План
Введение
1. Скульптура Древней Греции
1.1 Скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития
1.2 Скульптура Греции эпохи архаики
1.3 Скульптура Греции эпохи классики
1.4 Скульптура Греции эпохи эллинизма
Заключение
Примечания
Список использованной литературы
Введение
Предмет исследованияданного реферата – скульптура Древней Греции. На мой взгляд, эта тема являетсяодной из важнейших в изучении древнегреческой цивилизации, посколькускульптура, как и всё изобразительное искусство вообще, отражает всю жизнь ивсю историю нации. Кроме того, изучение скульптуры Древней Греции позволяет какнельзя лучше понять мировоззрение греков, их философию, эстетические идеалы истремления. В скульптуре как нигде больше проявляется отношение к человеку,который в Древней Греции был мерой всех вещей. Именно скульптура дает нам возможностьсудить о религиозных, философских, эстетических представлениях древних греков.Все это вместе позволяет лучше понять жизнь и историю Древней Греции и весьисторический процесс становления, развития и упадка этой цивилизации.
Античное, в частности,древнегреческое искусство с давних времен является предметом изучения. Начинаясо времен Древнего Рима его брали за образец, а каноны древнегреческогоизобразительного искусства были непреложными правилами. Теоретическое жеизучение древнегреческого искусства, в частности, скульптуры, началосьнесколько позднее – с эпохи Ренессанса.
Таким образом, литературапо этой теме богата и многообразна. До наших дней практически не дошло никакихтрактатов античных скульпторов и ученых, но имеется огромное количестволитературы современных исследователей. Кроме того, до наших дней дошли многиестатуи и рельефы – подлинники и римские копии – поэтому представление одревнегреческой скульптуре складывается совершенно четкое. Цель моего реферата– еще раз пересмотреть литературу по этой теме и исследовать всю историюгреческой скульптуры – от времени зарождения до ее упадка. Думаю, эта темаактуальна в наше время, потому что вопросы, связанные с искусством, никогда нетеряют своей актуальности, а изучение искусства помогает изучить историюнарода. Кроме того, древнегреческое искусство является идеалом, каноном дляискусства множества более поздних цивилизаций. Не теряет оно своей актуальностии в наши дни, когда формируются новые виды искусства, а общие взгляды наискусство неоднократно пересматриваются и меняются.
1. Скульптура ДревнейГреции
1.1 Скульптура вДревней Греции. Предпосылки ее развития
Среди всегоизобразительного искусства древних цивилизаций искусство Древней Греции, вчастности, ее скульптура, занимает совершенно особое место. Нигде болеескульптура не поднималась на такую высоту – нигде более так не ценился человек,как в древнегреческой цивилизации. В чем же причина такого необычайного взлетаискусства, в частности, скульптуры, в Древней Греции?
И. Тэн в своих «Лекцияхэстетики» объясняет простоту формы эллинского искусства физическим строем края.Оно и понятно. Грек не поражался, подобно египтянину, бесконечным песчанымокеаном Сахары, бесконечно огромным Нилом; его воображения не подавляли массыГималайских гор, сухая плоскость Каспийского прибрежья. Нет, вокруг него быловсе так светло, свежо, чисто, понятно и просто. Небольшие округлые горы, рощи,разросшиеся у их подошв, море, испещренное островами, так близко лежащими одинк другому, что трудно найти пункт, где бы далекая земля не виднелась нагоризонте; крохотные речки-ручьи. Взгляд охватывает полнотой каждую форму, нетеряется, — отсюда выработка определенных, точных понятий. Граждане знали всвоем государстве всех в лицо. С городской цитадели можно было охватитьвзглядом все государство. Город, пригород, фермы, поселки — вот и все. Туманаздесь никогда не бывает, даже дождя почти нет. Жар умерен близостью моря.Вокруг вечное лето; маслины, померанцы, лимоны, кипарисы, виноград даютпостоянную даровую пищу жителю. Он не «печальный пасынок природы», а скорее ееравноправный брат. Ему не нужно изобретать теплых одежд и жилищ, мостовых,тротуаров, — грязи тут не бывает. Ему не нужно строить театр, потому что сидетьв нем душно, а на террасе горы сидеть так хорошо и прохладно. Поместить вцентре террасы сцену — и дело кончено*.
Миниатюрностьприроды, точное впечатление мелких контуров выработали в эллине удивительнуювпечатлительность для восприятия самых мелочных деталей, из которыхсоставляются массы. Доступность формы и отвращение от всего колоссальногозаставили его строить маленькие храмики и ваять богов в натуральную величину.Красота, свежесть и яркость окружающего заставили его до того сродниться с этойкрасотой, что всякое отступление от последней принималось за аномалию, заисключительное явление, недостойное обобщенных идеалов искусства. Отсюда-то тахарактерная черта отсутствия безобразных форм в эллинском искусстве. Простота икрасота идут рука об руку в классическом мире.
Строй жизни вел грекатак, что его художнику давался превосходный материал для пластичныхизображений. Воззрения грека на идеальную человеческую личность можно приравнять,по меткому замечанию французского критика, к идеалу заводского жеребца.Аристотель, рисуя блестящую будущность юноше, говорит: «И будешь ты с полноюгрудью, белой кожей, широкими плечами, развитыми ногами, в венке из цветущихтростников, гулять по священным рощам, вдыхая в себя аромат трав ираспускающихся тополей». Живое тело, способное на всякое мускульное дело, грекиставили выше всего. Отсутствие одежд никого не шокировало. Ко всему относилисьслишком просто, для того чтобы стыдиться чего бы то ни было. И в то же время,конечно, целомудрие от этого не проигрывало.
Теперь перейдем кпоследовательному изучению всех этапов развития древнегреческой скульптуры – отее зарождения до кризиса всей цивилизации.
1.2 Скульптура Грецииэпохи архаики
Период архаики – этопериод становления древнегреческой скульптуры. Уже понятно стремлениескульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в полноймере проявилось в произведениях более поздней эпохи, но слишком трудно еще былоотойти художнику от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегдастатичны.
