Министерство культурыРоссийской Федерации
Федеральное государственноеобразовательное учреждение
высшего профессиональногообразования
«санкт– петербургский государственный университет культуры и искусств»
Заочноеотделение, факультета Социально – Культурных Технологий
Историятеатра
«Символистскиеопыты В.Э. Мейерхольда и К.С. Станиславского (пьесы Л. Андреева и М. Матерлинкаво МХТ и театре В.Ф.Комиссаржевской)»
Выполнил
Студент группы 30244
Боровикова В.М.
Санкт – Петербург2010
Содержание
К.С. Станиславский «Немного о себе»
В.Э. Мейерхольд – традиции – авангард
Мейрхольд и Станиславский
Список используемой литературы
К.С. Станиславский «Немногоо себе»
Одна из самых глубоких тайнтворческой психологии Станиславского и актеров его школы – то, как создается запаспережитого. Как он остается до поры сокровенным
Онвсегда работал, мучая себя, — в этом отношении был несчастный человек; в записныхкнижках оставил рассуждение насчет того, что у одних (благо им) творческий подъемсопряжен с радостью, а у других (вот у него) сопровождается раздраженностью души.Но в работе от того независимо возникал собственный счастливый ход.
Людитак часто сетуют под старость: жил и будто не жил. Прошлое можно называть минувшим– мелькнувшим мимо. Прошлое можно называть былым. Язык точен в оттенках. Каждыйдень в самом деле был, ни один не потрачен на бесплодное ожидание для иного и главного.
Станиславскийпрожил именно так. Его жизнь осталась при нем, в текущей полноте многих и разныхдней. Воспоминания не теснились, они располагались вольно и связно, в них многосвета много воздуха.
Заплечами Станиславского бал оставлен большой путь жизни в искусстве: позади былиюношеские любительские и зрелые профессиональные искания, приведшие к созданию Художественноготеатра. Ушли в прошлое прекрасные спектакли и роли, пора сценического единения сЧеховым и Горьким, Ибсеном и Гауптманом, Толстым и Достоевским. Пройдены годы, когдабыло положено начало «системе» актерского искусства, основаны студии МХТ, где воспитывалосьбудущее поколение актеров и режиссеров русского театра. Годы, когда была поистинезавоевана поистине мировая слава.
Вдореволюционную эпоху Станиславский вместе с Немировичем-Данченко не только создалиновый театр, который за короткий срок стал едва ли не лучшим театром мира. Они совершилипереворот всей старой театральной системы и положили начало театру ХХ века. Сценическийреализм нового типа опирался на крепкие, надежные традиции великих русских актеров- Щепкина и Мочалова, Ермоловой и Садовских. Щепкинский завет – «брать образцы изжизни у природы» — превратился в нерушимый для МХТ закон «прады жизни человеческогодуха» на сцене.
НоСтаниславский пошел дальше: он основал первый в России театр режиссерского типа.Образ человека был дополнен о окружен образом мира. Отныне все компоненты сценыорганически сливались воедино, чтобы выразить общую мысль целостного произведения.Актерский ансамбль, декорации, бутафория, музыка, свет, шумы – все работало на режиссерскийзамысел.
Центромсценической композиции Станиславского всегда оставался человек: к нему тянулисьвсе нити режиссерского замысла. На сцену Художественного театра вышел русский интеллигент,лишенный ореола исключительности. Это был герой «массового сознания», сумевший понять,что его собственные невзгоды есть следствие общей «нескладехи» современной жизни.Личная драма человека получала внеличный контекст. Лирическая тема рассматриваласьв широком эпическом плане. Этим — в конечном счете – и определялось соотношениегероя и среды.
В.Э. Мейерхольд – традиции- авангард
Вмощном потоке театральных исканий 20-го столетия видную роль играл российский сценическийавангардизм. Авангардизм в данном случае рассматривается как одна из составляющихмодернизма, увлекшего значительные круги художественной интеллигенции. Его усилиямив первые десятилетия 20-го века были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиесятрадиции отечественной театральной культуры, и прежде всего его нравственно – просветительское,сверхэстетическое значение.
Наступлениеавангардизма шло под лозунгами свободы творчества, ничем не ограниченного раскрепощенияискусства, эмансипации, как тогда выражались, сцены из- под власти любых вне театральныхэлементов: театр прежде всего должен оставаться театром, а не «кафедрой», не «школойжизни» и т.п.
Впервую очередь стремились «освободить» сцену от драматургии, от литературы. В сознаниемодернистов ценность театров исчерпывалась самодовлеющей игрой сценических форм, изощренностью условных приемов, зрелищностью режиссерской партитуры. Тогда распространиласьи стала крылатой фраза, что пьеса- только «предлог» для спектакля и значение еёедва ли не второстепенное. Декларированный немецким режиссером и теоретиком Г. Фуксомв книге «Революция театра» ( опубликована в России в 1908 году) мятеж против «засилья»литературы захватил многих участников авангардистского движения.
