Символика света и цвета в русской иконописи

Оглавление
Введение. 2
1.Символика света и цвета в русской иконописи. 6
1.1Роль цветовой символики в иконописи. 6
1.2Цветовая насыщенность и её значение. 10
2.Колоритно – композиционная символика. 14
2.1Значение колорита. 14
2.2 Отношениерусских иконографов к колористике. 15
Заключение. 24
Списоклитературы… 25
/>/>/>/>/>Введение
В книге М. Алпатова «Краскидревнерусской иконописи» особенно ярко выражены эти аспекты. Подробнорассказано о символике света и цвета, красок, образов, об истории иконописи,также об наиболее известных русских и мировых иконописцах. Книгапроиллюстрирована, поэтому была возможность сразу же рассмотреть приведенныепримеры. Курсовая была написана на основе материала, приведенного именно в этойкниге, т.к. в ней наиболее подробно раскрывалась тема курсовой работы.
В Терминологии русскойиконописи дана расшифровка непонятных современному обывателю древнерусскихслов, понятий, терминов, названий красок и основ, используемых в иконописи.
Так же глубоко раскрываеттему книга Рамо – Паки – Гийоп «Техника росписи икон». Книга является подробнымсамоучителем по технике росписи. Из него были недостающие данные, не описанныев «Краска древнерусской иконописи». Также книга была прочитана для общего развитияи более глубокого проникновения в тему курсовой.
Также было просмотреномножество иллюстрированных альбомов по русской и мировой иконописи, в частности«Иконы частных собраний: Русская иконопись XIV – начало XV вв: Каталог выставки».
Целью данной курсовойработы было выявить способы цвето -, свето — и символопередачи в иконописи,рассматривая наиболее яркие и известные образцы.
Еще не так давно было принято считать, что самым вернымпризнаком древности русской иконы является ее чернота. В настоящее времяобщеизвестно, что это представление в корне ошибочно. Оно сложилось врезультате того, что большинство древних икон дошло до нас покрытыми вековойпылью и копотью. Между тем стараниями наших реставраторов иконы„раскрываются", с них снимаются темные наслоения, и тогда они предстают вовсем блеске своей первоначальной красочности, красоты.
Современного человека так поражает превращение реставраторами„черных досок" в светозарную живопись, что он готов признать этопревращение едва ли не самым главным признаком сказочной поэтичности икон.
Вместе с тем любители искусства и его знатоки нередко склонныпримешивать к своему восторгу несколько снисходительное отношение к краскамикон, которые их создатели расточали с такой простодушной детской щедростью, накакую никогда не решится ни один взрослый художник, разве только Марк Шагал илиХуан Миро. Буйным разгулом своих красок древнерусская иконопись может напомнитьраскрашенные и утыканные перьями экзотических птиц ритуальные маски африканцевили индейцев.
Действительно, если после картин мастеров XIX века, даже тех, которые отважно боролисьс „чернотой", попадаешь в залы древнерусской живописи, кажется, что с глазспадает пелена, испытываешь безотчетную радость, как на лужайке, усеяннойяркими цветами. И хотя круг сюжетов иконописи довольно ограничен, чувствуешь,что у тебя открываются глаза на мир, не на тот, который окружает человека в повседневности,но на огромный многообразный мир красок, созданный воображением. Это первоевпечатление вполне естественно и закономерно. Оно подкупает неподготовленногозрителя. Даже если сама иконопись оставляет его равнодушным, он должен будетпризнаться, что краски ее пленительны. Впрочем, сводить значение древнейиконописи только к яркости, звонкости и чистоте красок — значит не понимать еесущности. Икона это вовсе не детский размалеванный рисунок и не пестро раскрашеннаямаска. Это подлинное большое искусство, и потому современному человеку необходимонапрячь все свои духовные силы, для того чтобы войти в понимание древнерусскойэстетики цвета.
Живописная техника иконы не очень сложна, но в высшей степенисовершенна. Эта живопись красками, разведенными на яичном желтке и положеннымина гипсовый левкасный, грунт, давала возможность древним мастерам создаватьнастоящие симфонии красок, не уступающие живописи нового времени. Техника этадопускала многослойность письма, множество оттенков и полутонов. Она имеет своипреимущества перед живописью масляными красками. Краски древних икон способнысохранять под позднейшими наслоениями всю свою первозданную силу. В большинствераскрытых икон мы видим краски в том состоянии, в каком они были много вековтому назад.
В старинных руководствах, так называемых „Подлинниках",упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь,лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даютсяуказания, как смешивать краски, однако все это касается только техники, котораяна протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Но старинныетексты почти не говорят о художественном значении красок, о колоритедревнерусских икон. Видимо, в этом не было надобности. Краски и без тогоговорили уму и сердцу человека все, что имел сказать художник. Но нам, чтобыдобраться до сущности древних красок, приходится прибегать к критическомуанализу.
Древнерусский художник имел дело с людьми, наделенными большойчуткостью к цвету, любившими цвет, широко раскрытыми глазами ловившими все егооттенки, с людьми, способными прочесть в них все, что они содержали.