Первыепамятники древнегреческой скульптуры эпохи архаики определяются геометрическимстилем (VIII в.). Это схематичные фигурки, найденныев Афинах, Олимпии, в Беотии. Архаическая эпоха древнегреческой скульптурыприходится на VII — VI вв. (ранняя архаика — около 650 — 580 гг. до н. э.; высокая —580 — 530 гг.; поздняя — 530 — 500/480 гг.). Начало монументальнойскульптуры в Греции относится к середине VII в. до н. э. и характеризуется ориентализирующимистилями,из которых наибольшее значение имел дедаловский, связанный с именем полумифическогоскульптора Дедала. К кругу «дедаловской» скульптуры относится статуяАртемиды Делосской и женская статуя критской работы, хранящаяся в Лувре («Дамаиз Оксера»). Серединой VII в.до н. э. датируются и первые куросы. К этому же времени относится перваяскульптурная храмовая декорация — рельефыи статуи из Принии на островеКрит. В дальнейшем скульптурная декорация заполняет поля, выделенные в храмесамой его конструкцией — фронтоныи метопыв дорическом храме,непрерывный фриз(зофор) — в ионическом. Наиболее ранние фронтонныекомпозиции в древнегреческой скульптуре происходят с афинского Акрополяииз храма Артемиды на острове Керкира (Корфу). Надгробная, посвятительная икультовая статуи представлены в архаике типом куроса и коры. Архаическиерельефы украшают базы статуй, фронтоны и метопы храмов (в дальнейшем на месторельефов во фронтонах приходит круглая скульптура), надгробные стелы. Средизнаменитых памятников архаической круглой скульптуры — голова Геры, найденнаявозле ее храма в Олимпии, статуи Клеобисаи Битонаиз Дельф, Мосхофор(«Тельценосец») с афинского Акрополя, Гера Самосская, статуи из Дидимы,Никка Архерма и др. Последняя статуя демонстрирует архаическую схему так называемого«коленопреклоненного бега», использовавшегося для изображения летящей илибегущей фигуры. В архаической скульптуре принят еще целый ряд условностей —например, так называемая «архаическая улыбка» на лицах архаических скульптур.
Вскульптуре архаической эпохи преобладают статуи стройных обнаженных юношей и задрапированныхмолодых девушек — куросы и коры. Ни детство, ни старость тогда не привлекаливнимания художников, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся врасцвете и равновесии. Раннее греческое искусство создает образы Мужчины иЖенщины в их идеальном варианте.
В туэпоху духовные горизонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовалсебя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармонию, тайнуего целостности. Подробности ускользали, представления о конкретном «механизме»вселенной были самые фантастические, но пафос целого, сознание всеобщейвзаимосвязи — вот что составляло силу философии, поэзии и искусства архаическойГреции*.
Подобнотому как философия, тогда еще близкая к поэзии, проницательно угадывала общиепринципы развития, а поэзия — сущность человеческих страстей, изобразительноеискусство создало обобщенный человеческий облик. Посмотрим на куросов, или, каких иногда называют, «архаических Аполлонов». Не так важно, имел ли намерениехудожник изобразить действительно Аполлона, или героя, или атлета. qh изображал Человека. Человек молод,обнажен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдливых прикрытиях. Онвсегда стоит прямо, его тело пронизано готовностью к движению. Конструкция телапоказана и подчеркнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинныемускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота —напрягаться, грудная клетка — раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражаетникакого определенного переживания или индивидуальных черт характера, но и внем затаены возможности разнообразных переживаний. И условная «улыбка» — чутьприподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бытия,заложенную в этом, словно только что созданном человеке.
Статуикуросов создавались преимущественно в местностях, где господствовал дорийскийстиль, то есть на территории материковой Греции; женские статуи — коры —главным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля.Прекрасные женские фигуры были найдены при раскопках архаического афинскогоАкрополя, возведенного в VIвеке до н. э., когда там правил Писистрат, и разрушенного во время войны сперсами. Двадцать пять столетий были погребены в «персидском мусоре» мраморныекоры; наконец их извлекли оттуда, полуразбитыми, но не утратившими своегонеобыкновенного очарования. Возможно, некоторые из них исполнялись ионическими мастерами,приглашенными Писистратом в Афины; их искусство повлияло на аттическуюпластику, которая отныне соединяет в себе черты дорической строгости сионийской грацией. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в егопервозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлензрелищем мира, фигура целомудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, илилегким одеянием — хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие отмужских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющимисяпрядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблокоили цветок.
Архаическиескульптуры (как, впрочем, и классические) не были такими однообразно белыми,как мы представляем их сейчас. На многих сохранились следы раскраски. Волосымраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, глаза голубыми. На фонебезоблачного неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, новместе с тем и строго, благодаря ясности, собранности и конструктивности форм,и силуэтов. Чрезмерной цветистости и пестроты не было.
Поискирациональных основ красоты, гармония, основанная на мере и числе,— очень важныймомент в эстетике греков. Философы-пифагорейцы стремились уловить закономерныечисловые отношения в музыкальных созвучиях и в расположении небесных светил,считая, что гармония музыкальная соответствует природе вещей, космическомупорядку, «гармонии сфер». Художники искали математически выверенные пропорциичеловеческого тела и «тела» архитектуры В этом уже раннее греческое искусствопринципиально отличается от крито-микенского, чуждого всякой математике.
Посмотримна позднеархаический рельеф с Дипилонского некрополя в Афинах, изображающийгимнастические игры. Очень живая жанровая сцена: двое обнаженных борцов сошлисьв поединке, слева стоит болельщик, справа смотритель отмечает палкой границубоевой площадки. Но как симметрично и конструктивно построена эта композиция!Центральная группа борцов, расставив ноги, сцепившись руками и сомкнув лбы,образует уравновешенную замкнутую фигуру, наподобие треугольника, боковыефигуры ее фланкируют — почти геометрическое построение, несмотря наестественность телодвижений и поз.
Такимобразом, в эпоху архаики были заложены основы древнегреческой скульптуры,направления и варианты ее развития. Уже тогда были понятны основные целискульптуры, эстетические идеалы и стремления древних греков. В более поздниепериоды происходит развитие и совершенствование этих идеалов и мастерствадревних скульпторов.
