Свидетельство о вере и Церкви росписей собора святого равноапостольного князя Владимира в Киеве

Свидетельствоо вере и Церкви росписей собора святого равноапостольного князя Владимира вКиеве

ПЛАН
Введение
ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РОСПИСЕЙ
Раздел 1. Духовное состояние общества
1. Религиозный упадок и религиозное возрождение в 19 веке
2. Отношение к христианству и к Русской Православной Церквитворческой интеллигенции
3. Состояние церковного искусства
4. Главные художественные стили в искусстве конца XIX века
Раздел 2. История создания росписей Владимирского собора вКиеве
1. История строительства собора
2. История создания росписей
3. Значение Владимирского собора в истории страны и Церкви
ГЛАВА 2. УЧАСТНИКИ РОСПИСЕЙ
Раздел 1. Адриан Викторович Прахов
1. Личность Прахова
2. Жизненный путь А.В. Прахова
3. Его вклад в дело миссии
Раздел 2. Виктор Михайлович Васнецов
1. Религиозные убеждения В.М. Васнецова
2. Творческий путь В.М. Васнецова как церковного живописца.Работы во Владимирском соборе
3. Понимание Васнецовым значения русского церковного искусства
4. Поиски и находки в создании святых образов
5. Жизненный путь В.М. Васнецова
6. Значение творчества В.М. Васнецова в русском искусстве
Раздел 3. Михаил Васильевич Нестеров
1. Христианские мотивы в творчестве М.В. Нестерова. Образыправославных в творчестве Нестерова
2. Работа во Владимирском соборе
3. История создания образа св. вмч. Варвары
4. Поиски образа «Мирового Христа»
5. Отношение М.В Нестерова к русскому искусству
Раздел 4. Михаил Александрович Врубель
1. Жизненный путь М.А. Врубеля
2. Работа над эскизами для Владимирского собора
3. Проблема эскизов Врубеля для Владимирского собора
4. Отношение М.А. Врубеля к созданию церковных росписей
5. Покаяние художника
ГЛАВА 3. ЗНАЧЕНИЕ РОСПИСЕЙ ВЛАДИМИРСКОГО СОБОРА В КИЕВЕ ДЛЯДУХОВНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ
Раздел 1. Росписи Владимирского собора как миссионерское служение
1. Определение миссионерского служения
2. Особенности данной миссии. Роль Церкви в данной миссии
Раздел 2. Отношение к росписям современников
1. Интерес, вызванный росписями
2. Полемика в прессе
3.Толстой и толстовцы о росписях Владимирского собора
4. Священник Павел Флоренский о росписях Владимирского собора
5. Проблема правомерности использования моделей при создании изображенийБогоматери, Спасителя и святых
6. Благожелательная пресса
Раздел 3. Судьба собора, росписей и эскизов
Раздел 4. Принятие росписей Владимирского собора впостсоветской России
Выводы
ВВЕДЕНИЕ
Путиправославного свидетельства неисчислимы. Прежде всего, таким свидетельствомявляется сама Церковь, литургическая жизнь которой непреложно свидетельствует оГосподе. «Проповедь – это есть возвещение евангельского учения о нашем спасениив живой речи перед народом» – такое определение приведено в учебнике гомилетикиархиепископа Аверкия.[1] Даже простое появлениесвященнослужителя в рясе на городской или сельской улице напоминает нам осуществовании Церкви Божией, а значит, и о Боге.
Священническое служение есть особый вид служения, служениенемногих. Но избранными стали все христиане, «род избранный, царственноесвященство, народ святый, люди, взятые в удел, дабы возвещать совершенстваПризвавшего вас из тьмы в чудный Свой Свет» (I Пет.2.9).
Каждый христианин может и должен проповедовать о ВоскресшемГосподе. И перед каждым встаёт вопрос: как, каким образом проповедовать?Преподобные уподоблялись Христу своей жизнью и свидетельствовали, что можноследовать за Христом, преодолевая немощи бытия в «кожаных ризах». Мученики всехвремён своими страданиями свидетельствовали о Господе. Словом «мученик», прочнозакрепившимся в русской традиции, переведено древнегреческое слово «мартир» –свидетель. Отцы и учители Церкви защищали чистоту учения Спасителя в полемике сересиархами. Гимнографы и иконописцы славили Бога в своих творениях.
Весьсонм прославленных и неведомых миру, но известных Богу святыхсвидетельствовали, каждый своим способом.
Как женам, живущим в стране, стряхнувшей наваждение богоборчества, только-толькоидущим к Отцу из «страны далече», найти своё место в этом хоре твари, славящейТворца?
Нередко в Церковь приводит страсть профетизма. Отвергаянеправду мира, человек ищет истину для того, чтобы исправить мир, всехобличить, научить. Всем знаком учительный пыл неофитов. В переломные временанеофиты порой получают значительный вес. Не очень хорошо понимая, что естьЦерковь, настаивают на реформах, вносят смуту. Но известны историческиесобытия, когда и власти церковные были не на высоте положения. Тогда истинасохранялась усилиями простых священников и мирян. Так было на Руси во времямитрополита Исидора, в деле дьяка Висковатого, в Литве во время Брестской унии.Время от времени возникает ситуация вмешательства мирян в сугубо церковныевопросы. Хорошо это или плохо? Что мирянину делать в Церкви, оставаться простымнаблюдателем, или же проявлять активность? Всегда и во всём полагаться наавторитет священника, или нет?
Конец второго тысячелетия и начало третьего ознаменованывновь возникшим интересом к потустороннему, к сверхъестественному. Говорят одуховном возрождении России. В связи с этим уместным представляется вспомнитьаналогичное явление рубежа XIX-XX веков. В истории нет повторений, и минувший век не похож нанынешний, тем не менее, анализ прошлого способствует здравому осмыслениюнастоящего. Многие черты религиозности современной аналогичны чертам религиозностидореволюционной.[2]
По мнению Екатерины Сергеевны Элбакян, «обращение к российскойинтеллигенции XIX-начала ХХ вв., её пониманию роли и места религии в жизниобщества и отдельного человека, церкви как социального института являетсявесьма актуальным сегодня по двум причинам: во-первых, многие представителисовременной российской интеллигенции, различных её групп, обращаются квоззрениям интеллигенции прошлого, в том числе и по вопросам религии, и нередкоопираются на эти воззрения. Поэтому понять духовный мир современногоинтеллигента невозможно без глубокого осознания представлений российской интеллигенциипрошлого. Во-вторых, процессы, происходящие в современном российском обществе,имеют ряд аналогий в его истории, что позволяет выявить определённые тенденциии закономерности в развитии, поведении, мировоззрении различных социальныхгрупп (и не в последнюю очередь интеллигенции)[3]
Цель данной работы есть именно осветить один из примеровдеятельности мирян в Церкви. Среди знаменитых деятелей искусства той порыизвестны своей приверженностью к русской православной Церкви художники ВаснецовВиктор Михайлович и Нестеров Михаил Васильевич. Их жизненные пути сошлись нанесколько лет в Киеве, во время работы над росписями Владимирского собора. Этотзначительный проект был задуман и осуществлен Праховым Адрианом Викторовичем.Много лет они трудились, создавая величественный храм, переживший своих творцови свою эпоху. Храм-исповедник, выстоявший в лихолетье ХХ века, сейчаспринадлежащий раскольникам, в стране, забывшей русский язык, проповедует истинуХристову росписями, созданными русскими художниками. Представляется актуальнымрассмотреть дело создания росписей храма именно с точки зрения православногосвидетельства.
Посколькуни одно культурное явление нельзя рассматривать в отрыве от среды, егопородившей, следует охарактеризовать духовное состояние общества того периода.Следующей задачей станет обобщение сведений о создании росписей Владимирскогособора. Далее предполагается составление биографических очерков участниковсоздания росписей. И на завершающем этапе предстоит проследить влияние росписейна русскую жизнь.
Цельработы: рассмотреть один примеровдеятельности мирян в Церкви.
Задачи:
1)описание исторического фона,
2)очерк создания росписей,
3)выявление значения работы над росписями в творческой и духовной судьбе каждогоиз участников,
4)анализ восприятия росписей в обществе.
Актуальность исследования.
В начале ХХI века восстанавливаются и строятся новые храмы.Но нетобщепринятой концепции их росписи, для выработки которой необходимоисследование многих частных вопросов.
Главным источником данной работы послужили письма ивоспоминания Михаила Васильевича Нестерова и Виктора Михайловича Васнецова.Художник Михаил Нестеров обладал литературным даром, его воспоминания и письманаписаны хорошим слогом, интересны читателю, содержат очень много наблюдений,описаний, мыслей. Книга писем снабжена обширными комментариями и вступительнойстатьёй. Книга воспоминаний М.В Нестерова переиздавалась в советское время. Хорошоизвестна читателям.
В.М.Васнецов также писал замечательные письма, которые опубликованы в книге «ВикторМихайлович Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников»Книга подготовлена и издана директором дома-музея Васнецова Ниной Ярославцевой.Помимо писем в книге собраны фрагменты дневников художника, относящихся кразным периодам его жизни. Дневников киевского периода нет, но в последующиегоды художник вспоминал о трудах во Владимирском соборе.
Доступных трудов, посвященных именно росписям ВладимирскогоСобора нет. Использовались главы из различных монографий, журнальные иэнциклопедические статьи, Использовались и светские, и православные издания.
В книге Герольда Ивановича Вздорнова «История открытия иизучения русской средневековой живописи.XIX век» приведена краткая биография А.В. Прахова.
Творчеству Виктора Михайловича Васнецова посвящено оченьмного работ. Интерес к его церковному творчеству, возникший уже при жизнихудожника, не угасает и поныне. Характеристику литературы о церковномтворчестве В.М. Васнецова приводит в своей диссертации о творчестве художникаВиктория Олеговна Гусакова. Исследовательница отмечает отсутствие современнойлитературы по теме, а также то, что внимание искусствоведов концентрировалосьобычно на анализе росписей Владимирского собора.
Немало материалов по теме опубликовано в книге «Виктор Васнецов.Письма. Новые материалы» Это первое полное собрание писем художника, критическихстатей о нём, отзывов и просто суждений современников. Л. Короткина, авторвступительной статьи и составитель книги, собрала большое количество документово жизни и творчестве Васнецова, многие из них опубликованы впервые. Книгабогато иллюстрирована. В книге Н. Могунова и Моргуновой-Рудницкой «Виктор МихайловичВаснецов. Жизнь и творчество» приведено детализированное описание росписейВладимирского собора в Киеве: цвет, пропорции, атрибутика, размещение и т.д.
Серьезная работазамечательного русского учёного Дурылина С.Н. «М.В. Нестеров» дваждыпереиздававалась в советские годы. Автор, Сергей Николаевич Дурылин (1886-1954)– историк литературы и театра, археолог и этнограф, священник, поэт, мемуарист,человек непростой судьбы, много лет дружил с М.В. Нестеровым, состоял с ним воживлённой переписке.[4]
Нельзя не отметить, что историки и искусствоведы советскогопериода, анализируя творчество Васнецова, Нестерова и Врубеля, обязательнообращались к теме росписей Владимирского собора. Из этого следует, что значениеросписей было так велико, что умолчать о них было невозможно даже ватеистической стране.
Заметим, что росписи оценивались советскими авторами какпериферийное, малозначительное явление в творческой судье художника, либовообще как творческая неудача. Иногда высказывалось мнение, что тема эта былавыбрана ими под влиянием обстоятельств, для заработка. Говоря о росписи Владимирскогособора как проповеди, необходимо показать, что художники выполняли росписи,следуя своим глубоким убеждениям, и видели в этом свой христианский долг.
Кроме того, знакомясь с работами последних лет, отмечаешьочень большие расхождения в трактовке того или иного события, явления. Кпримеру, встречаются утверждения, что на том, или ином соборе, чаще всегоназываются VII Вселенский и Стоглавый, четко определён иконописный канон,который, якобы, в росписях Владимирского собора нарушен. Часто ссылаются наработу едва ли не самого популярного священнослужителя отца Павла Флоренского,чей авторитет в богословских вопросах представляется современной нецерковнойинтеллигенции непререкаемым. Поэтому некоторое место в работе отведеноаргументам отца Павла Флоренского и его отношению к росписям собора. Рассмотренвопрос о допустимости использования модели в работе над образом Богоматери илиСпасителя. Многих исследователей занимает вопрос взаимоотношений семьи Праховыхи Врубеля. Даже есть утверждения, что причиной отказа от эскизов Врубеля былапростая ревность.[5] Поэтому участие великогохудожника М. Врубеля в росписях Владимирского собора, хотя оно и не былосущественным, также рассматривается.
Таким образом, помимо главной цели, преследуется ещё цельобозначить некоторые заблуждения и предрассудки, бытующие среди исследователейрелигиозной живописи.
Работа снабжена иллюстрациями: репродукциями живописныхработ, фотографиями деятелей культуры, имеющих отношение к данной теме. Большоеколичество цитат в работе обусловлено задачей показать влияние росписей нарусское общество, их популярность.
ГЛАВА1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РОСПИСЕЙРаздел1. Духовное состояние общества
Сразу же отметим, что духовность, духовную жизнь, духовноесостояние следует понимать только как жизнь, водимую Духом Святым, как степеньподчинения всего Духу Святому или же уклонения от Его воли. То есть духовностьобязательно связана с Церковью, водимой Духом Святым, основанной ГосподомИисусом Христом.
В расхожем смысле к духовной сфере относят всё, что связано синтеллектуальной и эмоциональной деятельностью человека.
Сложился определённый стереотип эталонности дореволюционногопериода: «до тринадцатого года», якобы, Россия находилась в началестремительного взлёта. Скромные рамки данной работы не предполагают обсужденияэтого положения. По мере сил попытаемся осветить неоднозначность тогдашнейдуховной жизни, многообразие и богатство её.
1. Религиозный упадок и религиозное возрождение в 19 веке
Представляется неправомерным мыслить общество в качествемонолита, процессы в котором устойчивы и однообразны. Общество состоит изиндивидов, каждый из которых в каждом из своих поступков неоднозначен,противоречивость мотивов есть последствие первородного греха. По слову апостолаПавла: «Ибо не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а чтоненавижу, то делаю. Если же делаю то, чего не хочу, то соглашаюсь с законом,что он добр, а потому уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Ибо знаю, чтоне живёт во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть вомне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброго, которого хочу, не делаю, азлое, которого не хочу, делаю» (Рим.8.15-18).
Разумеется, можно определить некоторые тенденции, которыеотнюдь не линейны, а цикличны. А ещё точнее, присущи человеческому обществупостоянно, некие потенции лишь стремящиеся к актуализации, но не достигающиееё. Подобно тому, как двое распятых вместе со Христом разбойников занялидиаметрально противоположные позиции, в мире всегда живёт и противление Истине,и радостное принятие Христа. Эти позиции есть и в каждой душе. И в зависимостиот личного выбора, в каждой душе есть принятие одной позиции и противостояниедругой. Даже святые слышат порой нашёптывания лукавого. И в зависимости отличного выбора члены общества примыкают к той или иной группировке. Психологическийкритерий достаточно зыбок, малоотчётлив. Есть гораздо более грубые проявлениятонких душевных движений. Наиболее отчётливо взаимоотношения человека с Богомпроявляются в отношении человека к Церкви. Это лакмусовая бумага религиозности,то, что доступно эмпирическому познанию. Антиклерикализм всегда был присущобщественному мнению. Нельзя сказать, что он был всеобъемлющим и решающим.Русское общество XIX-XX веков, посмеиваясь, а нередко и злобно критикуя священство,тем не менее, не ставило знак равенства между христианством и священниками, неотрицало Церкви как таковой из-за недостатков, пусть даже и существенных, еёслужителей. И автор «Сказки о попе и работнике его Балде» оставалсяправославным верующим. Славянофилы критиковали современное им состояниецерковной жизни, видели необходимость изменений в ней, но оставались в лонеЦеркви. И даже Чаадаев, увлекавшийся в молодости католицизмом, оставалсяправославным. Этот вопрос представляется крайне любопытным и нуждающимся вподробном анализе, каковой не предусматривался в рамках данной скромной работы.Отметим лишь, что критическое отношение к земному устройству Церкви неприводило к массовому отступлению от веры в Бога. В Великом посту говели почтивсе, и на Пасху христосовались тоже все. Константин Леонтьев в «Запискахотшельника» приводит весьма примечательный эпизод. Человеку, скептическиотносящему к Церкви, к православному богослужению предложили представитьситуацию выбора между убийством человека и попранием Святых Даров. И этотуверенный в себе, в своих убеждениях, человек смутился. Даже вообразитькощунство людям той культуры было невыносимо.[6] Тому подтверждение мынаходим в сборнике этнографических исследований, выпущенном РоссийскойАкадемией наук: «святотатство и кощунство были столь чужды русскомурелигиозному типу, что первые и единичные дела по этим обвинениям появляютсятолько после революции 1905 года».[7]
В последней четверти XIX века общество былорелигиозным во всех слоях.
Более того, последняя треть XIX века ознаменована вРоссии религиозным возрождением, которое началось, прежде всего, варистократической среде и связано с Оптиной пустынью. К. Леонтьев писал о религиозномРенессансе, об обращении юных аристократов из богатейших семей к православнойвере. Интерес к Православию связан с укреплением внутрицерковной жизнивследствие церковной реформы императора Александра II.
Леонид Денисов, отмечая в 1900 году явные признакипробуждающегося национального самосознания, писал о новых тенденциях «в жизнирусского православного духовенства, светского общества и простого народа,именно: заметное охлаждение нашей интеллигенции к западноевропейскимфилософским доктринам и рационалистическим веяниям в области христианскойрелигии; пробуждение в среде интеллигенции и народа глубокого интереса крелигиозным вопросам; плодотворное внутреннее миссионерство православныхпастырей, выражающееся в устроении за последние годы научных богословскихчтений, общественных бесед и народных внеслужебных собеседований; распространениецерковных школ разных типов по всем населённым пунктам Империи; возникновениеновых монастырей, служащих очагами духовного просвещения среди окрестногонаселения, и т.п.»[8] и называл причиной всегоэтого политику императора Александра III. Были и другие причины охлаждения интеллигенции к некогдамодным атеистическим философским веяниям.
Вкупечестве атеизм никогда не приживался. Очень религиозна была Е.Г. Мамонтова,В. Третьякова, многие другие дамы этого круга.
Журнал«Русская мысль» в 1884 году отмечает крайне неоднозначную религиозную ситуациюв крестьянской среде: сочетание искренней веры и обрядоверия,недоброжелательное отношение к священству, и многое другое.[9]
Всоветское время насаждалось мнение о двоеверии в среде простого народа, Якобы,неграмотному крестьянству были неведомы догматические тонкости христианства, ипотому вера народная (преимущественно языческая) отличалась от веры церковной.На материале современных исследований Кириченко О.В. опровергает эти расхожиемнения: «Верующий народ в массе своей и, не зная грамоты, но часто присутствуяна богослужениях, слыша церковное чтение и пение, внимая проповеди, участвуя втаинствах, был «на слух» хорошо образован богословски. И применял своибогословские знания не только в церковной жизни, но и в повседневной –трудовой, правовой, художественной, – словом, переносил их на весь окоём, вкотором жил и работал».[10]
И. Никонова указывает, что «порой религиозные формы принималидаже самые, казалось бы, революционные течения. Народники 70х гг. в своейпропаганде не только не шли на разоблачение реакционного характера Церкви, но истремились порой использовать религиозную форму с целью, как им казалось,большего сближения с крестьянством».[11] Это вынуждены былипризнать даже авторы советского периода.
Как ив нынешнем веке, наряду с обращением к Православию, образованные слоизаинтересовались различного рода мистическими учениями. Е. Элбакян отмечает:«Либеральная российская интеллигенция начала ХХ века делает попытку вернуться крелигии, но не в лоно официального православия. Характерными для этого периодав истории российской интеллигенции были искренние желание, потребность нетолько в религиозном мировоззрении, но именно в религиозной вере, не связаннойофициальной церковностью и не ограниченной жесткими рамками христианскойдогматики». [12]
Модным стало хлыстовство. Радения собирали представителейлучших фамилий России. Теософия, столоверчение, оккультизм – далеко не полныйперечень увлечений того времени. И. Никонова пишет об интересе кстарообрядчеству. «В то время среди интеллигенции был широко распространёнинтерес к старообрядчеству, имевший весьма различные направления…Славянофилывидели в них истинных носителей «русского духа», как бы реальное свидетельствоограждения России от надвигающихся перемен». В них старались увидеть реальныхвыразителей народного духа, начало которого лежало в истории допетровской Руси.[13]Желание видеть «золотой век» в неких допетровских временах было свойственно иВ. Васнецову. Интерес к старообрядцам проявлял и М.В. Нестеров.
Учение о Софии в русской религиозной философии есть плод этойвсеядности интеллигенции. В те годы получают распространение философскиевзгляды Владимира Соловьёва, поставившего главной своей задачей «оправдать верунаших отцов», проповедовавшего слияние философии с христианским богословием,идеи примирения и всеединства. Вл. Соловьёв призывал к созданию всемирнойхристианской теократии, видя в её осуществлении миссию русского народа.
В то же время значительная часть интеллигенции находилась подвлиянием идей позитивизма и толстовства. Толстой выступал против существующихобщественных и религиозных форм, проповедовал смирение, непротивление злу.
Наиболее наглядно такой широкий спектр увлечений проявился впериодической печати. В России издавалось очень много журналов и газет самыхразных направлений. И каждое издание находило своего читателя. Влияние прессыбыло очень существенным.
Константин Леонтьев писал, что вера людей учёных, богатых иблаговоспитанных важнее веры людей простых, бедных, невлиятельных и неучёных,поскольку «сельский и вообще рабочий класс, рано или поздно, уступает идеям ивкусам классов более образованных и богатых». [14] И потому представляетсяважным анализ отношения к церкви в среде интеллигенции, а применительно к темеданной работы, интеллигенции творческой.
2. Отношение к христианству и к Русской Православной Церквитворческой интеллигенции
В России взгляды людей искусстваимели очень большое влияние. «Поэт в России больше, чем поэт». Русскомусознанию было присуще «отношение к деятелям искусства как к духовидцам, прорицателям»[15]
Определяющимсвойством русского искусства было стремление к истине, к добру. Зла в миревсегда очень много. Русское искусство видит целью служение «униженным иоскорблённым»: «Иди к униженным! Иди к обиженным – там нужен ты!»[16]Некрасов формулирует задачу искусства:
«Толпе напоминать, что бедствуетнарод,
В то время как она ликует и поёт.
К народу возбуждать вниманьесильных мира –
Чему достойнее служить могла былира?..»
Стольблагородная цель, разумеется, находит великое множество сторонников. В томчисле и среди художников. Сторонники социально этической направленности вискусстве создают одно самых ярких объединений в истории искусства –Товарищество Передвижных выставок. Членами Товарищества были и Васнецов («Сквартиры на квартиру»), и Нестеров.
Дунаевотмечает, что, по сути дела, передвижничество было оппозиционным,антиправительственным течением русской художественной интеллигенции, зачастуюлишенной национального сознания и стремившейся показать русскую жизньодносторонне, только в темных тонах – если крестьянина, то обязательно бедногои забитого, если купца, то обязательно толстого и пьяного, если чиновника, тообязательно отвратительного и жалкого. Обличительная тенденциозность, очернение«цветущей сложности» русской жизни считались «славнейшей традицией русскогоискусства». [17] Владимир Кожевниковотмечал, что для большинства русских художников словно не существуетрелигиозной стороны жизни, между тем как именно эта сторона влияет на всю жизньнародную.[18]
Сюжетыкартин передвижников часто очень трогательны и напоминают миру о страданияхмаленького человека. Но поразительным образом, в число несчастных никогда невходят клирики. Хотя бедственное положение приходского духовенства хорошо всемизвестно. [19] Нет, если и появляетсяна полотне священник, то либо жирным попом («Чаепитие в Мытищах»), либо жалкимприспособленцем («Неравный брак» Пукирева, «Проповедь в селе» Перова,«Многолетие» Неврева, «Отказ от исповеди» Репина), либо и вовсе уж потерявшимчеловеческий облик (Перов «Крестный ход на Пасху», Корзухин «Панихида накладбище). Скорее всего, основания для появления таких сюжетов были, есть они исейчас. Но были же и другие священники: порядочные, добрые, благочестивые люди,любимые паствой, мужественно переживающие тяготы, нужду и лишения вместе совсем народом. В такой избирательности проявилось стремление подчинить мир идее,что всегда пагубно, какой бы прекрасной она ни была. А данная идея не была нипрекрасной, ни умной, но все же многие потянулись к ней. Имеется в виду учениео том, что причиной несчастий является то или иное государственное устроение, истоит лишь изменить внешние формы существования, общественные и государственныеинституты и заменить их другими, зло исчезнет само собой. Через полторастолетия экспериментов стало понятно, что дело не в государственном устройстве.Но тогда казалось, что стоит лишь уничтожить всех эксплуататоров, и наступитвсеобщее благоденствие. Русская Православная Церковь причислялась кэксплуататорам. Отрицалось понимание Церкви как мистического Тела Христова, ккоторому и нужно стремится труждающим и обременённым.