/>/>/>/>/>1.Символика света и цвета в русской иконописи/>/>/> 1.1 Рольцветовой символики в иконописи
Древнерусская литература дает представление об отзывчивостилюдей того времени к цвету. В „Слове о полку Игореве" поэт щедрой кистьюнаносит краски: в небе блещут синие молнии, Дон катит синие воды, горят красныезори, хмурятся черные тучи. Записывая сведения о небесных знамениях, древниелетописцы испытывают страх, но любуются красочностью кругов и столбов нанебесах. В русских былинах постоянно мелькают цветовые эпитеты. Самый любимыйцвет—это алый, красный, который едва ли не больше всего жаловали идревне-русские иконописцы. Недаром позднее слово „красный" стало значить и„красный цвет" и „прекрасный". Все это отчасти объясняет томногокрасочное зрелище, которое на протяжении веков являет собой древняя икона.
Какое значение имел цвет в древнерусской иконописи? Как и всяона в целом со своими сюжетами и формами, цвет имел в ней несколько значений.
Прежде всего изобразительное, буквальное. Цветпозволял художникам донести до зрителя то, что в иконах изображалось, и этимподнять их изобразительное значение. Цвет— это дополнительная характеристикавещей, по которой можно узнать людей, животных, деревья, горы и здания. В этомотношении икона не отличается от живописи нового времени. Впрочем, в иконописив отличие от живописи не ставилась задача достоверной и точной передачи цветапредметов или красочного впечатления от них.
Иконописцу достаточно того, что по цвету можно узнатьпредмет. По темно-вишневому плащу—Богоматерь, по светло-малиновому—апостолаПавла, по охристому—апостола Петра, по ярко-красному плащу—мучеников Георгияили Дмитрия, по огненно-красному фону—Илью Пророка, который живым поднялся внебесный эфир, и по тому же красному цвету—вечный огонь в аду, в котором Сатанацарствует над осужденными грешниками.
Цвет—это в известной степени наиболее бросающийся в глаза внешнийпризнак отдельных предметов реального или воображаемого мира. Этоопознавательный знак изображений. По узорчатым парчовым тканям в новгородскойиконе „Бориса, Глеба и их отца Владимира" мы узнаем новгородских знатныхкупцов.
Не нужно думать, что иконописцы всегда придерживались этогоподсобного значения цвета. Они не могли удержаться от того, чтобы не отступитьот него. В иконах есть краски, которые воспроизводят то, что в мире существует.Но есть и такие, которых нигде не существует и которые делают предметынеузнаваемыми, хотя и прекрасными. Белоснежные церковные постройки похожи нановгородские храмы, которые и теперь еще можно видеть на берегах Волхова.Многоцветные, разноцветные, расцвеченные здания—таких никогда нигде не существовало.Это диковинный сказочный цвет, это краски незримого града Китежа. И такогодиковинного цвета могут быть самые различные предметы: таковы разноцветныеклассические плащи и хитоны, фиолетовые горки, синие и розовые кони. Средиэтого сказочного мира нет ничего странного и в ярко-алых херувимах, в красномсвете свечи, в ярко-голубых отблесках, которые на горе Фавор падают отбелоснежных риз Христа на одежды апостолов. В мире иконы все возможно. Этот миррадует ощущением свободы.
П. Муратов считал, что в композиции икон мастера святоследовали образцам. Творческую свободу обретали, только берясь за кисть ипринимаясь за расцветку рисунка. Это было не совсем так: и в том и в другомбыли образцы и каноны, но была и возможность подвергнуть их изменению,перетолкованию. Во всяком случае цвет участвовал в перетолковании традиционногосюжета, которое художник осуществлял в композиции.
Современный человек не может не спросить себя: какоеотношение имели краски древнерусской иконописи к реальности, которая окружалачеловека? Старые авторы ставили этот вопрос так: в какой степени древнерусскиймастер способен был передать краски, которые он видел в мире? Вероятно, что-тоиз его зрительных впечатлений входило в его создания. В. Щепкин утверждал, чтояркие краски новгородских икон—это отзвук полыхающих летних закатов в Северномкрае. Вслед за Ю. Олсуфьевым многие авторы находили в гамме рублевской„Троицы" краски среднерусского летнего дня, синие васильки, нежнозеленеющие овсы, золотистые зреющие хлеба. Д. Онаш пошел еще дальше, решив, чтоРублев писал свои иконы прямо в пленэре, но это уже совсем невероятно.
Все эти поэтические уподобления икон явлениям природы отчастиприоткрывают завесу над тайной иконописного творчества. Однако значение их неследует преувеличивать. Речь может идти только об отдаленных ассоциациях.Недаром и в русском языке обозначения различных оттенков красного взяты из мираприроды: вишневый, малиновый, клюквенный. Но в искусстве, в частности вживописи, предметность цвета всегда снималась стремлением к чистому цвету.