1.3 Скульптура Грецииэпохи классики
Классическийпериод древнегреческой скульптуры приходится на V — IVвв.до н.э. (ранняя классика или «строгий стиль» — 500/490 — 460/450 гг. дон.э.; высокая — 450 — 430/420 гг. до н. э.; «богатый стиль» — 420 — 400/390 гг.до н. э.; поздняя классика — 400/390 — ок. 320 гг. до н. э.). На рубежедвух эпох — архаической и классической — стоит скульптурный декор храма АфиныАфайи на острове Эгина. Скульптуры западного фронтона относятся ковремени основания храма (510 — 500 гг. до н. э.), скульптуры второговосточного, заменившие прежние, — к раннеклассическому времени (490 —480 гг. до н. э.). Центральный памятник древнегреческой скульптуры раннейклассики — фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии (около 468 — 456 гг.до н. э.). Другое значительное произведение ранней классики — так называемый«Трон Людовизи», украшенный рельефами. От этого времени дошел также рядбронзовых оригиналов — «Дельфийский возничий», статуя Посейдона с мысаАртемисий, Бронзы из Риаче. Крупнейшие скульпторы ранней классики — ПифагорРегийский, Каламид и Мирон. О творчестве прославленных греческихскульпторов мы судим, главным образом, по литературным свидетельствам и позднимкопиям их произведений. Высокая классика представлена именами Фидия и Поликлета.Ее кратковременный расцвет связан с работами на афинском Акрополе, то естьсо скульптурной декорацией Парфенона(дошли фронтоны, метопы и зофор,447 — 432 гг. до н. э.). Вершиной древнегреческой скульптуры были, no-видимому, хрисоэлефантинныестатуиАфины Парфеноси Зевса Олимпийского работы Фидия (обе не сохранились).«Богатый стиль» свойственен произведениям Каллимаха, Алкамена, Агоракритаи других скульпторов к. V в.до н. э… Его характерные памятники — рельефы баллюстрады небольшого храма НикиАптерос на афинском Акрополе (около 410 г. до н. э.) и ряд надгробных стел, среди которых наиболее известна стела Гегесо. Важнейшие произведениядревнегреческой скульптуры поздней классики — декорация храма Асклепия в Эпидавре(около 400 — 375 гг. до н. э.), храма Афины Алей в Тегее(около 370— 350 гг. до н. э.), храма Артемиды в Эфесе (около 355 — 330 гг. до н. э.) и Мавзолеяв Галикарнассе (ок. 350 г. до н. э.), над скульптурной декорацией которогоработали Скопас, Бриаксид, Тимофейи Леохар. Последнему приписываютсятакже статуи Аполлона Бельведерскогои Дианы Версальской. Имеетсяи ряд бронзовых оригиналов IV в.до н. э. Крупнейшие скульпторы поздней классики — Праксителъ, Скопас и Лисипп,во многом предвосхитившие последующую эпоху эллинизма.
Греческаяскульптура частично уцелела в обломках и фрагментах. Большинство статуйизвестно нам по римским копиям, которые исполнялись во множестве, но непередавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и засушивали, апереводя бронзовые изделия в мрамор, уродовали их неуклюжими подпорками.Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим взалах Эрмитажа,— это только бледные перепевы греческих шедевров. Проходишь мимоних почти равнодушно и вдруг останавливаешься перед какой-нибудь головой сотбитым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силойжизни вдруг повеет от этого обломка; сам мрамор иной, чем в римских статуях,—не мертвенно-белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный (греки еще натиралиего воском, что придавало мрамору теплый тон). Так нежны тающие переходысветотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются восторгигреческих поэтов: действительно эти скульптуры дышат, действительно они живые*.
Вскульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преобладал мужественный,строгий стиль. Тогда была создана статуарная группа тираноубийц: зрелый муж июноша, стоя бок о бок, делают порывистое движение вперед, младший заносит меч,старший заслоняет его плащом. Это памятник историческим лицам — Гармодию иАристогитону, убившим несколькими десятилетиями раньше афинского тиранаГиппарха,— первый в греческом искусстве политический монумент. Он вместе с темвыражает героический дух сопротивления и свободолюбия, вспыхнувший в эпохугреко-персидских войн. «Не рабы они у смертных, не подвластны никому»,—говорится об афинянах в трагедии Эсхила «Персы».
Сражения,схватки, подвиги героев… Этими воинственными сюжетами переполнено искусстворанней классики. На фронтонах храма Афины в Эгине — борьба греков с троянцами.На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии — борьба лапифов с кентаврами, наметопах — все двенадцать подвигов Геракла. Другой излюбленный комплекс мотивов— гимнастические состязания; в те далекие времена физическая тренированность,мастерство телодвижений имели решающее значение и для исхода битв, поэтомуатлетические игры были далеко не только развлечением. Еще с 8 века до н. э. вОлимпии проводились раз в четыре года гимнастические состязания (начало ихвпоследствии стали считать началом греческого летосчисления), а в V веке они праздновались с особойторжественностью, причем теперь на них присутствовали и поэты, читавшие стихи.Храм Зевса Олимпийского — классический дорический периптер — находился в центресвященного округа, где происходили состязания, они начинались сжертвоприношения Зевсу. На восточном фронтоне храма скульптурная композицияизображала торжественный момент перед началом конских ристалищ: в центре —фигура Зевса, по сторонам от нее — статуи мифологических героев Пелопа иЭномая, главных участников предстоящего состязания, по углам — их колесницы, запряженныечетверкой коней. Согласно мифу, победителем был Пелоп, в честь которого и былиучреждены Олимпийские игры, возобновленные потом, как гласило предание, самимГераклом.
Темырукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании дисканаучили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Архаическаязастылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляютсясложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступилаттический скульптор Мирон. Главнейшей задачей Мирона было выразить возможнополно и сильно движение. Металл не допускает такой точной и тонкой работы, как мрамор,и, быть может, потому он обратился к изысканию ритма движения. (Под именем ритмаподразумевается совокупная гармония движения всех частейтела.) И действительно,ритм был превосходно уловлен Мироном. В статуях атлетов он передавал не толькодвижение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливаямгновение. Таков его знаменитый «Дискобол». Атлет наклонился и размахнулсяперед броском, секунда – и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секундуего тело замерло в положении очень сложном, однако зрительно уравновешенном.
Равновесие,величавый «этос», сохраняется в классической скульптуре строгого стиля.Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрезмерно возбужденным, нислишком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения неутрачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной пластическойзавершенности, самозамкнутости. Вот бронзовая статуя «Возничего», найденная вДельфах,— один из немногих хорошо сохранившихся греческих подлинников. Онаотносится к раннему периоду строгого стиля — примерно около 470 года до н. э…Этот юноша стоит очень прямо (он стоял на колеснице и правил квадригой коней),ноги его босы, складки длинного хитона напоминают о глубоких каннелюрах дорическихколонн, голова плотно охвачена посеребренной повязкой, инкрустированные глазасмотрят как живые. Он сдержан, спокоен и вместе с тем исполнен энергии и воли.По одной этой бронзовой фигуре с ее крепкой, литой пластикой можнопочувствовать полную меру человеческого достоинству как его понимали древниегреки.
В ихискусстве на этом этапе преобладали образы мужественные, но, по счастью,сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря, такназываемый «трон Людовизи» — скульптурный триптих, верхняя часть которогоотбита. В его центральной части богиня красоты и любви, «пенорожденная»,поднимается из волн, поддерживаемая двумя нимфами, которые целомудренноограждают ее легким покрывалом. Она видна до пояса. Ее тело и тела нимфпросвечивают сквозь прозрачные хитоны, складки одежд льются каскадом, потоком,как струи воды, как музыка. На боковых частях триптиха две женские фигуры: однаобнаженная, играющая на флейте; другая, закутанная в покрывало, зажигаетжертвенную свечу. Первая — гетера, вторая — жена, хранительница очага, как быдва лика женственности, обе находящиеся под покровительством Афродиты.
