Е.Г.Яковлев
Мифологическоесознание универсально в том смысле, что оно объединяет в себе все стороны, всеуровни духовной жизни первобытного коллектива. В нем еще невозможно вычленитьсобственно эстетические, художественные, религиозные, этические илипрактические уровни. Это произойдет позже, когда в культуре классового обществавозникнет социально-актуальный слой, который попытается разрушитьнародно-мифологические структуры. Но в собственно мифологическом сознаниисуществует органическая синкретичность, базирующаяся на образно-ассоциативноммышлении «мифологического» человека.
Впроцессе исторического развития у различных сторон мифологического сознаниявозникают специфические содержательные функции. Например, возникновение врелигии иллюзорной картины мира, в которой естественные силы, господствующиенад человеком, приобретают характер сверхъестественных; совершаемое искусствомэстетическое освоение мира через систему образно-художественного мышления;формирование устойчивых и категоричных (табуированных) норм поведения,закрепленных в морали.
Однакони одна из этих сторон не может окончательно оторваться от своей первороднойосновы, от первородной синкретической целостности. И процесс различения,расхождения этих сторон мифологического сознания осуществляется через ихформализованную (или становящуюся все более формализованной) общность.
Вотпочему, например, исторически долгое время мораль существует как «религиозная»мораль, искусство как «религиозное» искусство, хотя содержание и морали иискусства, как сложившихся форм общественного сознания, определяется не этимприлагательным, а конкретно-историческими формами социально-экономическойжизни, классовой борьбы, и в особенности идеологией господствующего иборющегося за освобождение классов.
Вконкретном историческом процессе эволюции, движения художественно-религиозныхструктур особенно наглядно обнаруживается общность и противоположность,формализованное единство и содержательный антагонизм искусства и религии. Этотпроцесс, возникший в лоне мифологического сознания, идет от символа, в которомсакральный смысл, его тайное значение еще очень тесно связывает художественноеи религиозное, к канону, в котором уже намечаются различия между художественными религиозным пониманием ортодоксального правила, и от канона к стилю, вкотором уже явно и наглядно обнаруживается эстетическая доминанта, разрушающаярелигиозные устойчивые структуры.
Символкак художественно-религиозная структура, безусловно, возникает в лонемифологического сознания и более того — в самых ранних формах первобытногомышления, в котором возникает определенная система знаков, обозначающаяпокровительство и запреты — тотем и табу.
Общностьмежду символом, тотемным знаком и табу особенно ясно выявляется в ихсущественном признаке — все они есть обозначения тайного, скрытого смысла,доступного лишь посвященным. Другим существенным общим признаком является то,что все они есть знаки того, чем на самом деле они не являются.
Всимволе эти признаки наиболее развиты и выявлены, так как символ превращается вцелую конструкцию, «указывающую на нечто, чем она не является», и которая несетв себе смысл и идею, выражая их внешне и внутренне. Так, в буддизме быласоздана целая система символов-образов, обозначающих скрытый смысл учения Буддыи его жизни. Наиболее распространенным символом является избражение колеса илисияющего круга, которые символизируют учение Будды или его самого внеантропоморфном варианте.
Неменее распространены буддийские символы быка, льва, слона и лошади, которыевоспроизводят различные стадии жизненных превращений Будды. (Так, например,слон есть символ Будды, вознесшегося над землей.) Изображение священного дереваБодхи, под которым якобы Будда произносил свои первые проповеди, также являетсяхудожественно-религиозным символом буддизма.
Всеэти символы наиболее ярко выражены в рельефах ступы Начарджунаконда в Индии(I—II вв. н. э.) и даются в определенной системе изображения. Да и сама формабуддийских ступ имеет определенное символическое значение и, возможно, восходитк добуддийской индийской культуре, к фаллическому символу — лингаму. Затем вразвитом буддизме создается целая система символических поз Будды, изображающихего различные состояния.
Висламе, в процессе его исторического развития, также возникла определеннаясистема символов, имеющих религиозное и художественное значение. Но на раннихстадиях, когда складывались основные представления и категории мусульманскойверы, в этой системе были слабо представлены символы, имеющие эстетическое,художественное значение. Лишь значительно позже, в основном с развитиеммусульманской архитектуры, были выработаны религиозно-художественные символы.