Итак, изобразительная, образная, опознавательная рольцвета—это первое, но далеко не самое главное. Второе значение цвета можноназвать—моральным, душевным. В этом сказывается богословская основаиконописи. Действительно, еще Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о символическомзначении отдельных красок: красного, напоминающего о мученической крови,наиболее активного цвета, синего—небесного, созерцательного, зеленого— каквыражения юности и жизни, белого—причастного к „ божественному свету" ичерного—цвета смерти, кромешной адской тьмы. Учение Ареопагита говорит о том,что мыслители угадывали в отдельных красках их „второе значение", ноучение это не составило стройной системы, Недаром красный цвет означал не толькомученическую кровь, но и огонь веры. Положения Ареопагита не стали обязательнойдогмой. Далеко не все древнерусские художники знали их и руководствовались ими.
Моральное значение цветав иконах было в большей степени творчеством отдельных школ и мастеров и неограничивалось только отдельными красками, но возникало из их взаимодействия,из цветового контекста, создаваемого художником. Нет никаких оснований недооцениватьтворческих возможностей древнерусских мастеров и считать их слепыми исполнителямипредписаний, богословов.
Чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражениеосвобождения от мрака, от бескрасочности, от беспросветности, как высокая цель,к которой стремилась каждая благочестивая душа. Но достижение этой цели было невсегда легко. В „Успении" Донской Богоматери, исполненном в византийскойтрадиции, лица апостолов исполнены величайшей горести, апостолы прощаются сМарией, плачут, рыдают об усопшей, и соответственно краски этой иконы темные,мрачные, облако за Христом темно-синее, даже алый серафим над, его головой нев состоянии рассеять мрак. В русском „Успении" плач превращается в поклонение,в прославление Марии, и соответственно этому в иконе больше света, покоя;кроткая с
голубизна разлита по всей поверхности иконы и придает ейлегкость и прозрачность.
Краски в иконах выражают не столько отдельные состояниячеловека: радость или печаль, покой или возбуждение, они прежде всего выражаютего духовный подъем. Нет ничего более чуждого древней русской иконописи, чемприглушенность красок, как, например, изысканное пьяниссимо в китайскойживописи по шелку или в произведениях некоторых живописцев-романтиков XIX века.
Своими открытыми, незамутненными красками иконопись поднималав человеке его нравственные силы, внушала ему веру, поддерживала в нем бодрость.Она звучит как призывный звук трубы, зажигает в сердцах душевный огонь. Вместес тем она не выводит человека из равновесия, не рождает в нем исступления.Своими красками иконопись удовлетворяет с
человеческую потребность в равновесии и душевной гармонии,Краски иконописи, как хор женских голосов, уносящийся под высокие своды,вселяют в человека уверенность в том, что ему доступна та чистота чувств,которую в те времена называли ангельской.
Своими красками древнерусская икона служила нравственному воспитаниючеловека не в меньшей степени, чем нравоучительные повести или сказания обогатырях. В сущности, и современный человек перед красками Рублева, Дионисия иновгородских мастеров в состоянии испытывать духовное очищение, которогодревние греки ждали от трагедий. Всеми этими свойствами краски древнерусскойживописи обращены к человеку./>/>/>1.2Цветовая насыщенность и её значение
Но есть еще одно, более высокое значение красок в древнейиконописи. Независимо от сюжета, независимо от тех чувств, которые они способнывыразить и пробудить, они составляют в каждой иконе особую целостность,которая, не имея прямого отношения к человеку, к его впечатлениям, представляетдля него огромную ценность, привлекает его, захватывает, открывает емуглубинные пласты бытия. Вне зависимости от того, что они могли наблюдать вокружающей жизни, порой даже наперекор этому, мастера создавали в своихтворениях в целостно-гармонический мир красок.
Современный человек готов назвать это декоративностью икон иположительно оценить это ее свойство, тем более что его не хватает живописинового времени. Но латинское слово „йесогит" в своем первоначальномзначении—приличия, украшения—имеет мало общего с тем, что присуще иконам. Дляопределения этой их особенности более уместно сказать, что каждая икона, накакую бы тему она ни была написана, своими красками приоткрывает завесу над темблаженством, которое в то время связывалось с представлением о рае,человеческой невинности и праведности, дружественном согласии человека с земнойтварью, райском саде со множеством зеленеющих лужаек и разбросанными по нимяркими цветами. „Беяше поле то все красно и светло вельми и муравно и цветновельми часто"—так описывается рай в одном старинном тексте.
Что бы икона ни изображала—торжественное празднество илипечальный обряд—в ее красках, в их выборе, в их распределении на доске художникзаботился о том, чтобы они составляли нечто целое, гармоничное, восполняли другдруга, дружили друг с другом. Недаром нам слышится в иконах веселый перезвонкрасок. Краски подходят друг к другу, как цветы, составляющие красивый букет,оживляют поверхность иконной доски, нередко выделяя ее сердцевину наиболееярким или светлым пятном. Если между холодными и теплыми достигнуто равновесие,то они покоят глаз зрителя, внушают ему представление о том, как благоустроендолжен быть мир. Одной из самых высоких задач русской иконописи было созданиекрасочной симфонии из чистых, беспримесных и ничем не замутненных красок.Художники знают, как трудно пользоваться одними чистыми спектральными краскамии избегнуть пестроты. Между тем древне-русские мастера настойчиво добивались идостигали этой желанной цели.