М. Дунаеврассматривает полотна ведущих передвижников, видя в них «заложение основжесткой идеологии будущего революционного беснования». И.Е. Репин в картине«Отказ от исповеди» «показывает нам безвестного революционера, одного из многихтогдашних «борцов», которого в тюремной его камере посетил священник, — принятьпоследнюю исповедь перед казнью. Несомненно, перед нами террорист, обагрившийруки кровью политического убийства. Близок конец его жизни, скоро он предстанетперед Предвечным Судией. И в этот-то страшный момент человек отказывается отобращения к Богу, отвергает Его, отвергает возможность раскаяния во грехе, упорствуетв грехе своём. Конечно, в подобном помрачении духа нет ничего невероятного, новажно: как художник отображает событие. А художник показывает его какнравственный подвиг, как стойкость убеждённого бойца, как достойную восхищениянесгибаемость натуры. Священник же предстает жалким соучастником готовящегосяпреступного убийства этого во всех отношениях достойного человека»[20]
События1 марта 1881 года многих отрезвили. Евгения Ивановна Кириченко пишет: «Новая,резко возросшая роль религиозного искусства связана с мировоззренческимпереворотом. Будучи прямым результатом пересмотра господствовавших в средеинтеллигенции в 1860-70 годы духовно-этических ценностей, он сказался, в первуюочередь, в изменении отношения к религии. Существенную роль в этом сыгралособытие 1 марта 1881 года. В этот день брошенной народовольцем бомбой былсмертельно ранен один из самых великих реформаторов России – императорАлександр II».[21] Герой Репина показалсвое истинное лицо.
Следует отметить, что активных атеистов было мало. Все, такили иначе, считали себя верующими во Христа. Иное дело, что понимание того, кембыл Христос, разнилось. Очень популярны были ренановские идеи. Из Евангелий подвлиянием либеральной теологии изымалась догматическая составляющая. Аоставшееся трактовалось в морализаторском ключе. Господь представлялсявыдающимся человеком, но не более.
Именно как человек изображён Спаситель на картинах Н. Ге, В. Поленова,Н. Крамского[22]. Многие современникивидели в картине Н.Н. Крамского «Христос в пустыне»(1872) образ борца зачеловеческое счастье, «революционера, готовящегося совершить некий подвиг воимя человеческой справедливости». Вообще тогда стало модным говорить о тождественностихристианских и революционно-социалистических идей. М. Дунаев отмечает: «Сам Оноказался провозглашён борцом за земное благоденствие общества (и это Христос,утверждавший, что Его Царство не от мира сего (Ин.18.36) Церковь жеподвергалась безусловному отрицанию». Такой взгляд на религиозные сюжетыпередвижников закрепился в искусствоведении советского периода. Зотов полагал,что «в образе Христа, погружённого в мучительное раздумье, художник раскрылтрагическое положение мыслящего человека своего времени, его стремление кподвигу, самопожертвованию и одновременно его одиночество в борьбе с социальнымзлом».[23] А в картине Н.Н. Ге«Тайная вечеря» видели отражение борьбы демократов и либералов. И даже находилисходство облика Христа на картине Ге и, не с кем-нибудь, а с Герценом![24]И это не казалось кощунством.
Евангельский сюжет в подобной интерпретации теряет глубину ииз плана онтологического переходит в план политический, сиюминутный.
Вкартине Н.Н. Ге «Распятие» изображен умерший на кресте исстрадавшийся человек.Православному учению об Искуплении и Воскресении здесь нет места. В.В. Стасовписал Толстому, что эта картина отразила ужас смерти, и полагал, что это«решительно высшее и значительнейшее «Распятие» из всех, какие только до сихпор появлялись в нашей старой Европе»[25]Толстой оценил «Распятие»Ге как «первое «Распятие» в мире.[26] Толстой писал Третьяковув июне 1894 года из Ясной поляны: «Рядовая публика требует Христа-иконы, накоторую бы ей молиться, а он [Ге] даёт ей Христа живого человека, и происходитразочарование и неудовлетворение»[27]. В этом высказыванииважны два положения. Первое: Толстой и вслед за ним Н.Н. Ге, Стасов и другие старалисьнизвести Спасителя до простого человека, отвергнуть Его божественноедостоинство. Второе: общество не желало мириться с этим и не принимало такуютрактовку образа Христа.
Если нужно опровергнуть учение Церкви о Боге Воплотившемся,придётся опровергать и саму Церковь, её значимость. Василий Дмитриевич Поленов– добрый друг В.М. Васнецова писал ему из Москвы 8 января 1888 года в ответ наприглашение работать в соборе. «Что касается работы в соборе, то я решительноне в состоянии взять её на себя. Я совсем не могу настроиться для такого дела.Ты – совершенно другое, ты вдохновился этой темой, проникся её значением, тыискренне веришь в высоту задачи, поэтому у тебя и дело идёт. А я этого не могу,мне бы пришлось делать вещи, в которые я не только не верю, да к которым душане лежит; искреннего отношения с моей стороны тут не могло бы быть, а в делеискусства притворяться не следует, да и ни в каком деле не умею притворяться.Ты мне скажешь, что я же написал картину, где пытался изобразить Христа. Но вотв чём дело: для меня Христос и его проповедь одно, а современное православие иего учение – другое; одно есть любовь и прощение, а другое… далеко от этого… Тыне думай, что я упрекаю в притворстве при теперешней работе, ты вдохновился еюи нашёл в ней смысл, и я глубоко это уважаю» [28] Сахарова приводит черновойвариант письма, в котором без обиняков говорится: «Для меня вся эта богословиясовершенно лишняя. Это повторение задов, уже высказанных тогда, когда религиябыла живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой, он ей идарил Юпитера Олимпийского, Венеру Милосскую, Мадонн и Сикстинскую капеллу…Догматы православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны»[29]Разумеется, описанное выше отношение к Церкви не было всеобщим. Многиехудожники оставались верны Церкви, размышляли, обсуждали догматические вопросы.Нестеров писал сестре из Москвы 29сентября 1888 года: «Как-то был у Сурикова,просидел с 6 вечера до 2 /2 часа ночи. Много говорили и читалиИоанна Златоуста, Василия Великого и т.п. Интересный он человек»[30]
С.Н. Дурылин отмечает: «Появление художника Нестерова вследза Васнецовым на лесах соборов и церквей было в свое время громким событием. Тапора русского искусства, когда на леса церквей восходили такие великиехудожники, как Андрей Рублёв, Феофан Грек или Дионисий, автор знаменитойросписи в Ферапонтовом монастыре, давно ушли в прошлое. Ушёл в прошлое ирасцвет фресковой стенописи ярославских художников XVII века.
Роспись церквей и писание икон, по суждению художников икритиков XIX века, были законной областью богомазов-ремесленников.
Несмотря на то, что в росписи Исаакиевского собора в Петербурге(1830-1850-е гг.) участвовали Брюллов и Бруни, а в росписи храма Спасителя вМоскве (1860-1879-е гг.) приняли участие Суриков и Семирадский, участиеподлинного художника-живописца в подобных работах считалось в те годы как бынесообразным с достоинством художника, признавалось как бы нарушением егопрофессионально-творческой этики»[31]Нельзя утверждать, чтопередвижники отвергали церковное искусство вообще. Нет, артель художников,руководимая Н. Крамским, писали заказные образа и портреты. Ге составлял эскизыдля Храма Христа Спасителя.[32] И.Е. Репин сообщает, чтопри подготовке к работе над запрестольным образом Бога Отца Крамской изучалантичные и западноевропейские образцы: «Зевс Отриколи», «Юпитер Олимпийский»,«Видение Иезекииля» Рафаэля – все это было им штудировано и висело в рисункахпо стенам мастерской кругом него. На улице он не пропускал ни одногоинтересного старика, чтобы не завлечь его в мастерскую для этюда какой-нибудьчасти лица для своего образа»[33] В ориентации только на западныеобразцы, принятые в католической церкви не видели ничего странного. Хотяотношение к католической церкви и к её учению было отрицательным. Церковноеизобразительное искусство утратило своё догматическое значение. Оно не раскрывалов образах вероучение христианства, а лишь иллюстрировало некоторые эпизодыСвященной истории. Отсюда и непонимание подлинного языка иконописи.
И.Языкова цитирует письмо вице-президента Российской Академии художеств кн.Гагарина: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, тотчас убольшого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Еслиже кто-то решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения,то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечанийо безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости идикости в композиции — и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразитьуродливость отвергаемой живописи».
А.П. Голубцовписал: «С именем византийской живописи привыкли соединять понятие о чем-тотупом, грубом, безобразном» [34]
Весьма примечательны соображения архитектора Козлова,утверждающего, что подлинно христианское искусство завершилось вместе сугасанием античной культуры. А искусство византийское есть упадочное.Архитектор Козлов отстаивал использование академической живописи в оформленииХрама Христа Спасителя в Москве.[35] Следует заметить, чтонастоящего понимания византийской и древнерусской иконописи быть ещё и немогло, поскольку известны были лишь немногие образцы, сохранившиеся вевропейских храмах комниновского периода. Древнерусская икона и тем паче быланедоступна взгляду, скрытая под потемневшими слоями олифы и позднейших записей.
3. Состояние церковного искусства
Состояние современной иконописи было чрезвычайно невысоким.Епископ Прокопий (Титов), расстрелянный в 1937 году, в докладе «Об общихпроблемах иконописания в России», представленном Сбору 1917-18гг с горечьюконстатировал: «Начиная с петровской эпохи, с учреждением Академии художеств спрофессорами иностранцами и иноверцами, русское религиозное искусство сталобыстро падать. В особенности пострадала русская иконопись. Оставленная иЦерковью и правительством на произвол судьбы, русская иконопись обратилась вкустарный промысел… Кустари-иконописцы скоро подпали под гнёт капитала, ииконописание стало быстро падать. Торговцы иконами стали предъявлять своитребования мастерам-иконописцам, заключавшиеся в том, чтобы иконы были дешевы,а это повело к быстроте работы и небрежности в исполнении. Мастеру нужно былонаписать как можно более икон, чтобы не умереть с голоду. Отсюда и обучениеиконописанию приняло характер исключительно ремесленный – нужно было выучитьученика писать как можно быстрее. В иконописных мастерских процесс иконописаниястал приближаться к механическому, явилось дробное распределение работы понаписанию одной иконы между многими мастерами, которые только и набивали руку водной какой-либо специфической части этой работы»[36]И далее ещё более горькие утверждения. «Повсеместный упадок художественноговкуса и в церковной архитектуре, и в религиозной живописи, и в иконописи, и вособенности в убранстве храмов, и в церковной утвари, широкое распространениепроизведений грубо ремесленных в значительной степени зависело и от небрежногоотношения со стороны Церкви и её служителей к церковным памятникам древнерусскогоискусства, сохранившимся во многих епархиях. Древние храмы самобытной ивысокохудожественной архитектуры ломались и заменялись произведениями новейшихархитекторов, вдохновлявшихся зданиями вокзалов и другими светского характеразданиями. Древние иконостасы с художественной резьбой и с высокохудожественнымииконами выламывались, сваливались на чердаки и уступали место многояруснымстолярным иконостасам, грубо вызолоченным и лишенным всякого вкуса, а древниеиконы заменялись ремесленными живописными копиями с немецких гравюркатолических художников, часто лишенных также всякого художественногодостоинства и противоречивших основным требованиям Православной Церкви»[37]
Бобров отмечает, что немалый урон древней иконописи и стенописибыл нанесён в ходе поновления икон и фресок, принятых в церковной практике.[38]
Нестеров в письме родным из Петербурга 8 февраля 1893 годаписал: «Из ничего затеялся спор о византийском стиле и стиле вообще, я, незамечая сам, как очутился оппонентом всего общества, которое осталось послеужина, и весело отстоял то, что для меня ясно, особенно пришлось выдержать отнатиска Мясоедова, Собко, Ярошенко и Максимова»[39]
Интерес к православному искусству все же был, были и его знатоки.В том числе и среди священнослужителей. Можно назвать видного археолога,историка протоиерея Петра Лебединцева, настоятеля Софийского собора в Киеве.
Ещё в середине XIX века о состоянии русского церковного искусства заботилисьвидные представители русского общества. Конференц-секретарь ИмператорскойАкадемии художеств Ф.Ф. Львов отмечал: «В конце 1840-х годов возникла мысль обизменении церковной живописи. Прежде всего об этом заговорили при дворе и самаЦесаревна(Мария Александровна) приняла живое участи в осуществлении этой мысли»Освоение отечественного наследия активно поддерживалось и поощрялосьВысочайшими представителями Царской фамилии, членами императорского двора иправительства. В частности, великая княгиня Мария Николаевна, президентАкадемии художеств с 1852 года, приняла активное участие в организации классаправославного иконописания»[40] Впрочем, вскоре закрытый«за ненадобностью»
Нестеров за границей познакомился и подружился с Д.В. Айналовым.Тот ввел его в круг специалистов по христианскому искусству. А их было к томувремени немало. Уже опубликованы и обрели признание работы проф. Н.В.Покровского, Н.П. Кондакова, фон Фрикена, А.С. Уварова, Ф.И. Буслаева. Русскиеучёные общались со своими зарубежными коллегами, в частности с великим де Росси[41].
В.Васнецов пишет В.Т.Георгиевскому в декабре 1890 года о вышедшейв Одессе в 1887 году книге Н.В.Покровского «Страшный суд» в памятникахвизантийского и русского искусства», что книга эта ему очень помогла, и,помимо работ Буслаева, стала основным пособием: «Исследование предмета хоть икраткое, но обстоятельное и ясное. …Конечно, из Византийских и русскихпамятников я взял только схему, и место не позволяло подробнее воспользоватьсястарыми образцами, да и время теперешнее не всё переваривает из древнегофилософского, богословского и поэтического настроения древней иконописи, сталобыть, пришлось мирить древнее с новым, по правде, иначе-то и нельзя»[42]/Васнецов. Письма. с.91/.
Наука, изучающая церковные древности, не влияла на практику.В церковном искусстве того времени безраздельно царил академический стиль. Этоискусство безупречное с точки зрения формы, перспективы, цвета. Возводящее своепроисхождение к античным образцам и гордящееся тождеством с западноевропейскимискусством Возрождения. Русское общество настолько привыкло к такому искусству,что васнецовскую Богоматерь постоянно сравнивали с Сикстинской мадонной Рафаэля.[43]Священник Сергий Булгаков полагал, что Сикстинская Мадонна, «Идеальноевыражение недосягаемой высоты и святости», может быть приравнена к иконе.[44]Зотовотождествляет академизм и «улучшенный русско-византийский стиль»: «Официальнаяцерковная иконопись объявлена была «истинно русским искусством» По приказаниюимператора академические профессора сосредоточили свои усилия на проектированииновых церквей и соборов, на писании иконостасов и образов. На поддержание официальногоцерковного искусства отпускались огромные средства. Художественные выставки вАкадемии стали заполняться церковными образами, написанными в «улучшенномрусско-византийском» стиле. Это было официальное или, лучше сказать, «казённое»искусство николаевского времени, пользовавшееся всевозможными поощрениями,подогревавшееся крупными заказами двора и церкви, но не имевшее под собой живойнародной основы. Внутренний холод. Пустота и бездушие, а порой и искусственнаясентиментальная слащавость стали отличительными признаками официальнойцерковной и салонной живописи».[45] Д. Философов отмечает,что «С Петра Великого начался пресловутый разрыв народа с «интеллигенцией».Более чем где-либо стал ощутителен этот разрыв – в области религии. Интеллигенциянастроила себе церквей, которые были и будут чужды исконным чувствам иверованиям русского человека. Великолепные церкви Растрелли, полные жеманства играции эпохи Людовика XV, несмотря на всю свою очаровательность, прямо нелепы, какрусские православные церкви, и в этом смысле даже безобразны, как все предметы,абсолютно несоответствующие той цели, ради которой они сделаны…»[46]
4. Главные художественные стили в искусстве конца XIXвека
Иакадемизм, и передвижничество усматривали настоящее русское искусство только сПетра I, а до него видели лишь подражательность и примитивность. Прерваласьпреемственность в развитии духовных начал. Извращается само понимание целицерковного искусства. У «академистов» оно представляется в идеальных античныхобразцах, у передвижников – в «идейности» и тенденциозности. С конца XIX века врусском искусстве происходит отторжение передвижнического духа.
Аакадемическое искусство, согласно утверждению Ю. Стернина, в этот период очень популярно.В 1897-98 году «выставку Петербургского общества художников, на которойдемонстрировалась «Христианская Дирцея в цирке Нерона» Г.И. Семирадскогопосетило за месяц двадцать тыс. человек – количество, с которым моглосравниться лишь число зрителей отдельных наиболее популярных передвижников».Стернин пишет о «быстро усиливавшейся общественной активности академическогосалонного искусства»[47] Выставку Петербургскогообщества художников 1898 года в петербургском Конногвардейском манеже посетили60 тысяч человек. Организаторы выставки сделали её чрезвычайно доступнойпростым людям.
Д. Философов оценивал академическое церковное искусство чрезвычайнонегативно. Он писал в 1901 году: «Типичными образцами того безвкусия и той отнюдьне православной фальши, которая царила в наших церквах за последние 100 лет,могут служить Исаакиевский собор и храм Христа Спасителя в Москве. В первом –полное царство болонизма самого дурного сорта, образа Нефа и Брюллова; вовтором уже некоторая подделка под русский стиль, словом, те уродливые продукты«официальной народности» всесильным пропагатором которой в искусстве былархитектор Тон»[48]
Философов утверждает, что даже в Своде Законов Российскойимперии долгое время было рекомендовано законодателем строить церковные здания,сообразуясь с Тоновскими альбомами проектов [49] Об этом сообщает иЗотов.[50] Советский искусствоведАлексей Иванович Зотов в книге «Русское искусство» так характеризует творчествоавторитетнейшего академика Бруни: «Мрачное мистическое настроение, предчувствиестрашного возмездия или мировой катастрофы наполняют его рисунки к росписямИсаакиевского собора в Петербурге, заполненные тощими, исхудалыми телами»[51]
Философовуказывал, что художник Иванов, возмущаясь засильем академической живописи вхрамах, писал брату в 1868 году: «Ведь надобно же наконец выяснить, чтотрафаретные или академические иконостасы с картинками составляют гниль нашеговремени»[52]
Прежнее искусство уже не могло своим тяжелым языком говоритьоб усложнившемся понимании духовных вопросов.
Другим, чрезвычайно важным явлением в культурной жизни страныбыл стиль модерн. Вагнер полагал, что «стиль модерн был последним большимстилем русского искусства дооктябрьской эпохи. Его родство с символизмом«серебряного века» сообщало модерну философскую глубину, выраженную в призванииразума и веры, науки и религии в их единстве. [53]
Дмитриева отмечает как особенность модерна «программноевнедрение в повседневность и одновременно тяга к запредельному, неповседневному»[54].Дмитриева видит в этом двойственность. Хотя это есть просто целостноевосприятие мира, единого в своей видимой и невидимой составляющих.
Модерн был внятен обществу, совпадал с мироощущением эпохи.Н.А. Ге, называл это явление «влюблённостью в странное, которая охватило людейв конце века» [55]
Помимо этих стилей в русском искусстве изучаемого периода появляютсянеорусский и византийский стили.
Именно в Византийском стиле выстроен грандиозный храм во имясвятого равноапостольного князя Владимира в Киеве.
Но, как утверждает Г.К. Вагнер: « Ни одна историческая эпохане является настолько органически монолитной, чтобы проявление её духовнойжизни выливалось в художественные формы одного стиля»[56]
Таким образом, духовное состояние общества было неоднородным.Вера православная была жива в русском народе. Наряду с православнымблагочестием широко распространены были увлечения внецерковной мистикой,марксизмом, толстовством и пр. Такая неоднородность проявлялась в искусстве.Наиболее прочные позиции были у направлений т.н. критического реализма. Земныепроблемы оттесняют и вытесняют из общественного сознания вечные вопросы. Победанад злом кажется необыкновенно близкой, следует только изменить общественныйстрой. Это представляется таким очевидным, что даже очень неглупые люди верят всветлое будущее. Среди художников идеи освободительной борьбы также были оченьраспространены. Освободиться следовало от всего отжившего, тормозящегопрогресс. Вместе с монархией, препятствием на пути ко всеобщему счастьюоказалась и Православная Церковь. Быть православным стало несовременно.Священство выводилось в произведениях искусства либо комичным, либоотвратительным. Церковное искусство считалось примитивным. Средневековые иконытак и назывались «примитив». И, разумеется, приличные люди не должны были служитьЦеркви, этому «оплоту мракобесия». Так выворачивались понятия, и источниксвета, оплот борьбы с мраком и бесовщиной, Церковь Православная и её служителиобъявлялись мракобесами, а убийцы, террористы – борцами за счастье человечества.Кроме того, прижилась мысль о том, что вера Церкви отличается от истинногохристианства, более того, искажает некое истинное христианство.
Следует напомнить, что повод для претензий к церковной жизнибыл. В частности, церковное искусство XVIII-XIX веков далеко было от подлинно христианского. Это былоискусство секуляризованного, прозападного толка. Древние образцы скрывалисьпока под толщей потемневшей олифы, а современные храмы наполняли произведенияакадемической живописи, красивые, но бесконечно далёкие от православной иконы.Следует учитывать, что академическое искусство уже приобрело авторитеттрадиции, было привычно. А русские люди не любят радикальных нововведений, дажеесли эти новшества лишь возвращение прежней традиции. Пример тому историяраскола. Следовательно, православные россияне, едва ли все способны былипостичь повсеместное возвращение в храмы, к примеру, стенописи XIV века, а уж тем болеекомниновского стиля. Примером тому может служить печальная участь фресок XII века Кирилловскогомонастыря в Киеве. Фрески эти попросту сбивались со стен храма передпроведением ремонтных работ. И спасение их, хотя и не в полном виде,представляется чудесным.
Таким образом, можно сказать, что состояние общества былонеоднородным, но в наиболее активной части его преобладали богоборческиетенденции, или же антиклерикальные. Состояние церковной жизни было далёко отидеалов, носительницей которых церковь призвана быть. Это сказалось в том числеи на состоянии церковного искусства, которое также лишилось главной своейхарактеристики — догматичности. Достаточно отчётливых представлений о том,каким должно быть церковное искусство не было. Кроме того, труд иконописца былнепрестижен. Исходя из всего изложенного, следует признать, что решениеучаствовать в росписи храма, причём в новой манере, для художника было определённымвызовом своей среде и требовало мужества.Раздел2. История создания росписей Владимирского собора
1. История строительства собора
Раздел 2. История создания росписей Владимирского собора вКиеве. С инициативой строительства собора в ознаменование 800-летия КрещенияРуси выступил в 1852 митрополит Киевский и Галицкий Филарет (Амфитеатров). Этамысль очень понравилась императору Николаю I.
Повсей стране начался сбор пожертвований на строительство храма, и уже к сентябрю1859 года было собрано около 100 тысяч рублей. Киево-Печерская Лаврапожертвовала на строительство 1 миллион кирпичей, произведённых на собственномкирпичном заводе.
Первоначальный проект грандиозного тридцатикупольного соборапринадлежал петербургскому архитектору И.В. Штрому и киевскому епархиальномуархитектору П.М. Спарро, который позднее предложил проект семикупольного храма.Ввиду явной нехватки средств и этот проект был основательно переделанархитектором А.В. Беретти. Проект несколько раз перерабатывался, в том числе ив ходе строительства. В 1866 году почти готовое сооружение под собственнымвесом дало трещину. Строительство законсервировали на долгое время. В 1875 годуимператор Александр III, будучи в Киеве, дал приказ продолжить работы. Авторомнового проекта стал Владимир Николаев. Строительство было почти завершено в1881 году, но в 1890 пришлось, для предупреждения проникновения грунтовых вод,проводить дренажные работы.