Виднейшимсреди них, поистине вождем театрального модернизма был Вс. Э. Мейерхольд (1876 –1940)
Спорыо творчестве Мейерхольда, о его роли в нашей театральной культуре сохраняют своюостроту. Это вопросы совсем не академические, они остаются злободневными не случайно:ответ на них определяет, в чем духовная суть традиций отечественного театра, накакое наследство он должен опираться
Своютворческую деятельность Мейерхольд начал на подмостках Московского Художественноготеатра – как своего ученика по Филармоническому училищу его привлек в труппу Вл.И. Немирович-Данченко. По первоначальному замыслу Станиславского, ставившего спектакль«Царь Федор Иоаннович», Мейерхольд должен был играть в нем заглавную роль. Но потомроль была отдана И. М. Москвину. А первой заметной работой Мейерхольда в МХТ сталТреплев в чеховской «Чайке».
ОбразМолодого драматурга-декадента, видимо, совпадал с глубинным мироощущением исполнителя.Мейерхольд замечательно сыграл Треплёва, всегда называл его «своей самой любимойролью». Некоторым современникам казалось, что актер играет как бы самого себя. Предполагалли он тогда где реплика, что реплика героя — « нужны новые формы, новые формы нужны,а если их нет, то ничего не нужно» — станет на всю жизнь его творческим девизом.Можно сказать, что с ролью Треплёва родился театральный Мейерхольд, и не оставалсяли он Треплевым – «надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, какона должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» — до конца своих дней?В контурах мейерхольдовского Треплёва писатель Борис Зайцев увидел «черты талантливостибез некоего «Божьего благословения», нервность без влаги, головная, сухая возбужденностьи неспособность к творчеству органическому, из почвы подсознания идущему, — это,кажется и есть Мейерхольд… в общем неблагодарность и бесплодие определили путь этогонезаурядного человека. Он стал врагом Станиславского, врагом Москвы, корней, исконныхсоков русской земли».
Вскореуйдя из МХТ (1902) и став самостоятельным режиссером, Мейерхольд бросил вызов, преждевсего русской реалистической традиции. В современном ему театре он вообще не виделничего национально-самобытного. Режиссер более чем откровенно формулировал своипринципы: «Прежде всего, я, моё своеобразное отношение к миру. И все, что я беруматериалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности,а правде моего художественного каприза.
ЭстетикаМейерхольда формировалась на почве индивидуалистического мироотношния. Глубоко коренившиесяв нем страсть к изобретению и заимствованию всех новых форм, приемов, эффектов,пафос причудливого смешения стилей, дух протеста против сложившихся канонов бытия,безудержная жажда художественного обновления всю жизнь не давали ему покоя и обреклина бесконечную эстетическую погоню, в которой он не знал передышки.
Разумеется,не только Мейерхольд и его сторонники пытались навязать, привить нашей сцене новуюмоду, принципы так называемого «театра исканий», который один из критиков сравнилс «кочевым принципом» — кочевой образ духа, отрицающий не только эстетическую,но и нравственную оседлость, утвердившиеся культурные традиции. Подобным мировосприятиембыли заражены значительные слои российской интеллигенции, которую называли «самойбродячей из всех на свете…». Философия М. Штирнера, Ф. Ницше, а также разного сортадоморощенных Смердяковых, люциферический гипноз концепции сверхчеловека опьянилитогда многие головы, породив настоящую эпидемию в интеллигентских кругах. Всякогорода «искателей», с глумливой ухмылкой бросавших под ноги достижения многовековойкультуры., 20-й век плодил с поразительной быстротой и неутомимостью. В творчествеМейерхольда ипостаси нигилизма проявилась, быть может, с большей обнаженность инаступательностью.
Культновомании, преодоление традиций, вседозволенности обнаруживал обычно одну и ту жепрактическую цель – жажду разрушения. И почти всюду хищный кочевой аппетит стремилсявзыскать дань по формуле известного шекспировского персонажа – фунт мяса и поближек сердцу.
ПроницательныйНемирович-Данченко, вероятно, ощутил это ещё в момент ухода Мейерхольда из Художественноготеатра, — чужой среди своих, свой среди чужих … Да и сам Мейерхольд признавался«в полном отсутствии товарищеского контакта» с коллегами: «Меня раздражали они,я казался странным им». Перед уходом Мейерхольд отправил несколько дерзких ультимативныхписем Станиславскому, одно из которых оканчивал угрозами свести счеты со своимиврагами заявлением: «Для выяснения истины я не остановлюсь ни перед чем».
Мейерхольдаувлекала лицедейская природа театрального искусства, экзотика необычных сценическихформ, декоративно-пластические возможности режиссуры, эксцентрика и условность приемом.Его жажда новизны во что бы то ни стало предопределила иерархию ценностей и художественнуювсеядность. К органической реальности человека на сцене, к правде его душевных движений,к психологии, быту – то есть к живой жизни, к характерам Мейерхольд зачастую былравнодушен.