Так,символом божественной, совершенной красоты, выраженным в понятии «джамал», сталкупол мечети; символом божественного величия (понятие «джалал») стали минареты;символом божественного имени (понятие «сифат») стали письмена на внешних стенахмечети. В исламе огромное символическое значение имел и зеленый цвет, будучисимволом вечного цветения учения Аллаха.
Вхристианстве также была создана целая система символов, обозначающая его самыесущественные принципы. В «символе веры», и в православии, и в католицизме былисформулированы основные принципы христианства — его учение о триедином боге:бог — отец, сын, дух святой. Это учение было зашифровано в символах-знаках, дляобозначения которых были созданы изобразительные аналоги: глаз, агнец, голубь.Затем первые два символа трансформируются, приобретая антропоморфный характер,и существуют параллельно с первоначальным вариантом.
Огромноеэстетическое значение в символике христианства имеет и свет — лучезарный,божественный свет, являющийся символом божественной благодати.
Символсвета имеет большие исторические традиции. Они идут еще от античныхпредставлений о двух началах жизни — светлом и темном. Светлое начало вантичной культуре связывается с образом лучезарного, светоносного, солнцеликогоАполлона — носителя знания и разума. Именно лучезарный Аполлон как символ света— знания — противостоит темному, мрачному дианистическому началу.Позднеантичная эстетика, тяготеющая к мистике, трансформировала этотантропоморфный символ, изъяв из него образ богочеловека и превратив в чистыймистический символ совершенного и божественно-прекрасного. Так, для Плотинавысшая красота — это свет солнца, зарницы, блеск золота. И наиболееуниверсальная красота — это небесный свет, символизирующий эманациюбожественной полноты. В христианской символике свет приобретает особоеэстетическое значение, становясь прообразом божественного. Материальнымносителем этого света становится золото, которое символизирует этот свет,является овеществленной божественной ясностью, ибо оно чисто и нетленно, так жекак чист и нетленен божественный дух.
Нарядус золотом носителем божественного начала является и стекло, пропускающее этотсвет. «Этот символ… светоносного вещества сохраняет свою значимость,—замечает С. С. Аверинцев,— для всей христианской традиции в целом, нопо-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада: еслиВизантия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж.
Вмозаике даже и самое стекло смальты… как и блистание золота, не прозрачно.Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла».
Божественныйсвет — это и нимбы вокруг голов святых, не говоря уже о нимбах бога-отца,Христа и богоматери, это и луч в сцене благовещения, ниспадающий от бога надеву Марию в момент непорочного зачатия. Здесь мы видим явную трансформациюантичного сюжета: это падающий с неба золотой дождь Зевса, с помощью которогоон проникает в лоно Данаи.
Аналогичныеидеи встречаются и в теологии средневекового мусульманства. Особенно в суфизме— пантеистическом направлении ислама, эстетические идеи которого носилимистический характер. Здесь свет — высшее и единое начало мира, и потому онпрекрасен. Это лучезарное начало изливает свою красоту на весь мир, делая егосовершенным и прекрасным.
Болеетого, у суфиев-иллюминатов свет превращается в космологическое начало, котороележит в основе мира. Глава этого направления, Сухраварди, писал: «СущностьПервого Абсолютного Света Бога дает постоянное озарение; посредством этого онапроявляется и наделяет все предметы существованием, давая им жизнь своимилучами. Все в мире производно от Света; бытие мира, вся Его красота и все Егосовершенство суть дары его щедрости».
Возможно,эти эстетические идеи суфиев возникли также под влиянием античной традиции,своеобразно и неповторимо трансформируясь через художественные образы«мусульманских» народов и через «мусульманское» художественное мышление. Вхристианском богословии есть прямые указания на то, что многие символыхристианства есть результат трансформации символов античной религии, культуры имифологии. Например, Л. Успенский говорит о том, что раннехристианская церковьзаимствовала ряд символов у «язычников». «… Символ корабля,— пишет он,— вдалекой древности обозначал путешествие души в потусторонний мир, а по временипоявления христианства стал просто символом благополучного житейского пути, символомблагоденствия...». А затем «корабль стал символом церкви, плывущей по волнамжитейского моря, а также символом души, ведемой церковью».