Первыйкамень заложил в 1862 году митрополит Арсений (Москвин). Освящение же соборасостоялось лишь через тридцать четыре года, в 1896 году, 20 августа вприсутствии императора Николая II и императрицы Александры Федоровны.
Владимирский собор представляет собой шестистолпный храм стремя апсидами, увенчанный семью куполами. «Киевский храм был одним из первых,построенных в византийской стилистике. Известно, что на этом решении настоялкиевский митрополит Филарет, которому не мог отказать даже император Николай I, не любившийвизантийства в отличие от русского стиля»[57] Длина здания составляет 55 метров, ширина – 30 метров, а высота вместе с крестом – 49 метров.
2. История создания росписей
К 1882 году строительство в основном завершилось. Тогда жепрофессор Киевской духовной академии И.И. Малишевский высказал мнение ожелательности придать интерьеру Владимирского собора вид первых православныххрамов на Руси. Идея получила поддержку обер-прокурора Священного Синода.Выработка программы была поручена Киевскому церковно-археологическому обществу.[58]К 1883 году профессор Прахов Адриан Викторович, искусствовед, археолог,историк, выдвинул другой проект оформления интерьера собора. «Основной задачейпрограммы, разработанной А.В. Праховым для внутренней отделки Владимирскогособора, было осмысление религиозной истории духовной культуры России, еёвключенности через Византию во всемирную историю и культуру. И поскольку общейтемой живописи собора стала «история русской веры», то главное внимание былососредоточено не столько на разработке исторических тем, связанных с крещениемкнязя Владимира и крещением киевлян, сколько на создании галереи образоврусских святых.»[59]Поначалу проект Праховабыл отклонён, хотя в его активе уже был ряд удачных проектов. За Праховавступилось С. Петербургское археологическое общество. Кроме того, Прахова поддержалглава МВД граф Д. Толстой, выделивший на оформление храма 200 тыс. рублей[60]Прахову же было поручено и руководство работами.
К тому времени А. Прахов осуществил весьма важный проект –реставрация и поновление росписей Кирилловской церкви в Киеве. В этом проектеучаствовал молодой художник М.А. Врубель, проявивший незаурядный талант. Вполнезакономерным было продолжение сотрудничества Прахова и Врубеля и в новом, болеемасштабном проекте. Врубель отправляется в Европу знакомиться с образцамивизантийского искусства. Там к нему присоединяется Виктор Михайлович Васнецов,также приглашённый Праховым. И Врубель, и Васнецов были рекомендованы Праховуих учителем, Павлом Петровичем Чистяковым. [61] Оба художника вернулисьв Россию с большим количеством эскизов для Владимирского собора. Эскизы Врубелябыли отклонены. Главная роль в оформлении Владимирского собора перешла кВаснецову. В.М. Васнецов пытался привлечь к участию в проекте виднейших русскиххудожников Поленова, Репина, Сурикова и других. Но получил отказ. Поленовмотивировал отказ антиклерикальными убеждениями. Молодой художник МихаилВасильевич Нестеров согласился сотрудничать с Васнецовым. М.В. Нестеров создалво Владимирском соборе по собственным эскизам композиции Рождество и Воскресение,запрестольные образа двух приделов, Богоявление (в крестильне); на хорах виконостасе северного придела – образа Богоматери, Христа, святых Бориса иГлеба, в иконостасе южного придела – образа Богоматери, Христа, святыхмитрополита Михаила и св. Ольги; образа царских врат обоих приделов, образа св.Варвары, Константина, Елены, Кирилла, Мефодия [62]
Позднее М. Врубель присоединился к росписям по собственнойинициативе, он согласен был даже на второстепенные работы, явно несоответствовавшие уровню его способностей. В этом смирении видится высокая оценказначения этого храма. И позднее Врубель говорил, что период работы надросписями Владимирского собора был самым главным в его творчестве.
Кроме Васнецова, Врубеля, Нестерова в росписях принимали участиепредставители так называемой академической живописи В.А. Котарбинский, ПавелАлександрович Сведомский, Александр Александрович Сведомский, Выполняли работыв соборе и художники Владимир Карлович Менк, Андрей Савич Мамонтов(1869-1891), Виктор Дмитриевич Замирайло (1868-1939), Самуил Захарович Гайдук(р.1859), Александр Аввакумович Куренной (1865-1944), Иван Васильевич Косяченко,Костенко, а также другие художники.
Сохранились воспоминания участников росписей.
Росписи велись под контролем строительного комитета, вкоторый входили крупные губернские чиновники и влиятельные церковнослужители.Порой мнения исполнителей и строительного комитета не совпадали. Но какправило, стороны приходили к соглашению.
Так, ещё до начала росписей стоял вопрос о росписи апсидыглавного нефа. Прахов стоял за традиционное изображение Богоматери, членыкомитета полагали уместным разместить в апсиде изображение святого князяВладимира. Нестеров скептически повествует о легенде, согласно которойБогоматерь. Сама явилась в апсиде, указав тем самым который вариант следуетпредпочесть./>[63] Тем не менее, об этомявлении было хорошо известно.
Общаяплощадь росписи собора равна 2840 квадратным метрам. В.М. Васнецов создал 15композиций и 30 отдельных фигур. Авторству М.В.Нестерова принадлежит 4иконостаса боковых нефов, композиции «Рождество» и «Воскресение» на стенаххоров и композиция «Богоявление» на стене крещальни, а также ряд икон главногохрама и приделов. Сведомские и Котарбинский выполнили 18 композиций и 84отдельные фигуры.
Иконостас собора был сделан из дымчато-серого каррарскогомрамора. Разноцветные мраморы из Италии, Франции, Бельгии, России и Испании украшаютинтерьер храма. Из мрамора выполнен и мозаичный пол собора. В украшенииинтерьера собора мозаиками принимали участие и мастера из Венеции. Богатуюсеребряную утварь для Владимирского собора делала известная ювелирная фирмаХлебникова.
Длилась работа по оформлению интерьера Владимирского собора10 лет, закончена к 1896 году. Собор освящён 20 августа 1896 года, во времяпосещения Киева имп. Николаем II.
Нестеров писал в письме родным из Киева 22 сентября 1892:«Несколько слов о соборе. Там прибавилось много нового: в алтаре поставленомраморное митрополичье место и сделаны мраморные облицовки, в иконостасы икиоты введена мозаика, что придало мрамору особую элегантность.
Из живописных работ сделаны фигуры на столбах по эскизу Васнецова,а также написаны фигуры на хорах Сведомским (неважно) и кое-что Котарбинским.Мои показались мне довольно сносными («Рождество» по настроению, «Воскресение»по краскам)» [64]
Нестеровпишет Турыгину из Киева 25 марта 1895 года: «Теперь Владимирский собор оконченмною совсем» [65]
3. Значение Владимирского собора в истории страны и Церкви
Нестеров писал А. Бенуа 17 сентября 1896 года «В минувшемавгусте нам пришлось пережить памятные дни киевских праздников. 20 августасовершилось освящение Владимирского собора. Накануне была первая всенощная всоборе, всенощная, о которой мы с Васнецовым мечтали несколько лет, ещё налесах собора. Это было для нас нечто несравненное ни с чем – это был поистине«праздник сердца» В Воспоминаниях Михаил Васильевич спустя многие годы оченьтепло и с подробностями описывает тот знаменательный день. Очень высоко оценивализначение храма и другие участники росписей.
Е.И. Кириченко отмечает: «В долгой и сложной истории созданияхрама нашёл отражение переход инициативы в области развития религиозногоискусства от духовных лиц к светским»[66] и возвращается к этоймысли ещё не раз, утверждая, что в «русском религиозном возрождении» «и вфилософско-богословской, и в сфере искусства инициатива исходит не от церкви,как в допетровской Руси, не от государства, как в послепетровское время, а, какправило, от частных лиц, часто вопреки церкви, иногда при её противодействии,почти всегда без её прямого или активного участия»[67]В приведённом выше утверждении речь идёт о неком едином, монолитном явлении –церкви. Подобные утверждения нередки и в обиходе: церковь запрещала строитькаменные шатровые храмы, церковь боролась с культурой и тому подобное. Нелишнимпредставляется привести мнение Д. Поспеловского, ссылавшегося в свою очередь наНиколая Зернова: «Покойный Николай Зернов сравнивает Русскую Церковьсинодальной эпохи с двуглавым орлом: «Одной головой была церковная бюрократияво главе с Синодом, другой – приходское духовенство и преданные Церкви миряне,верившие в православный идеал соборности, направляемой и защищаемой ДухомСвятым»[68]
Едва ли не впервые во Владимирском соборе самые лучшие художникиберутся за росписи православного храма и справляются с этой нелегкой задачейблестяще. Росписи Владимирского собора показали. что иконопись это не уделбогомазов, а поле деятельности для лучших творцов. Оказалось, что возможносочетание и церковной и светской традиций русской живописи приведшее к созданиюшедевра. И с художественной и с духовной точки зрения росписи колоссально многоговорили современникам. Язык росписей был настолько нов, что не устарел и внаши дни, и поныне влияние росписей на души огромно. Журнал Фома публикуетписьмо женщины, повествующее об обращении измученной души, о её первой горячеймолитве именно перед репродукцией васнецовской росписи.[69]
Чрезвычайно важными росписи стали и в духовной, творческой,нравственной жизни самих художников.
ГЛАВА2. УЧАСТНИКИ РОСПИСЕЙВсоздании росписей Владимирского собора принимали участие многие художники. Новозглавляет работы, приглашает участников, проводит административную работупрофессор Адриан Викторович Прахов. Раздел1. Прахов Адриан Викторович (1846-1916)
1. Личность Прахова
Главным действующим лицом во Владимирском соборе становитсяАдриан Викторович Прахов. Личность неординарная, многогранная. По одарённости иразмаху Прахов не уступает столь «раскрученному» в наши дни Сергею Дягилеву. Ноимя Прахова далеко не столь знаменито ныне, а на рубеже XIX-XX веков он был широкоизвестен. Воспоминания об Адриане Прахове оставили многие современники. В ихчисле Илья Ефимович Репин, Александр Николаевич Бенуа, Михаил ВасильевичНестеров. На воспоминаниях М.В Нестерова, не всегда лояльных, основываютсямногие современные статьи о Прахове («Эксцентричный профессор»). Нестеров в«Воспоминаниях» рисует портрет Адриана Прахова, характеризуя его как «человекаэнергичного» и отмечает важную роль Прахова в жизни самого Нестерова. «В 1890 годуАдриан Викторович Прахов официально числился профессором Киевского университетапо кафедре истории искусства и главным руководителем работ по окончаниюВладимирского собора. Прахов был давно доктором истории искусства, считалсянеобыкновенно даровитым учёным, и не любивший его Кондаков говорил, чтодокторская диссертация Прахова была так талантлива, что он, Кондаков, ложасьспать, клал её себе под подушку.
Такили не так, а до появления Прахова в Киеве судьба собора была иная… расписал быего какой-нибудь немец-подрядчик Шульц, если бы не появился Прахов,заинтересовавший судьбой собора Александра Ш и сумевший привлечь к росписи егомолодого тогда, полного сил Васнецова.
Сейчас Владимирский собор был у всех на виду, о нём говорили,много писали, и царь с нетерпением ожидал его окончания, обещаясь быть в Киевена освящении. Всё это было делом Прахова, его неугомонного, предприимчивогохарактера, а теперь и его большого честолюбия»[70]
2. Жизненный путь А.В. Прахова
Родился Адриан Викторович Прахов 4 марта 1846 года вг.Мстиславле Могилевской губернии. Немного позднее семья переехала в Петербург,где дети Праховых, Адриан и Мстислав, получили хорошее образование, закончивсначала классическую гимназию, а затем Санкт-Петербургский университет. АдрианВикторович совмещал слушание лекций в университете с практическими занятиями вАкадемии художеств и копированием картин старых мастеров в Эрмитаже. Вздорновотмечает: «Живописца из него не вышло. Но он овладел техникой живописи инаучился хорошо рисовать. Эти навыки очень пригодились ему»[71]Например,Адриан Викторович Прахов разработал памятную медаль о сооружении Владимирскогособора в Киеве (ГИМ, 1895г. ) [72]
Будучи студентами, братья Праховы приняли горячее участие вбедном, не слишком образованном студенте Академии художеств Илье Репине, о чемон позднее тепло вспоминал в старости, называя Прахова «милым учителем», «романтиком,полным бескорыстия и серьёзных вопросов юношей».[73]Илья Ефимович рассказывал, что юный Адриан Прахов был убеждённым противникомсмертной казни, что добавляет существенную черту к облику этого достойного вовсех отношениях человека.
По окончании курса университета, в 1869 году Адриан Праховбыл командирован с учёной целью за границу для приготовления к кафедре историиискусств. В Мюнхене слушал лекции Г.Ф. Брунна и других учёных, изучал памятникиантичного искусства, собранные в музеях Европы. И вернулся в Россию в 1873году, тогда же за диссертацию «О реставрации группы восточного фронтонаЭгинского храма Афины»/опубликованы в Записках Императорской Академии Наук» в1870 году/ получил степень магистра и был избран доцентом Санкт-Петербургскогоуниверситета. Результатом пребывания за границей стали статьи по историизападно-европейского искусства, а также публичные лекции о новейшем искусстве,которые он читал в Петербурге, а позднее, по предложению графа А.С. Уварова,эти лекции были повторены в Москве в Обществе поощрения художеств. С 1875 по1887 году редактировал иллюстрированный журнал «Пчела» и был одним из ведущиххудожественных критиков, даже считался соперником знаменитого В.Стасова.Взгляды Прахова на искусство претерпевают значительную эволюцию.[74]
В 1875-87 годах А.В. Прахов состоял профессором историиизящных искусств в Императорской Академии художеств. Но позднее был отстраненот преподавания за ряд статей, направленных в поддержку передвижников.[75]Сарабьянов цитирует отзыв Прахова о картине Н.Я.Ярошенко «Кочегар»: «У меня небыло долгов, а тут мне всё кажется, как будто я кому-то задолжал, и не всостоянии возвратить моего долга. Ба, да это «Кочегар» — вот кто твой кредитор,вот у кого ты в неоплатном долгу: всем твоим общественным преимуществом тыпользуешься в долг»[76]. Адриану Викторовичубыли близки нравственные идеалы современников.
Но главные интересы его связаны с вечным. В 1879 им были изданы«Критические наблюдения над памятниками древнего искусства. Зодчество ДревнегоЕгипта» и защищена докторская диссертация на ту же тему. С 1880 года занялсяизучением древних памятников искусства в России христианского периода: в 1880году он изучал Киево-Софийский собор и Кирилловскую церковь. В 1881-82 годупроизводил расчистку фресок Кирилловской церкви, которые были очень испорченыстроителями, приступившими к ремонту храма и не подозревавшими об огромнойархеологической и художественной ценности этих фресок. «Кирилловская церковь непредназначалась для использования в качестве только археологического памятника.Именно поэтому, заканчивая расчистку кирилловских фресок, А.В. Праховнемедленно сочинил проект восстановления церкви, который предусматривалсоблюдение интересов «как русской археологии, так и православной церкви» повыражению Н.И. Веселовского. [77]Прахов открыл целый ряддоселе неизвестных, или скрывающихся под слоями копоти и пыли мозаик и фресок вКиевских соборах св. Софии, Кирилловском, в Михайло-Златоверхом монастыре(взорванном в 1934 году). Эти открытия выявили смешанную систему росписи в этихсоборах: сочетание фрески и мозаики. Открытые Праховым фрески и мозаики «долгоевремя служили главным источником для суждений о подлинном стиле живописи вэпоху строительства Софии Киевской.[78] По мнению Кириченко,«Русское искусство обязано Прахову появлением нового отношения к древнерусскойживописи не только как к факту российской истории, но и как явлениюхудожественному».[79] Используя навыкихудожника, приобретенные в юности, А.В. Прахов организует работу по снятиюкопий с вновь открытых шедевров. «А.В. Прахов понимал, что расчищенные иммозаики и фрески рано или поздно будут «исправлены» и даже снова записаны,чтобы молящихся не оскорблял вид полустёртой живописи с попорченными фигурамисвятых»[80] Копируя древние памятники,А.В. Прахов делал их достоянием многих людей, и сохранил для потомков. Учитываясудьбу храмов после 1917 года, можно утверждать, что снятие копий былопромыслительным. Почти 200 копий с подлинных мозаик и фресок были выставлены вСанкт-Петербурге и описаны в каталоге этой выставки. Выставка имела большойуспех, привлекла множество публики, причём её посетили и члены августейшейфамилии. С этого времени за Праховым укрепилась прочная репутация деловогочеловека и вместе с тем знатока византийского и древнерусского искусства.Адриан Викторович добивался полной публикации копий, но удалось опубликоватьлишь частично. Вздорнов сообщает, что «А.В. Прахов охотно экспонировал своикопии на выставках, а также передавал во временное пользование другим учреждениям»[81]Даже если согласиться с советским искусствоведом, что все эти мероприятияслужили прежде всего успеху самого Прахова «как в художнических, так и внаучных кругах», нельзя не видеть, что деятельность Прахова по копированию иактивному экспонированию копий с произведений средневекового русского искусстваслужила популяризации церковного искусства, а, следовательно, и христианскоговероучения.
Зиму 1881-82 года Прахов провел в путешествии по Востоку. С1882 года был привлечён к разработке вопроса о внутреннем убранстве строившегосяВладимирского собора в Киеве, а с 1884 года на него было возложено руководствовсей отделкой собора. Работы во Владимирском соборе «расценивались какрезультат его многолетних исследований в области византийско-русского стиля»[82]Адриан Викторович является также автором проектов некоторых деталей интерьера,в частности – бронзовых входных дверей. Помимо руководства работами Прахов велещё чрезвычайно важную деятельность по популяризации эскизов для росписейВладимирского собора. Он привозил эскизы в Петербург и Москву, устраивалвыставки эскизов, благодаря чему они стали известны в самых широких кругах. В1886 году исследовал церковные древности Волыни, описанные им в книге«Археологическая поездка профессора А.В. Прахова по Волыни летом 1886 года». В1887 году перешёл профессором в Киевский университет. К тому же году относитсяработа Прахова по раскрытию фресок Киевского Михайловского монастыря. Случалисьв его деятельности неудачи. Так, например, фрески Кирилловского монастыря врезультате его непродуманных действий «утратили подлинный колорит и фактуруживописи, которая стала блестящей и гладкой. 90 лет спустя, когда настало времянаучной реставрации кирилловских фресок, киевским реставраторам пришлось немалопомучиться, чтобы вернуть им хотя бы видимость того состояния, в котором они находилисьв момент их открытия А.В. Праховым»[83]
В 1897 году А. Прахов читал в заседании Общества ревнителейрусского и исторического просвещения доклад на тему: «Император Александр III, как деятель русскогонационального искусства» М.В. Нестеров писал сестре из Петербурга 1 марта 1897года: «На днях был на парадном заседании Общества ревнителей просвещения впамять Александра III, где между другими читал и Прахов (он прислал билет и мне)об искусстве в эпоху царствования Александра III. Читал блестяще, но,по обыкновению, с пересолом. Отвёл значению передвижников и отношению к ним покойногогосударя большое место, но, конечно, Владимирский собор был главный центрпроцветания искусства в эту эпоху. Имена Васнецова и Нестерова, особенности ихталанта, их творчества были преподнесены в самой восторженной форме (так чтонеловко было слушать даже). На заседании была вся знать Петербурга, с Деляновыми Победоносцевым.[84] Несмотря на несколькоироничный тон, Нестеров очень высоко оценивал глубокие познания Прахова вобласти искусствоведения. В письме Турыгину из Киева 25 октября 1897 годаНестеров сравнивает Прахова с Рёскиным: «Местами я вижу в нём нашего Прахова вминуты (к сожалению, очень редкие) увлечения искусством. В такие минутысравнения самые яркие, мысли наиболее остроумные и дерзкие сменяют одна другую»[85]и советует: «Сходи, послушай в скульптурном музее Академии Прахова, он почетвергам читает там лекции бесплатно и для посторонних»
М.В. Нестеров в статье «Памяти Прахова» так отзывается опокойном друге. «Истинный эллин наших дней. Даровитый учёный, профессор историиискусств, увлекательный лектор и собеседник, Прахов весь был в художестве. Онлюбил его всеми силами души. Он вечно что-то открывал, полузабытые ли мозаики ифрески старых церквей, или художников с их будущими творениями. В молодые годыон издавал журнал «Пчела», занимался живописью, скульптурой, потомархитектурой, украшал храмы…
По природе своей – немного дилетант, но деятельный, талантливый,просвещённый.
В Абрамцевской церкви, увидев первые иконописные опытыВиктора Михайловича Васнецова, Прахов воодушевился сам и увлёк своимвоодушевлением Васнецова на широкий путь храмового творчества и тем дал емувозможность проявить на стенах собора св. Владимира в Киеве всю силу егоредкого глубоко русского дарования, создать, быть может, единственный поискреннему религиозному воодушевлению алтарь собора, с его Евхаристией,пророками, святителями, с сонмом незабываемых образов Божиих угодников, Христаради юродивых, святых мучеников, благоверных князей и княгинь православнойцеркви.
Праховым же вызван к жизни талант тогда ещё молодого Врубеля.Он первый провидел дивное дарование этого художника, смело предложил емуроспись Кирилловской церкви в Киеве, а позднее и эскизы к Владимирскому собору.
Там, где появлялся Прахов, закипала жизнь, и невозможное становилосьвозможным.
Дляменя, в ту пору начинающего художника, знакомство с Праховым было неожиданным ирадостным, и оно создало в моей жизни целую эпоху»[86]
Праховдружил с генерал-губернатором Киева гр. Алексеем Павловичем Игнатьевым. Ивообще он умел привлечь внимание сильных мира сего к проблемам церковнойархеологии и церковного искусства, увлечь своим горением. К открытиям Праховапроявляли внимание и Александр III, и обер-прокурор Синода К.П. Победоносцев, министрывнутренних дел и народного просвещения гр.Д.А. Толстой и гр.И.Д. Делянов.[87]
Все пишущие о Прахове отмечают его необыкновенную энергию
СкончалсяАдриан Викторович Прахов в 1916 году
Известны портреты Адриана Викторовича Прахова работы И.Е. Репина,Н.И. Крамского (ГТГ), на хорах Кирилловской церкви и сейчас можно видетьизображение профессора Прахова: Михаил Врубель написал с него одного изперсонажей композиции «Сошествие Святого Духа на апостолов».
Всечлены семьи Адриана Викторовича так или иначе задействованы в осуществлениипроекта. Супруга профессора, Эмилия Львовна Прахова, была гостеприимнойхозяйкой, принимала всех участников росписей. Нестеров М.В. оставил достаточнонелицеприятные воспоминания о быте Праховых, о взаимоотношениях супругов. Но иНестеров отмечал роль семьи Праховых: «Все мы, художники, призванные к сотрудничествув соборе, были разных направлений, взглядов, верований и возраста, но Прахов иего семья умели сделать так, что все мы прожили за десяток лет работ в полномсогласии, да и поныне между нами, оставшимися в живых, продолжают быть самыехорошие, полные живых воспоминаний отношения… В их доме тогда можно быловстретить не только «весь Киев», но и всё, что появлялось и проходило черезнего выдающегося, интересного. В радушной, музыкальной, несколько эксцентричнойсемье Праховых все жили жизнью Владимирского собора, а сам Киев в те годы сталкак бы центром художественной России» [88]
ЭмилияЛьвовна была моделью для врубелевской иконы Божией Матери. Уже то, что принаписании икон художники пользовались моделями, вызывает разные мнения.Священник Павел Флоренский в работе «Иконостас» критически отзывается об этойметоде. Кроме того, вполне понятно мнение, что если уж и брать натурщиц, то, покрайней мере, стремящихся приблизиться к первообразу. Воспоминаний о благочестииЭмили Львовны в ходе подготовки данной работы обнаружить не удалось, как исведений о её религиозной принадлежности.