Чистые цвета не только радуют глаз, давая ощущение предельнополнокровной красочности. Они еще дают уверенность, что представлены не такиепредметы, которые каждый способен увидеть рядом с собой, но такие, о которыхможно только мечтать, которые доступны только возвышенному созерцанию.
В северных иконах „Огненного вознесения Илии" ярко-алыйкруг—это сгусток всех представлений о небесном огне, о высших сферах бытия, ивместе с тем этот красный диск очень предметный, вещественный, недаром Елисейупирается в него коленом. В иконах более возвышенно-поэтического рода, какостроуховские „Снятие" и „Положение", такой же плотный чистый цвет,киноварь, темно-вишневый, зелень имеют более одухотворенный характер. Предметынаходятся вне света и тени, без пробелов, они пребывают в световой среде, гдераскрывается их истинная сущность. В „Троице" Рублева небесная лазурьплаща среднего ангела — это как бы сущность той небесной чистоты, котораясквозит и в его изящной фигуре. Может быть, этот „сущностный цвет" имелсяввиду в „Сказании о земном рае", в котором говорится о том, как на островесреди океана высился деисус, написанный „лазорем чудным".
Цветовую насыщенность древнерусских икон сравнивали с эмальюи смальто Но такое сравнение справедливо только отчасти. Главным для древнерусскихмастеров было превращение плотной материи красок в чистый цвет, освобождениецвета от его плоти, раскрытие в нем его духовной силы. Вся красочная тканьдревнерусской иконы обычно настолько насыщена, что даже белое и черное наравнес киноварью и голубцом воздействуют как цвет.
Древнерусские мастеранередко совсем близко подходили к идеалу „чистой живописи", к этомупредмету мечты многих колористов нового времени. И тогда цвет значит только то,что он реально собой представляет. Художник не пытается навязать ему больше того,чем он на это способен по своей природе. Никакого насилия, никакого усилия,никаких натяжек. В таких случаях краски звучат во всю свою силу, чисто и ясно.Они тождественны самим себе. В живописи побеждает реальность красок.
Икона не только открывается глазам человека как особоекрасочное зрелище. Благодаря своей красочности она способна войти в реальныймир и обогатить его. Икона Спаса на высоком стяге над ратниками на поле боя нетерялась среди ярких красок природы, ее краски только выигрывали на фоненебесной синевы. Современники постоянно говорят о том, что внесенная впомещение икона озаряла его блеском, как солнце. В полутемных древних храмахикона сверкала, как солнечный луч, пробившийся сквозь узкое окно.
Краски древней иконописи всегда более чистые, звонкие, чембелесоватые краски фрески. Сопоставление икон и фресок рождало как бы два слояреальности: фрески окружали человека со всех сторон, превосходили егоразмерами, но они находились поодаль от него, немного растворялись в воздушнойсреде. Иконы меньших масштабов выигрывали благодаря насыщенности своихтемперных красок и олифе. Даже небольшие, аналойные иконы, которые можно взятьв руки, обладали способностью „держаться" в пространстве. Икона, какмагический кристалл, помогала разглядеть самое существо вещей.
/>/>/>/>/>2.Колоритно – композиционная символика/>/> 2.1 Значение колорита
То, что принято называть колоритом древнерусской иконописи вего наиболее чистом и совершенном воплощении, создано было в период от серединыXIV до середины XVI века. Колорит древнерусской иконописи—этоисторическое явление, имеющее свое начало, свой расцвет и свой конец. Изучаяразвитие колорита древнерусской иконописи, легче понять его внутреннююзакономерность и смысл того, к чему неустанно стремились русские мастера.
Древнейшие русские иконы XII—XIIIвеков по своим краскам близко примыкают к традициям византийской иконописи имозаики. Русские художники долгое время ревностно следовали греческим учителям.От них они узнали основы античной живописной лепки, Недаром в колоритеВладимирской Богоматери XIIвека живо сохранились черты мастерства фаюмских портретов первых веков нашейэры.
Для византийцев икона—это изображение живой человеческойплоти, озаренной отблеском небесной благодати. Сознание своей греховности,готовности предаться аскетизму рождают настроение печали и уныния. И этопроявляется в преобладании приглушенных красок, пурпура, темно-синего,темно-зеленого, землисто-коричневого. Поверх плотных тонов ложатся светлыеблики, пробела, рефлексы, и если даже где-то проглянет цветовое пятно, ононикогда не зазвучит во всю мощь, оно не в силах распространиться на всюповерхность иконной доски. Нередко цвет—это всего лишь подкладка для густойсети золотого ассиста. Скользящие отблески золота должны одухотворить материюцвета, усилить неуловимую переливчатость тонов. Обилие золота—характернаяособенность византийской иконописи. В этом сказалось не только пристрастие кцарственной роскоши, но и потребность преодолеть цветовую плоть краскитаинственным мерцанием.