Поискиуцелевших греческих подлинников продолжаются и сейчас; время от времени счастливыенаходки обнаруживаются то в земле, то на дне моря: так, в 1928 году в море,близ острова Эвбеи, нашли превосходно сохранившуюся бронзовую статую Посейдона.
Но общуюкартину греческого искусства эпохи расцвета приходится мысленно реконструироватьи дорисовывать, нам известны только случайно сохранившиеся, разрозненныескульптуры. А они существовали в ансамбле.
Средиизвестных мастеров имя Фидия затмевает собой всю скульптуру последующих поколений.Блестящий представитель века Перикла, он сказал последнее слово пластическойтехники, и до сих пор никто еще не дерзал с ним сравниться, хотя мы знаем еготолько по намекам. Уроженец Афин, он родился за несколько лет до Марафонскойбитвы и, следовательно, стал как раз современником празднования побед надВостоком. Сперва выступил он в качестве живописца, а затем перешел наскульптуру. По чертежам Фидия и его рисункам, под личным его наблюдением,воздвигались перикловские постройки. Исполняя заказ за заказом, он создавалдивные статуи богов, олицетворяя в мраморе, золоте и кости отвлеченные идеалыбожеств. Образ божества вырабатывался им не только сообразно его качествам, нои применительно к цели чествования. Он глубоко проникался идеей того, чтоолицетворял данный идол, и ваял его со всею силой и могучестью гения.
Афина,которую он сделал по заказу Платеи и которая обошлась этому городу очень дорого,упрочила известность молодого скульптора. Ему была заказана для Акрополяколоссальная статуя Афины-покровительницы. Она достигала 60 футов высоты и превышала все окрестные здания; издали, с моря, она сияла золотой звездой и цариланадо всем городом. Она не была акролитной (составной), как Платейская, но всялитая из бронзы. Другая статуя Акрополя, Афина-девственница, сделанная дляПарфенона, состояла из золота и слоновой кости. Афина была изображена в боевомкостюме, в золотом шлеме с горельефным сфинксом и грифами по бокам. В однойруке она держала копье, в другой фигуру победы. У ног ее вилась змея — хранительницаАкрополя. Статуя эта считается лучшим уверением Фидия после его Зевса. Онапослужила оригиналом для бесчисленных копий.
Новерхом совершенства из всех работ Фидия считается его Зевс Олимпийский. Это былвеличайший труд его жизни: сами греки отдавали ему пальму первенства. Онпроизводил на современников неотразимое впечатление.
Зевс былизображен на троне. В одной руке он держал скипетр, в другой — изображениепобеды. Тело было из слоновой кости, волосы — золотые, мантия — золотая,эмалированная. В состав трона входили и черное дерево, и кость, и драгоценныекамни. Стенки между ножек были расписаны двоюродным братом Фидия, Паненом;подножие трона было чудом скульптуры. Общее впечатление было, как справедливовыразился один немецкий ученый, поистине демоническое: целому ряду поколенийистукан казался истинным богом; одного взгляда на него было достаточно, чтобыутолить все горести и страдания. Кто умирал, не увидав его, почитал себя несчастным*...
Статуяпогибла неизвестно как и когда: вероятно, сгорела вместе с олимпийским храмом.Но, должно быть, чары ее были велики, если Калигула настаивал во что бы то нистало перевезти ее в Рим, что, впрочем, оказалось невозможным.
Преклонениегреков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что ониэстетически мыслили его не иначе как в статуарной законченности изавершенности, позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений.Растворить человека в бесформенной слитной толпе, показать его в случайномаспекте, удалить вглубь, погрузить в тень — противоречило бы эстетическомусимволу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основыперспективы были им понятны. И скульпторы и живописцы показывали человека спредельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группуиз нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бына узких подмостках, параллельных плоскости фона. Язык тела был и языком души.Иногда говорят, что греческое искусство чуждалось психологии или не доросло донее. Это не совсем так; может быть, искусство архаику еще было внепсихологично,но не искусство классики. Действительно, оно не знало того скрупулезногоанализа характеров, того культа индивидуального, который возникает в новейшиевремена. Не случайно портрет в Древней Греции был развит сравнительно слабо. Ногреки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психологии,—они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческихтипов. Отвлекаясь от оттенков личных характеров, эллинские художники непренебрегали оттенками переживаний и умели воплощать сложный строй чувств. Ведьони были современниками и согражданами Софокла, Еврипида, Платона.
Но всеже выразительность заключалась не столько в выражениях лиц, сколько в движенияхтела. Глядя на таинственно-безмятежных мойр Парфенона, на стремительную резвуюНику, развязывающую сандалию, мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы,—так красноречива пластика их фигур.
Каждыйчисто пластический мотив — будь это грациозное равновесие всех членов тела,опора на обе ноги или на одну, перенесение центра тяжести на внешнюю опору,голова, склоненная к плечу или откинутая назад,— мыслился греческими мастерамикак аналог духовной жизни. Тело и психика осознавались в нераздельности.Характеризуя в «Лекциях по эстетике» классический идеал, Гегель говорил, что в«классической форме искусства человеческое тело в его формах уже больше непризнается только чувственным существованием, а признается лишь существованиеми природным обликом духа».
Действительно,тела греческих статуй необычайно одухотворены. Французский скульптор Роденсказал об одной из них: «Этот юношеский торс без головы радостнее улыбаетсясвету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы»*.
Движенияи позы в большинстве случаев просты, естественны и не обязательно связаны счем-то возвышенным. Ника развязывает сандалию, мальчик вынимает занозу изпятки, юная бегунья на старте готовится к бегу, дискобол Мирона мечет диск.Младший современник Мирона, прославленный Поликлет, в отличие от Мирона,никогда не изображал быстрых движений и мгновенных состояний; его бронзовыестатуи молодых атлетов находятся в спокойных позах легкого, размеренногодвижения, волнообразно пробегающего по фигуре. Левое плечо слегка выдвинуто,правое отведено, левое бедро подалось назад, правое приподнято, правая ногастоит твердо на земле, левая — несколько позади и чуть согнута в колене. Этодвижение или не имеет никакого «сюжетного» предлога, или предлог незначителен —оно самоценно. Это пластический гимн ясности, разуму, мудрому равновесию. ТаковДорифор (копьеносец) Поликлета, известный нам по мраморным римским копиям. Онкак бы и шагает, и одновременно сохраняет состояние покоя; положения рук, ног иторса идеально сбалансированы. Поликлет был автором трактата «Канон» (недошедшего до нас, о нем известно по упоминаниям античных писателей), где он итеоретически устанавливал законы пропорций человеческого тела.