Старшая дочь Адриана Викторовича и Эмилии Львовны, ЕленаАдриановна, называемая в семейном кругу Лелей, общая любимица благодаря такту имногим добрым качествам души, была замечательной пианисткой и художницей. Еёруками по эскизу В.Васнецова вышита плащаница для Владимирского собора. В конце90-х годов Е.А. Прахова стала невестой М.В. Нестерова, но брак не состоялся.Е.А. Прахова послужила Нестерову моделью при работе над образом вмч. Варвары.
Сын Праховых, Николай Адрианович, искусствовед, оставил книгувоспоминаний о своей семье и близких ей людях.
3. Его вклад в дело миссии
Адриан Викторович отдал 12 лет своей жизни Владимирскомусобору. В те годы Киев был одним из художественных центров России. Сюдаприезжали специально, чтобы посмотреть на росписи, которые были знаменитыблагодаря выставкам, организованным Праховым. Здесь жили знаменитые художники,их навещали друзья. В Киеве проходили художественные выставки. Местныехудожники, участвуя в работах, приобретали опыт и совершенствовали мастерство.И всё это благодаря Прахову.
Адриан Викторович Прахов был выдающимся искусствоведом,реставратором, специалистом по древнему и древнерусскому искусству, художником.Кроме того, он оказался незаменимым организатором этого сложного творческогодела и душой этого сложного коллектива художников. Адриан Викторович сумелобъединить художников, священников, чиновников и меценатов. Без его участиядело росписей едва ли состоялось бы.
 
Раздел 2. ВаснецовВиктор Михайлович (1848–1926)
1. Религиозные убеждения В.М. Васнецова
Виктор Михайлович Васнецов родился 15 мая 1848 года в семьесельского священника. В зрелые годы Виктор Михайлович писало Стасову:«Вспомнить моего дорогого отца (священника), глубокорелигиозного и философскинастроенного, который, прогуливаясь с нами, детьми, по полям в звёздныеавгустовские ночи, влил в наши души живое неистребимое представление о Живом,действительно сущем Боге! Надо и семью свою хорошую вспомнить, и дедов, ипрадедов (все попы и преинтересные люди)»[89] Отец Михаил Васнецовслужил в храме Иоанна Предтечи села Рябово Вятского уезда, учил сельскихребятишек грамоте. Воспитывал своих детей, которых в семье было шестеро и всемальчики «Всем братьям Васнецовым с самого раннего детства прививались основыхристианской жизни и морали, и все они были верными сынами Церкви и истиннымихристианами» [90].В 1886 году семьюВаснецовых постигло несчастье: умерла мать, Аполлинария Ивановна. Всего на четырегода пережил её супруг. Старшие братья взяли на себя заботы о семье и до концажизни трогательно заботились о братьях и членах их семей.[91]Виктор Васнецов окончил Вятское Духовное училище, и перешёл в Вятскую духовнуюсеминарию. Там он успешно осваивал предметы богословского цикла: идогматическое богословие, и литургику, и патристику, и историю Церкви. [92]И в семье, и в духовной школе он видел примеры благочестия. Следует отметить,что семинарии преподавалось рисование. Склонность Виктора к изобразительномуискусству была замечена. Уже в юные годы он принимал участие в росписи храма,построенного в Вятке по проекту ссыльного архитектора А. Витберга. Отец МихаилВаснецов, не желая погубить талант сына, благословил его учиться живописи,сказав при этом, что сын мог бы продолжить семейную традицию, закончитьсеминарию, стать священником и жить безбедно. Жители Вятки устроили лотерею впользу Виктора, чтобы собрать ему деньги на поездку в Петербург. Для лотереиВиктор Михайлович написал две небольшие картины: «Жница» и «Торговка баба».Одну из этих картин выиграл ссыльный католический епископ Красинский.
В 1868году поступает в Академию художеств. Учится у замечательного педагога П.П. Чистякова(который и рекомендовал его Прахову) Переместившись в среду столичнойтворческой интеллигенции, Васнецов не утратил веру. Виктор Васнецов гордилсясвоим происхождением, и не изменял мировоззрению своих предков. В.В.Стасовотмечал: « Ни пребывание в семинарии, ни все дальнейшие годы ничего не изменилии не ослабили в его горячей, искренней вере»[93] Таким образом, делоросписей православного храма ему не было чуждо. Он обладал и теоретическойбогословской базой и природными дарованиями.
Виктор Михайлович входит в абрамцевский кружок, слушает здесьлекции Мстислава Викторовича Прахова о древнерусской литературе. В 1880-1881годах в Абрамцеве была выстроена по проекту Васнецова церковь, ВикторМихайлович принимал участие и в оформлении её интерьера, написал образа«Преподобный Сергий», «Богоматерь».
2. Творческий путь В.М.Васнецова как церковного живописца.Работы во Владимирском соборе
В 1885 году Виктор Михайлович Васнецов получает предложение А.Прахова участвовать в росписи Владимирского собора в Киеве.
Стасов сообщает, что несмотря на давнишнее знакомство Праховдаже не предполагал, «что Васнецову свойственно и возможно было оказатьсязначительным художником по части религиозной живописи. Его убедил Чистяков,который «хорошо знал его натуру, характер и настроение»[94]ПоначалуВаснецов отказался. Но поразмыслив, согласился. После чего отправился в поездкупо Европе для знакомства с византийскими памятниками. Знакомство это он самоценивал как поверхностное, тем не менее он осмотрел все главныедостопримечательности: собор св.Марка в Венеции, собор св.Виталия, собор св.Аполлинария, баптистерии, мавзолей Галлы Плацидии в Равенне и пр. На Сицилии непобывал. Но видел репродукции тамошних мозаик и фресок
Работа во Владимирском соборе очень увлекла Виктора Михайловича.Он радовался возможностям её, очень ценил (см. письмо к Поленову) Но поройтяготился, жаловался на усталость. В трудные дни его поддерживала вера. Нестеровпишет в «Воспоминаниях», что они с Васнецовым по праздникам ходили к обедне вСофийский собор.[95]
Прахов привозил эскизы Васнецова в Москву и Петербург. Ониимели большой успех.
Вот как вспоминал М.В.Нестеров о первом знакомстве с росписямиВаснецова во Владимирском соборе. «Из алтаря, в окно, выходящее в главныйалтарь, я впервые увидел «Пророков, святителей православных». Пафос, пламенноевоодушевление этих ветхозаветных глашатаев божественных глаголов выражены былитак ярко, неожиданно, что у меня от восхищения дух захватило. Васнецовскиепророки что-то вещали миру пламенными устами, потрясали души великимиоткровениями. Они были великолепны…
Под пророками изображены святители православные. Вот Антоний,Феодосий – Печерские, а вот и наш преподобный Сергий, вот Стефан. Мы давно ихзнаем, а вот тут и тот художник, который вызвал их вновь к земному бытиютакими, какими они явились нашей родине пятьсот лет тому назад. Левейвеличественное изображение богоматери, сопутствуемой хорами ангелов.  Внизу,под «Богоматерью», была видна «Евхаристия» с прекрасным Христом и такимиживописными, действенными апостолами. Всё это дышало, придавало соборувоодушевлённый, победный характер.
Сам Виктор Михайлович, показывая мне свои творения, умелкратко, умно подтвердить словом то, во что верил как в непреложное[96]»
Будучи человеком лично очень скромным, Виктор Михайловичблагоговейно относился к церковному искусству. Так в 1905 году в залах Академиихудожеств проходила выставка религиозной живописи В.М. Васнецова. В эти залыворвалась разгорячённая митинговыми настроениями толпа молодёжи. ВикторМихайлович поставил в вину администрации Академии неуважение к искусству и взнак протеста вышел из Академии.
За свои работы во Владимирском соборе Виктор МихайловичВаснецов получил звание профессора живописи [97]
С. Алфеев отмечал, что В.М.Васнецов не примкнул ни культрареалистам, ни к западникам. Он пошёл своим собственным путём. Обратившиськ искусству первых веков христианства, к Византии, а более всего к нашему тогдаещё не ценимому, неофициальному, но подлинному русскому народному искусству,Васнецов создал свой особый русский стиль религиозной живописи, столь близкий ипонятный каждому русскому человеку [98]
Вседержитель в куполе радостен, благ, спокоен, светел, чист,всезнающ, всеведущ, и очень красив. Нестеров писал об этом образе: «Был я вчерав куполе, видел Христа, здесь нет того мудрствования, какое видно у Ге. ХристосВаснецова традиционен, но исполнен красоты внешней и внутренней»
Дунаевутверждает, что Васнецов не был изначально «храмовым живописцем», и не сразусознал себя как монументалист, получив известность среди передвижников, преждевсего как мастер былинно-сказочной темы. Между тем, мы знаем, что ещё в юностив Вятке Виктор Васнецов принимал участие в росписи храма.
3. Понимание Васнецовым значения русского церковногоискусства
Неиссякаемоевнимание к русской старине, сказавшееся и в станковой живописи Васнецова, и вего увлечениях прикладным искусством, с закономерностью привели его кразмышлениям над важнейшими началами национальной культуры и, в конце концов — к осмыслению тайн средневековой религиозной живописи. Художник поставил передсобой цель — восстановить утраченное: «Мы тогда только внесем свою лепту всокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитиесвоего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нассовершенством и полнотой выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов,наши грезы, мечты, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразитьвечное, непреходящее».
Васнецовощущал важнейшее: соборность народной жизни, куда искусство входит неотъемлемойчастью. В работах по церковному искусству в XIX веке ещё нерассматривается связь между благочестием иконописца, его молитвенным подвигом итворчеством. Васнецов видел источник вдохновения средневековых художников водном лишь народном признании, творчество иконописцев как результатвсепроникающего, но земного по природе вдохновения, ищущего энергию вчеловеческом соучастии. В письме к Е.Г. Мамонтовой из Киева 27 октября 1889года Васнецов писал: «Чем большее число просвещённых людей относится с пониманиеми сочувствием к задачам, над которыми трудится художник, тем легче емуработать. Как поражают в старинных художниках глубина, непосредственность иискренность изображений их, как они полно и небоязливо решают свои задачи.Откуда у них эта теплота, искренность и смелость? Не все же они гении?Какие-нибудь Орканья, Беато-Анжелико и многие другие далеко не гении, а междутем смогли и осмелились быть самими собой. Загадку эту разрешить легко, еслипредставить себе, что и в предшествующие века и в век современный художникамверили все окружавшие их люди: и великие, и малые (просвещённые и невежественные),глубокие и простые – все веровали в то же, во что и художник, жили и питалисвою душу одними и теми же великими чаяниями. И вот все художники – великие ималые – находили тогда дело по душе и по сердцу, и всякое их от души сказанноеслово принималось с радостью и благодарностью. С какой любовной страстьюстроили они свои храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры изкамня! И вся толпа волновалась, видела и радовалась созданиям своих художников.Вот эта горячая связь между художниками и их современниками передавалась изпоколения в поколение и создавала то, чем мы до сих пор укрепляем и согреваемсвои ослабевшие и охладевшие души.[99] То есть ВикторМихайлович Васнецов видел источник сил для иконописца лишь в сочувствиизрителей, а не в божественной благодати. Как «путь к свету» сознавал художникэтот труд, которому он отдал десять лет жизни.
Васнецовмечтал о воплощении образа «Мирового Христа». Задачи искусства он началосмысливать именно с этой точки зрения: «Поставляя Христа световым центромзадач искусства, я не сужаю области его, а, скорее, расширяю. Идеалом искусствадолжно стать наибольшее отражение духа в человеческом образе. А где же и когдаже Дух Божий отразился глубже, шире и могущественнее в человеческом образе какне во Христе!».
4. Поиски и находки в создании святых образов
Васнецовпишет Поленовой о сюжетах своих росписей, ссылается на буслаевские работы. «Напервом потолке над хорами западными я изображаю «Слово Божье» в виде юношиангела, сидящего на облаках с животными евангелистов по сторонам, подножие имземля. В этом роде изображалось «Слово Божье» на старинных иконах. Остальныедва потолка, ближайшие к алтарю, будут изображать именно жертву Господню. Насреднем потолке – «Бог-отец» в великой печали, кругом его серафимы и ангелы ввеликой скорби. На последнем потолке – ближайшем к алтарю – «РаспятиеХристово», тело его прикрывается крыльями ангелов – два ангела поддерживаюткрест, чтобы облегчить тяжесть казни – Христос, уже умерший. Все окружающиеангелы в печали»[100] Как-то все это напоминаетвозражения Висковатого.
«Работа над росписями Владимирского собора была центральнымтворческим актом Васнецова, таким же делом жизни как «Явление Христа народу»для Александра Иванова»[101]
По окончании работ во Владимирском соборе В.М. Васнецов делаетряд композиций для петербургского храма «Воскресения на крови», некоторые изних выполнены мозаичным способом. Пишет «Богоматерь» для русской церкви вДармштадте. Построенный в Варшаве собор св. блгв. кн.Александра Невскогооформлялся по проекту Н.В. Покровского. Роспись алтаря и руководствоживописными работами поручено В.М.Васнецову.[102] Покровский – крупнейшийспециалист в области церковной археологии и истории христианского искусства,едва ли он согласился бы на приглашение Васнецова, если бы не был согласен сего трактовкой образа.[103] Для одноименного храмав Софии Виктор Михайлович Васнецов создал иконы Богородицы и Христа Спасителядля центрального алтаря.[104] Затем для храма вГусь-Хрустальном в имении Нечаева-Мальцева В.М. Васнецов пишет иконостас икомпозиции «О Тебе радуется» и «Страшный суд», «Сошествие во ад», «Распятие».Биографы приводят мнение П.П. Гнедича о композиции: « Впечатление ошеломляющее.Это не композиция Васнецова, это – сумма болезненно-страстных религиозныхфантазий христианских художников всех веков и народов. Тут и великие итальянцы,и упадочники, и Византия, а, главное, наши старые московского письма иконы. Всёсведено в гармонию требований нашей церковной живописи. Композиция строгодержится канона… В ней есть стихия. Стихийная борьба добра и зла, любви и ненависти,созидания и разрушения, вековечная, излюбленная тема, пока жив человек наземле. Борьба дьявольского змия, сидящего в каждом человеке, с чистойпросветлённой любовью – самая ужасающая трагедия человечества…
«Страшныйсуд» — ряд символов, порой мощных, порой слабых, но в общем неотразимых. Этострашная оратория вне времени и пространства. Но это одно из тех немногихистинно художественных творений, которое стоит увидеть раз, чтобы запомнить егонавсегда».[105]
ВикторМихайлович Васнецов создал эскизы для мозаик храма во имя св.кн.АлександраНевского в Варшаве, разрушенного в 1920 году при Пилсудском.
Академия художеств предлагала Васнецову быть профессоромруководителем мастерской религиозной живописи при Академии. 15 сентября 2005года в залах Академии была открыта выставка картин Васнецова.
В.М. Васнецов принимал участие в деятельности «Союза русскогонарода»[106]
По рисункам Васнецова были поставлены на Скорбященскомкладбище в Москве памятники видным деятелям патриотического движения В.А. Грингмуту(1851-1907) и генерал-майору императорской свиты Г.А. Мину (1855-1906). ВикторМихайлович разработал проект памятник 300-летию дома Романовых и проектпамятника патриарху Гермогену.[107]
Виктор Михайлович Васнецов принимал участие в деятельностиКомиссии по сохранению древних памятников.[108] Его собрание икон былоодним из лучших в России. Бобров ставит это собрание в один ряд с богатейшимисобраниями старообрядцев, а также М.П. Боткина, С.П. Рябушинского, П.И.Харитоненко, П.М. и С.М. Третьяковых, обладавших, разумеется, гораздо большимивозможностями для собирания драгоценных(и весьма дорогостоящих) икон.[109]В доме Виктора Михайловича были старинные русские иконы-пяденицы.
В. Васнецов представил Священному Собору ПравославнойРоссийской Церкви в ноябре 1917 года трактат «О русской иконописи», напечатанныйв «Деяниях» Собора (кн.V. Пг.,1918)[110]
5. Жизненный путь В.М. Васнецова
Послереволюции Виктор Михайлович остаётся ревностным прихожанином храма Св. Троицы(ныне подворье Троице-Сергиевой Лавры), а после того как храм занялиобновленцы, становится прихожанином храма свв. мчч. Адриана и Натальи. В письмесыну Михаилу 29 мая 1926 года Виктор Михайлович писал: «Я написал крест сраспятием для нашего прихода в церковь «Адриана и Наталии» — наша прежняяприходская церковь «Троица» в Троице занята давно обновленческой церковью»[111]
Церковь Адриана и Наталии находилась на пересечении 1-й Мещанскойул. (просп. Мира) и Адриановского пер. построена в 17 веке, не сохранилась.
В экспозиции Дома-музея В.М.Васнецова в Васнецовском переулкев Москве представлено письмо настоятеля храма Св. Троицы, а затем храма свв.мчч. Адриана и Натальи священника Александра Николаевича Стефановского, вкотором отец Александр, поздравив Виктора Михайловича с принятием святыхХристовых Тайн, делится с Виктором Михайловичем впечатлениями от выставки В. Васнецова:«Никогда не изгладятся из моей души чувства восхищения, страха, сердечного умиления,пережитые около Ваших картин. Невозможно определить всё огромное значение Вашейвыставки для верующей Москвы – и маловерующей. Позволяю себе только высказать,что всякий, думаю, уходит с Вашей выставки более верующим и более вернымучеником Господа Спасителя, чем когда входит на выставку. Это проповедьЕвангелия более могущественная, более захватывающая, чем сотни наших слабыхпастырских слов./Письмо от 3 апреля 1910 года. Архив Дома-музея В.М. Васнецова.№ 1625/
Сам Виктор Михайлович Васнецов так оценивал свое творчество:«Что касается религиозной моей живописи, то также скажу, что я, какПравославный и искренно верующий Русский не мог хоть копеечную свечку непоставить Господу Богу. Может быть, свечка эта и из грубого воску, нопоставлена она от души. В Православной церкви мы родились, Православными дайБог и помереть» /Письмо Стасову из Москвы 5 мая 1898 года/[112]
Похороненон по православному обряду. Служились панихиды, читалась Псалтирь над гробом,потом чин погребения, лития. М.В. Нестеров в письме отцу Сергию Дурылину изМосквы 1-3 августа 1926 года рассказывает о похоронах В.М. Васнецова поправославному обряду «Шли обычные и необычные панихиды. Приходили малоизвестныебатюшки. Любители и близкие читали псалтырь… Ночью тихо мерцали лампады,свечи. Тишина нарушалась мерным, значительным чтением псалтыря…Вынос в церковьАдриана и Натальи. Епископ прислал отказ «по болезни». Лития. Духовенство с о.Александром во главе… Гроб поставили перед «Распятием» — одной из самыхпоследних работ Виктора Михайловича, подаренной своему приходу. Служил о.Александр, сослужило ему восемь священников и два диакона, один из них – великолепныйпротодиакон – сибиряк. Прекрасный хор, певший всё время песнопения старыхкомпозиторов Бортнянского и Турчанинова. Вот и начало отпевания, прекрасноечтение Евангелия о. Иоанном Кедровым. Простое, трогательно-задушевное слово о.Александра. Долгое прощание, и гроб на руках близких, художников и народа былвынесен. Процессия двинулась снова к дому, а потом, после литии, к Лазаревскомукладбищу. /…/ у врат встреча. Могила близко от могилы о. А. Мечёва».[113]Топурия называет местом захоронения Виктора Михайловича Введенское кладбищеМосквы.
6. Значение творчества В.М. Васнецова в русском искусстве
Журнал «Искусство и художественная промышленность» такоценивал творчество художника: «Картины Виктора Михайловича Васнецова писанычувством, поэтому так безотчётно и влияют оне на зрителя, подымают в нем тожечувство, заставляя забывать всякия другия суждения. Велик должен быть талантхудожника, светла и чиста его личность, чтобы настолько завладеть зрителем,залить его волною неподдельного чувства! Подобные явления не часто встречаются,- гордиться должна Русь таким художником, как Виктор Михайлович»[114]
Э. Пастонотмечает: «Наверное, невозможно найти другого художника, который был бы близокпредставителям столь противоположных эстетических течений, как идеологпередвижничества В.В. Стасов, деятель «Мира искусства» С.П. Дягилев, философ исвященник П.А. Флоренский. Одни отдавали ему дань как «типисту» и видели егосилу в жанровой живописи, другие ценили более всего его обращение к народномуэпосу и сказке, третьи его главный вклад в развитие русского искусства видели вего роли провозвестника нового направление в религиозной живописи.
Но так или иначе для всех деятелей русской культуры, размышляющихо путях развития национального искусства, Васнецов, безусловно, был одной изключевых фигур»[115] Такой же ключевой,центральной фигурой Васнецов стал и в деле создания росписей Владимирского собора.Именно работы Васнецова, и прежде всего, Богоматерь в апсиде главного нефа,связали, свели воедино разностилевые и различающиеся по художественному уровнюросписи разных художников. Росписи, выполненные Васнецовым, оказались наиболеесовершенными, наиболее церковными наиболее духовными. Это мнение не толькопрессы тех времён, но церковного народа. Изображение Богоматери и другие росписиВиктора Михайловича Васнецова в копиях и подражаниях разошлись по многимдесяткам соборов и храмов России и были восприняты церковным сознанием иоценены по достоинству. Раздел3. Нестеров Михаил Васильевич (1862-1942)
МихаилВасильевич Нестеров происходил из крепкой, православной русской купеческой семьи.В детстве художник любил исполнять с товарищем песнопения всенощных и обеден.[116]
1. Христианские мотивы в творчестве М.В. Нестерова. Образыправославных в творчестве Нестерова
М.В. Нестеровдо конца дней сохранил тёплое чувство к жившему в Уфе священнику ФедоруМихайловичу Троицкому, бывшему добрым другом семьи Нестеровых. Художниквспоминал: «У нас он был давно-давно желанным гостем и почему-то любил меня,быть может, потому, что, будучи с душой артистической, видел во мне какие-тосозвучия своим художественным порывам и мечтам». И далее Нестеров приводитсловесный портрет «нашего дорого батюшки». «Его доброта, весёлость, его внешнийприятный облик, столь гармонический с его душевным, духовным обликом, влекли ксебе всех. Отец Федор был высок ростом, хотя годы и сделали его несколькосутулым (ему тогда было лет пятьдесят шесть – пятьдесят семь). Чаще всего он впамяти моей рисуется в белом подряснике и вышитом цветами поясе. Голова егобыла красивая, благородного облика, волосы густые розовато-бледного оттенка,такова же и окладистая приятная борода. Но что в нём было пленительно-прекрасным– это улыбка, такая доверчивая, полная необыкновенной доброты. Она былапокоряющая, и пленение ею было радостное. Было сознание, что человек одарённыйтакой улыбкой, верный ваш друг. Это чувствовали и старые, и малые, и простыелюди, и люди «умственные».
Отец Федор был натура богатая и в те времена средидуховенства редкая. Он всем интересовался, но больше всего любил, послемаленькой деревянной Сергиевской церкви, искусство во всех его проявлениях. Ион со всей простотой своей ясной неомрачённой души умел служить ему. Он был иживописец, и поэт, он прекрасно, задушевно пел мягким музыкальным тенором. Ониграл на скрипке, и скрипка его пела, звуки её обволакивали душу каким-тоглубоким, сладостным очарованием.
Все образа иконостаса Сергиевской кладбищенской церкви былинаписаны самим отцом Федором. Они были очень примитивны, но почему-то вашвзгляд это не оскорбляло.
Отец Фёдор был первый заводчик домашних спектаклей, причём онне только был со своей скрипкой в оркестре, но подчас давал дельные советы, какрежиссёр. У него было чутье какое-то. Всё, до чего он прикасался, оживало.
Он и на пикниках был моложе всех. Кто первый костры начнётжечь? Отец Федор. Кто хор наладит? Он же, всё он, всё отец Фёдор, всё нашСергиевский батюшка.
Вот на стене, на деревянной стене Сергиевского кладбища, написаностихотворение – грустное, трогательное, о тщете жизни, о мытарствах душичеловеческой. Чьё это стихотворение, кто так разволновал вас? Да всё тот жеотец Фёдор, так часто провожающий по этим тенистым берёзовым дорожкам своихприхожан туда, куда и сам через несколько лет он ушёл.