Русские художники уже в XII веке вносили в византийскую тональную гамму ноткичистых открытых цветов. В ярославском архангеле красочная парча его одежды самаизлучает теплый свет, его блики ложатся на розовые щеки. В XIII—XIV веках в иконах-примитивах пробивается стихия чистогоцвета, прежде всего ярко-красная киноварь. Византийцам это должно было казатьсяварварством. Мир византийских икон пребывает в таинственной мгле, из которой в силахего извлечь даже блеск золота. В русских иконах фигуры благодаря красному фонустановятся осязаемыми. В Новгороде открытый цвет дается прямолинейно и дажегрубовато. В московских и среднерусских иконах больше тональности. Во всякомслучае русская икона выходит из полумрака и вступает в ясный земной мир. Вместес тем она, приобретает способность озарять радостью человеческое существование.
Краски служат средством не только создать изображение, норасписать, разукрасить доску иконы или складня, как позднее расписываликрестьянские прялки./>/>2.2 Отношение русскихиконографов к колористике
Феофан оставался верным традициям византийского колоризма. Сособенным совершенством он владел басовыми тонами красочной палитры. В егоиконах Благовещенского собора преобладают густые, плотные, насыщенные низкиетона.
Павел в малиново-красном плаще и на фоне его золотистыйпереплет книги с киноварным обрезом и смуглые кисти рук—такому созвучию моглибы позавидовать лучшие живописцы мира. Архангел Михаил Феофана окутан тенью,погружен в золотистую мглу, из которой едва вырываются темно-синие тона,—отаких тонах мечтал Врубель. В „Донской Богоматери" темно-вишневый плащскрывает темно-синий платок на ее голове. Лицо погружено в золотистый полумрак,как бы скрывающий ласку матери.
Феофан владел редким даром сочетать сближенные, почтинеотличимые друг от друга краски. Они перетекают одна в другую и никогда ненарушают единства целого. У Феофана приобретают огромное значение световыеблики и рефлексы, которые падают на предметы, преображают их, оживляют тьму.Колорит Феофана с его световыми контрастами более напряженный, драматичный,страстный, чем у его византийских предшественников XII века.
Красочные гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатлениена русских мастеров,; и в первую очередь на Рублева. Они открыли им неведомыеранее возможности живописи. Это не исключает того, что Рублев по-иному понимаетцвет, чем его великий предшественник. Вместо аккордов в миноре он ищет иобретает аккорды в мажоре.
Различие между пониманием цвета у Феофана и Рублева—этокоренное различие между русским и византийским искусством. У Феофана в его„Преображении" приглушенные землистые краски, на которые беспокойно падаютголубые отсветы фаворского света. „Преображение"—это рассказ о прикованныхк земной юдоли людях, взволнованных вспышками лазурного небесного света итрагически неспособных к нему приблизиться. Отсюда драматизм красок, дуализм,динамика, мучительное беспокойство художника-ясновидца.
В „Преображении" Рублева все трепетное и беспокойноеобретает четкую форму, кристаллизуется. Бурная страстность уступает местосветлому созерцанию. Противоречие между • светом и тьмою, бликами и тенямиснимается. Все пронизано ясным светом дня. Сцена на Фаворе превращается вподобие райской лужайки с разбросанными на ней цветами: розовые,: изумрудныеодежды апостолов, среди них—деревья. В соотношении теплых и холодных тоновхудожник обретает небесную гармонию.
В иконостасе Благовещенского собора Феофан дозволил одному изсвоих русских сотрудников, Рублеву или Прохору, представить одного ангела вярко-красном плаще—в полном контрасте к собственному суровому мрачному ангелу.Но полнее всего Рублев выразил представление об алгелевсвоем архангеле МихаилеЗвенигородского чина. О Феофана, от всей византийской школы идет здесьбогатство оттенков, полутонов, вибрация красок, ощущение того, что фигура живетв пространстве, что икона овеяна светом и воздухом, что это прекрасное видение.И вместе с тем в ней нет ничего от феофановской приглушенности и мрачностикрасок, уныния и сознания своей греховности. Фигура Рублева не только овеянасветом, она светится, излучает свет, краски нежные—розовое, голубое изолотистое—поют, звучат, выражают радость, зовут к себе, как обещание небесногоблаженства. Рублеву удалось здесь соединить изысканную утонченность цветовоговосприятия с поэтическим отношением к чистому цвету. Он преодолеваетпримитивное обоготворение краски в иконописи XIII— XIVвеков, делает краску одухотворенной, возвышенной. В этой иконе нет ничегоаскетического, она выглядит как осанна земной красоте.
Иконографы на основании текстов пытаются догадаться, кого изтрех лиц божества Рублев имел в виду в каждом из ангелов своей „Троицы".При этом забывается, что великий мастер в самом размещении фигур, в краскахиконы больше всего выразил свои представления. Его „Троица", как и„Преображение", это явление божества не в ослепительном свете, не в мощи,способной подавлять человека, а в сладостной гармонии форм и красок.
Небесная голубизна плаща среднего ангела лежит поверх тяжелойбагряницы, и отзвуки этого аккорда звучат в боковых фигурах: голубое, розовое ив добавление к этому пятно зеленое. О том, что Рублева занимало больше всегосоотношение красочных пятен, а не цвет предметов, говорит то, что рукав левогоангела у него не синий, каким он должен был быть, а розовый, как и его плащ.