Головыгреческих статуй, как правило, имперсональны, то есть мало индивидуализированы,приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высокойдуховной емкостью. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в егоидеальном варианте. Лицо делится на три равные по длине части: лоб, нос инижняя часть. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа продолжает линию лба иобразует перпендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха(прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз.Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивыйплавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистыеволосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепнойкоробки.
Этаклассическая красота может показаться однообразной, но, являя собой выразительный«природный облик духа», она поддается варьированию и способна воплощатьразличные типы античного идеала. Немного больше энергии в складе губ, в выступающемвперед подбородке — перед нами строгая девственная Афина. Больше мягкости вочертаниях щек, губы слегка полуоткрыты, глазные впадины затенены — перед намичувственный лик Афродиты. Овал лица более приближен к квадрату, шея толще, губыкрупнее — это уже образ молодого атлета. А в основе остается все тот же строгопропорциональный классический облик.
Однако внем нет места чему-то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимоиндивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телеснымнесовершенством. Этого древние греки дать не могли, для этого первоначальныймонизм духа и тела должен был нарушиться, и эстетическое сознание вступить встадию их разъединения — дуализма,— что произошло гораздо позже. Но и греческоеискусство постепенно эволюционировало в сторону индивидуализации и открытойэмоциональности, конкретности переживаний и характерности, что становитсяочевидным уже в эпоху поздней классики, в IV веке до н. э.
В конце V века до н. э. пошатнулосьполитическое могущество Афин, подорванное длительной Пелопоннесской войной. Воглаве противников Афин стояла Спарта; ее поддерживали другие государстваПелопоннесса и оказывала финансовую помощь Персия. Афины проиграли войну и быливынуждены заключить невыгодный для себя мир; они сохранили самостоятельность,но Афинский морской союз распался, денежные запасы иссякли, усилилисьвнутренние противоречия полиса. Демократия афинская сумела устоять, однакодемократические идеалы потускнели, свободное волеизъявление стало пресекатьсяжестокими мерами, пример тому—суд над Сократом (в 399 г. до н. э.), вынесшийфилософу смертный приговор. Дух сплоченной гражданственности ослабевает, личныеинтересы и переживания обособляются от общественных, тревожнее ощущаетсянеустойчивость бытия. Растут критические настроения. Человек, по заветуСократа, начинает стремиться «познать самого себя» — себя, как личность, а нетолько как часть общественного целого. К познанию человеческой природы ихарактеров устремлено творчество великого драматурга Еврипида, у котороголичностное начало гораздо более акцентируется, чем у его старшего современникаСофокла. По определению Аристотеля, Софокл «представляет людей такими, какимиони должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности».
Впластических искусствах обобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкостьи бодрая энергия, которыми дышит искусство ранней и зрелой классики, постепенноуступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенкоммеланхолии, созерцательности Праксителя. Скопас, Пракситель и Лисипп — этиимена связываются в нашем представлении не столько с определенными художественнымииндивидуальностями (их биографии неясны, а их подлинных произведений почти несохранилось), сколько с главными течениями поздней классики. Так же, как Мирон,Поликлет и Фидий олицетворяют черты зрелой классики.
И вновьпоказателями перемен в мироощущении являются пластические мотивы. Меняетсяхарактерная поза стоящей фигуры. В эпоху архаики статуи стояли совершеннопрямо, фронтально. Зрелая классика оживляет и одушевляет их сбалансированными,плавными движениями, сохраняя равновесие и устойчивость. А статуи Праксителя —отдыхающий Сатир, Аполлон Сауроктон — с ленивой грацией опираются на столбы,без них им пришлось бы упасть.
Бедро содной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко навстречу бедру —Роден сравнивает это положение тела с гармоникой, когда мехи сжаты с однойстороны и раздвинуты с другой. Для равновесия необходима внешняя опора. Этопоза мечтательного отдыха. Пракситель следует традициям Поликлета, используетнайденные им мотивы движений, но развивает их так, что в них просвечивает уже иноевнутреннее содержание. «Раненая амазонка» Поликлетай тоже опирается наполуколонну, но она могла бы устоять и без нее, ее сильное, энергичное тело,даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Аполлон Праксителя не пораженстрелой, он сам целится в ящерицу, бегущую по стволу дерева,— действие,казалось бы, требует волевой собранности, тем не менее тело его неустойчиво,подобно колеблющемуся стеблю. И это не случайная частность, не прихоть скульптора,а своего рода новый канон, в котором находит выражение изменившийся взгляд намир.
Впрочем,не только характер движений и поз изменился в скульптуре 4 века до н. э. УПраксителя другим становится круг излюбленных тем, он уходит от героических сюжетовв «легкий мир Афродиты и Эрота». Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской.
Праксительи художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, их влекланежная красота женского тела с мягкими перетеканиями объемов. Они предпочиталитип отрока, — отличающийся «первой младости красой женоподобной». Праксительславился особенной мягкостью лепки и мастерством обработки материала,способностью в холодном мраморе передавать теплоту живого тела2.
Единственнымуцелевшим подлинником Праксителя считают мраморную статую «Гермес с Дионисом»,найденную в Олимпии. Обнаженный Гермес, облокотившись на ствол дерева, куданебрежно брошен его плащ, держит на одной согнутой руке маленького Диониса, а вдругой — гроздь винограда, к которой тянется ребенок (рука, держащая виноград,утрачена). Все Очарование живописной обработки мрамора есть в этой статуе, особеннов голове Гермеса: переходы света и тени, тончайшее «сфумато» (дымка), которого,много столетий спустя, добивался в живописи Леонардо да Винчи.
Вседругие произведения мастера известны только по упоминаниям античных авторов ипозднейшим копиям. Но дух искусства Праксителя веет над IV веком до н. э., и лучше всего егоможно почувствовать не в римских копиях, а в мелкой греческой пластике, втанагрских глиняных статуэтках. Они выделывались в конце века в большомколичестве, это было своего рода массовое производство с главным центром вТанагре. (Очень хорошая их коллекция хранится в ленинградском Эрмитаже.)Некоторые статуэтки воспроизводят известные большие статуи, другие просто даютразнообразные свободные вариации задрапированной женской фигуры. Живая грацияэтих фигур, мечтательных, задумчивых, шаловливых,— эхо искусства Праксителя.
Почтитак же мало осталось подлинных произведений резца Скопаса, старшегосовременника и антагониста Праксителя. Остались обломки. Но и обломки говорятмного. За ними встает образ художника страстного, огненного, патетического.