Всвоей жизни я знал лишь одного ему подобного – о. Сергия Щукина, жившего в Ялте.Та же одарённость, богатство натуры, та же способность одухотворять, оживлятьвсё и вся своей верой, своим словом и действием. Не было только в отце Щукинетого внешнего благообразия, коим был одарён отец Фёдор»[117].Какразительно отличается этот словесный портрет от тех образов священства, которыепередвижники выдавали за единственно правильные. Нестеровский взгляд на церковьбыл далёк от идеализации, но и в крайности очернительства художник тоже невпадал. На его полотнах мы видим святых прославленных и безвестных подвижников.Это обитатели мира здешнего, но и, одновременно, горнего. В его полотнах нетдраматизма, остроты. Здесь всё тихо и благостно. При этом Нестерову был свойствененинтерес к общественной и политической жизни. Он размышлял над судьбами мира иместе России в этом мире. Читал и высоко ценил книгу Данилевского «Россия иЕвропа»[118] Но ответы на вечныевопросы русской интеллигенции он видел вовсе не в популярных в то время идеяхсоциального равенства. Отсюда и отношение к Нестерову было разным в разныхкругах. Его ценили славянофилы. М.В. Нестеров сообщает родным из Абрамцево01.05.1890 года: «Я узнал, что в числе моих сильных приверженцев стоит семьяСамариных (славянофилы, один из них недавно вёл полемику с В.Соловьёвым в«Новом времени») и Хомяковы (тоже славянофилы). Это, конечно, утешительно уж поодному тому, что это, как известно, люди очень умные и образованные и стоят воглаве целого направления, которое мне симпатично»[119]
Нестеровв письмах и воспоминаниях пишет о знакомстве в Риме с профессором Казанскогоуниверситета Айналовым, «Айналов, узнавши, что я тот самый, который написал«Отрочество Сергия», оказался большим моим почитателем, и мы теперь всёсвободное время проводим в разговорах, он мне многое поясняет, и, словом, этознакомство в Риме для меня клад. Он ещё молодой человек лет 35-36, внаправлении и даже в симпатиях наших много общего»[120]Дружба эта продолжалась много лет. Думается, что знаток христианского искусстваДмитрий Власьевич Айналов серьёзный авторитет и его признание стоит многого.Айналов консультировал Нестерова.
Дунаев отмечает: «И при начале нестеровского творчества егообращение к религиозной теме было в штыки принято «передовою» публикой икритиками. Да и художниками тоже многими, прежде всего из числа передвижников,в сообщество которых Нестеров был не без противодействия, но всё же принят. Тои понятно: «прогрессивно» настроенная часть интеллигенции (а таковою она былаедва ли не вся) видела, во-первых, в Церкви, религии — начала «реакционные»,подлежащие отрицанию, а во-вторых, смысл жизни и искусства, как мы помним,усматривала в активной борьбе на арене общественной жизни, во вмешательстве всоциальные конфликты. И вдруг появляются картины, привлекая к себе внимание,где изображаются люди, не только от общественной, но и вообще от жизни как бы«ушедшие» — «Христова невеста», «Пустынник». Христова невеста — значитмонахиня. Пустынник – монах, обитатель «пустыни», то есть монастыря, либоотшельник. Передвижники не чурались вообще-то изображения лиц духовных, ностарались показать их с дурной стороны. И вдруг – не просто сочувствие к такомучеловеку возвещает полотно, но и зовёт задуматься над его правдой, проникнутьсятою тишиной духовною, покоем, сосредоточиться в себе – что так явственноощутимо в этих «не от мира сего» людях, в юной монахине, в старце с кроткойласковой улыбкою. «Прогрессисты» насторожились».[121]
2. Работа во Владимирском соборе
Михаил Васильевич принял предложение Прахова и Васнецова иприбыл в Киев. Здесь он встретился в Васнецовым, которого знал и ценил и ранее,но общее дело сблизило их, и на долгие годы они стали добрыми друзьями.Последней живописной работой Виктора Михайловича стал портрет Нестерова.
Труд им предстоял нелёгкий. Часто Нестеров изнемогал, поройтерял веру в себя, начинал сомневаться в правильности выбранного пути.Поддержкой ему была христианская вера, Церковь и богослужение. Спустя годыМихаил Васильевич вспоминал: «В каждый праздник Виктор Михайлович заходил замной, и мы шли к обедне в Софийский собор»[122] В письме Ап. Васнецовуиз Киева 8 ноября 1892 года, в день своих именин, Михаил Нестеров сообщает:«Будни работаю, праздники отдыхаю, хожу в Софийский, слушаю чудное пение,впечатление иногда выношу, думаю, не меньше, чем от лучшей речи Ключевского. Исегодня меня там угостили концертом, слушая который словно на небе побывал»[123]
3. История создания образа св. вмч. Варвары
Михаил Васильевич по приезде в Киев был принят в домеПраховых. Подружился с дочерью Праховых Еленой Адриановной, в семье называемойЛелей. Позднее эта дружба перешла в сердечную привязанность, Михаил Васильевичи Леля даже были помолвлены. Е.А. Прахова послужила моделью для образа св. вмч.Варвары. Нестеров пишет родным из Киева 20 марта 1894 года: «Во вторник начнуписать Варвару, нарисовал контур и сделал рисунок с Лели Праховой. Приступаю сблагоговением и радостью, ведь это была цель всего заказа[124].Судя по письмам Нестеров очень хотел этого, давно ждал начала работ над образомсв.Варвары. В другом письме из Одессы 9 апреля 1994 года: «ВеликомученицаВарвара нравится – нравится и Праховым, в особенности Леле, и я думаю, что всёже это мой лучший образ в соборе»[125]Но прихожанки храмапотребовали заменить этот образ. Аргумент звучал так: «Мы не хотим молиться наЛелю Прахову». Нестеров был очень огорчен, протестовал, но образ переписал.Письмо А. Прахову из Москвы от 3 декабря 1895 года: «На днях я получил из Киеваза подписью Д.С. Федорова бумагу, где в очень решительной форме предлагаетсяпереписать мне злополучную голову Варвары» [126]
Емупостоянно это ставят в вину. Одни за то, что посмел для образа святой взятьмоделью лицо любимой девушки, наделённой самыми высокими нравственнымикачествами. Другие за то, что уступил и отказался от образа любимой. На делездесь проявилось смирение художника.
Для художника было само собой разумеющимся писать святых снатурщиков. С тех пор как иконопись в храмах сменилась живописью иной методикии быть не могло. Дурылин отмечает, что, созданные по лучшим образцамвизантийской иконописи произведения Нестерова оказались сухими и холодными. Ихудожник вновь обратился к писанию с натуры. Изображения должны были бытьправдоподобными, иметь обычные пропорции, создавать «натуральное» изображение.И этот метод нисколько не противоречит цели, поставленной перед исполнителямиросписей. Они стремились написать историю русской святости. Показать ликилюдей, которые жили в нашей стране, и смогли преодолеть всё и достичь духовныхвысот, а теперь молятся за нас на небесах. Лики должны были отражать лица. Ихудожник ищёт в лицах ещё живущих отблески той славы, которой уже достиглисвятые. Родным из Севастополя 10 апреля 1894 года сообщает: «Я нарисовал головуодного монаха, с него как бы списаны те святые князья, которые видны и теперьещё на стенах соборов ярославских, углицких и пр. /…/ Пригодится для «АлександраНевского». И о том же Ап. Васнецову из Ялты 17 апреля 1994 года «В монастыре явстретил редкого по своей чистоте типа великорусского монаха – молодогопослушника из ярославцев, эти мечтательные глаза, странная улыбка, кудри русые,всё это напоминает наших благоверных князей, лики которых мы видим в древнихцерквах Москвы, Ярославля, Костромы»[127]. Любовь к родиневключает в себя и любовь к людям, живущим в родной стране. Нестеров умел видетьв обычных людях образ и подобие Божие, разглядеть за плотью душу.
Закончив работу во Владимирском соборе, Михаил Васильевичнамерен был продолжать труды в области церковной живописи. Он пишет Средину Л.В.из Москвы 15 апреля 1895 года «Под Москвой проживу до конца мая, а там думаюпроехать на север, начиная с Ростова, Ярославля и далее в Кострому, Углич,Псков. Цель этой поездки – знакомство с нашей старой церковной живописью, с еёлучшими образцами»[128]
Для церкви имения Н.И. Оржевской «Новая Чартория» на ВолыниНестеров в 1899-1901 году написал ряд образов и эскизы для росписей. Трудилсятам и Прахов[129]
4. Поиски образа «Мирового Христа»
Михаил Васильевич Нестеров много размышлял над образомГоспода Иисуса Христа.
Его понимание христианства косвенно проявилось в житейскомэпизоде. Решался вопрос о том, где будет воспитываться рано осиротевшая дочьНестерова Ольга. Он пишет сестре, что хочет, чтобы его дочь «окружало мирноеспокойствие и чтобы сердце её воспитывалось в самом добром, вполне христианскомдухе»[130] Из многочисленныхобразцов византийского искусства он предпочитал мозаику в апсиде храма в Чефалу,в которой отмечал « мягкость выражения»[131].
Но это понимание христианства как благости, мира и покоя не означаетслащавости и сентиментальности[132].
В письме к С.Н. Дурылину в 1923 году пишет о своем пониманиизначения картины А. Иванова «Явление Христа народу»: как «пламенногоисповедания Ивановым пришедшего Христа Спасителя». Нестеров считал, что картинаА. Иванова «одно из совершеннейших, гениальных живописных откровений, какоекогда-либо было дано человечеству», при этом оно «убедительно и одинаковопонятно как душам простым, так и тем, кто после многих сомнений и дум,житейской суеты подошёл к последней черте с открытыми для восприятия очами исамого простого, и самого мудрого и высокого, главного и неизбежного».[133]Для Михаила Васильевича Нестерова чрезвычайно важным представляется внятность,доступность художественного образа всем, независимо от уровня интеллекта.Соблюдать этот принцип он стремился и при работе над росписями Владимирскогособора.
В этом же письме М.В. Нестеров излагает своё понимание изображениялика Христа, как он уточняет, «русского» Христа. Живописцы минувших эпохсоздавали великие образы, служившие выражением веры народной. По мнениюхудожника, для современных живописцев изображение Спасителя задача чрезвычайносложная в силу духовной немощи их. Свои труды Михаил Васильевич оцениваетдостаточно сдержанно и выражает убеждение, что русские художники будущегосмогут создать великий образ Спасителя.[134] Нестеров видел врусской искусстве огромный потенциал, связанный с православной духовностью.
5. Отношение М.В. Нестерова к русскому искусству
Михаил Васильевич Нестеров горячо любил Россию. Он писалТурыгину из Уфы 27 июля 1895 года: «Скажу одно, что если Италия пленяет нассвоей красотой и искусством, если последнее имеет там свою родину и поныне тамживёт с неувядаемой силой, то искусство это и у нас есть, красота его так жеживуча, но мы не так беспечны, как итальяшки, мы слишком рано делаемся зрелымии утрачиваем наивность и жажду наслаждения природой, а вместе с тем итворчеством, нам уже кажется это не «важным», а ведь итальяшке хлеба не давай,только дай ему музыку-художество» и далее «Виденный мной Переславль Залесский сего историческим озером и двадцатью девятью церквами и несколькими монастырямиполон глубокой старины, но он – лишь только прелюдия к чудным, своеобразнымзвукам, которые даёт собой Ростов Великий с кремлём, его глубокохудожественнымихрамами, звонницами и знаменитым ростовским звоном» «Архитектура и росписьсвоеобразна, первая принадлежит нашему русскому зодчему митрополиту РостовскомуИоне Сысоевичу – она талантлива и остроумна, особенно оригинальна солея (родамвона) в церкви Спаса на сенях… Но всему венец – это Ярославль. Зодчество Ярославскиххрамов может быть названо гениальным. В некоторых храмах сохранились образа,которые показывают, что искусство наше приближалось в свое время не только подуху своему, но и по форме к счастливому разрешению[135]
Впоследствии М.В. Нестеров создал целый ряд росписей православныххрамов. В том числе росписи Марфо-Мариинской обители на Ордынке.
Михаил Васильевич Нестеров прожил долгую и яркую жизнь. Дажев трудные послереволюционные годы он оставался верующим православным человеком.Судя по письмам, в послереволюционные годы М.В. Нестеров был близок кружку отцаАлексия Мечёва. Дружил со священником Сергием Дурылиным, также близким ко.Алексею. В конце жизни часто и подолгу Нестеров гостил у Дурылина в Болшево [136]
В 1938 году Михаил Васильевич писал из Киева, что он побывалво Владимирском соборе, «простился с ним»[137]. Это была последняявстреча художника с его детищем. В 1942 году Нестерова не стало.
Нестеров умел и любил писать тех, кто молится. Святые на стенахВладимирского собора дают примеры молитвы. Хотя в нестеровских работах нет тогоявления райского торжества, которое присутствует в древней православной иконе,его образа призывают к молитве.
Михаил Васильевич Нестеров приступил к росписям Владимирскогособора уже, будучи состоявшимся живописцем, хорошо известным, со своимузнаваемым стилем. Темы его произведений продиктованы его внутреннимрелигиозным опытом, потребностью поведать миру о чудной жизни, скрытой отповерхностного взгляда — о жизни с Богом и для Бога. И этот мир русскогопейзажа, русских лиц, словно сошедших с иконы, оказался уместным и на стенахвеличественного храма. Раздел4. Врубель Михаил Александрович(1856-1910)
Именно на фоне органичности нестеровских образов особеннонаглядной представляется надуманность врубелевского вопроса. Имеется в видукочующее из исследования в исследование утверждение, что эскизы Врубеляобязательно должны были быть приняты комиссией, а отказ от них явился страшнойошибкой.[138] Вагнер считал, что«недопущение Врубеля к росписи было большим и, может быть, даже непростительнымпромахом Прахова»… и квалифицировал отказ от врубелевских эскизов как«искусственное пресечение, пожалуй, самой живой, самой одухотворённой линиипоиска высшей Истины бытия, какую начал в 1884 году своим творчеством Врубель».[139]Дунаев видит в позиционировании Врубеля как вершинного явления духовнойживописи «ограниченность нашего интеллигентского сознания, отождествившего духовностьс эстетическими достоинствами и напряжённостью эмоциональных состояний. ПонятияБлагодати, без которой всякий разговор о духовности не имеет смысла, для такогосознания как бы не существует – так что ему приходится довольствоватьсяреалиями, доступными упрощённому пониманию бытия».[140]Сам Михаил Александрович Врубель, видимо, с пониманием относился к фактуотстранения его от работ. Несмотря на то, что отстранение его от росписей, былодостаточно болезненным для самолюбия художника, он все же не оставилВладимирский собор. Врубелем исполнены замечательные орнаменты, высоко оценённыеСтасовым. В этом видится смирение художника и понимание важности росписейВладимирского собора.
1. Жизненный путь М.А. Врубеля
Михаил Александрович Врубель был сыном католика иправославной. Поскольку мать рано умерла, семью можно считать католической. Онипосещали мессы и исполняли все обряды. По свидетельству брата художника,законоучитель гимназии сохранил самые лучшие воспоминания о гимназисте МихаилеВрубеле. Т.о. Закон Божий он изучал. Выяснить, кто был по исповеданиюзаконоучитель, т.е. у кого Врубель учился: у православного или католическогосвященника не удалось.
В начале 80-х по рекомендации П.П. Чистякова Прахов приглашаетВрубеля принять участие в работах по оформлению Кирилловской церкви в Киеве.Часть древних фресок была восстановлена, часть написана Врубелем заново. Вагнероценивает эти работы как «изумительные композиции», как «скачок» в русскойживописи, до сих пор достаточно не объяснённый.[141]Вагнер пишет, что Врубель смело оторвался от земного притяжения, отдвухвекового (XVIII – XIX) культа телесности, от царства плоти. «При знакомстве скомпозициями М.А. Врубеля (их нельзя назвать фрески, т.к. они писалисьмасляными красками), созданными в Кирилловской церкви (Сошествие Св. Духа,Ангелы, Голова Спасителя, Моисей, Положение, ряд святых), чувствуешь себя вреальном мире, но эта реальность совсем иная, не земная. Это тот самый реализм(или почти тот самый), который по средневековым интуициям отражал универсалии,существовавшие «до вещей»[142]. Фигуры в композицияхкак бы бесплотны, лики предельно духовны, краски – невиданно призрачны. Художникокружает головы святых традиционными нимбами, но эти нимбы выглядят совершеннонереальными, призрачными окружностями. В пространственном отношении сцены неконкретизированы, это некое таинственное, космическое пространство, которого врусской живописи XVIII- XIX веков не было.
2. Работа над эскизами для Владимирского собораПозавершении работ Врубель готовится к следующему проекту. Более масштабному. Вкирилловской церкви он работал с уже существующим материалом. Теперь – полныйпростор творчеству. Врубель изучает памятники византийского и древнерусскогоискусства. Выезжает за границу и увлечённо работает над эскизами росписейВладимирского собора.
3. Проблема эскизов Врубеля для Владимирского собораМихаилАлександрович Врубель создает эскизы необыкновенно оригинальные и необыкновеннодалекие от христианского понимания евангельских событий. Возможно, эскизыпредполагали доработку. Но то, что было Врубелем представлено, было отклонено.Прахов сказал, что для таких росписей нужно строить другой храм. Современнаяисследовательница указывает, что «по одним источникам они были отклонены как несоответствующие духу православия, по другим – художник сам запоздал с ихпредставлением, и они даже не рассматривались».[143]Вагнер видит причину непринятия эскизов Врубеля в их наднациональном характере.Врубель – поляк, католик, ему могла быть близка развиваемая Соловьевым идеяединения церквей. А в замысле Прахова-Васнецова была «очень заметна национальнаяидея»Дмитриеваполагает, что если бы действительно был построен храм для осуществления эскизовВрубеля, то «это был бы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги врелигиозном сознании в отношении к христианству людей XIX столетия. Тут была бызапечатлена религия изверившегося или только наполовинуверующего, сомневающегосячеловека, который задается мучительным вопросами ине находит ответа. Инеизбежный спутник его – дух отрицанья, дух сомненья».[144].Тарасенко О.А. утверждает, что причина всего лишь в личных отношениях, но приэтом ищет, и достаточно убедительно обосновывает истоки демонианы Врубеля в егоработах для Кирилловской церкви.[145] Видимо, ни демонизациятворчества, ни «обнажение острых личных противоречий духовного мира человек ХХвека», ни «соединение иконописного канона с ярким выражением индивидуальногоэкзальтированного чувства»[146] не могли, по мнениюэтих исследователей, препятствовать размещению этих росписей на стенахправославного храма. Другими словами, считается, что православные не имеютправа отклонить неправославное, а просто обязаны размещать в своем храме чуждые,противоречащие и духу и букве Православия изображения, только потому, что онибыли предложены. Авторам подобных пассажей, видимо, не приходит в голову, чтоправославный храм это вовсе не памятник чему бы то ни было, а, прежде всего,место, где обитает Дух Святый и куда люди идут молиться, а не изучать историюискусства, или социологию, или что-либо иное. И в храме запечатлевается некакая-то личная религия «изверившегося» и т.п., человека, а стройное,убедительное учение Церкви, живущее в мире уже два тысячелетия. Как правило,сожалеют о врубелевских эскизах противники васнецовского стиля. Между тем,простое знакомство с репродукциями этих эскизов убеждает в непригодности их дляхристианского храма.
Композиции «Пиета» необыкновенно красивы, гармоничны и поцвету, и по композиции. И необыкновенно печальны. Вагнер полагал что эскизе«Надгробный плач» Врубелю удалось соединить «бесплотность, одухотворённость инеземную красоту. Это заставляет вспомнить лучшие Византийские мозаики, вкоторых национальное начало полностью растворено во вселенском» Но позволительнобудет заметить, что помимо патриотизма и космополитизма есть и другой уровеньпроблематики. Дело не в том, чтобы причислить Христа к какому-либо ведомству.Евангельская история повествует нам о вечном, о неземном, иррациональном, отом, что «иудеям соблазн, а эллинам – безумие». А фрески Врубеля оченьчеловеческие. В них великая скорбь, безнадёжность. О грядущем Воскресении в нихнет и помину. Христос здесь совсем не мёртв, но Он у Врубеля и не жив.Дмитриева видит в этих эскизах «немой вопрос – безответный вопрос живых передликом смерти. Не только скорбь, а напряжённое скорбное вопрошание,сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, вто время как ушедший непроницаемо безмолвен» [147]
Эскизы к «Воскресению» тягостны, М.Ю. Герман видит в них«обречённость в движениях и лице подымающегося из гробницы, словно для новыхмук Иисуса; холодное голубое сияние, окружающее его тело, вносит в композициюстранное оцепенение; контраст синевато-серебристых и тёмно-бронзовых тоновдополняет минорное звучание этой блистательной, но безрадостной мистерии»[148].Бакушинский очень верно описывает впечатление мертвенности. Возможно, этоначальный этап, этап превозмогания смерти, которое происходит на каком-то химическомуровне, без участия личности. Дмитриева так описывает эскизы «Воскресения»: «УВрубеля он ещё во власти смерти, смерть его держит. Из разверзнувшегося гробаподнимается неживая, скованная фигура, подобная мумии, с которой спадает белаяпелена; глаза открыты, но они странно пустые. Эта фигура поднимается не сама — её поднимает некая сила, символизируемая радужными сияниями; Христос невоскресает, но воскрешается ею. Носителем чуда является свет. Мандорлы, нимбы,молнии, радуги образуют магическую световую стихию, особую космическую среду, вкоторой становится возможным невозможное. Но это – решение символическое, аслишком реальная загадка смерти остаётся загадкой, утешающего ответа нет».[149]В эскизах Врубеля передано восприятие человека, привыкшего доверять толькочувствам и опыту. С этой точки зрения, совершающееся втуне чудо Воскресенияможет и должно быть явлено на всеобщее обозрение, описано и объяснено вобыденных, привычных понятиях. Да, возможно, в определённых точках евангельскойистории с человеческой точки зрения и было именно так, как представляетсяВрубелю. И земному свидетелю, если бы он случился в те великие мгновения воГробе, возможно, и было бы явлено нечто подобное. В эмпирической плоскостидействительно смерть возобладала над Жизнью. Но смысл церковного искусства состоитв том, чтобы земными средствами поведать миру о насущном, главном. И тут оченьхорошо понимаешь, почему так важен вневременной характер иконы. Когда на однойплоскости все: и тяжесть расставания, и знание грядущей встречи. Как трудноземному человеку понять, почему же восплакал Господь, знающий, что умерший другсейчас будет воскрешён. Нам свойственно просто отворачиваться от трагедии: кольв конце все будет хорошо, то незачем и сейчас переживать.
Эскизы Врубеля, при всей их фантастичности, при всей фантастичности,нереальности формы, очень плотские, человеческие по эмоции, по переживанию, попониманию момента. Вот глубокая скорбь матери о сыне. Вот тело умершего, вкотором против всех законов появилось некое движение. Но где же здесь месторадостной вести о Воскресении, как это может быть созвучно ликующим словам«Смерть, где твоё жало? Ад, где твоя победа?» Все есть в эскизах: и красота, иглубина чувства и мысли. Нет только Православия. Но свято место пусто не бывает.Бакушинский так пишет о работах Врубеля: «Эскиз «Воскресения» — недопустимое,немыслимое насилие художника над собой, над зрителем, над темой. Просвечивающийизнутри тонами трупного разложения, многогранный кристалл с подобиемчеловеческой фигуры не может быть воскресшим Христом. Это – зловещий фантом нетолько неверия, но и глубокого глумления над святыней величайшей тайныхристианства.»[150] Если таково мнениесоветского искусствоведа, как же должны были отнестись к этим эскизамправославные члены строительного комитета.
Врубель очень много работал в тот период. Дмитриева сообщает,что «Врубель не только по заказу писал евангельские сюжеты. Он работал и надкартиной «Моление о чаше». Но не мог проникнуться этим образом, отдаться емубезусловно. «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно оттого,что вдали от семьи, — вся религиозная обрядность, включая и ХристовоВоскресение, мне даже досадны, до того чужды.» Он искал на чем укрепиться и,как ему казалось, нашёл верную и простую точку опоры в этой работе; «Настроениетакое; что публика, которую я люблю, более всего желает видеть Христа. Я долженей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимоедля направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможнопрекрасною – т.е. на технику»
М. Дунаев о том же фрагменте письма Врубеля к сестрезамечает: «Иллюзия Христа» — оговорка знаменательная. Для преподобного АндреяРублёва Христос был реальнейшей реальностью горнего мира. Светоноснойреальностью»[151]
4. Отношение М.А. Врубеля к созданию церковных росписей
Другим общим местом в работах о Врубеле являются рассказы оего разгульной жизни в киевский период. Но это не так. Уже отмечалось, чтоВрубель в это время очень много работает, к тому же у него никогда нет денег.Сам он пишет, что старается больше спать и называет нормальный режим сна ибодрствования «гомеризмом».На деле «гомеризм» его очень схож с аскетизмом. Нопереживания Врубеля очень земные – увлечение Праховой, затем другой женщиной. Этопонятно и, возможно, простительно в житейском смысле, но едва ли совместимо стой титанической задачей, которая стояла перед Врубелем.