Далееон пишет: «Одним из наиболее распространенных символов первых вековхристианства была рыба. Символ этот был также заимствован. Принятию егохристианами, конечно, способствовало то, что рыба играет большую роль вевангельских повествованиях». Но заимствования эти не меняли существахристианства, так как (по утверждению Л. Успенского): во-первых, «пользуясь формамиантичного искусства, она (первохристианская церковь.— Е. Я.) наполняла их своимсодержанием, от которого изменялись и самые эти формы», а во-вторых, церковь«берет все из языческого мира то, что можно назвать «христианством до Христа».
Такхристианство трансформировало и мистифицировало многие символы — образыантичной культуры, хотя официально в своей ортодоксии, как видим, она всяческиоткрещивалась от античной культуры. Сложными и противоречивыми путями шелпроцесс создания христианской символики, опирающейся на различные традиции ихудожественно-образное мышление.
Так,например, один из центральных православных религиозно-художественных символов —«Деисус», который «воплощает идею заступничества: Богоматерь и Предтечаобращаются с молением к спасителю...», формировался в процессе длительногоисторического развития и, возможно, под влиянием церемониала византийскогодвора, когда по сторонам василевса становились придворные лица в позе адорации.Вместе с тем на этот религиозно-художественный символ оказали влияние, черезвизантийскую иконографию, более древние символы поклонения Христу.
Неменее сложным в православии является символ «Софии» — творческой премудростибога, олицетворяющей женственное начало в нем и вместе с тем являющейся вечнойидеей человечества и тайной мира. В иконографическом каноне София изображаетсясидящей на огненном троне между богоматерью и Иоанном Предтечей с пылающимикрыльями и огненным ликом. Не менее сложно символическое значение грома имолнии, которые в иконографическом варианте являются символом нуминоза, т. е.божественной силы и власти. Так или иначе, но символы всех религий, ахристианства в особенности, имеют тайный смысл, строго соответствующий основнымдогматам веры.
Существеннымпризнаком религиозного символа является то, что он догматичен и замкнут, в егоструктуре нет указания на перспективу, отсутствует возможность изменения, аследовательно, и совершенствования. Многие современные исследователи указываютна эту особенность религиозно окрашенного символа. Причем в буржуазной эстетикеэта особенность символа понимается как его достоинство и преимущество.
Наибольшийинтерес в этом отношении представляет доклад японского ученого, профессораМациору Ватанабе «Структура символики прекрасного», с которым он выступил на VIМеждународном конгрессе по эстетике (Упсала, Швеция, 1968 г.).
М.Ватанабе считает, что существуют два вида символики: 1) трансцендентная, прикоторой функции символа заканчиваются с постижением воспринимаемого объекта, и2) имманентная, в пределах которой символ в качестве представляемого образа нетеряет первоначального смысла и после постижения объекта, т. е. остается вечными неизменным. Религиозные символы прекрасного М. Ватанабе относит кимманентным, так как «через овеществленный объект религиозного поклонениябожество не передается, оно существует в нем», и, следовательно, в символеневозможно суммировать конкретное, многообразное бытие мира — он внутреннепостоянен и неизменен. М. Ватанабе считает, что в этом заключается преимуществои достоинство религиозного символа прекрасного. Но так ли это?
Действительно,религиозный символ закончен и неизменен. И поэтому в строгом смысле религия неимеет в своей структуре категории идеала, ибо идеал предполагаетсовершенствование, улучшение мира. Некоторая близость эстетического ирелигиозного сознания определяется тем, что они являются такими формамиобщественного сознания, которые наиболее основательно тяготеют к созданиюсовершенных конструкций человеческого бытия, хотя и по-разному понятых.
Религиозныеэмоции, представления, действия немыслимы без тяготения киллюзорно-совершенному, в свою очередь религиозное мировоззрение естьрациональное конструирование совершенного бытия, вернее — совершенногоинобытия.
