Левошко С.С.
Нафоне углубляющихся исследований культурных взаимовлияний в Северо-ВосточнойАзии архитектурно-градостроительный аспект этой проблемы продолжает оставатьсяпрактически неизученным, поэтому доклад носит постановочный характер.
Втреугольнике Россия-Китай-Япония нас будут интересовать векторы и содержаниеархитектурных влияний между Россией и Китаем, между Россией и Японией. Приэтом, уникальная картина архитектурных взаимоотношений России и Китая аналоговне имеет не только в странах Северо-Восточной Азии, но и во всем мире. Этим иопределяется основное внимание автора к несравнимо более значительному пообъему и разнообразию привлекаемого материала по русской архитектуре в СеверномКитае.
Существующеена сегодня исследование по русской архитектуре КВжд в предложенном ракурсе, впервую очередь, обращено к эволюции осмысления российскими зодчими традиционной(народной) китайской архитектуры. Сложилась парадоксальная ситуация вотечественном архитектуроведении: многообразный культурный опыт России посозданию целостной традиционно-российской среды в условиях дальневосточногозарубежья, исследован только с позиций однонаправленного движения — влияниякитайской архитектуры на российскую архитектуру. На первый взгляд, созданнаяРоссией среда целых городов и прижелезнодорожных поселков КВжд на малозаселенныхи практически неосвоенных землях Маньчжурии как бы естественно подразумеваетопределяющее влияние российской архитектурно-градостроительной практики напоследующее развитие застройки как «русских» городов КВжд, так идругих китайских городов. Современная архитектура Китая, повсеместно цитирующаят.н. «европейский стиль», что зримо читается при первом же очномзнакомстве с ней, есть естественным образом продолжающаяся в сегодняшнем днетрадиция компиляторства еще с начала ХХ в. Между тем, опыт подобныхисследований, имеющих целью сформулировать характер и степень этого влияния,подменила кажущаяся очевидность решения этой проблемы. Однако, оказалось теперьне так просто доказать «самоочевидное» принципиальное влияние русскойархитектуры на китайскую, несмотря на богатейший багаж конкретных фактов иаргументов. Дело в том, что длительный период изоляции российских и китайскихисследователей, вынужденное устранение от этих тем в исследовании российскихученых по вполне понятным причинам, не прошел бесследно. За это времяпроизошло одностороннее заполнение белых пятен в истории дальневосточнойархитектуры, в результате которого сформировалось определенное и устойчивое впрофессиональной среде мнение в отношении русской архитектуры в Китае.
Известныйкитайский исследователь Чжан Хуайшэн в монографии «АрхитектураХарбина», изданной в Харбине 1899 г., на примере одного, норепрезентативного объекта — Харбина, представил свою научную позицию. Онаочень показательна, и по всей вероятности, отражает в частном случае сархитектурой общепринятую в китайском обществе точку зрения на русскую культурув целом.
Вмонографии анализируется формирование архитектурного облика Харбина врезультате переплетения различных «европейских стилей», трансляторомкоторых по преимуществу была Россия, и восточной архитектуры. Каждая глава — это перечень существующих зданий, отнесенных к тому или иному европейскомустилю с краткой аннотацией его содержания в интерпретации автора и одна глава,посвященная садово-парковой скульптуре и памятникам национальногоархитектурного наследия. Главы так и называются: «Архитектурабарокко», «Стиль романтизма», «Направлениеклассицизма», «Эклектизм» и т. д. В подаче автора, самыеразнообразные «западные» и «восточные» направленияархитектуры («стили») интегрируются и рождают фантастическоемногообразие архитектурного облика Харбина, признающийся «редким»,«невиданным» городом во всем мире: «В один исторический срокбарокко, классический ренессанс, романтизм, эклектизм, „движения новыхискусств“, современные здания, китайские классики, исламистские здания,направления восточной и западной архитектуры, всевозможные и разнородныенаправления сформировали историческую форму — картину большой встречи, накоторой все вместе выступали на одной сцене».