Свидетельств о литургической жизни Врубеля тоже пока найти неудалось. А это очень важно.
Советские биографы Врубеля ссылаются на, рассказанный Н. Праховым,эпизод написания портрета знакомой Врубеля, т.н. «циркачки» на оборотнойстороне изображения Богоматери. Об этом рассказывал и Нестеров в своихвоспоминаниях. Существует и рассказ о написании портрета Праховой на оборотеэскиза к образу Богоматери. Возможно, это было не совсем так. Но все жетрепета, благоговения Врубель, похоже, не испытывал.
5. Покаяние художника
Много позже, в болезни, Михаил Александрович Врубель призналсвою ошибку. Дмитриева отмечает, что «знавшие Врубеля вспоминают, что впоследние годы его томило сознание какой-то вины, вины всей жизни, которуюнадлежало искупить. О том же говорится и в отрывочных записях самого художникаи письмах его жене из больницы».[152] Михаил Александровичписал супруге: «Я единственный человек в мире, который проявил столько злых инечестивых мечтаний; …И теперь я чувствую, что остаток жизни я должен обречь насо всех сторон искупительные упражнения и телесное страдание»[153]Он раскаивался, стремился искупить именно такое легкомысленное отношение к сакральному.Художник понимает выпавшие на его долю испытания (уродство и смертьдолгожданного сына, болезнь самого Михаила Александровича) как заслуженную каруза отказ от своего призвания. Перед ним стоял выбор: славить Бога или егопротивника. Врубель выбрал демона, подчинил ему свой талант. Но на закате жизнистрадающий художник нашёл в себе силы вернуться к Богу. Как сообщает А. Бенуа,Врубель последние месяцы своей жизни провёл в молитве. Он каялся в каких-тострашных трудно смываемых грехах.[154] Так, в тяжкой болезниМ.А. Врубель исполняет своё миссионерское служение, которым пренебрёг вкиевский период. На современников это произвело огромное впечатление.Можносделать вывод, что все главные участники росписи Владимирского собора хорошопонимали значение своего труда. Гордились Владимирским собором, следили за егосудьбой и всегда тепло вспоминали о годах жизни в Киеве и о своих соратниках поВладимирскому собору. Таким образом, можно говорить о том, что православныемиряне Адриан Прахов, Виктор Васнецов и Михаил Нестеров подъяли великий труд посозданию небывалого доселе храма. Для этого им пришлось преодолеть многиепрепятствия. И собственную недостаточную компетентность, и противодействиеруководства, непонимание властей и общества, ограниченность человеческих сил. Невысокийуровень церковного искусства определил отношение к нему, как к деятельности,недостойной подлинного художника. В этих условиях знаменитый профессор А.В.Прахов, очень популярный художник В.М. Васнецов, и его более молодые, но ужеизвестные коллеги М.А. Врубель и М.В. Нестеров приступают к росписиВладимирского собора. Поступок этот потребовал определённого противостояниясреде. Ждали их значительные трудности: очень большой объем работ, утомительныйтруд, непонимание окружающих. Каждый из них осознавал величие стоящей передними задачи. Они выполнили её. Современники отнеслись к их творениюнеоднозначно. Но уже то, что о росписях Владимирского собора в Киеве говорила иписала вся Россия, означает очень многое. Они принесли свой авторитет вхудожественных кругах, свою славу, талант на службу Церкви. Легкомысленнаяпублика обратила свои взоры на творчество модных художников и оказалась лицом клицу с Богом. Они увлекли её за собою в мир Истины. Всю свою жизнь участникиросписей вспоминали Владимирский собор, и делились воспоминаниями сокружающими. Эта тема вошла в историю русского искусства. И сам храм понынестоит великим памятником Богу и Русской Православной Церкви.росписьвладимирский киев живописец
ГЛАВА3. ЗНАЧЕНИЕ РОСПИСЕЙ ВЛАДИМИРСКОГО СОБОРА В КИЕВЕ ДЛЯ ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ
Раздел 1. Росписи Владимирского собора как миссионерскоеслужение
1. Определение миссионерского служения
«Всякое храмостроительство и храмоукрасительство естьмиссионерское служение». Тезис далеко не так бесспорен, как может представитьсяна первый взгляд. Приведённые выше мнения об академическом стиле, доказывают, чтоне всегда убранство храма свидетельствует об Истине. Кроме того, в историиискусства известны случаи, когда росписи храмов настолько резко расходились свероучением, что нельзя было даже освящать эти храмы.[155]Правомерным представляется применить общие признаки миссионерского делания кросписям Владимирского собора.
Обратимся к «Концепции возрождения миссионерской деятельностиРПЦ» утвержденной на Заседании Св. Синода РПЦ Московского патриархата 6 октября1995 года. Согласно данному документу, «миссия состоит в том, чтобыприближаться к миру, освящать и обновлять его, вкладывать новое содержание встарый образ жизни, принимать местные культуры и способы их выражения, непротиворечащие христианской вере, преобразуя их в средства спасения».
Авторы росписей видели своей целью именно обновление академическогосодержания, несоответствующего ни запросам времени, ни православной традиции.Использование стиля модерн было способом воцерковления уже сложившейсякультуры, способом преобразования её в средство спасения. Это соответствуетпервому из принципов миссионерской деятельности РПЦ, являющемуся основойкирилло-мефодиевской традиции. А именно, принципу использования разных языков [156],а также принципу церковной рецепции культуры.
Под номером пятым концепция называет принцип каноническогооснования миссии. Согласно этому принципу «любое миссионерское делание,устрояемое без благословения епископа и его участия лишается кафоличности всилу того, что епископ поместной Церкви несёт ответственность за вселенскоеобщение всех церквей и без его благословения ничто не может происходить натерритории его епархии». [157]Данный принцип формальнобыл соблюдён, поскольку благословение на проект было всё же получено. Хотя и небез вмешательства светских властей. К.К. Крайний и С.С. Степанова сообщают, чтопредставленный А.А. Праховым в 1883 году проект внутреннего оформления соборабыл отклонён строительным комитетом. «Однако проект Прахова и его руководствоработами получили поддержку Санкт-Петербургского археологического общества иминистра внутренних дел, бывшего обер-прокурора Святейшего Синода гр.Д. Толстого(министерством внутренних дел на украшение храма было выделено 200 тысячрублей) [158]
Епископ Белгородский и Старооскольский Иоанн (Попов) в работе«Миссия церкви в православном понимании» указывает: «В «горизонтальном» своёмизмерении различают внутреннюю и внешнюю миссии»[159].при этом под внутренней миссией может пониматься и миссия-катехизация,обращённая к тем, «кто как бы «числится» в Церкви, будучи крещён, но непросвещён»[160] Кроме того, епископИоанн пишет о том, кто может осуществлять миссию. «Миссия как апостольствовсегда составляла главнейшую из обязанностей церковных людей как исполнениезаповеди Господа Своим ученикам: «Итак, идите, научите все народы, крестя их воимя Отца и Сына и Святого Духа, уча соблюдать их всё, что Я повелел вам»(Мф.28.19-20)[161] Эти параметры такжесоответствуют изучаемому явлению.
Таким образом,можно сделать вывод, что все формальные признаки миссии в этом проектесоблюдены, и создание росписей Владимирского собора было миссионерскимслужением представителей творческой интеллигенции России рубежа XIX-XX веков.
2. Особенности данной миссии. Роль Церкви в данной миссии
Особенностьданной миссии в её лаическом характере. Инициатива в создании программыросписей принадлежит мирянам. Причём, видимо, Прахов руководствовался болееэстетическими, нежели религиозными, мотивами. Выполнялась данная миссия толькомирянами. В ходе выполнения были нередки конфликты со священством.
Сторонники праховского проекта утверждают, что клирики отвергаливсё, что не совпадало с привычным академическим стилем.
Васнецов писал Поленовой об эскизах к Апокалипсису, что «митрополитне разрешил помещать их в церкви на том основании, что «Апокалипсис» в силусвоей непонятности не читается в церквях, а потому и изображение из него неследует делать в церкви…А в старинных церквах «Апокалипсис» изображался, сталобыть, опять нужно признать, что в старину люди были понятливее»[162]и далее сообщает о новых эскизах и восклицает: «Неужели и тут помешают попы?»Ярославцева сообщает, что запрещён Апокалипсис был по настоянию протоиереяПетра Лебединцева[163]. Нестеров в письмеродным из Киева 15 октября 1890 года так отзывается о протоиерее Петре:«Настоятель Софийского собора Лебединцев – самый главный злодей художников,украинофил и враг всего, что идёт из Москвы».
Покане удалось найти мнения противоположной стороны. Но современники[164]характеризуют протоиерея Петра Лебединцева, магистра Киевской Академии,настоятеля Софийского собора, возглавлявшего, видимо, строительный комитет, какзнатока церковных древностей, археолога. Мало вероятно, что он ратовал заакадемический стиль, «итальянщину», в чем упрекал киевских священников И.Е. Репин.
Пока остается невыясненным, были ли претензиисвященнослужителей обусловлены несоответствием росписей каноническимтребованиям. Скорее всего, нет. Так, например, во Владимирском соборе естьизображение Бога Отца, противоречащее евангельскому тексту «Бога не видел никтоникогда» (Ин.1.18), изображение Духа Святого в виде голубя. Именно противподобных изображений возражал Иван Михайлович Висковатый на соборах 1553-1553годов. Подобные изображения были запрещены собором 1666-1667 годов: «Повелеваемотныне Господа Саваофа образ впредь не писать: ибо в нелепых и неприличныхвидениях Саваофа (то есть Отца) никто никогда во плоти не видел. Только Христосбыл виден во плоти, а не по божеству, подобно тому и пресвятая Богородица, ипрочие святые Божии, Господа Саваофа (то есть Отца) с седою бородою иединородного Сына во чреве Его и голубя между Ними писать на иконах весьманелепо и неприлично ибо кто видел Отца в божественно облике, ведь Отец не имеетплоти» Тем не менее, такие расходящиеся с догматикой изображения есть и воВладимирском соборе.
Кириченко сообщает любопытную подробность. «Вопреки мнениюбольшинства членов комиссии, хотевших поместить в алтаре изображение кн. Владимира,Прахов настоял на изображении Богоматери» [165] Другими словами,комиссия, включавшая немало богословски образованных священнослужителей,предполагала вопреки всем традициям разместить в апсиде изображение св.кн. Владимира.Как это не согласуется с распространённым утверждением, что Церковь, якобыдушила художников канонами. И лишь настойчивость Адриана Викторовича Прахова64, мирянина, позволила соблюсти требование системы декорациихрама, выработанной ещё при участии св. патриарха Фотия в македонский период ипоместить в апсиду образ Богородицы.
Таким образом, разногласия между священнослужителями и мирянами-художникамидействительно были. Но это разногласия не принципиального характера, всегданаходилось приемлемое для всех решение. На характере росписей эти разногласиясущественным образом не отразились.
Уже в первом приближении выявляется непростая история взаимоотношенийинициаторов проекта — мирян и священства. Первоначальный проект Прахова былотклонен, но по ходатайству МВД все же принят. Значительное лицо, протоиерейПётр Лебединцев, знаток церковной археологии и киевских древностей протестуетпротив васнецовского сюжета. Едва ли причиной тому было предпочтение имакадемического стиля. Это один из эпизодов разногласий между лаиками иклириками. Подобные оппозиции нередко приводили к образованию сект. Известныслучаи благотворного вмешательства мирян, спасительного для Церкви. Пример тому– деятельность Виленского, Львовского братств, когда миряне преодолелисопротивление иерархии.
Во Владимирском соборе было достигнуто согласие, плодомкоторого и стал великолепный храм, радующий нас и поныне. 
Раздел 2. Отношение к росписям современников
1. Интерес, вызванный росписями
Благодаря деятельности А.В. Прахова росписи стали хорошо известныпублике ещё до их завершения. Е.Д. Поленова в письме Васнецову В.М. из Москвыот 21 октября 1885 года пишет: «На днях приехал сюда Адриан Викторович и привёзВаши эскизы, вчера он устроил выставку, и мы ими наслаждались весь вечер:кажется, симпатии всех остановились на местной иконе Божией Матери. Эта вещьстянула к себе внимание всех и произвела на всех одинаково сильное и глубокоевпечатление»[166] Неврев НиколайВасильевич в письме из Бежаницы, 23 октября 1885 года пишет Васнецову В.М.: «Немогу не высказать тебе, дорогой Виктор Михайлович, того наслаждения, какоепришлось испытать при обозрении твоих рисунков, привезённых в Москву АдрианомВикторовичем. Только ты один мог сделать подобную прелесть. Кажется, мною былоговорено тебе, что выражать и быть носителем таких прекрасных мыслей только иможет человек, обладающий необыкновенной чистотою сердца. Поленов, Репин иСуриков в восторге от твоих произведений. По выражению Репина, ты создаёшь себепамятник, к которому не зарастёт тропа»[167] .
Император Николай II знал Нестерова, отличал его от прочих [168]
Косвеннымсвидетельством отношения к Владимирскому собору может быть приглашениеНестерова участвовать в оформлении церкви кавалергардского полка в Петербурге.
Всем гостям древнего Киева показывали росписи Владимирскогособора как одну из главных достопримечательностей.[169]Многиеспециально ездили в Киев, чтобы увидеть росписи. Нестеров в письме к роднымсообщает из Киева: «На днях сюда приехал художник Неврев, был в соборе в неописанномвосторге от работ Васнецова, расплакался и долго целовал Виктора Михайловича»[170]В том же письме: «На этой неделе я, Хруслов и Менк были вечером у Васнецова, ион им показывал свои эскизы, от которых не только они, но и я, видевший ихдесять раз, потеряли совсем голову – это гениально!» [171]Нестеров родным из Киева 22 января 1894 года писал «Александров здесь проездомв Петербург, чтобы посмотреть собор. Он сбит с толку, поражён и ни о чём неможет говорить, как о соборе. Находя лишь, что нужно бы для полноты пригласитьне Сведомского, а Сурикова. Был он у меня, видел эскизы, и они ему нравятсяочень. Кажется, намерен писать о соборе»
5 марта года 1894 Михаил Васильевич сообщает родным о визитеМатэ в Киев: «Сегодня был с гостем во Владимирском соборе. Впечатление, как ичасто бывает, собор произвёл необычайное, ошеломляющее. Понравились ему и моивещи, особенно новый иконостас (св. Константин, Елена, Кирилл, Мефодий)»[172]
Василий Максимович Максимов писал Васнецову из Петербурга 25апреля 1889 года о Богоматери в апсиде «Ты такое новое слово сказал, мойхороший друг, какого я ни от кого в этой области не слыхал. Каждый раз образэтот заставляет останавливаться и много-много подумать. Для меня, не видевшего«Сикстинской мадонны» в оригинале, нет возможности сравнивать впечатления – носердцу моему гораздо ближе твоё представление о Божественной деве, идущей в мирс сыном своим»[173]
В письме родным Нестеров рассказывает о встрече с гр. Строгановым,«известным собственником знаменитого собрания древностей (преимущественновизантийских). Строганов «очень ругал» Сведомского и «очень хвалил» Нестерова.
В другом письме родным из Киева 11 февраля 1891 года Нестероврассказывает следующий эпизод, характеризующий влияние росписей на современников.«Недавно сюда приезжал из Москвы один известный адвокат и был с Терещенко всоборе, а потом и у Васнецова; адвокат, как почти и все они, человек вовсеневерующий и ему до всего, что касается этого, наплевать, но после всего, чтоон видел, до того одурел, что как после страшного сна проснулся и обозвалВаснецова «сумасшедшим» (что, как известно, граничит с гением)»[174]
Подытожитьряд цитат хотелось бы цитатой же. А. Соболев в книге, созданной на основанииряда статей, опубликованных в прессе писал о восприятии росписей Владимирскогособора разными людьми. «Всякий берёт от предмета столько, сколько он взятьможет в меру своих сил и способностей. Ничто в мире не даётся человеку без егоискреннего хотения и деятельной любви. И если при всём том не отрицать ещё имудрости в нашей народной поговорке, что сердце сердцу весть подаёт, то всё жепридётся признать несомненным, что наибольшую сумму высоких впечатлений отрелигиозной живописи Васнецова унесёт из собора лишь тот, кто подобно семувдохновенному художнику нашей русской школы живописи взрастил и воспитал в себемысли и чувства истинно русского и православного христианина»[175]и далее: «Живопись, которою расписан собор, даёт всем и каждому массу высоких ичистых наслаждений, столь притом благотворных, что уже и теперь нередконаблюдались случаи, когда даже люди с глубоко засоренным умом и очерствевшеюдушою, побывав в этом соборе и внимательно ознакомившись с его чудноюживописью, уходили из него в значительной степени оздоровлёнными и как быдуховно просветлёнными» [176]
2. Полемика в прессе
Все исследователи отмечают, чтопервые отзывы о церковной живописи Васнецова появились в конце 90-х годов XIX века, сразу послеокончания росписи Владимирского собора в Киеве. Так, газета «Русские ведомости»в № 270 от 30 ноября 1898 года характеризовала росписи как новое явление вискусстве: «Лицевые изображения на его стенах свидетельствуют о новом течении».[177]
Стернин в книге «Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков» указывал:«Законченная в середине 90-х годов роспись Владимирского собора привлекла ксебе много внимания и породила обширную, хотя в целом и на редкостьмалосодержательную литературу»[178] Взятый наугад номержурнала «Искусство и художественная промышленность» за март 1899 года содержитпять материалов, так или иначе касающихся творчества В.М. Васнецова.
ЭлеонораПастон цитирует письмо С.П. Дягилева Васнецову от 11 ноября 1901 года. Дягилевписал: «Ваше творчество и оценка его уже много лет – самое тревожное, самоежгучее и самое нерешённое место в спорах нашего кружка»[179]
Хорошоизвестна дискуссия между православным Д. Философовым и католиком А. Бенуа настраницах журнала «Мир искусства» по поводу оценки религиозной живописи В. Васнецова.В частности Д.Философов отмечал, что Васнецов сумел на деле преодолеть тотразрыв между народом и интеллигенцией, который существовал в русской культуре спетровских времён. Статья Философова появилась в качестве ответа на критикурелигиозной живописи Васнецова во Владимирском соборе со стороны А. Бенуа, изложеннуюим в книге «История русской живописи в XIX веке» Бенуа отмечал,что «Васнецов, мягкий, лирически настроенный человек, большой умник и разумник,с сердцем, открытым к пониманию поэтичного, религиозно воспитанный (он сынсвященника и ученик семинарии) и сам верующий, казалось бы, соединял в себе,при наличности недюжинного дарования, все данные, чтобы быть прекрасным,истинно религиозным живописцем. Однако на самом деле вышло не так».[180]Бенуа высоко ценит талант В.Васнецова, соглашается, что профессор Прахов былсовершенно прав, пригласив Васнецова для росписей Владимирского собора. «Из-подкисти Васнецова вышло нечто цельное, эффектное, вовсе не напоминающее банальноебогомазанье академических профессоров. Много и остроумно почерпнул он извизантийских источников, изучая их тут же, в Киеве, на стенах Софийскогособора, съездив в Италию и порывшись в библиотеках. «Со вкусом», «в меру» заразившисьих взглядами, он в себе переработал их строгое, внушительное, глубокосерьёзное, грозное искусство во что-то не очень глубокое, но парадное, изящное,грациозное и пикантно-остроумное[181]». Нужно сказать, что А.Бенуа, видимо, не был знаком со всем спектром византийского церковногоискусства и потому использует эпитеты «строгое», «грозное», совершеннонеприемлемые, к примеру, для характеристики позднекомниновского маньеризма.
Бенуа отмечает положительные стороны творчества В.Васнецова итут же дает совершенно убийственные характеристики, не затрудняя себяаргументами. «Васнецов не нарушил и церковных традиций, но лишь несколько разтонко обходил их, иногда же ловко пользовался ими для усиления эффекта. Однако,несмотря на всё это, церковная живопись далеко не может считаться отраднымявлением, так как она насквозь фальшива, надута, взвинчена и поверхностна.
Первое впечатление при входе в киевский Владимирский собор, вэтот новый, чистенький и нарядный храм, скорее чарующее. Мягкий, жёлтый общийтон, обилие золота, грациозная орнаментация, масса вкуса в деталях сообщаютигривый, праздничный вид жалкому архитектурному остову».[182](Необходимо заметить, что огромный храм в византийском стиле можнохарактеризовать по-разному, но уж никак не как жалкий) «Сейчас при входе –пикантный контраст всему этому радостному впечатлению: прямо над дверьюгромадное грозное и мрачное изображение «Страшного суда» — остроумное, a la Бруни, переложение нановый лад, с сильной примесью театральности, старинных фресок. На стенахпаперти, слева и справа, две большие картины, представляющие в пышном,археологическом, a la Jean-Paul Laurens, наряде «Крещениесв. Владимира» и «Крещение Руси». Далее, на столбах, стройный ряд святых,каждый с подчёркнутым почти до карикатурности историческим и психологическимсвоим характером: сосредоточенные, но милые до сладости Борис и Глеб,юродствующий пустынник Прокопий, нарочито строгий, почти пугающий монах –живописец Алипий, в своей чёрной схиме и с густой наклеенной бородой,хорошенькая св. Евдокия, мрачный Нестор и героический Андрей Боголюбский. Навсем этим, в плафоне нефа толпа херувимов, скорее похожих на вереницы «райскихптиц». Одни грациозно облегают крест, на котором кончается очень ординарно-красивыйСпаситель, другие с миловидным, но жеманным трепетом льнут к Богу Саваофу,театрально-почтенному и величаво-сокрушенному старцу – совершенному Dieu-le-pere из барочных церквей.
Прямо на фоне плавно круглящейся, раззолочённой абсиды, из-заиконостаса, видна в гигантском размере знаменитая «Мадонна», более всегопонравившаяся публике и разошедшаяся в тысячах снимков по всей России. Еёэффектно уставившиеся, пустоватые громадные глаза видны с другого конца церкви.Строго, но и кокетливо драпируясь в тесный темный плащ, плывёт она попространству в вытянутой по-византийски позе, не лишённой известной, чистосовременной элегантности» [183] И так далее в том же,на грани кощунства, а иногда и за гранью, тоне. Мнение Бенуа субъективно,неубедительно, тем не менее, оно оказало влияние на умы, известны случаи, когдалюди меняли свое положительное отношение к творчеству Васнецова на отрицательное(Лебедева-Остроумова,кн.Е.Трубецкой) не без влияния Бенуа.
Дунаев так резюмирует отзыв Поленова о Владимирском соборе:«Подражание, притворство, нарочитость благочестия»[184]
3.Толстой и толстовцы о росписях Владимирского собора
Резкоотзывался о росписях Владимирского собора Л.Н. Толстой, поскольку трактовкаобразов Спасителя и Богоматери Васнецовым резко расходилась с представлением оХристе как простом человеке, которые насаждал Толстой среди своихпоследователей. Владимир Галактионович Короленко так прокомментировалрелигиозные убеждения Толстого: «Он скрывает атеистические мысли в религиознойовечьей шкуре». Николай Николаевич Ге, примкнувший к толстовству(Нестеров писалН. Бруни из Киева 21 декабря 1890 года: Ге «по обычаю своему всюду треплет Евангелие,толкуя его так, как повелевает Лев Николаевич» [185])отрицательно относился к росписям Васнецова во Владимирском соборе.[186]Н.Ю. Зограф указывает, что Толстой и Ге отвергали религиозную живописьВ.Васнецова и М.В. Нестерова как «потворство верованиям отсталого народа,проповедь укоренившихся предрассудков, усиливающих, но не рассеивающих «царящиймрак жизни».[187] Разумеется, своивзгляды Толстой считал передовыми и прогрессивными, а взгляды Васнецова иНестерова отсталыми, косными, он писал Третьякову: «Различие главное между Ге иВаснецовым ещё в том, что Ге открывает людям то, что впереди их, зовёт их кдеятельности и добру и опережает своё время на столетие, тогда как Васнецовзовёт людей назад, в тот мрак, из которого они с такими усилиями и жертвамитолько что выбираются, зовёт их к неподвижности, суеверию, дикости и отстаёт отсвоего времени на столетии»[188]. Через сто лет посленаписания этих строк, в 1994 году в Россия возвращалась в Церковь к Богу,именно туда, куда звал её В.М. Васнецов.
