в Париже, где он делиллабораторию с Робером Капа и Анри Картье-Брессоном. С 1936 по 1938 год онснимал испанскую гражданскую войну и события в Северной Африке и вЧехословакии. В 1939 году Чим фотографировал поездку испанских республиканскихбеженцев в Мехико. Когда он пересек границу Соединенных Штатов, то могразговаривать на семи языках, но совершенно не знал английского. В Нью-ЙоркеЧим работал техником-лаборантом, а затем добровольно вступил в армиюСоединенных Штатов, в которой прослужил три года на европейском театре войны,расшифровывая фотодокументы в военно-воздушных силах. К концу войны получил званиелейтенанта. В 1944 году в форме американского армейского офицера вернулся вПариж снимать его освобождение, там встретил своих друзей со всей Европы инашел себе прибежище.
Послеокончания войны Чим вместе с Капа и Картье-Брессоном основал « Магнум Фото» ипосле смерти Капа в 1954 году стал его президентом. В первые послевоенные годыЧим делал для ЮНЕСКО документальные снимки детей в опустошенных районах Европы.Его фотографии были впервые выставлены в Художественном институте Чикаго, затемпобывали в других странах, а позднее опубликованы отдельной фотокнигой.Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Дэвид Симур (Чим)Республиканские войска, гражданская война в Испании. 1936 год.
2. Дэвид Симур (Чим)Народный фронт. Сидящие забастовщики, Париж. 1936 год.
3. Чим (Дэвид Симур)Воздушный налет на Барселону. 1936 год.
4. Чим (Дэвид Симур)Бернард Беренсон в галерее Боргезе, Рим. 1955 год.