Н. Пунин называл Рублева одинокой звездой на небосклонеДревней Руси. Позднейшие исследователи положили много труда на то, чтобы найтиего предшественников, спутников и преемников. И все же в „Троице" Рублева,прежде всего в ее колорите, есть нечто исключительное, небывалое, неповторимое.Сколько творческого дерзания требовалось для того, чтобы похитить кусокнебесной лазури и вопреки всем канонам и обычаям сделать этот цвет, по натуресвоей созерцательный, трансцедентный, самым активным пятном композиции, превратитьнепременную принадлежность иконы—золото в аккомпанемент к ее краскам.
Несмотря на значительные утраты красочных слоев, особенно водежде левого ангела, нарушающие первоначальное равновесие красок, в „Троице"Рублева еще доныне явственно различимы и прозрачные лессировкн, и легкиевысветления, и соотношения между красками различной светосилы, и, наконец,воздушная прозрачность дали. В самих красках иконы выражено, что здесьпредставлено всего лишь светлое, как сон, видение, и вместе с тем в очертаниях,в чистоте их красок угадывается поэтическая сущность вещей, истинная реальностьмира. ' Совсем иной характер имеет цзет в новгородской иконописи. Краски поют уРублева, в новгородских иконах они звенят. Они привлекают своим открытым,звонким цветом, но им незнаком нежный, изысканный колоризм московской школы,как выражение тончайших душевных переживаний.
Икона „Георгия пешего" в известной степени представляетсобой исключение. В ней, как и в Троице" Рублева, преобладает один цвет,но только не небесная лазурь, а огненная киноварь. Красный плащ задумчивоговоина служит красочной доминантой, которой подчиняются остальные тона.Наоборот, в новгородской иконе с изображением царя Давида господствует типичныйдля Новгорода контраст между киноварью, белым, черным и охрой.
В новгородской иконе XV века первичным является обычно рисунок, очерченный четкимтемным контуром, нередки графические контрасты белого и черного. Радиобогащения рисунка поверх него накладываются яркие краски. Прежде всего яркая,бодрая киноварь, во вторую очередь изумрудная зелень, которая вступает с ней всоперничество, поднимает ее активность, хотя и никогда не одерживает победы.
Новгородские иконы выглядят не столько сотканными изразноцветных нитей, сколько расцвеченными, искусно раскрашенными. Цветовыепятна постоянно перебиваются в них белыми, а иногда и цветными пробелами, чтонесколько ослабляет их цветовое воздействие. Это заметно в изящной и наряднойновгородской иконе Фрола и Лавра.
В пристрастии новгородских мастеров к открытому, яркомуцвету, видимо, сказалось с воздействие на них народного, крестьянскоготворчества. Недаром только в иконах монастырского происхождения преобладаетаскетический, сдержанный и даже мрачный колорит, порою в них царитмонохромность. Вместе с тем звонкий новгородский колорит, только отяжеленный,огрубленный, перешел в позднейшие северные иконы. Что-то от новгородскойпестроты и расцветки сохранилось еще позднее в росписи крестьянских прялок. Вконце XV века чистый цвет подменяется вНовгороде мелким цветным узором. В этом предвосхищается колорит русскойживописи XVII века. Звонкость и яркость красок вновгородских иконах XV века делает ихочень привлекательными в глазах современного зрителя. Действительно, нельзя не залюбоватьсятем, как виртуозно распоряжались своей палитрой новгородские иконописцы, какнаходчиво и умело они оживляли красками поверхность иконной доски. Но ихартистизму присуща известная сдержанность. Колорит новгородских икон в большейстепени сделан, чем сотворен. Новгородским краскам не хватает лиризма. Онитешат глаз, как краски в иранской миниатюре, но не способны взволноватьзрителя, захватить его, как лазурь Рублева.
Различие между Новгородом и Псковом можно заметить уже всамых ранних иконах. В новгородской иконе „ Иоанна Лествичника" фон плотнои ровно залит киноварью, ему противостоит фигура святого в темно-малиновомплаще. В псковском „Илье Выбутском", в оттенках красного и серо-сизогобольше мягкости и теплоты, и соответственно этому образ старичка пророка нестоль монолитен. В XIV—XV веках различие в колорите Новгородаи Пскова заметно усиливается
Псковские мастера уступают новгородским в живописнойсноровке. Выполнение их икон несколько тяжеловато, неуклюже, красочные пятнакладутся густо и небрежно. Зато все согрето в них живым и даже страстнымчувством. Плотные массы цвета живут и движутся, землистые и коричневые тоназагораются и озаряют все жарким внутренним светом.