В 1890году Ге писал М.Ф. Каменскому: «Васнецовская Божья Матерь на меня всегдапроизводила отвратительное впечатление отсутствием ребёнка в ребёнке, этирезкие движения и не верны и противны»[189]
Л.Н. Толстой писал в 1894 году П.М. Третьякову: «Людиужасаются на произведения Васнецова, потому что они исполнены лжи, и все знают,что ни таких Христов, ни Саваофов, ни богородиц не было, не могло и не должнобыть»[190] Вагнер упоминает, чтоН.Н. Ге вместе с Толстым упрекал В.Васнецова, точнее, его росписи Владимирскогособора за недостаточность «освобождения от лжи» [191]
4. Священник Павел Флоренский о росписях Владимирского собора
Мнениеярого противника Православия поддерживает православный священник. П.А. Флоренскийрезко критикует работы Врубеля, Васнецова и Нестерова. При этом в кабинетеФлоренского висели репродукции с васнецовских росписей.[192]Один из упреков состоял в том, что художники при изображении святых и дажеБогоматери и Младенца прибегали к натурщикам. Флоренский считал, что образдолжен быть непосредственно явлен иконописцу, или же следует прозреть вявленном образе истину и перенести её на копию иконы. Цитируя претензии отцаПавла Врубелю, Васнецову, Нестерову, никто из исследователей не упоминает, чтонесколькими страницами выше в работе «Иконостас» о.Павел рассказывает, вкачестве примера подлинной «явленности» образов историю Рафаэля, который в видениинашёл образ своих мадонн.[193] Причём это видение,достаточно сомнительного свойства, посетило Рафаэля, когда тот молился «восне». Такая молитва «во сне» не смутила о. Павла, а некоторое отдалённоесходство ликов на васнецовских образах с родными и любимыми художником лицами вызвалорезкое неприятие. И вслед за о. Павлом Флоренским этот резкий отзыв повторяют иповторяют в многочисленных работах.
Далеконе все воспринимали так болезненно это появление в сакральных изображенияхузнаваемых черт земных людей. Известно, что для Богомладенца во многихизображениях моделью служил маленький сын Виктора Михайловича Миша, названный вчесть деда-священника и сам впоследствии принявший сан. Вот как завершаетвоспоминания о замечательном пастыре священнике Михаиле Викторовиче Васнецовеего духовная дочь: «В алтарной абсиде далёкого киевского собора, на рукахваснецовской Богоматери, благословляет Русскую землю младенец и смотритМишиными, васнецовскими глазами в сердце русских людей»[194].Отец Михаил Васнецов, видный учёный-астроном, в тяжкие годы эмиграции сохранилчистоту веры, был маяком надежды для многих и многих православных, волею судебоказавшихся на чужбине.
Кэтому же ряду относится изложенная выше история с образом св. Варвары,написанным Михаилом Васильевичем Нестеровым во Владимирском соборе.
Другимупрёком Флоренского является многочисленность новых икон. Возможно о. Павелимел в виду образа святых, поскольку в образах Спасителя и Богоматери Васнецови Нестеров придерживались традиционной иконографии. И лики Богоматери иСпасителя не противоречат тем словесным описания облика Господа Иисуса Христа иПресвятой Богородицы, которыми руководствовались средневековые иконописцы.
Особенностранным представляется выбор в качестве объектов для критики именно Васнецова,Нестерова и Врубеля в то время, когда уже были произведены росписи храма вСаратове художниками К. Петровым-Водкиным, П. Уткиным и П. Кузнецовым[195],выполнены другие иконописные работы Петрова-Водкина, получило известностьрелигиозное творчество Н. Рериха, в том числе и росписи Н. Рерихом храма вТалашкине, совершенно далёкие от православной иконописи вообще. Н. Гончаровойуже написаны «Евангелисты». Однако, Флоренский критикует именно художников, работавшихв манере, наиболее близкой к старинной иконописной традиции.
Общимместом в литературе об иконописи стало сравнение работ Васнецова, Нестерова иВрубеля с древнерусской стенописью.[196] И сам Васнецов писал иговорил об этом в начале ХХ века после открытия русской средневековойиконописи, признавая бесконечное превосходство старых мастеров. Но во времяработы над росписями Владимирского собора художники не могли знать этихпрекрасных образов. К тому же утрачены были технологии, прервалась традиция, небыло школы. Но, даже если бы фрески, подобные Рублевским появились бы в 80-егоды XIX века на стенах храма, едва ли широкая публика смогла быпринять их. Искусство быть зрителем, как и искусство художника, требуетподготовки.
5. Благожелательная пресса
Н. Невревназывает эскизы Васнецова «прелестью»: «только ты мог сделать такую прелесть».Между тем в православной аскетике прелесть означает искажение истины,насылаемое нечистыми духами. Из этой мелочи видно, как далеки были зрителиэскизов от той традиции, которая питала иконописцев прежних эпох. Едва ли имвнятен был бы язык иконописи комниновского искусства, или времён расцветаисихазма. Стернин указывает, что: «В совсем немногочисленных статьях, гдеделались попытки подойти к оценке васнецовской росписи с художественнымикритериями, значение этих произведений, как правило, сильно преувеличивалось»[197].Наглядный тому пример – работа молодого Сергея Маковского «В.М. Васнецов и Владимирскийсобор». Преобладали же статьи, в которых авторы воздавали хвалу художнику,прежде всего за то, что, оставаясь в пределах официально-церковной живописи, оннашёл путь к её обновлению, и вся система декора характеризовалась ими с этойименно точки зрения
М.М. Иванов на страницах журнала «Новое время» в 1891 годупротивопоставляет творчество Васнецова существующим традициям в русскомрелигиозном искусстве, точнее, в иконописи, как её понимает г.Иванов. Русскаяиконопись представляется ему почти задушенной некоей «византийщиной». При этомподчёркивается близость Васнецова некоему народному исконному искусству.«Традиционных черт русской иконописи было бы бесполезно искать в лицах,нарисованных г. Васнецовым. Это русские, но не иконные типы. Словом, в егокомпозиции – новое отношение, совершенно новая постановка иконной живописи,отношение, полное народного духа, чему мы до сих пор не находим примеров врусской религиозной живописи; работы Владимирского собора стоят совершенноособняком. Это обстоятельство мы подчёркиваем и на него обращаем особенноевнимание.
До сих пор русское религиозное творчество было порабощено илигреческою Византиею, или итальянизированным Западом. Это творчество заключало всебе 8/9 византийских взглядов и разве только – девятая часть его невольно,вопреки порабощению, оставалась на долю чувства русского человека. Если жерусский человек освобождался от византийского порабощения, то он подчинялся вобласти, о которой идёт речь, влиянию итальянизированного Запада, что именно ислучилось с Ивановым. В живописных же работах Владимирского собора и, главнымобразом, в работах Васнецова, мы приветствуем нарождение именно чисто русского,народного направления в той области живописи, с которою, по её культурномузначению, не может спорить никакая другая».[198] Мы видим, чтообустройство православного храма представляется культурным мероприятием, аотнюдь не космологическим. Кроме того, очевидно стремление свести значениеросписей к утверждению национального начала. «Талант его (Васнецова) естьименно тот русский талант, который постоянно и непреоборимо влекло ко всемутому, где проявляется в особенной чистоте наше народное миросозерцание. Да, вработах Владимирского собора – новое, народное направление, и вот почему этотсобор будет примечательностью не только Киева, но получит значение для всейРоссии; золота и серебра, может быть в нём будет немного, но религиозное ихудожественное значение сделается огромным». Между тем, согласновышеприведенному мнению Васнецова, разделяемому и Нестеровым, образы Спасителяи Богоматери надмирны, вневременны.
Очень важна для данного исследования мысль Д. Философова отом, что многие деятели культуры, в том числе А. Иванов, возмущались состояниемцерковного искусства, но никто не перешел от негативного к позитивному, невыразил своё понимание сути церковного искусства на стенах настоящегоправославного храма. Прахов, Васнецов и Нестеров перешли от слов к делу. Онисоздали и осуществили программу росписей, отразившую их взгляды на церковноеискусство, его цели и методы.
И современники приняли росписи, тому свидетель Бенуа: «Владимирскимсобором русские люди той эпохи гордились так, как разве только современникиРафаэля и Микеланджело могли гордиться фресками обоих мастеров в Ватикане»[199]«Знаменитая «Мадонна», более всего понравившаяся публике и разошедшаяся втысячах снимков по всей России»[200] Множество храмоврасписывались по эскизам Васнецова и Нестерова. В Курске в начале ХХ века вВоскресенско-Ильинском храме и храме во имя преп.Серафима Саровского были воспроизведеныэскизы В.М. Васнецова к росписям Владимирского собора «Крещение Руси»,«Крещение кн.Владимира» и другие. Сейчас в Воскресенско-Ильинском храме[201],возвращённом РПЦ в 90-е годы ХХ века, восстанавливаются эти росписи.
Раздел 3. Судьба собора, росписей и эскизов
Полемика, начавшая в России тотчас уже с первых лет работынад росписями, не утихает и поныне
Взвешенным представляется мнение покойного протоиерея ЛьваЛебедева, высказанное им в книге «Великороссия: жизненный путь». Мы видим вроссийском секулярном искусстве не только ряд очень одарённых великих авторов,но и авторов, вольно и невольно (в силу своей русскости) привнёсших в своипроизведения Православное миросозерцание. Религиозные мотивы, даже – основы,заметны у многих представителей «золотого» и «серебряного» веков, старавшихсясказать что-то доброе и праведное своим «образованным» современникам. В такомслучае эти явления культуры – как лестница, по ступеням которой можно иопускаться и подниматься. Для тех, кто живёт в Церкви и питается её богатейшейдуховной пищей, увлечение мирскими произведениями искусства – это движение поступеням вниз. А для оторванных от веры и Церкви, часто почти ничего церковногоне знающих, а привыкших смотреть на писателей, поэтов, художников, композиторов,как на своих учителей, произведения мирского искусства, прямо или косвенно вдобром духе говорящих о Боге и божественном, могут стать ступеньками вверх квере и Церкви [202]
Из приведённых выше цитат следует, что Владимирский соборнадолго приковал к себе внимание России. Творцы росписей заставили публикузаговорить о церковном искусстве, о его значении, о догматических вопросах,связанных с искусством. О жизни Церкви думали, говорили и писали многие люди.На протяжении всей истории человечества явление пророков, апостолов Мессииобязательно становилось предметом пререканий, споров, никого не оставляяравнодушным. Различное видение, различное отношение к собору проявилось в самыхразных отзывах и в конце 19 века, и позднее. Враги Церкви Христовой старалисьочернить или уменьшить значение собора, но и они признали то огромное влияние6,коорое оказывал собор и его росписи на жизнь не только интеллигентной России,но и всего народа, и всего христианского мира.

Раздел 4. Принятие росписей Владимирского собора впостсоветской России
Владимирский собор был расписан масляными красками по штукатурке.Эта техника оказалась недолговечной и собор скоро потребовал реставрации [203]
Уже 27 апреля 1898 года Нестеров рассказывает в письмеТурыгину следующий эпизод. «Последнюю неделю мне пришлось сильно поволноваться,и волнения эти не кончились: как-то с неделю тому я прошёл во Владимирскийсобор, прошёл на хоры и увидел сцену: сидит один из соборных сторожей и«реставрирует» орнаменты Васнецова и Мамонтова. Как «реставрирует» — этонетрудно себе представить, все контуры и тоны полетели прахом. Я написал письмонастоятелю, ответа не последовало. Встретил затем одного из соборных попов,разнёс его на чём свет стоит – молчание. Написал Прахову в Питер и Васнецову вМоскву – посмотрим, что будет. Быть может, придётся обратиться в «Новое время».Невежество и некультурность наших попов изумительны, что же касается«коммерции», то тут один грех: по собору «кружки» расставлены, как мышеловки» [204]
В статье «Вандалы» Б. Вениаминов сообщал, что Владимирскомсоборе грязно, живопись В.М. Васнецова заслонена киотами – дарами пожертвователей,подрамник нестеровского «Крещения» обгорел, повреждённая мраморная колонназаменена деревянной, цветные стёкла разбиты и заменены белыми. [205]«Ответом на заметку… было закрытие собора, куда теперь пускают только во времяслужбы. Кабаки, трактиры открыты весь день, собор заперт. Просвещайся русскийнарод! [206]
Росписидостаточно быстро пришли в плачевное состояние. Нестеров в письме О. СергиюДурылину из Москвы в апреле 1928 сообщает о своей поездке в Киев: «Владимирскийсобор мало-помалу разрушается. Портится «Богоматерь» Васнецова. ПоловинаКотарбинского и столько же Сведомского облупилось, краски висят клочьями. Нестеровсохранился, но очень (как и все) загрязнён. Народу нет, денег «нема», ремонтаделать не на что…» [207]
Судьба эскизов гораздо благополучнее. Эскизы хранятся влучших музеях, тиражируются. По ним создаются росписи в современных храмах.
Ещё до того, как по ним осуществлены были росписи эскизывыставляются на разнообразных выставках [208]
Княгиня Тенишева желала приобрести эскизы Нестерова иВаснецова к росписям Владимирского собора [209] и после сложныхпереговоров приобрела.[210] Часть эскизов былиприобретены императрицей[211]Соборпережил и войны и революции ХХ века и уцелел. После революции Владимирскийсобор захватили обновленцы, об этом Нестеров писал Дурылину. Позднее собор былзакрыт и превращён в филиал Музея истории религии. Сейчас собор принадлежитраскольничьему Киевскому патриархату.
РосписиВладимирского собора в обыденном представлении стали образцом, примером,эталоном церковного искусства. Так, официальный сайт администрации Курскойобласти с гордостью сообщает, что при росписи Ильинского храма г. Курскаиспользовались эскизы Аполлинария Васнецова, выполненные им для Владимирскогособора в Киеве. Речь могла бы идти об орнаментах, поскольку АполлинарийВаснецов выполнял для Владимирского собора только эскизы некоторых орнаментов.В оформлении храма воспроизведены росписи все же Виктора Михайловича Васнецова п[212]
Н.А. Топурия отмечает: «Фрески и иконы Владимирского собораоказали большое влияние на развитие религиозного искусства в России в кон.XIX- нач.XX в. Произведениямастера несли в себе черты стиля модерн, которые получили распространение виконописи, сменив барокко и академизм. Стилизация византийского, новгородскогои московского искусства, тонкая рафинированность линии, усложнённость формыиконной доски, декоративная звучность цвета, орнаментальность – все этиособенности отвечали требованиям времени и стали характерными как для столичныхмастеров, так и для традиционных центров иконописания, например, Палеха,Мстёры, Холуя и даже для старообрядческой иконы[213]»
А.Н. Стрижев в конце ХХ века отмечает в связи с росписямиВладимирского собора: «Воспитующее влияние живописца В.М.Васнецова небесследно:оно уже поставило многих русских людей на путь благонравия смирения, помогаетим осознать себя и выжить в условиях тяжелейших»[214]
Журнал Фома публикует письмо женщины, повествующее обобращении измученной души, о её первой горячей молитве именно перед репродукциейваснецовской росписи.[215]
Росписи восприняты Церковью. Их копируют на стенах храмов, помещаютна обложках книг, иллюстрация, открытках, церковных календарях. В качествепримера можно привести изданный институтом этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклаясборник этнографических исследований.[216] На обложке помещенарепродукция композиции В.М. Васнецова во Владимирском соборе «Крещение Руси»
Философов вообще видит в васнецовских росписях осуществлениеконсолидации общества.[217]
«В русле поисков синтеза искусств, большого стиля в конце XIX- начале XX века лежат работы надросписями Владимирского собора в Киеве. Этот собор был построен к 900-летиюКрещения Руси и воспринимался как «возрожденческая миссия» [218]-так оценивает значение собора современная исследовательница русского искусства.
Нина Ярославцева, посвятившая свою жизнь изучению творчестваВ.М. Васнецова, директор Дома-музея в Васнецовском переулке указывает:«Богоматерь, написанная В. Васнецовым в алтарной апсиде Владимирского собора вКиеве, стала символом томящегося русского духа, устремлённого к небу, но приэтом согретого и осиянного золотым светом зари. Отблески этого света озариликартины многих русских художников XIX-XX веков, связали их духовно, независимо от принадлежности кразным школам, направлениям и идеологии»[219]
Помимо просветительской, культурной функции, собор имеет ещёи политическое значение. Уже при его закладке учитывалось, что «память о св. Владимиреиграла особую роль в жизни Киева и юга России – в обстановке борьбыПравославной церкви с униатами имя Крестителя Руси стало орудиемконфессиональной полемики»[220] Тем более возрослополитическое значение собора теперь, когда единое тело былого великогогосударства оказалось разорвано политиканами, стремящимися к забвению единойродины, единого языка и, главное, единой веры. Впоследствии занятый обновленцами,а сегодня раскольниками, собор переживал и переживает вместе с народом нелёгкоевремя, и всегд звал и продолжает звать к подлинной вере, к подлиннойцерковности.
Росписи наших великих художников-иконописцев стали известныдалеко за пределами Киева и России, стали одним из символов великой священнойрусской культуры и русской духовности.

ВЫВОДЫ
К началу создания росписей Владимирского собора в Россиипоявились отчётливые признаки религиозного возрождения. Это проявлялось вповышения благочестия преимущественно в среде аристократии. Среди дворян,начиная с эпохи Екатерины II, распространялись идеи Просвещения и вольнодумства. Позднее,в эпоху имп. Александра I, атеизм сменился мутной волной оккультизма. Хорошееобразование и воспитание позволили самой аристократии преодолеть эти духовныенедуги. Но они были восприняты от аристократии другими кругами и группами,видевшими в высших кругах пример для подражания. Атеистические настроенияпроявлялись даже в среде духовенства. Но особенно поражённой этими настроениямиоказалась разночинская интеллигенция, не имевшая, подобно другим сословиям,глубокой укоренённости в православной традиции. Атеизм и мистические практикидурного сорта уживаются в общественном обиходе, развиваются, обретая самыеразные обличья. Интеллигенция увлекается всем, что противоречит Православномувероучению: сектантство, теософия, идеи построения рая на земле путёмреволюционных преобразований. Французская революция 1789 года показалапагубность подобных намерений, но её грозные уроки были забыты, суть революцииопоэтизирована, воспета. Кроме того, российская действительность была далека отидеалов. Нищета, бесправие, произвол – всё это было в жизни, все это возмущалосердца порядочных людей, заставляло искать решения. Но вместо глубокого анализаситуации и поиска действенных мер, общество увлекается поверхностными теориями.Марксизм и русские марксисты призывают к изменению существующего строя,уничтожению институтов самодержавной власти и построению нового строя,основанного на идеалах добра и справедливости. К числу подлежащих уничтожениюинститутов принадлежала и Русская Православная Церковь, благодаря которой иукоренились в обществе стремления к добру и правде. Интеллигенция, воспринявлибералистскую систему ценностей, стремилась изложить её во всех доступных ейзнаковых системах. В том числе и языком искусства. В литературе появляетсянатуралистическая школа, в живописи – передвижники. Передвижничество было однимсамых ярких явлений культурной жизни XIX-XX веков. Внимание их к живописи как таковой – цвету, форме позволилосоздать множество ярких запоминающихся полотен. Кроме того это преимущественножанровая живопись с присущим ей сюжетом. Зачастую очень трогательным,призывающим к идеалам добра и справедливости. Но каким то непостижимым образом,среди маленьких людей, которых призывали любить передвижники, не было сельскогомногодетного священника, смиренно несущего свой нелегкий крест. Напротив, еслии появлялось на полотне лицо духовного звания, то уж обязательномалопривлекательное, а то и вовсе отталкивающее. Героями же передвижников былиреволюционеры, борцы. Таким же борцом за некие идеалы пытались представить иГоспода нашего Иисуса Христа. Передвижники создали немало произведений нарелигиозные темы, разные по сюжету. Объединяет их одно- все они изображают Спасителякак человека, прекрасного, замечательного, но только человека. В этом с нимисогласен и гр.Толстой, полагавший великим кощунством поклоняться Христу какБогу, а иконописание – ложью. Учение Л. Толстого имело множество сторонников,причём весьма активных. А влиятельность прессы позволяла распространять подобныевзгляды. Периодических изданий в те годы, несмотря на цензуру было чрезвычайномного. Они представляли весь спектр политических и общественных движений.Значение печатного слова было высоким. Авторитетом пользовались такие деятели,как В.В. Стасов, А.Н. Бенуа, другие. Собственные убеждения этих господ, невсегда последовательные и весомые, становились убеждениями многих. В том числеими насаждалось отрицание Церкви, как оплота Истины на земле.
В самой Церкви также не было единства в понимании целей изадач перед ней стоящих. В частности в упадке пребывало церковное искусство. В XVIII веке в церковном искусстве победил классицизм. Храмыстроились пышные и великолепные как дворцы. В росписях их и следа не осталосьот традиционного церковного искусства. Главным было правдоподобие, иллюзорность,пропорциональность фигур. Древнее русское искусство рассматривалось какотсталое, непрофессиональное. Особенности композиции, плоскостность, цветовыерешения понимались как отсутствие у средневековых художников умения. Древниеросписи уничтожались, заменялись на малохудожественные, но совпадающие собщепринятыми представлениями о прекрасном. Другими словами, оформление храмовне соответствовало требованиям ни догматическим, ни художественным. Древняяикона была скрыта под толщей потемневшей олифы. До её открытия ещё почтидвадцать лет. Известны некоторые памятники Киева, северо-восточной Руси,позднекомниновского периода, сохранившиеся на юге Италии. Их изучают,существует хорошая русская школа церковной археологии, но достижения этоймолодой науки пока ещё не интересуют широкие слои. И в обиходе распространёнвзгляд на церковное искусство как на что-то недостойное внимания настоящиххудожников и ценителей искусства. В то же время правительство поддерживалоцерковное искусство. Число храмов, построенных и расписанных в академическом(читай прокатолическом) стиле благодаря щедрым ассигнованиям множилось.Академисты преуспевали, участие в росписях было для художников способомпоправить материальное положение. Что претило людям порядочным.
Эти и другие искусственные препятствия стояли на путихудожников к иконописанию.
Трудно сказать однозначно, какими были мотивы АдрианаВикторовича Прахова. Видимо, он руководствовался и стремлением вернуть православномухраму исконную православную роспись, и соображения практического характера былине чужды ему. А. Прахов разработал программу росписи храма, максимально близкуюк традиционной системе декорации храма, сложившейся в средневековой Византии вмакедонский период. В куполе храма размещено изображение Спасителя виконографическом типе Пантократор, в апсиде – Богоматерь, ниже Евхаристия, поколоннам и стенам наоса – святые. Следующим шагом было приглашение оченьпопулярных художников. Виктор Михайлович Васнецов был очень известен, благодарясвоим картина на сказочные и былинные темы, а также, благодаря росписям«Каменный век». Картины Михаила Васильевича Нестерова, изображавшие монахов,инокинь, наконец, прославленное «Видение отроку Варфоломею» также принесли емуизвестность. Участие таких знаменитых художников привлекали всеобщее внимание кросписям Владимирского собора. Киев стал художественной столицей страны. Сюдаехали, чтобы посмотреть на прекрасные росписи, выполненные в непривычном стиле.Это был новый художественный стиль, сложившийся именно в работе над росписямиВладимирского собора. Ныне он столь распространён, что кажется банальным,приходится слышать упрёки в слащавости, сентиментальности. Да, эти росписидалеки от фресок Ферапонтова и по художественности, и по глубине вероучения, вних изложенного, и по силе, по степени воздействия. Но росписи Владимирскогособора, сохраняющие натурализм академического стиля, вневременность ипотусторонность модерна, пропорциональность фигур, историзм в трактовкеперсонажей, в костюмах и атрибутике, присущие реалистическим школам, былипонятнее людям, жившим в последней четверти XIX века. Именно этавнятность языка росписей и позволила их посредством говорить с современниками оВечном, Всемогущем, Всеведущем Боге, о тайне Боговоплощения и Искупления.Росписи Владимирского собора звучали и звучат поныне как проповедь.