Он былне только скульптором, но и архитектором. Как архитектор, Скопас создал храмАфины в Тегее и он же руководил его скульптурным убранством. Сам храм разрушендавно, еще готами; некоторые фрагменты скульптур найдены при раскопках, срединих замечательная голова раненого воина. Подобных ей не было в искусстве V века до н. э., не было такойдраматической экспрессии в повороте головы, такого страдания в лице, во взоре,такого душевного напряжения. Во имя его нарушен гармонический канон, принятый вгреческой скульптуре: глаза посажены слишком глубоко и излом надбровных дугдиссонирует с очертаниями век.
Какимбыл стиль Скопаса в многофигурных композициях, показывают частичносохранившиеся рельефы на фризе Галикарнасского мавзолея — сооруженияуникального, причисляемого в древности к семи чудесам света: периптер былводружен на высокий цоколь и увенчан пирамидальной крышей. Фриз изображал битвугреков с амазонками — воинов-мужчин с женщинами-воительницами. Скопас работалнад ним не один, сообща с тремя скульпторами, но, руководствуясь указаниями Плиния,описавшего мавзолей, и стилевым анализом, исследователи определили, какие частифриза сделаны в мастерской Скопаса. Более других они передают хмельной пылсражения, «упоение в бою», когда и мужчины, и женщины отдаются ему с равной страстью.Движения фигур порывисты и почти утрачивают равновесие, направлены не толькопараллельно плоскости, но и вовнутрь, в глубину: Скопас вводит новое ощущениепространства.
Большойславой у современников пользовалась «Менада». Скопас изобразил бурю дионисийскойпляски, напрягающей все тело Менады, конвульсивно выгибающей торс,запрокидывающей голову. Статуя Менады не рассчитана на фронтальное обозрение,ее нужно смотреть с разных сторон, каждая точка зрения открывает что-то новое:то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым поспирали, подобно языку пламени. Невольно думается: должно быть, нешуточнымибыли дионисийские оргии, не просто увеселения, а действительно «безумящиеигры». Мистерии Диониса разрешалось устраивать только раз в два года и толькона Парнасе, но уж зато в это время неистовые вакханки отбрасывали всеусловности и запреты. Под удары бубнов, под звуки тимпанов они неслись икружились в экстазе, доводя себя до исступления, распустив волосы, разрывая насебе одежду. Менада Скопаса держала в руке нож, а на плече у нее был растерзанныйею козленок 3.
Дионисийскиепразднества были обычаем очень древним, как и сам культ Диониса, однако вискусстве дионисийская стихия раньше не прорывалась с такой силой, с такойоткрытостью, как в статуе Скопаса, и это, очевидно, симптом времени. Теперь надЭлладой сгущались тучи, и разумная ясность духа нарушалась стремлениямизабыться, сбросить путы ограничений. Искусство, как чуткая мембрана,откликалось на изменения общественной атмосферы и преобразовывало ее сигналы всвои звучания, свои ритмы. Меланхолическая томность созданий Праксителя идраматические порывы Скопаса — лишь разная реакция на общий дух времени.
КругуСкопаса, а возможно, и ему самому, принадлежит мраморное надгробие юноши.Справа от юноши стоит его старик отец с выражением глубокого раздумья,чувствуется, что он задается вопросом: зачем ушел в расцвете юности его сын, аон, старик, остался жить? Сын же смотрит перед собой и уже как бы не замечаетотца; он далеко отсюда, в беспечальных Елисейских полях — обители блаженных.
Собака уего ног — один из символов загробного мира.
Здесьуместно сказать о греческих надгробиях вообще. Их сохранилось сравнительно много,от 5-го, а главным образом, от 4 века до н. э.; создатели их, как правило,неизвестны. Иногда рельеф надгробной стелы изображает только одну фигуру —умершего, но чаще рядом с ним изображены его близкие, один или двое, которые сним прощаются. В этих сценах прощания и расставания никогда не выражаетсясильная скорбь и горе, а только тихая; печальная задумчивость. Смерть — этопокой; греки олицетворяли ее не в страшном скелете, а в фигуре мальчика —Танатоса, близнеца Гипноса — сна. Спящий малыш изображен и на скопасовскомнадгробии юноши, в уголке у его ног. Оставшиеся в живых родственники смотрят наумершего, желая запечатлеть в памяти его черты, иногда берут его за руку; самон (или она) на них не смотрит, и в его фигуре чувствуется расслабленность,отрешенность. В известном надгробии Гегесо (конец 5 в. до н. э.) стоящаяслужанка подает своей госпоже, которая сидит в кресле, ящичек сдрагоценностями, Гегесо берет из него ожерелье привычным, машинальнымдвижением, но вид у нее отсутствующий и поникший.
Подлинноенадгробие 4 века до н. э. работы аттического мастера можно увидеть вГосударственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Это надгробиевоина — он держит в руке копье, рядом с ним его конь. Но поза совсем невоинственна, члены тела расслаблены, голова опущена. По другую сторону конястоит прощающийся; он печален, однако нельзя ошибиться в том, какая из двухфигур изображает умершего, а какая — живого, хотя они, казалось бы, похожи иоднотипны; греческие мастера умели дать почувствовать переход умершего в долинутеней.
Лирическиесцены последнего прощания изображались и на погребальных урнах, там они болеелаконичны, иногда просто две фигуры — мужчина и женщина,— подавшие друг другуруки.
Но и тутвсегда видно, кто из них принадлежит царству мертвых.
Какая-тоособенная целомудренность чувства есть в греческих надгробиях с их благороднойсдержанностью в выражении печали, нечто совершенно противоположное вакхическомуэкстазу. Надгробие юноши, приписываемое Скопасу, не нарушает эту традицию; оновыделяется из других, помимо своих высоких пластических качеств, лишьфилософской углубленностью образа задумавшегося старца.
При всейпротивоположности художественных натур Скопаса и Праксителя им обоимсвойственно то, что можно назвать нарастанием живописности в пластике,— эффектысветотени, благодаря которым мрамор кажется живым, что и подчеркивают всякийраз греческие эпиграмматисты. Оба мастера предпочитали мрамор бронзе (тогда какв скульптуре ранней классики бронза преобладала) и в обработке его поверхностидостигали совершенства. Силе производимого впечатления содействовали особыекачества сортов мрамора, которыми пользовались ваятели: сквозистость исветоносность. Паросский мрамор пропускал свет на 3,5 сантиметра. Статуи изэтого благородного материала выглядели и человечески-живыми и божественно-нетленными.Сравнительно с произведениями ранней и зрелой классики, позднеклассическиескульптуры что-то утрачивают, в них нет простого величия дельфийского«Возничего», нет монументальности Фидиевых статуй, зато они выигрывают вжизненности.