В иконе „Собор Богоматери" красные одежды и белые бликирезко выделяются из темно-зеленой массы фона. Усилием воли художника, силой егодушевного озарения цвет рождается из мрака и побеждает его. Горение красного(не чуть холодноватой новгородской киновари, а шафранно-красного) достигает виконах „Рождество богоматери" и „Сошествие во ад" патетической силывыражения. Псковский мастер не стремится порадовать зрителя радужностью своегоколорита. Он будоражит, пробуждает зрителя, потрясает его до глубины души.Красная одежда Христа рядом с красным плащом Евы—в этом страстно звучит ихдуховное единение. Фигура Христа выделена только белыми бликами на его плаще у
Существует множество прекрасных икон XV века, относительно которых до сих пор неизвестно, какойшколе они принадлежат. Таковы две иконы из бывшего собрания Острухова „Снятиесо креста" и „Положение во гроб". В своем предпочтении к киновари и ктеплым тонам их создатель обнаруживает известную близость к Новгороду. Но онрешительно отходит от понимания цвета как расцветки, раскраски рисунка.Киноварь не спорит у него с изумрудно-зеленым. Она властно подчиняет себеостальные цвета. Зеленый цвет у него очень теплого оттенка. Мастер достигаетсинтеза народной многоцветности и рублевской гармонии и тональности. Вместе стем чистые, открытые, звучные краски обладают у него огромной цветовой силой.Темно-вишневый плащ Богоматери в „Снятии" выражает всю возвышеннуюсдержанность ее материнской скорби. Киноварный плащ женщины с воздетыми руками
В „Положении" звучит, как горестный вопль плакальщицы.Неведомый нам гениальный мастер остроуховских икон достиг в них еще болеевысокой ступени духовной силы и живописного мастерства, чем псковскиеиконописцы.
Одним из последних великих колористов древнерусской иконописибыл Дионисий. Он унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений, и вместес тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородскихикон. В его иконах митрополитов Алексия и Петра с житием исчезаетпротивопоставление цвета предметов свету, который падает на них. Стихия светавходит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски.Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, какбы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов,колорит становится изысканно-утонченным, но не теряет одухотворенности.Безукоризненно владея нежными тонами, полутонами, хочется сказать—четвертнымитонами, Дионисий противопоставляет им темные, почти черные, и этот контраст ещеусиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон.
А.Грищенко описал краски одного из клейм жития Алексия „Посвящениев митрополиты" простые отношения жизнерадостных красок дают впечатлениеторжественности праздничного момента посвящения. Все белые облачения рознятсятолько оттенком и характером крестчатого узора: свиток белый, подризникизолотисто-желтые, драпировка престола киноварная; бледно-охряная стена и соборцвета желтого мрамора выдержаны в одном тоне (чтобы обобщить фон) и, наконец,крыша медянковато — зеленая. Замечательно усиливает основание композиции белая,совершенно прямая нижняя полоса митрополичьего подризника с одной стороны итемная кайма на стихаре архидьякона—с другой. Эллипсообразные черные просветырукавов разбивают гладь стихаря, подчеркивая его белизну".
В колорите своего „Распятия" Дионисий отчасти следуетРублеву как создателю „Преображения". Он наполняет икону рассеяннымсветом, пронизывающим и объединяющим отдельные краски. Но в отличие от своеговеликого предшественника у него больше многокрасочности, особенно в одеждахженщин вокруг Богоматери. Вместе с тем нежно-розовые, бледно-оранжевые, голубыеи изумрудные тона растворяются в свету, заливающем всю плоскость иконной доски.Благодаря нежности тонов из драматического сюжета исчезает все суровое имрачное, побеждает праздничность, одухотворенность. Голгофский крест средипорхающих по небу ангелов превращается в сказочное священное дерево, усеянноецветами. В конце XV века в Москверядом с Дионисием работают и другие превосходные мастера. В иконе„Шестоднев" шесть праздников выдержаны в обычной многоцветности. Фигурыдеисуса и предстоящих, все в белоснежных ризах на фоне нежно подсвеченныхореолов кажутся пронизанными небесным сиянием. В иконе „Апокалипсис"кремлевского мастера краски играют немалую роль в воплощении его светлой мечтыо желанном блаженстве человечества. В этой иконе в высшей степени изысканнытончайшие оттенки красного в одежде всадника на рыжем коне, а также в одеждахангелов, которым противостоит темный владыка ада. Чтобы понять смысл техизменений, которые происходили в колорите русской иконописи при Дионисии,необходимо оглянуться на ее исходные позиции. В ангелах в медальонах на иконе„Богоматерь Великая Панагия", несмотря на обилие золота и белого, цветодежды и розовых античных по характеру лиц цвет еще очень плотный, осязаемый. Вкашинском „Знамении" конца XVвека изобразительная роль цвета значительно ослаблена, зато большее значениеприобретают тонкие взаимоотношения красочных пятен. Изображение Богоматери какженщины с младенцем перед грудью превращается в эмблему материнства. Икона этаодна из самых замечательных образцов „чистой живописи" в Древней Руси.Глядя на нее, легко отвлечься от сюжета и наслаждаться только соотношениемсилуэтов и красочных пятен, темно-вишневой пирамиды полуфигуры, золотистых иизумрудных пятен на ней и двух алых шестокрыльцев, похожих на два цветка.