Всенаучно-популярные издания по архитектуре Харбина (наборы открыток,путеводители, альбомы, карты, буклеты и т. д.) строятся по такому же принципу,что и структура рассматриваемой монографии, отражающая определеннуюнаучно-культурную концепцию. Смысл ее — затушевать значение именно русской(российской) архитектуры в истории формирования города, подчеркнутьмежнациональный характер культурного пространства Харбина, его космополитизм,независимость от какой-либо одной определенной культуры. Выбранный метод«препарирования» застройки Харбина " по полочкам" (постилям) камуфлирует истинную принадлежность его архитектуры к русской культуре,хотя, на первый взгляд, вроде как раз и имеет цель выявить первоисточник.Определив к какой стилевой группе, по его мнению, относится здание, сделавформальный композиционно-художественный анализ, не говорится о главном — врамках какой культуры наследовалась эта традиция, в результате чего мы имеемработу описательного толка без объективного обобщающего вывода. По мнению ЧжанХуайшэна, русская архитектура, как занимающая второстепенные позиции вевропейской культуре конца XIX — начала ХХ вв. (подчекнуто мной — С.Л.)транслирует в первую очередь архитектуру Франции. Он полагает, что всероссийские архитекторы-эмигранты были под глубоким влиянием культуры Франции. Иразрабатывая французскую стилистку, имели целью отмежевания от собственной — «второстепенной (второсортной-? Л.С.) культуры», при этом необоснованно гордясь ". русскими реальными силами". Характеризуязастройку в стиле «движения новых искусств» (т. е. модерне), которыйсделал Харбин особенно «живым, современным и свежим», он снова иснова подчеркивает источник вдохновения для российских зодчих — Францию.«Так у Харбина появилось престижное реноме „восточный Париж“.Для Чжан Хуаншэна собственно „русской архитектурой“ являетсяисключительно деревянное народное (крестьянское) зодчество (»русскийхуторский стиль"), т.е. то, что в рамках современной терминологииназывается фольклорной версией русского стиля. Чему и посвящен раздел«Русская архитектура» в шесть строк. Таким образом, престижное реномэХарбина — «Восточный Париж» — делают здания в европейских стилях,которые успешно транслирует Россия из Европы, Франции по большей мере.«Восточной Москвой» делают Харбин православные храмы внационально-русском силе.
Версиякоординат взаимовлияний в архитектуре Харбина первой трети ХХ в. китайскогоисследователя представляется весьма субъективной, если не сказать искаженной. Влюбом случае, взгляд китайского исследователя, то есть взгляд«изнутри», на русскую архитектуру ценен. Для сравнения исходныхпозиций в оценке русской архитектуры и соответственно ее влияния на китайскуюкратко остановимся на принятой в отечественном архитектуроведении системеевропейского влияния на русскую архитектуру в XIX — начале ХХ вв. Под знакомравенства на Францию в России прошла I треть XIX в. В эпоху эклектикиевропейские стили проникают в Россию в основном путем косвенных влияний. Сконца XIX и на протяжении почти двух десятилетий ХХ века, то есть исследуемыйнами период, русская архитектура стояла вровень с крупнейшими европейскимицентрами. Наибольшее влияние на русский модерн оказала Германия, хотя ипрослеживаются следы восприятия венского модерна. Несомненны связи соСкандинавией и прежде всего с Финляндией, входившей на тот момент в составРоссии, транслировавшей формы «северного модерна». При этом заметим в«скобках» в последнем случае влияние происходило без мастеров. Какследует из приведенной характеристики базовых систем взглядов российских икитайских исследователей (или, по крайней мере, одного из признанных) наисторию русской архитектуры в конце XIX — начале ХХ вв., подчеркнем,принципиально отличных между собой, они, следовательно, дают и глубокоразличные исходные импульсы, по крайней мере, в двух областях исследований.Во-первых, в самой методике изучения процесса формирования облика Харбина, а,во-вторых, определения характера и степени влияния именно русской архитектуры(а не неопределенно-размытых «европейской» или «западной»)на китайскую архитектуру не только в первой трети ХХ в, но и ХХ в. в целом.