Историясохранила еще много имен выдающихся ваятелей 4 века до н. э. Иные из них,культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за которой начинаетсяжанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этимотличался Деметрий из Алопеки. Он придавал мало значения красоте и сознательностремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая больших животов илысин. Его специальностью были портреты. Деметрий сделал портрет философаАнтисфена, полемически направленный против идеализирующих портретов 5 века дон. э.,— Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый. Одухотворитьнекрасивость, сделать ее обаятельной скульптор не мог, такая задача быланеосуществима в границах античной эстетики. Некрасивость понималась иизображалась просто как физический недостаток.
Другие,напротив, старались поддержать и культивировать традиции зрелой классики,обогащая их большим изяществом и сложностью пластических мотивов. Этим путемшел Леохар, создавший статую Аполлона Бельведерского, ставшую эталоном красотыдля многих поколений неоклассицистов вплоть до конца ХХ века. ИоганнВинкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал:«Воображение не сможет создать ничего, что превзошло бы ватиканского Аполлона сего более чем человеческой пропорциональностью прекрасного божества». Долгоевремя эта статуя оценивалась как вершина античного искусства, «бельведерскийкумир» был синонимом эстетического совершенства. Как это часто бывает,чрезмерно высокие хвалы со временем вызвали противоположную реакцию. Когдаизучение античного искусства продвинулось далеко вперед и было открыто многоего памятников, преувеличенная оценка статуи Леохара сменилась преуменьшенной:ее стали находить помпезной и манерной. Между тем Аполлон Бельведерский — произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам; вфигуре и поступи повелителя муз сочетаются сила и грация, энергия и легкость,шагая по земле, он вместе с тем парит над землей. Причем его движение, повыражению советского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточивается в одномнаправлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Чтобы достичь такогоэффекта, нужно было изощренное мастерство ваятеля; беда лишь в том, что расчетна эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара словно приглашает любоваться его красотой,тогда как красота лучших классических статуй не заявляет о себе вовсеуслышание: они прекрасны, но не красуются. Даже Афродита Книдская Праксителяхочет скорее скрыть, чем продемонстрировать чувственное очарование своейнаготы, а более ранние классические статуи исполнены спокойного самодовления,исключающего всякую демонстративность. Следует поэтому признать, что в статуеАполлона Бельведерского античный идеал начинает становиться уже чем-то внешним,менее органичным, хотя в своем роде эта скульптура замечательна и знаменуетвысокую ступень виртуозного мастерства.
Большойшаг в сторону «натуральности» сделал последний великий скульптор греческойклассики — Лисипп. Исследователи относят его к аргосской школе и уверяют, что унего было совсем иное направление, чем в школе афинской. В сущности, он былпрямым ее последователем, но, восприняв ее традиции, шагнул дальше. Ему вмолодости художник Евпомп на его вопрос: «Какого выбрать учителя?» — ответил,указывая на толпу, теснившуюся на горе: «Вот единственный учитель: натура».
Словаэти запали глубоко в душу гениального юноши, и он, не доверяя авторитетуПоликлетова канона, взялся за точное изучение природы. До него лепили людей,сообразуясь с принципами канона, то есть в полной уверенности, что истиннаякрасота состоит в соразмерности всех форм и в пропорции людей среднего роста.Лисипп предпочел высокий, стройный стан. Конечности у него стали легче, станвыше.
Вотличие от Скопаса и Праксителя, он работал исключительно в бронзе: хрупкиймрамор требует устойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуарныегруппы в состояниях динамических, в сложных действиях. Он был неистощиморазнообразен в изобретении пластических мотивов и очень плодовит; говорили, чтопосле окончания каждой скульптуры он клал в копилку золотую монету, и всеготаким образом у него набралось полторы тысячи монет, то есть он якобы сделалполторы тысячи статуй, некоторые очень больших размеров, в том числе20-метровую статую Зевса. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольнобольшое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, илик его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В планесюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудныеподвиги мужей; любимым героем его был Геракл. В понимании пластической формыноваторским завоеванием Лисиппа явился разворот фигуры в пространстве,окружающем ее со всех сторон; иными словами, он мыслил статую не на фонекакой-либо плоскости и не предполагал одну, главную точку зрения, с которой онадолжна смотреться, а рассчитывал на обход статуи кругом. Мы видели, что уже«Менада» Скопаса была построена по такому же принципу. Но то, что у прежнихскульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавалсвоим фигурам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равнойтщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.
Крометого, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классическиестатуи, даже если их позы были динамическими, выглядели не затронутыми потокомвремени, они были вне его, они пребывали, они покоились. Герои Лисиппа живут втом же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время ипреходящи, представленный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа издесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона. Нодаже Дискобол последнего настолько уравновешен и четок в своем силуэте, чтопредставляется «пребывающим» и статичным по сравнению с Лисипповым Гераклом,борющимся со львом, или Гермесом, который на минуту (именно на минуту!) приселотдохнуть на придорожный камень, чтобы потом продолжать полет на своихокрыленных сандалиях.
Принадлежалили оригиналы названных скульптур самому Лисиппу или его ученикам и помощникам,не установлено точно, но бесспорно им самим была сделана статуя Апоксиомена,мраморная копия которой находится в музее Ватикана. Молодой обнаженный атлет,вытянув вперед руки, счищает скребком налипшую пыль. Он устал после борьбы,слегка расслабился, даже как бы пошатывается, раздвинув для устойчивости ноги.Пряди волос, трактованных очень естественно, прилипли к потному лбу. Скульпторсделал все возможное, чтобы в рамках традиционного канона дать максимум натуральности.Впрочем, и самый канон пересмотрен. Если сравнить Апоксиомена с ДорифоромПоликлета, видно, что пропорции тела изменились: голова меньше, ноги длиннее.Дорифор более тяжеловесен и коренаст по сравнению с гибким и стройным Апоксиоменом.
Лисиппбыл придворным художником Александра Македонского и выполнил ряд его портретов.Льстивости или искусственной героизации в них нет; сохранившаяся вэллинистической копии голова Александра исполнена в традициях Скопаса, чем-то,напоминая голову раненого воина. Это лик человека, живущего напряженно итрудно, которому нелегко достаются его победы. Губы полуоткрыты, как притяжелом дыхании, на лбу, несмотря на молодость, пролегли морщины. Однакосохранен классический тип лица с узаконенными традицией пропорциями и чертами.
ИскусствоЛисиппа занимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно ещеверно классическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву дляперехода к чему-то иному, более раскованному и более прозаическому. В этомсмысле показательна голова кулачного бойца, принадлежащая не Лисиппу, а,возможно, его брату Лисистрату, который тоже был скульптором и, как говорили,первым стал пользоваться для портретов масками, снятыми с лица модели (что былошироко распространено в Древнем Египте, но греческому искусству совершенно чуждо).Возможно, с помощью маски была сделана и голова кулачного бойца; она далека отканона, далека и от идеальных представлений о физическом совершенстве, котороеэллины воплощали в образе атлета. Этот победитель в кулачном бою нимало не похожна полубога, просто развлекатель праздной толпы. Лицо его грубо, нос расплющен,уши распухли. Такого типа «натуралистические» изображения стали впоследствиираспространенными в эллинизме; еще более неприглядного кулачного бойца изваялаттический скульптор Аполлоний уже в I веке до н. э.