Сквозь изобразительный мотив проглядывает найденнаяхудожником формула красочной гармонии. В первой половине XVI века еще возникали иконы, в которыхязыком красок мастера выражали главное из того, что им предстояло сказать.Правда при восприятии издали икон с житийными клеймами в них царит всего лишьмногокрасочность, пестрота, нарядность. Но в отдельных клеймах иконвыразительность цвета достигает большой силы воздействия. В „БичеванииГеоргия" все выдержано в сдержанных теплых тонах, но рукав одного извоинов горит, как ярко-красный самоцвет. В „Житии Николы" как цветовоепятно выделяется трогательная фигурка ребенка в белой рубашечке. В клейме из„Жития Сергия" в просветленных дионисиевских красках есть некотораяслащавость. Зато в сцене спасения Николаем утопающего, как крик ликования,звучит ярко-алая одежда юноши.
В середине XVIвека после Стоглавого собора иконопись становится все более догматичной,дидактичной, повествовательной, иллюстративной. Она все более подчиняетсястрогим церковным канонам, но поэтичность покидает ее.
С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет.Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и шютнеют. Фон икон становитсягрязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак. Попыткистрогановских мастеров возродить новгородский колорит, обогатить его золотымассистом, не могли остановить хода развития иконописи. Она все больше клонитсяк упадку, и вместе с тем затухают ее пылающие или нежно-прозрачные краски. Есливообразить себе русские иконы в музее мирового искусства, они благодаря своимкраскам не потеряются от любого соседства. В них еще сильнее выступит ихсвоеобразие.
/>/>/>/>/>Заключение
Перед многоцветными этрусскими росписями мы будем вспоминатьо Новгороде, фрески виллы Мистерий напомнят нам краснофонные иконы. Романскаяживопись, особенно иконы Каталонии, заставят вспомнить русские примитивы XIII—XIV веков. Перед готическими витражами мы будем думать о нашихиконах. Равной светозарности икона не достигала. Но между иконами и витражамибыло много общего, стремление к чистоте цвета, отождествление света и цвета.Венецианские мастера XIVвека Паоло и Лоренцо тоже соприкасаются с русскими иконописцами, хотя их большесоблазнял блеск золота, чем чистота красок. Тонкостью своих полутонов иконыДионисия порою приближаются к Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа. МиниатюрыБехзада напоминают нам об иконах XVIвека, хотя в этих иконах никогда нет восточной пряности цвета и изысканнойминиатюрности письма.
В чем же состоит исторический вклад, который русскаяиконопись внесла в историю колорита. В ней нашло свое чистое и высокое ощущениепо-детски наивное, простодушное отношение к вымышленным, чистым, сказочнымкраскам. В этом ее прелесть и очарование. И вместе с тем в творчестве Рублева иДионисия это дивное поклонение, почти обоготворение краски претворяется ввысокое, мудрое понимание красочной гармонии, способное раскрыть человеку глазана тайны мировой гармонии.
Мы рассмотрели символику цвета и света в иконописи,рассмотрели множество примеров, где и как она была применена, поверхностнопрошлись по истории создания икон и рассмотрели наиболее знаменитых русских изарубежных иконописцев.
Более всего в изучении темы меня удивило то, что иконопись нетолько не потеряла актуальность, а вполне процветает. Более того,организовываются школы иконописцев, выпускаются самоучители и молодежьстремится к познанию данной отрасли искусства. Стоит лишь поддержать их в этомначинании./>/>/>/>
/>Списоклитературы
1. Ботин Л.В. Дведвусторонние иконы из Государственной Третьяковской галереи// Искусствохристианского мира. М., 2000.
2. Грищенко А.Русская икона как искусство живописи// Вопросы живописи. М., 1917.
3. Иконы частныхсобраний: Русская иконопись XIV –начало XV вв: Каталог выставки. М., 2004.
4. Кольцова Т.М.Северные иконописцы: Опыт библиографического словаря. Архангельск, 1998.
5. Кондаков Н.П.Русская икона: В 4 томах. Прага,1933, т. 4.
6. Костромская иконаXIII – XIX вв.: Свод русской иконописи/ Авт. – сост. Н.И.Комашко; Колл. Авт. Каталож. Ст.; Предисл Г.И. Вздорнова. М., 2004.
7. Кузьнецова О.Б.Настолпные иконы ярославского Успенского собора XVIII – XIXвв.: К проблеме атрибуции// Филевские чтения. М., 1994.
8. Лазарев В.Н.Новгородская иконопись. М., 1969.
9. Лазарев В.Н.Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.
10. М. Алпатов.Краски древнерусской иконописи. Издательство «Изобразительное искусство»,Москва, 1974.
11. Рамо – Паки –Гийоп. Техника росписи икон/ Серия «Рукодельница». Ростов – на – Дону:«Феникс», 2004.
12. Русские иконы XII – XIX вв из собраний музеев Советского Союза. М., 1988.
13. Сахаров И.П.Исследование о русском иконописании. М., 1949.
14. Смирнова Э.С.Школа древней Руси XI – XVII века// История иконописи. М., 2002.
15. Смирнова Э.С.Иконы Северо – Восточной Руси. Волгоградский край. Двина. Муром. Рязань.Москва. Владимир. Кострома. Середина XII – XIVсередина века. М.,2004.
16. Стерлингова И.А.Драгоценный убор древнерусских икон XI – XIV вв. М., 2000.
17. Терминологиярусской иконописи. 2-е изд. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 272 с..