Ив эстетическом сознании проблема идеала, совершенного является одной изглавнейших. Более того, эстетический идеал является своеобразной доминантой,определяющей всю структуру эстетического сознания. В эстетическом идеале вконцентрированной конкретно-чувственной форме выражаются прогрессивные тенденцииобщественного развития, представления о совершенном человеке и совершенномобществе. Замечательным качеством эстетического идеала является то, что он неможет быть бледной абстрактной схемой, он всегда исторически конкретен,полнокровен, жизненно достоверен. Вот почему эстетический идеал в егоконкретно-историческом развитии всегда находит наиболее яркое воплощение вискусстве. Именно искусство материализовывало и запечатляло в лучших своихпроизведениях вечное стремление человечества к совершенству. Во многихскульптурных и рельефных образах буддийских храмов древней и средневековойИндии, Индонезии, Шри-Ланка запечатлены не столько символы буддизма, сколькореальная красота человека и его жизни. В изумительных книжных миниатюрахмусульманских народов, в кружеве арабского письма, в декоративных мотивахприкладного искусства, в архитектурных образах мечетей и медресе художественноесовершенство преодолевает догматические символы ислама. В скульптурных образахВенеры Милосской или Аполлона Бельведерского перед нами предстает античныйидеал физически развитого, совершенного человека, раскрывается духовная жизнь исоциально-духовные устремления общества античной Греции. Иллюзорныепредставления средневековья об идеале как о жизни, полной духовно-мистическойэкзальтации, ярко раскрываются в экспрессивных, деформированных образахсредневековой немецкой и французской католической скульптуры, в каноническихобразах суровых святых на иконах православной церкви.
Ноуже у С. Боттичелли, еще тяготевшего к средневековому представлению осовершенстве, начинают просвечивать черты нового видения идеального человека,человека, в котором соединяется духовное и физическое совершенство. Эти чертынаходят свое полное выражение в творчестве Рафаэля, Микеланджело, Леонардо даВинчи, которые еще более конкретизируют эстетический идеал Возрождения, показавв образах своих произведений не только диалектическое единство физического идуховного, но и творческие устремления человека-борца, человека нового времени.Эстетический идеал всегда в движении, всегда наполняется конкретным жизненнымсодержанием, приобретая черты неповторимого, художественно убедительного образасовершенного человека той или иной исторической эпохи.
Конструированиерелигиозно понятого идеала имеет иные особенности. Все мировые религиистремятся создать вечный и неизменный идеал, воплощая его в образах Магомета,Будды, Христа. Эти идеальные образы вечны, их не касается дыхание истории.
Религиозный«идеал» неизменен, поэтому он не может ставить перед людьми задачу совершенствованиясамого себя и, следовательно, всего общества. Он направляет мысли и чувствачеловека в сферу мистических размышлений о потустороннем мире, который только иможет быть идеальным и совершенным. В своем утверждении вечности и неизменностиидеала религия находит мощного теоретического союзника в эстетическихконцепциях объективного идеализма. Уже для Платона идеальная формасуществования духа — идея прекрасного — носит религиозную окраску, ибо онабожественна.
Ещеболее основательно религиозный смысл идеала (или прекрасного) утверждаетГегель, подчеркивая его неизменность как синоним божественности. «Мы можем,—пишет он,— ставить во главу угла в качестве основной черты идеала радостноеспокойствие и блаженство, самодавление в своей собственной замкнутости иудовлетворенность. Идеальный художественный лик стоит перед нами как некийблаженный бог… блаженные боги не принимают всерьез бедствий, гнева изаинтересованности конечными сферами и целями, и эта положительнаясосредоточенность, обращенность в себя вместе с отрицанием всего особенногосообщает им черты радости и тихого спокойствия».
Идалее, конкретизируя это теоретическое положение, Гегель указывает на то, чтосовершенным идеалом являются боги и святые христианской религии. «Высшаячистота идеала… будет… состоять лишь в том, что перед нами поставят богов,Христа, апостолов, святых, кающихся и благочестивых в их блаженном спокойствии,в той удовлетворенности, в которой их не касается ничто земное, никакие егонужды, никакой напор его многообразно перепутанных событий, не касаются борьбаи антагонизмы».
Всвоем стремлении лишить идеал полнокровного, земного содержания религия ифилософский идеализм смыкаются; на это очень четко указывал Л. Фейербах. В. И.Ленин, конспектируя его «Лекции о сущности религии», в «Философских тетрадях»пишет: «Религия дает человеку идеал. Человеку нужен идеал, но человеческий,соответствующий природе, а не сверхъестественный» и далее цитирует Л.Фейербаха: «Пусть нашим идеалом будет не кастрированное, лишенное телесности,отвлеченное существо, а — цельный, действительный, всесторонний, совершенный,образованный человек».