Работаяв 1906 – 1907 годах в театре В.Ф. Комиссаржевской, режиссер мог часами спорить отом, на сколько аршин отодвинуть декорации от рампы, не жалел сил для того, чтобывыровнять движения актеров в одну линию – как это было в спектакле «Сестра Беатриса»М. Метерлинка – ничего не говоря о внутреннем, психологическом обосновании замысла.Во многих его постановках ясно обозначилось преобладание декоративной, живописнойстороны над актером, гипертрофия стилизации, тяготение к театру марионеток.
Насцене ему был интересен «играющий человек», движения его тела, пластика, пластика;он разрабатывал, обновлял технику и технология лицедейства. И убеждал своих учениковв том, что «дурачество и кривляние необходимы для актера. Самая простая простотадолжна иметь элемент кривляния».
Мейрхольд и Станиславский
Мейерхольдв конце марта 1905 года приехал в Москву и провел переговоры со Станиславским оборганизации нового театра. Станиславскому он писал: «Моя idee fixe. Благодарныйза все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!». Но примиряющеезаверение, что объединяющим началом для МХТ и нового театра «будут всегда являться:стремление к Высшей Красоте Искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное исканиеновых изобразительных средств», звучало слишком общо, а перечень глубинных эстетическихрасхождений — слишком конкретно. Вернувшисьв родной театр и взяв слово при обсуждении намеченной к постановке пьесы Гамсуна«Драма жизни», Мейерхольд спровоцировал конфликт. Станиславский на этом занятииотсутствовал, Мейерхольд изложил ему свои тезисы вкратце. А Немирович-Данченко былпоражен, как легко Станиславский загорелся, когда вновь пришедший «господин, которыйничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес», предложил переиначить весь сложившийсяспособ репетиционной работы. «Это или так гениально, что не умещается в наших скромныхголовах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли» — говорилон. Режиссерская гениальность Мейерхольда для Немировича-Данченко к весне 1905 годаничем не была подтверждена. Он написал Станиславскому несколько писем — одно на28 страниц. Станиславский отвечал немногословно, отказывался «разбирать: какой человекМейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой? Он мне нужен…» И пишет дальше:нужен как «большой работник». Мог бы написать: нужен как гений. Если Немирович-Данченкои был прав в своем письме по всем частностям, в целом — в разгадке масштаба даранеприятного пришельца — был прав Станиславский. П. А. Маркову принадлежиттонкая догадка, что тема одиночества, мало применимая к Станиславскому, есть лирическаятема самого Мейерхольда; он замечает, что оплодотворивший своими художественнымиидеями театр мастер несчастлив в учениках и часто оказывается одиноким исследователемв режиссерской лаборатории. Он, задорно и нагловато приглашавший создателя «системы»швырнуть в огонь кипу своих листков, сам был создателем тонко и детально разработаннойартистической методики: Станиславский хотел, чтобы Мейерхольд преподавал свою «биомеханику»его, Станиславского, последним студийцам. Наброски их возможного объединения — средизаписей Станиславского 1935-1936 годов. Спектакль“Одна жизнь” не увидел света рампы. После первого показа руководству Комитета поделам искусств, состоявшегося в ноябре 1937 года, от Мейерхольда потребовали “доработок”.После второго просмотра спектакль был запрещен. На другой же день в “Правде” быланапечатана статья “Чужой театр”, в которой Мейерхольд был назван режиссером “чуждым”советскому искусству. В январе 1938 года его театр закрыли. Вэти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки своему ученикуи сопернику. Мейерхольд принял приглашение Станиславского и перешел в его оперныйтеатр. Станиславский настоял, чтобы Мейерхольд получил место в его Оперном театре.Нового сотрудника поехал представить своей труппе сам. Мейерхольд включился в репетиции«Риголетто» с начала марта. Потом отбыл с театром на гастроли. Телеграмма о смертиСтаниславского застала их в Кисловодске. Мейерхольд сказал потом Гладкову: «Мнезахотелось убежать одному, далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца».Станиславский сделал все, чтобы после его смерти Оперу принял бы Мейерхольд. Какглавный режиссер Оперного театра им. К. С. Станиславского Мейерхольд и проходитпо тюремным бумагам. В мае-июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступлениястудентов института им. Лесгафа на параде физкультурников в Ленинграде. Это былаего последняя режиссерская работа. Последний и неожиданныйтриумф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссерской конференции.В его честь в зале гремели овации. Речь Мейерхольда стала его последним публичнымвыступлением.
Список используемойлитературы
1. Историярусского драматического театра: В 7-ми т.Т. 7. 1898-1917/Редкол.: Е.Г. Холодов (гл.ред.) и др. – М.: Искусство, 1987. – 586 с.
2. ЛюбомудровМ.Н. Противостояние. Театр, век ХХ: традиции – авангард. – Мол. Гвардия, 1991, — 318с.,ил.
3. Официальныйсайт МХТ — www.mxat.ru/
4. СоловьеваИ.Н. К.С. Станиславский: М. – Искусство, 1985, — 167 с.
5. СтроеваМ.Н. Режиссерские искания К.С. Станиславского: 1917 – 1938/ Академия наук СССР /Институт истории искусств министерства культуры СССР/ М.- Наука, 1977, — 416 с.