Проведенныйанализ существующего исследования за рубежом актуализирует отечественныеисследования в этом вопросе. Слишком долго он казался очевидным и само собойразумеющимся. В тоже время архитектура русского Харбина, как никакого другогогорода в Китае, обладает в глазах китайцев, несомненно, уникальностью,исключительной привлекательностью и соответственно по достоинству оценивается.По мнению Чжан Хуайшэна, Харбин достоин самых превосходных определений:«главный культурный канал»; «центр распространения западнойкультуры» (совместно с Далянем и наряду с другими постройками в полосеотчуждения КВжд); «воплощение мирового архитектурного наследства»;«богатый и прекрасный внешний облик города»; «образецархитектуры», «кульминация градостроительного искусства» и т.п. В этом смысле точки зрения российских и китайских исследователей совпадают.Автору приходилось писать о богатом стилевом разнообразии архитектурной средырусского Харбина. Показательна оценка его облика современником — российскимкорреспондентом газеты «Время» за 1943 г., разделяемая, судя повсему, многими, если не всеми. В его характеристике, Харбин, будучи редкиммногонациональным конгломератом (в этом смысле занимал второе место послеШанхая), с позиции архитектурного многообразия предстает как самый интересныйгород во всем Китае. Но при всем том, и это необходимо настойчиво подчеркнуть,он не переставал быть русским городом, как по культурной своей сути в целом,так и по архитектурно-градостроительной, в частности. В чем, собственно, ему иотказывают китайские исследователи, акцентируя исключительнуюмногонациональность Харбина и, вследствие этого, космополитизм его культурногопространства. Но город, его среда, — это, как известно, не механическоесложение отдельных зданий в том или ином стиле. Ее определяют ижизнедеятельность его обитателей, а если говорить вматериально-пространственных категориях, то, в первую очередь, характерпространств. А именно: взаимоотношения застроенного и незастроенного,масштабного соотношения застройки и ширины улицы, принципа постановки здания впространстве площади, улицы, квартала и решения его окружения, формированияпанорам, городских перспектив, силуэта улицы и точек их восприятия и т.д.,которые определяются рядом факторов. Во-первых, совершенно конкретнымгенеральным планом, во-вторых, общим уровнем градостроительной культуры,определяемым как синтез градостроительной традиции и прогрессивных достижений вэтой области деятельности. В градостроительной же сфере Россия имелазначительные достижения, при чем многие ее новации были апробированы именно вдальневосточном зарубежье, о чем речь пойдет ниже. В формировании городскойсреды естественно не последнюю роль играет и стилевая характеристика здания кактаковая, но она является далеко не единственным и определяющим фактором.Несмотря на то, что за механическим стилевым анализом архитектуры Харбинакитайским ученым сознательно размывается его культурная идентичность, множествороссийских построек являются как культурной ценностью самого города, так инациональным достоянием всего Китая. Утверждая тезис, что именно Харбин иДалянь служили мощными «культурными каналами» для «проникновениязападных направлений» архитектуры в Китай (см. выше цитируемого ЧжанХуайшэна), нужно последовательно признать, что на архитектуру Китая в ХХ в.Россия оказала решающее влияние. В архитектурной энциклопедии «ХХ век.Китайская архитектура», мы найдем множество русских построек (например,Свято-Николаевский собор 1899 г. и Русско-азиатский банк 1902 г. в Харбине илиособняк в стиле модерн в Даляне 1900 и др.), которыми и открывается китайскаяэнциклопедия. Из 52 представленных объектов первого десятилетия ХХ в. половина- российские, и при этом не нужно забывать известный настрой в китайскомпрофессиональном сообществе в отношении русской архитектуры и оказанном еювлиянии. Сухой, но впечатляющий факт. Образно говоря, ХХ век в архитектуреКитая открывается архитектурой России. И хотя последующие периоды, отраженные вэнциклопедии, включают российские постройки в убывающем порядке, что совершенноестественно, многие формы и приемы профессиональной стилевой русскойархитектуры в последующем были восприняты китайской архитектурой. А вот какимобразом она была воспринята, насколько глубоко и органично слилась с китайскойархитектурой — вопрос другой. В множестве случаев метод наследования русскойархитектуры выступает «слепой калькой» без проникновения в суть тогоили иного формообразования, без должного переосмысления и модернизации.