Да,религия действительно на все живое, развивающееся стремится наложить мертвенныйотпечаток догмы, «бытия» своих богов и святых, пребывающих в блаженномспокойствии и удовлетворенности, равнодушных к страданиям и горю людей.Религиозный «идеал», будучи исторически неизменной схемой, убивает в человекестремление к реализации поставленных перед ним целей. Религия снимает вопрос овозможности достижения смертным человеком совершенства земной жизни, еюотрицается земная реальность идеала, существование основы для него в самойдействительности, в материально-духовной жизни общества, в тенденцияхсоциального прогресса. Здесь религия смыкается уже с философскими концепциямисубъективного идеализма. Ведь именно И. Кант утверждал, что идеал всегдаостается в сфере должного, но не действительного, т. е. что он практическинеосуществим. И это утверждение о неизменности идеала, отказ от объективныхисторически-конкретных критериев совершенства неизбежно приводит к крайнемусоциальному релятивизму религиозного толка.
Когдаверующий человек, не соотнося свои субъективные переживания и представления скаким-то конкретным, объективным образом совершенного, неизбежно придает идеалучерты, рожденные из его личного религиозного и вообще духовно-практическогоопыта, он формирует в своем сознании предельно индивидуалистическоепредставление об идеале, идет к произвольной концепции совершенного.
Носпособность воспринимать идеал, прекрасное складывалась исторически; онаразвивалась вместе с развитием и совершенствованием труда и духовной жизничеловека.
К.Маркс отмечал, что человек творит по законам красоты. Именно творческий процесструда позволяет человеку находить красоту в тех предметах, которые он создает.Так, древний охотник, создавая топор или нож, находил наиболее удобную дляпользования форму ручки топора, придавал плавность линиям рукоятки ножа,покрывал лезвие орнаментом. Или, например, кавказский кинжал. Это часто нетолько оружие, но и предмет искусства, в котором запечатлено овладениечеловеком красотой форм дерева и стали. До нас дошли прекрасные греческиеамфоры как образцы освоения человеком красоты гончарного производства. Дляамфор характерны гармония линий, строгая пропорция частей, чудесный орнамент.
Сразвитием общества, с появлением классов на восприятие идеально прекрасногоначинает влиять социальный фактор — принадлежность человека к тому или иномуклассу. Оценка прекрасного — сложный процесс, но определяющее воздействие здесьв конечном итоге оказывает социальная принадлежность, и в особенностимировоззрение того или иного человека. Поэтому и религиозное мировоззрениеоказывает влияние на восприятие человеком прекрасного в окружающем его мире.Это можно проследить на примере восприятия одного и того же явления илипроизведения искусства людьми, стоящими на религиозной и атеистической точкезрения, когда у каждого из них возникают совершенно разные чувства.
Дляверующего человека церковь Покрова на Нерли (под Владимиром) — это, в первуюочередь, святой храм, где он может приобщиться к богу, совершить религиозныеобряды; чувство прекрасного у верующего вызывает не столько действительнаякрасота церковного здания — гармония архитектурных линий, орнамент, художественныйоблик архитектурного ансамбля в целом, сколько функциональное значение церкви,т. е. то, что в ней отправляют религиозные обряды, хранятся святые для негопредметы и т. д.
Учеловека, любящего русское искусство и стоящего на позициях атеизма, в этомцерковном архитектурном ансамбле вызывает глубокие чувства и переживаниякрасота русского народного зодчества; он ценит в нем неповторимый национальныйсилуэт, красоту линий, лепных украшений. Для него церковь Покрова на Нерли —блестящая страница истории русского искусства, рассказывающая о том, как рослои развивалось чувство прекрасного у русского народа. И поэтому созерцание ееприносит огромное наслаждение, вызывает чувство прекрасного, национальнойгордости, чувство радости и красоты. Таким же образом может быть воспринят сразличных точек зрения и храм Василия Блаженного на Красной площади в Москвеили Софийский собор в Киеве.
Подобныеразличные результаты могут быть и при восприятии произведений живописи,написанных на религиозные сюжеты. Всемирно прославленная «Сикстинская мадонна»Рафаэля вызывает чувство прекрасного у людей различного социального положения,она восхищает и верующего, и атеиста.
Однаковерующего человека в первую очередь волнует в ней изображение богоматери и еесына — существ божественных и неземных. Например, русский поэт-романтик В.Жуковский, который был глубоко религиозным человеком, трактует это великоепроизведение реалистического искусства следующим образом: «… богоматерь естьне иное что, как одушевленный престол божий, чувствующий величие сидящего. И он(младенец Христос.— Е. Я.), как царь земли и неба, сидит на этом престоле…Одна рука младенца с могуществом вседержателя оперлась на колено, другая какбудто готова подняться и простереться над небом и землею».