Кроме догматического содержания росписи имели ипатриотическое значение. Западнорусские земли издавна тяготели к Европе, азначит, к католицизму в виде униатства. Строительство Православного храма, посвящённогопринятию Русью Православия от Византии, содержащего изображения святых ивселенской Церкви и русских было ещё одним напоминанием о принадлежности КиеваПравославной Церкви. Это напоминание оказалось очень актуальным и в начале XXI века, когда этитерритории по воле прозападного правительства снова обращаются к унии.
Политическая актуальность росписей не отменяет фактаустарелости богословского значения росписей. Росписи были очень важны именно втой обстановке в которой они создавались. Это было новое слово, далёко опередившеесвое время. Но с тех пор и богословская наука и искусство далеко шагнуливперёд. И хотя росписи близки и понятны нашим современникам, может быть и неследует воспроизводить их на стенах новых храмов. Не следует восприниматьросписи как единственно возможный вариант убранства храмов. Каждая эпохаговорит на своем языке, и задача миссионеров знать этот язык и переводить нанего вечные истины Откровения.
В результате проделанной работы был составлен очерк историисоздания росписей и восприятия их в обществе. Литература в той или иной мереосвещающая создание росписей и восприятие их обширна, но не все изданияоказались доступными. Поэтому, помимо списка использованной литературыприводится ещё библиография по теме.
В доступной нам литературе не нашлось исследования напредложенную тему. Многочисленные отдельные работы или впечатления, воспоминанияпередают, несомненно, отношение и современников и людей следующего поколения кросписям Владимирского собора, и эти впечатления и работы (если они не содержатзаведомо отрицательного восприятия) проникнуты духом свидетельства о нашей вереи о нашей Церкви. Представляется, что нами впервые собрана материал и изложенаистория создания и восприятия обществом этих росписей именно с точки зрениясвидетельства.
В ходе работы были обозначены новые проблемы, разрешение которыхпозволило бы уяснить отношение разных кругов и групп российской интеллигенции сЦерковью. В частности полезным было бы исследование темы «Л.Н. Толстой ирелигиозное искусство» в свете не утихающих обвинений в адрес Церкви впресловутом «отлучении» графа. Кроме того, обнаружилось отсутствие доступныхтрудов, содержащих богословский анализ религиозного искусства передвижников иакадемистов, к сожалению, многими принимаемого в качестве церковного иправославного. Видится необходимость для православных искусствоведов впопулярных статьях определить степень соотнесённости картин Ге, Крамского и др.на религиозные темы и Православного вероучения. Достойным обсужденияпредставляется вопрос о необходимости воспроизведения на стенах новых храмовакадемических росписей и росписей Васнецова, Нестерова, Солнцева и ихпоследователей. Ждёт своего исследователя и наследие Адриана ВикторовичаПрахова. Многообещающим представляется исследование отношений создателей росписейВладимирского собора и киевского священства. Думается, что работы по названными другим проблемам, обозначенным в настоящей работе, могут стать достойнымвкладом в миссионерскую деятельность современной Православной Церкви.
СПИСОКИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания.Суждения современников / Сост., вступ.ст. и примеч. Н.А. Ярославцевой. М.,1987.
2. Нестеров М.В. Письма. Избранное. М.,1988.
3. Нестеров М.В. Воспоминания. М.,1989.
4. Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминаниясовременников. Вступительная статья, сост.и прим. Н.Ю. Зограф. М., 1978.
5. Переписка братьев Васнецовых. Публ. Ю Трегубовой.// Встречи спрошлым. Вып.10. М.,2004.С.84-145.
6. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия.Л.,1970.
7. Репин И.Е. Далёкое близкое. М.,1960.
8. Стефановский А.Н. свящ. – Васнецову В.М. Письмо от 3 апреля1910 года. Архив Дома-музея В.М.Васнецова. № 1625/
9. Н.П.Ульянов. Ге среди молодежи// Николай Николаевич Ге.Письма статьи, критика. М.,1978. –С 300-302.
10. Художник и человек.(Письма М.В. Нестерова к А.Д. Трескиной)Публ. И.П. Сиротинской // Встречи с прошлым. Вып.3.М.,1978. С.241-252.
11. Аверкий (Таушев), архиеп. Гомилетика.М.,2001
12. Алфеев С. Виктор Васнецов. (К 20-летию со дня его смерти) //ЖМП – 1946.- № 8/
13. Алфеев С.М. В.М. Васнецов как религиозный художник. ЖМП –1945. — № 3.-с.51/
14. Беляев Л.А. Христианские древности. СПб.,2001.
15. Бенуа А. История русского искусства в XIX веке. М.1996.
16. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.,1993.
17. Беспалова Н.И., Верещагина А.Г. Русская прогрессивнаяхудожественная критика второй половины XIX века. М., 1979.
18. Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи.Л.1987.
19. Булгаков С.Н. Васнецов, Достоевский, Вл. Соловьёв // БулгаковС.Н. Тихие думы. М.,1996. С.142-146.
20. Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские исканиярусских художников. Середина XIX — начало XX века. М.,1993
21. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.,1987.
22. Васнецов В.М. Божественный смысл икон. // Православная иконаКанон и стиль.М.1998, С.121-141.
23. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русскойсредневековой живописи.XIX век. М., 1986.
24. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарьизобразительного искусства. Т2. СПб., 2000.
25. Герман М.Ю. Михаил Врубель.Л.,1989
26. Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике.СПб.,1995
27. Гомберг-Вержбицкая Э.П. Искания в русской живописи 1890-1900годов. // Русская художественная культура конца XIX-начала ХХ века(1885-1907)М.,1980.
28. Гусакова В.О. Церковная живопись конца XIX-начала ХХ веков. ВикторВаснецов и его последователи. Диссертация. На правах рукописи. СПб.,2004.
29. Даувальдер В.Ф. Михаил Викторович Васнецов.//Наше наследие.1991.- № 4. С.19-26.
30. Денисов Л.И. Каким требованиям должна удовлетворятьправославная икона? // Православная икона. Канон и стиль. М. 1998.
31. Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель. — Л.- 1990.
32. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. XII-XX век. М. 1997.
33. Дурылин С.Н. Москва. // Встречи с прошлым. Вып.9. М.,2000.
34. Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976.
35. Ермолаева Е. Незамеченные шедевры // Искусство.- 2005.- №21(33), 1-15 ноября, — С. 3-5.
36. Зотов А.И. Русское искусство с древнейших времён до начала ХХвека. М.,1979
37. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. М.,2000
38. Искушение любовью.//Фома.-2005.- № 4.
39. Калиганов И.И, Крашенинникова Н.Н. Александра Невского соборв Софии. // Православная энциклопедия. Т.1. — б.м.- б.г.-С.551
40. Каноны или книга правил святых апостолов, святых соборов,вселенских и поместных и святых отцов. Спб.,2000
41. Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997
42. Коваленская Н.Н. В.М. Васнецов //История русского искусства.Т IX.Кн.2. М.,1965. С.110-113.
43. Козлов А.Н. О развитии христианского искусства и основах егов применении к церковной живописи. М.,1898.
44. Кожевников В. О задачах русской живописи .// Философиярусского религиозного искусства.М.,1993. С.164-172.
45. Концепция возрождения миссионерской деятельности РПЦутвержденная на Заседании Св. Синода РПЦ Московского патриархата 6 октября 1995года. Б.н. б.г.
46. Крайний К.К. Степанова С.С. Владимира, равноапостольногокнязя собор в Киеве // Православная Энциклопедия. Т.8. с.678-681.
47. Кремлёва И.А. Религиозность купечества и других сословий поматериалам духовных завещаний.// Православная вера и традиции благочестия урусских в XVIII-XX веках., М., 2002.
48. Кузнецов С.В. Православный приход в России в XIX веке.//Православнаявера и традиции благочестия у русских в XVIII-XX веках., М., 2002.С.156-178.
49. Лабынцев Ю.А. Л. Щавинская. Александра Невского собор вВаршаве // Православная энциклопедия. Т.1.-М.-б.г.-С.517
50. Лебедев Лев, протоиерей. Великороссия: жизненный путь. СПб.,1999.
51. Леонтьев К.Н. Избранное.М.,1993.
52. Луначарский А.В. Об искусстве. Т.1 М., 1982
53. Маковский С. Портреты современников М.,2000.- С.200.
54. Мацулевич Л.А. Памяти Д.В. Айналова. Роль византиноведения вдеятельности Н.П. Кондакова и Д.В. Айналова.// Советское искусствознание.Вып.21. М., 1986.
55. Мелехова Г.Н. Духовенство и его роль в жизни населения Каргополья(XIX-первая треть XX века.// Православная вера и традиции благочестия у русских вXVIII-XX веках, М. «Наука»,2002. С.179-209.
56. Моргунов Н., Моргунова – Рудницкая. Виктор МихайловичВаснецов. Жизнь и творчество, М.1962.
57. «Моя профессия прекрасна» (Материалы М.В. Нестерова в ЦГАЛИ)Обзор Н.А. Петропавловской.//Встречи с прошлым. Вып.6 М.,1988.
58. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусствекон.XIX-нач.XX века. М.,1991.
59. Некрасов Н.А. Сочинения. М.,1950.
60. Нестеров М.В. Памяти А.В. Прахова // Нестеров М.В. Давниедни. М.,1959
61. Никонова Ирина Ивановна. Михаил Васильевич Нестеров. М.,1984.
62. Осокин В.Н. Виктор Васнецов. Киев.1989
63. Пастон Э. Парадоксы Виктора Васнецова // Наше наследие.-1991.-№ 4.- С.5-18.
64. Поспеловский Д.В. Православная Церковь в истории Руси, Россиии СССР. М., 1996
65. Православная вера и традиции благочестия у русских в XVIII-XX веках, М.,2002.
66. Православная икона. Канон и стиль. К богословскомурассмотрению образа. М.,1998.
67. Р. Изгой (Рерих Н.К.) Выставка картин В.М. Васнецова. //Искусство и художественная промышленность. 1899, № 6, март, 4-й выпуск.
68. Римский С.В. Церковная реформа Александра II. // Вопросы истории.-1996.- № 4.- С.32-49.
69. Розанов В.В. Среди художников. Розанов В.В. Избранное.М.,1989.
70. Русская мысль. 1884.-октябрь.- С.121-127
71. Русская мысль, 1890.- май.- С.183-189.
72. Савельев Ю.Р. Византийский стиль в церковном зодчестве России.//Церковныедревности. Сб. докладов конференции. М.,2001.
73. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX векаМ.,1989
74. Священный Собор Православной Российской Церкви. Из материаловотдела о богослужении, проповедничестве и храме.//Богословские труды. № 34.
75. Сергеев Н. Михаил Васильевич Нестеров. ЖМП – 1945. — № 10.с.36-40
76. Сикорский И.А., проф. Богоматерь в художественных воспроизведенияхРафаэля и Васнецова. Киев, 1905г.
77. Соболев А. Живопись В.М. Васнецова в Киевском соборе. М.,1898
78. Соловьев Иоанн. Православно-христианская философия в русскомискусстве (С выставки религиозных картин В.М Васнецова) // Философия русскогорелигиозного искусства XVI-XX веков. М.,1993
79. Старые церкви, новые верующие. М.-СПб., 2000.
80. Стасов В.В. В.М. Васнецов и его работы. Воспоминания изаметки, В.В.Стасова.//Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3.
81. Степанова С. «Путь к свету» (Васнецов и Владимирский собор вКиеве) // Юный художник.- 2001.- № 12.- С.18-22.
82. Стернин Ю. Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.1970.
83. Стернин Ю.Г. Изобразительное искусство // Русскаяхудожественная культура второй половины XIX века. Картина мира.Образ России. Судьба человека. М.,1991.
84. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод.М.,1984
85. Тарасенко О.А. К проблеме национальных истоков в русскойживописи конца XIX – начала XX века. // Советское искусствознание. Вып. 27. М.1991.С.156-182.
86. Терентьева А. Колосс графический// Юный художник. 2004.-№ 12.
87. Титов Ф.И., свящ. Киево-Софийский кафедральный протоиерейПётр Гаврилович Лебединцев. // Труды Киевской Духовной Академии.-1897.-№ 1.-с.133.
88. Толстой Л.Н. полное собрание сочинений. Т.67. М.,1992
89. Топурия Н.А. Васнецовы./  / Православная энциклопедия. М.2004. Т.7. с.443-445
90. Трубецкой Е.Н., кн. Три очерка о русской иконе.Новосибирск.,1991.
91. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви.б.м.1997.
92. Философия русского религиозного искусства. Вып.1. М., 1993.
93. Философов. Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа //Мир искусства.-1901.-№10.-С.227
94. Флоренский П.А. свящ. Христианство и культура. М.,2001.
95. Шмидт М. Религиозное творчество Рериха // Держава Рериха М.,1994
96. Элбакян Е.С. Религиозный феномен в сознании российской интеллигенцииXIX-начала ХХ вв. Философско-исторический анализ. М.,1996.
97. Ярославцева Н. «Победиши враги твоя»// Юный художник. –2004.- № 7.- С.4.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Библиография
 
1.  А.К. Судьба одного киевского сооружения// Киевская старина. Киев.,1884.
2.  Александровский И.В. Собор св.Владимира в Киеве: сооружение собора,внешний вид собора, отделка его. Киев, 1905.
3. Алфеев С. Виктор Васнецов. (К 20-летию со дня его смерти) //ЖМП – 1946.- № 8
4. Алфеев С.М. В.М. Васнецов как религиозный художник. ЖМП –1945. — № 3.-с.51
5.  Бакушинский А.В. Монументально-декоративные искания эпохи модерн.Врубель-Серов.- Искусство.-1934.- № 4.
6. Бенуа А.Н. История русского искусства в XIX веке. М.,1996.
7.  Бенуа А.Н. «Ответы г. Философову» // «Мир искусства». – 1901.- № 11-12
8.  Беретти А.В. О строящемся соборе во имя св.Владимира в Киеве.Киев, 1884.
9.  Биографический словарь профессоров и преподавателей имп.С.-Петербургского университета за истекшую третью четверть века егосуществования 1869-1894. Т. II, М-Я. СПб.,1898, С. 129-138 (автобиографии)
10. Булгаков С.Н. Васнецов, Достоевский, Вл. Соловьёв//БулгаковС.Н.Тихие думы.С.142-146.
11.  Бутина Н.Ю. Васнецов Виктор Михайлович: Послесловие…// ЖМП. –М. – 1994.- № 718.- С.124-125.
12.  В.Г. Работы г. Васнецова в киевском соборе.// Всемирнаяиллюстрация. – 1891. — № 1155. – С.177-179
13. Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские исканиярусских художников. Середина XIX — начало XX века. М.,1993
14. Васнецов В.М. Божественный смысл икон.//Православная иконаКанон и стиль.М.1998, С.121-141.
15.  Васнецов М.В. Русский художник В.М.Васнецов. Прага, 1948.
16.  Вашков С.И. Религиозное искусство. М.,1911, б.п.
17.  Вениаминов Б. Вандалы //Мир искусства, 1899, Т.2, С. 94
18.  Веселовский Н.И. История имп. Русского археологическогообщества за первое пятидесятилетие его существования.
19. Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания.Суждения современников / Сост., вступ.ст. и примеч. Н.А. Ярославцевой. М.: Искусство,1987.
20. Герман М.Ю. Михаил Врубель.Л.,1989
21.  Головин Н. Васнецов – великий русский художник.// Новый мир.– 1905. — № 21-22.
22. Гомберг-Вержбицкая Э.П. Искания в русской живописи 1890-1900годов.// Русская художественная культура конца XIX-начала ХХ века(1885-1907)М.,1980.
23.  Грабарь И. Преддверие рая.// Нива.- 1896.- № 12
24.  Грабарь И. В.М. Васнецов// Красная нива, 1926.- № 33.- 15августа.
25. Гусакова В.О. Церковная живопись конца XIX-начала ХХ веков. ВикторВаснецов и его последователи. Диссертация. На правах рукописи.СПб.,2004.(электронный ресурс?)
26.  Дамиан, иером. Недостатки русской иконописи и средства к ихустранению. Историко-критический очерк. СПб., 1905.
27.  Даниэль С. Библейские сюжеты.- Спб.: Художник России, 1994.-№ 124
28.  Даниэль С. Библейские сюжеты.- СПб.: «Художник России»,1994.- № 124.
29. Даувальдер В.Ф. Михаил Викторович Васнецов. // Наше наследие.1991.- № 4. С.19-26.
30.  Дедлов В.П. Киевский Владимирский собор и его художественныетворцы. М.,1901.
31. Денисов Л.И. Каким требованиям должна удовлетворятьправославная икона?//Православная икона. Канон и стиль.М.1998.
32. Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель. — Л.- 1990.
33.  Домбровская. О технике древнерусской станковой темпернойживописи и методах её реставрации.1940. Рукопись. – ОР ГТГ, ф.8-п, д.1045а.
34. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. XII-XX век. М. 1997.
35. Дурылин С.Н. Москва.//Встречи с прошлым.Вып.9. М.,2000.
36. Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976.
37.  Евреинов Н.Н. Нестеров. Пг., 1922
38.  Ерёмина. Мир иконописца.
39. Зотов А.И. Русское искусство с древнейших времён до начала ХХвека. М.,1979
40.  Жебелев С.А. А.В. Прахов. (Некролог) // ЖМНП. – 1916, июнь,отдел «Современная летопись», С.76-84.
41.  Жебелев С.А. Адриан Викторович Прахов. Отчёт о состоянии и деятельностиимп. Петроградского ун-та за весеннее полугодие 1916 года. Пг., 1916, С.45-47
42. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. М.,2000
43. Искушение любовью.//Фома.-2005.- № 4.
44. Калиганов И.И, Крашенинникова Н.Н. Александра Невского соборв Софии.//Православная энциклопедия.Т.1. — б.м.- б.г.-С.551
45. Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997
46.  Киркевич В. Собор св.Владимира в Киеве:Историко-искусствоведческий очерк. Киев, 1995.
47. Коваленская Н.Н. В.М. Васнецов //История русского искусства.Т IX.Кн.2. М.,1965. С.110-113.
48. Крайний К.К. Степанова С.С. Владимира, равноапостольногокнязя собор в Киеве // Православная Энциклопедия. Т.8. с.678-681.
49.  Кульженко С.В. собор св.кн.Владимира в Киеве. Киев,1898,1905, 1915.
50. Лебедев Лев, протоиерей. Великороссия: жизненный путь. СПб.,1999.
51.  Луначарский А.В. К смерти художника В. Васнецова // Известия.1926.- 26 июля.- № 171.
52.  Мамонтов В.С. воспоминания о русских художниках. М., 1950.
53.  Маковский С.В. В.М.Васнецов и Владимирский собор. // МирБожий. – 1898. — № 3. – март, отд.1 и др.
54. М-е /М.М.Иванов/ Новые работы во Владимирском соборе в Киеве//Новоевремя,1891., №5362, 1 февраля
55. Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая. Виктор Михайлович Васнецов.Жизнь и творчество., М.1962.
56. «Моя профессия прекрасна» (Материалы М.В.Нестерова в ЦГАЛИ)Обзор Н.А.Петропавловской.//Встречи с прошлым. Вып.6 М.,1988.
57.  Музей-заповедник Абрамцево. М.,1984.
58.  Мурашко Н.И. Воспоминания старого учителя. Киев, 1907
59. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусствекон.XIX-нач.XX века.М.,1991.
60.  Нестеров М.В. Памяти А.В. Прахова.// Новое время.
61. Нестеров М.В. Письма. Избранное.М.,1988.
62. Нестеров М.В. Воспоминания. М.,1989.
63. Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминаниясовременников. Вступительная статья, сост. и прим. Н.Ю.Зограф. М.,1978.
64. Никонова Ирина Ивановна. Михаил Васильевич Нестеров. М.,1984.
65. Осокин В.Н. Виктор Васнецов. Киев.1989
66.  Пастон Э.В. Виктор Васнецов.М.,1996
67. Переписка братьев Васнецовых. Публ. Ю Трегубовой. // Встречис прошлым. Вып.10. М.,2004.С.84-145.
68.  Петров Н.И. Из истории Киевского Владимирского собора.//ТрудыКиевской духовной Академии.-1898.- № 12
69.  Петров Н.И. О расписании стен и вообще об украшении киевскогоВладимирского собора// Труды Киевской духовной академии. – 1899.- № 5. – С.17-42,№ 6. – С263-286., № 7. – С.289-320.
70. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия.Л.,1970.
71.  Прахов А.В. Император Александр III как деятель русскогохудожественного просвещения // Художественные сокровища России. 1903. — № 4-8.
72.  Прахов Н.А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках.Киев, 1958.
73. Репин И.Е. Далёкое близкое. М.,1960.
74. Р.Изгой. (Рерих Н.К.) Выставка картин В.М.Васнецова. //Искусство и художественная промышленность. 1899, № 6, март, 4-й выпуск.
75.  Рождественский Н.В. О значении киевского владимирского соборав русском религиозном искусстве, М., 1900.
76. Сергеев Н.Михаил Васильевич Нестеров. ЖМП – 1945. — № 10.с.36-40
77. Сикорский И.А., проф. Богоматерь в художественных воспроизведенияхРафаэля и Васнецова. Киев, 1905г.
78.  Соболев А. Киевские заметки (Впечатления москвича).//Киевлянин. _ 1891. – 16 февраля.
79. Соболев А. Живопись В.М.Васнецова в Киевском соборе. М., 1898
80.  Собор св.вел.кн. Владимира в г.Киеве. Альбом. Киев, 1897.
81. Соловьев Иоанн. Православно-христианская философия в русскомискусстве (С выставки религиозных картин В.М Васнецова) // Философия русскогорелигиозного искусства XVI-XX веков. М.,1993
82. Стасов В.В. В.М.Васнецов и его работы. Воспоминания изаметки, В.В.Стасова.//Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3.
83. Степанова С. «Путь к свету» (Васнецов и Владимирский собор вКиеве) // Юный художник.- 2001.- № 12.- С.18-22.
84. Стернин Ю.Г. Изобразительное искусство // Русскаяхудожественная культура второй половины XIX века. Картина мира.Образ России. Судьба человека. М.,1991.
85. Стефановский А.Н. свящ. – Васнецову В.М. Письмо от 3 апреля1910 года. Архив Дома-музея В.М.Васнецова. № 1625/
86. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод.М.,1984
87. Трубецкой Е.Н., кн. Три очерка о русской иконе.Новосибирск.,1991.
88. Тарасенко О.А. К проблеме национальных истоков в русскойживописи конца XIX – начала XX века.// Советское искусствознание. Вып.27. М.1991.С.156-182.
89. Титов Ф.И., свящ. Киево-Софийский кафедральный протоиерейПётр Гаврилович Лебединцев.//Труды Киевской Духовной Академии.-1897.-№ 1.-с.133.
90. Топурия Н.А. Васнецовы.// Православная энциклопедия. М. 2004.Т.7. с.443-445
91. Ульянов Н.П. Ге среди молодежи// Николай Николаевич Ге. Письмастатьи, критика.М.,1978. –С 300-302.
92.  Успенский.Виктор Михайлович Васнецов. М., 1906.
93. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви.б.м.1997.
94. Философия русского религиозного искусства.Вып.1. М., 1993.
95. Философов. Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа.//Мир искусства.-1901.-№10.-С.227
96. Художник и человек. (Письма М.В.Нестерова к А.Д.Трескиной)Публ. И.П.Сиротинской // Встречи с прошлым. Вып.3.М.,1978. С.241-252.
97.  Чуйко В. Работы В.М. Васнецова в соборе св.Владимира.//Всемирная иллюстрация. Т.56. 1896. — № 1446.- 12 окт.
98.  Ярославцева Н.А. Москва В. Васнецова. М.,1998
99.  Ярославцева Н.А. Творчество В.М. Васнецова в 70-90 гг. XIX века. Формирование иразвитие стиля. М., 1987.(диссерт.)

/>
Н. Рерих с сыновьями в алтарной части церкви в Талашкине вовремя работы над фреской «Царица Небесная»1912
/>

/>
/>
Врубель Эскиз для Владимирского собора

/>
/>

/>
/>

/>
/>

/>