То, чтозаранее бросало тени на светлый строй эллинского миросозерцания, наступило вконце 4 века до н. э.: разложение и гибель демократического полиса. Началоэтому было положено возвышением Македонии, северной области Греции, ифактическим захватом всех греческих государств македонским царем Филиппом II. B битве при Херонее (в 338 г. до н. э.), где были разгромленывойска греческой антимакедонской коалиции, участвовал 18-летний сын Филиппа —Александр, будущий великий завоеватель. Начав с победоносного похода на персов,Александр продвигал свою армию далее на восток, захватывая города и основываяновые; в результате десятилетнего похода была создана огромная монархия, простиравшаясяот Дуная до Инда.
АлександрМакедонский еще в юности вкусил плоды самой высокой греческой культуры. Еговоспитателем был великий философ Аристотель, придворными художниками — Лисипп иАпеллес. Это не помешало ему, захватив персидскую державу и заняв тронегипетских фараонов, объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Грецииоказывали божеские почести. Непривычные к восточным обычаям, греки,посмеиваясь, говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом — пусть будет» — иофициально признали его сыном Зевса. Ориентализация, которую стал насаждатьАлександр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть завоевателя,опьяненного победами. Она была симптомом исторического поворота античногообщества от рабовладельческой демократии к той форме, которая издревлесуществовала на Востоке,— к рабовладельческой монархии. После смерти Александра(а умер он молодым) его колоссальная, но непрочная держава распалась, сферывлияния поделили между собой его военачальники, так называемые диадохи —преемники. Вновь возникшие под их правлением государства были уже негреческими, а греко-восточными. Наступила эпоха эллинизма — объединение подэгидой монархии эллинской и восточной культур.
1.4 СкульптураГреции эпохи эллинизма
древнегреческий скульптура статуя
Государствадиадохов существовали в Египте, в Сирии, в Малой Азии; наиболее мощным ивлиятельным было египетское государство Птолемеев. Несмотря на то, что страныВостока обладали своими, очень древними и очень отличными от греческиххудожественными традициями, экспансия греческой культуры их пересиливала. Всамом понятии «эллинизм» содержится косвенное указание на победу эллинскогоначала, на эллинизацию этих стран. Даже в отдаленных областях эллинистическогомира, в Бактрии и Парфии (нынешняя Средняя Азия), появляются своеобразнопретворенные античные формы искусства. А Египет трудно узнать, его новый городАлександрия — это уже настоящий просвещенный центр античной культуры, гдерасцветают и точные, и гуманитарные науки, и философские школы, берущие началоот Пифагора и Платона. Эллинистическая Александрия дала миру великогоматематика и физика Архимеда, геометра Евклида, Аристарха Самосского, которыйза восемнадцать столетий до Коперника доказывал, что Земля вращается вокругСолнца. Шкафы знаменитой Александрийской библиотеки, обозначенные греческимибуквами, от альфы до омеги, хранили сотни тысяч свитков — «сочинений, просиявшихво всех областях знания». Там высился грандиозный Фаросский маяк, причисляемыйк семи чудесам света; там был создан Мусейон, дворец муз — прообраз всехбудущих музеев. По сравнению с этим богатым и пышным портовым городом, столицейптолемеевского Египта, города греческой метрополии, даже Афины, вероятно,выглядели скромными.
Но этискромные, небольшие города были главными источниками тех культурных сокровищ,которые в Александрии хранились и почитались, тех традиций, которым продолжалиследовать. Если эллинистическая наука была многим обязана наследию ДревнегоВостока, то пластические искусства сохранили преимущественно греческийхарактер.
Основныеформообразующие принципы шли от греческой классики, содержание становилосьдругим. Происходило решительное размежевание государственной и частной жизни. Вэллинистических монархиях устанавливается культ единоличного правителя,приравненного к божеству, наподобие того, как было в древневосточных деспотиях.Но подобие относительное: «частный человек», которого политические бури некасаются или только слегка задевают, далеко не так обезличен, как в древнихвосточных государствах. У него своя жизнь: он купец, он предприниматель, ончиновник, он ученый. К тому же он часто грек по происхождению — послезавоеваний Александра началось массовое переселение греков на восток,— ему нечужды понятия о человеческом достоинстве, воспитанные греческой культурой.Пусть он удален от власти и государственных дел — его обособившийся частный миртребует и находит для себя художественное выражение, основой которого являютсятрадиции поздней греческой классики, переработанные в духе большей интимности ижанровости. А в искусстве «государственном», официальном, в большихобщественных сооружениях и монументах, те же традиции перерабатываются,напротив, в сторону помпезности.
Помпезностьи интимность — черты противоположные; эллинистическое искусство исполненоконтрастов — гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорическогои натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главнаятенденция — отход от обобщенного человеческого типа к пониманию человека каксущества конкретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к егопсихологии, интерес к событийности, и новая зоркость к национальным,возрастным, социальным и прочим приметам личности. Но так как все это выражалосьна языке, унаследованном от классики, не ставившей перед собой подобных задач,то в новаторских произведениях эллинистической эпохи чувствуется некаянеорганичность, они не достигают целостности и гармонии своих великих предтеч.Портретная голова героизированной статуи «Диадоха» не вяжется с его обнаженнымторсом, повторяющим тип классического атлета. Драматизму многофигурнойскульптурной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая»репрезентативность фигур, их позы и движения слишком красивы и плавны, чтобыможно было поверить в истинность их переживаний. В многочисленных парковых икамерных скульптурах традиции Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властныйбог», превращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон — вкокетливо-изнеженного Аполлино; усиление жанровости не идет им на пользу. Аизвестным эллинистическим статуям старух, несущих провизию, пьяной старухи,старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обобщения; искусство осваиваетэти новые для него типы внешне, не проникая в глубину,— ведь классическоенаследие не давало к ним ключа.
Всесказанное никак не означает, что эпоха эллинизма не оставила великих памятниковискусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашемпредставлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, являются еенедосягаемыми образцами — Афродита Милосская, Ника Самофракийская, алтарь Зевсав Пергаме. Эти прославленные скульптуры были созданы в эллинистическую эпоху.Их авторы, о которых ничего или почти ничего не известно, работали в руслеклассической традиции, развивая ее поистине творчески.