Длячеловека же, анализирующего «Сикстинскую мадонну» с позиций научного,материалистического мировоззрения, ценным является нечто другое. В этом шедевремирового искусства привлекает то, что в нем «тема явления красоты исполниласьглубокого чувства, она более связана с миром людей, облеклась в плоть и кровь,ее овеяло чувство трагедии всей человеческой жизни. Тема мадонны у Рафаэляслилась с темой поэтического восхваления прекрасной женщины… Сила этогообраза Рафаэля в том, что все возвышенное, идеальное становится у него близкимлюдям, красота — реальной и земной. «Идея женской красоты»… рождалась уРафаэля непосредственно из созерцания мира».
Такимобразом, в восприятии одного и того же произведения искусства обнаруживаютсядва различных представления об идеальной красоте.
Это,конечно, вовсе не значит, что для верующего недоступна национальная красотарусского церковного зодчества или земная красота мадонны; но господствующим,ведущим у него является религиозное восприятие мира, поэтому и эти черты истинногонаслаждения прекрасным приобретают у него религиозную окраску (это мы хорошовидим у В. Жуковского).
Естественно,может возникнуть вопрос: каков критерий истинности эстетического освоения мира?Любые, в том числе и прекрасные, качества предметов, явлений материального мираи произведений искусства существуют объективно, т. е. независимо от сознаниячеловека. Воспринимается ли храм Покрова на Нерли человеком или нет, онсуществует объективно; его качества прекрасного архитектурного ансамбля независят от обозревающего храм человека.
Подлинноенаслаждение прекрасным невозможно без чувства радости, пробуждающего в человекеактивное отношение к жизни. Вот почему религия не может верно формироватьчувства человека. Именно поэтому переживания, связанные с чувством радости,оптимизма, комического, с весельем, всегда развивались вне всякой связи срелигиозной идеологией и часто выражали протест против этой идеологии. Внародном творчестве, в фольклоре мы видим широкое использование комическихситуаций, тему веселья и веры в человеческий разум. Русские народные былинынаделяют своих героев недюжинной силой, которая делает их непобедимыми в борьбес врагами за народное счастье. Герои народного фольклора полны веселья,остроумны, уверены в себе, сильны духом и телом.
Внароде всегда жило стремление к лучшему и совершенному, мечта о будущем никогдане покидала его. Народ связывал свой идеал с прекрасным и могучим человеком.Мечты о будущем неизбежно приобретали возвышенный характер, вызывалипредставления о прекрасном человеке, гармонически и всесторонне развитом,лишенном отрицательных черт господствующих классов — эгоизма, индивидуализма,человеконенавистничества. В противоположность этому в религиозном сознаниипреобладает представление о том, что подлинно идеальным человеком является тот,кто беспредельно предан богу. «Когда человек в гордыне своей считает себясильным, тогда бог оставляет его. Для бога… не остается места в сердцечеловеческом… Лишь сознавая свое ничтожество, свою немощность, он (апостолПавел.— Е. Я.) становился сильным духом».
Высшийрелигиозный идеал прекрасного, высшее проявление красоты — это жизньзатворников, пустынников, апостолов, зовущих человека не к борьбе за своесчастье, а внушающих ему смирение и покорность и дающих ему пример «высшегонаслаждения» — служения богу.
Ноистинно прекрасное раскрывается только тем общественным силам, которыеотстаивают передовое, прогрессивное в общественном развитии. Это положениеподтверждается всей историей человеческой культуры. Именно поэтому эстетическийидеал, воплощенный в великих произведениях искусства, ориентирует человека наобъективно-конкретные черты совершенства, дает ему чувство уверенности впрактической реализации этого идеала, направляет его мечту и энергию в руслореально осуществимых преобразований. Общественное значение мечты, идеалаглубоко раскрыл В. И. Ленин, когда он, цитируя Д. И. Писарева, подчеркнул:«Надо мечтать!.. мечта может обгонять естественный ход событий… Если бычеловек был совершенно лишен способности мечтать… если бы он не мог изредказабегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картинето самое творение, которое только что начинает складываться под его руками,—тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставлялабы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы вобласти искусства, науки и практической жизни». Это высказывание особенно важнопотому, что В. И. Ленин отмечает здесь осуществимость мечты, осуществимость техпредставлений о современном обществе и человеке, которые отражают объективные,закономерные процессы прогрессивного развития общества.
Искусство,воплощая идеал современности, силой своих образов убеждает человека восуществимости этого идеала. Так, в образе богоборца Прометея, в «Сикстинскоймадонне» Рафаэля, в «Давиде» Микеланджело, в «Рабочем и колхознице» В. Мухинойзапечатлены реальные, конкретно-исторические черты совершенного, идеальногочеловека. Сила этих образов в том, что они зовут человека к действию, к практическомувоплощению идеала. Стремление к совершенству — существенный признак духовнойжизни человека и общества в целом. Это стремление всегда приобретает характерэмоционального действия; представление о совершенстве всегда вызывает вчеловеке гамму переживаний. Именно поэтому в формировании идеала огромноезначение приобретает эстетическое чувство, так как оно делает общиепредставления о совершенстве зримыми, как бы осязаемыми, яркими и сочными,создавая образ совершенного человека или совершенных общественных отношений.Эстетический идеал — могучая сила, помогающая человеку преобразовывать себя иокружающий его мир.
Дляподлинного эстетического идеала нет антиномии должного и действительного.Реализуясь в произведениях искусства и в самих общественных отношениях, онубедительно говорит об исторической естественности социального процессабезграничного совершенствования человека. Эта антиномия существует лишь врелигиозном сознании человека, неспособного раскрыть диалектику идеального иреального. Религия всячески стремится создать иллюзию того, что этой антиномиинет, умышленно снимая проблему действительного и ориентируя человека только нанеосуществимое долженствование. «Подлинного блаженства и счастья здесь, наземле, ни один человек ощущать не может,— утверждал один из столпов современнойрусской православной церкви, митрополит Николай,— ибо все мы идем по дорогенеизбежных терний. Полнота счастья откроется только в вечной жизни».
Религияуводит человека из мира подлинной красоты и совершенства в мир идеальнойсущности бога, в мир вечной разорванности между стремлением к совершенству иневозможностью осуществить это стремление. И поэтому символ становится тоймоделью, которая наиболее адекватна религиозному сознанию. Наряду с символом иидеалом в структуре религиозно-художественного мышления религий огромноезначение имел канон.
Канонисторически есть устойчивая система, регулирующая и организующая духовныеструктуры общественной жизни вообще, и религиозной и художественной вособенности.
Так,в Римской империи была введена строгая система общественной жизни,долженствовавшая создать устойчивые принципы социальных институтов ирегулировать поведение гражданина великой империи. В петровскую эпоху в Россиитакже была сделана попытка строго регламентировать все уровни социальной идуховной жизни общества.
Вискусстве и религии генетически канон возникает в процессе разрушения, распадацелостного, универсального мифологического сознания. Здесь, в каноне, обществостремится уже на вычленявшихся уровнях сознания, на уровнях складывающихся илиуже сложившихся форм общественного сознания сохранить целостность иустойчивость структуры данной формы сознания.
Прианализе возникновения канона в структуре религиозной и художественной формобщественного сознания очень трудно вычленить чисто религиозное илихудожественное, так они тесно исторически переплетены, но все же в определенныхаспектах это возможно.
Дажев древнейших формах искусства наиболее основательно обнаруживаетсяпереплетенность художественного и религиозного элементов канона. Например,«древнеегипетское искусство — это искусство образных инвариантов. Они отличноприспособлены для сохранения традиций, канона (в частности, религиозного),воплощая незыблемость предания, ритуала».
Вкультуре народов, исповедовавших буддизм, ислам или христианство, эволюцияканона убедительно показывает и раскрывает своеобразие не только религиозного,но и художественного сознания. Следует лишь заметить, что существенное различиемежду художественным и религиозным каноном заключается в том, что если«художественный канон есть количественно-структурная модель...», то религиозныйканон есть догмат, пронизывающий не только количественные уровни, но исодержательные, т. е. качественные. Поэтому религиозный канон не допускаетотступления не только от построения формы, но и от содержательного начала.
Так,канонизированные святые в буддизме, исламе и христианстве имеют совершеннострогий набор качеств, а не только внешнее выражение, которые не могут бытьнарушены или изменены. Например, в христианской агиографической литературе втак называемых «Житиях святых» (жизнеописание мучеников, исповедников,аскетов-монахов) существовал строгий набор качеств, которыми должен обладатьсвятой, т. е. был создан определенный канонический образ святого. Жизнеописаниеобязательно должно было начинаться с необычного детства святого, который уже вэто время обладал исключительными качествами святости: соблюдал посты, былсерьезен, не играл с другими детьми. Став взрослым, он обязательно должен былтворить чудеса и в конце своей жизни принять мученичество. В «Историихристианской православной церкви» протоиерея Петра Смирнова приводится ряд«биографий» подобных святых. Наиболее характерные из них — это биографиясвятого Игнатия, который римским императором Траяном (I в. н. э.) был отдан нарастерзание зверям и мужественно взошел на арену Римского Колизея со словами,славящими Христа; а также биография святой Софии (матери Веры, Надежды иЛюбви), которая не вынесла мучительной смерти своих дочерей и умерла в муках,став святой (начало XI в. н. э.). По строгому канону дается здесь и описаниежизни монахов-аскетов Антония Великого, Пахомия, Иллариона (III—IV вв. н. э.),создателей монашества.
Вместес тем канон был тем принципом, который определял своеобразие построенияархитектурных религиозных сооружений и организацию других искусств вокруг этогоглавного элемента религиозного культа. Так, в буддизме организацияархитектурного ансамбля осуществлялась по строгим канонам и определяла место ихарактер рельефов, скульптур и изображений. Ярким примером в этом отношенииявляются буддийские архитектурные ансамбли Борободура (Индонезия, VIII—IX вв.н. э.) или Ваша-да-ге (Шри-Ланка, XII в. н. э.), в которых расположениескульптур, рельефов и изображений подчинено строгим каноническим принципам. Неменьшее значение имел архитектурный канон в мусульманской художественнойкультуре. Ансамбль мечети обязательно должен был включать в себя минарет,водоем для ритуальных омовений («хауз»), место для представителей светской идуховной власти («максура»), а также изолированный зал для женщин с отдельнымвходом.
Винтерьере мечети обязателен был «михраб» — богато декорированная ниша,указывающая правоверному мусульманину направление на Мекку, и «минбар» —кафедра, с которой оглашались приговоры и государственные указы. Характерархитектурного мусульманского ансамбля в значительной степени определял ихарактер организации остальных искусств с доминирующими моментами декоративнойобразности.
Каноныхристианского архитектурного ансамбля (православного и католического) сбольшими плоскостями нефов и внешних стен храма в значительной степени даваливозможность для доминирования изобразительных элементов в синтезе искусств(витражи, фрески, росписи).
Впроцессе исторического развития канона своеобразие его существования ифункционирования в значительной степени определялось той системой искусств,которая складывалась в той или иной мировой религии. Вместе с тем на негооказывало определяющее влияние то ведущее искусство, которое возникало в этойсистеме искусств. Вот почему эти каноны невозможно понять вне синтеза искусств,вне того своеобразия, которое определялось доминированиемдекоративно-прикладного искусства в буддизме и исламе и изобразительногоискусства и пластики в христианстве.
Канонне мог абсолютно определять своеобразие художественного мышления, он лишь вопределенных исторических рамках был способен на определенномсодержательно-формальном уровне организовать устойчивость художественнойцелостности.
Причемканон в еще большей степени подчеркивал талантливость и оригинальностьхудожника, творящего в его рамках, так как, для того чтобы создать в его тесныхрамках значительное или великое художественное произведение, нужно былообладать огромным творческим потенциалом, способностью преодолеть канон. Так,творчество Андрея Рублева осуществлялось в рамках христианско-православныхканонов, но вместе с тем оно выходило за его формальные рамки, ставнеповторимым явлением русской культуры. Вот почему, например, его «ВоскрешениеЛазаря» «осталось сугубо индивидуальным философским размышлением, глубина ицельность которого остались недоступными его современникам и продолжателям».Более того, подлинное художественное произведение, формально выраженное черезканон, не может быть передано через копию, в то время как стандартныеиконописные канонические сюжеты успешно репродуцировалиськопиистами-богомазами. Именно поэтому замечательное творение Андрея Рублева(«Воскрешение Лазаря») обладало всеми признаками гениальности, потому что здесь«восприятие идей, перенесение могло быть осуществлено во всей полноте лишь присозерцании оригинала, ибо мысль художника не вычленялась только черезиконографию, она была воплощена во всем неповторимом индивидуальном строеиконы».
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.biografia.ru/