Например, в Харбине рядом со зданием б. механического Собрания нач. ХХ в. вклассицистическом стиле возведена в середине 1990-х годов практически егокопия. Одним из характерных примеров такого поверхностного копирования из исторических«европейских стилей», обладающих, по всей видимости, непреходящейценностью для китайских зодчих — повсеместное неограниченное применениемножества элементов из арсенала исторической стилевой архитектуры: куполов,главок, башенок, ротонд, классического ордера, порталов, классицистическихскульптур и т. п… В нашем исследовании уделено большее внимание именно первойтрети ХХ века, как наиболее интенсивному в отношении «архитектурногороссийского присутствия» и, главное, заложившему основы процесса т. н.«освоения европейских стилей» китайскими специалистами, и поэтомуоказавшему наибольшее влияние на все последующее развитие архитектуры Китая.Архитектура 1950-х гг. также представляет несомненных интерес, но в рамкахэтого доклада он опускается, как менее фундаментальный, хотя и, безусловно,значимый для ХХ века. Не анализируя значение культур других стран вархитектурной истории Китая, заметим, что оно имело место, чему в китайскойархитектурной науке уделено определенное внимание. В работе Фу Чао Цынь«Традиционные модели в современной китайской архитектуре: опыт ХХвека» исследуются особенности строительной манеры европейцев в Китае и еесоотношение с традиционными китайскими формами за период 1840-1949 гг., всего в35 городах Китая. Харбина в этом списке нет. В частности, исследовалосьархитектурное творчество американских архитекторов Гарри Хассей, Генри Марфей.Архитектурно-строительная культура России в этой работе не исследовалась, чтовесьма показательно и еще раз подтверждает сделанный выше вывод. Разрабатываяпоставленную проблему необходимо своевременно хотя бы пунктирно обозначитьвекторы и характер взаимовлияний «Россия-Китай» на всех уровняхархитектурной деятельности. Взаимовлияние российской и китайской архитектурныхкультур происходило в несколько уровнях — градостроительном,архитектурно-конструктивном, декоративно-художественном. О влияниидекоративно-художественной китайской традиции на застройку русских городов КВждсказано довольно детально, так как российские исследователи было обращались напервых порах именно этому уровню взаимовлияний. Оно легче всего поддаетсяанализу в силу своей наглядности, осязаемости и однозначности. Внешние черты ихудожественное оформление здания легко воспринимаются другой культурой, но оглубоком проникновении в существо китайской традиции речи нет. Хотянедооценивать декоративно-художественную составляющую архитектурного обликаздания, являющегося неотъемлемой частью целого, не стоит. Освоению именно этойстороны архитектурной традиции китайцев уделялось основное внимание вниманиероссийских зодчих в начале ХХ в. Архитектурно-конструктивный — второй уровень — менее изучен. Основной вектор и содержание взаимовлияний в концептуальном планеотражен выше: русская архитектура в целом оказала решающее влияние наархитектуру Китая, заложив основы процесса т.н. «освоения европейскихстилей», характерного для всех азиатских стран АТР в ХХ в. В свою очередь,существовало и обратно-направленное влияние — традиционной архитектуры Китая нароссийскую стилевую архитектуру. На этом стороне взаимовлияний остановимсяподробнее. Санкт-петербургские архитекторы в 1900-хх гг. разработали сериютиповых проектов вокзалов станций, жилых домов, общежитий, офисов и частныхособняков для вновь возводимых городв и железнодорожных поселков КВжд. Проектыможно разделить на несколько типологических групп, характеризующихся различнойглубиной освоения китайского архитектурного наследия. Например, павильоныстанций КВжд и ЮМжд проектировались чисто в традиционных китайских формах.Несравненно более интересное и глубинное, хотя и опосредованное, влияниеоказала традиционная народная архитектура Китая на разработку российскимизодчими стилистики модерна. Большую часть застройки Дальнего, выполненную взарождающемся на «чужой» культурной почве, еще неразрывнопереплетенного с историзмом модерне, можно отнести к «ориентальномумодерну». Китайская традиционная архитектура («китайский стиль»)- вот отправная точка и источник вдохновения для рождения новой версии русскогомодерна — восточного. Особенности города-порта обусловили более решительные иодновременно более органичные поиски стилистики модерна именно для Китая.Новаторский дух, царивший в санкт-петербургской архитектурной школе на рубежеXIX -ХХ вв., призванную к решению грандиозной архитектурно-градостроительногозамысла на новых дальневосточных землях России, был так высок, что в творческинапряженном поиске нового формообразования, традиционные задачи утверждения«своего» на «чужих» территориях, по всей видимости, отошлина второй план. В результате российские зодчие создали город,«нерусский» по своему художественному образу. И это, несмотря на то,что автор генерального плана Дальнего санкт-петербургский архитектор К. Г.Сколимовский всегда имел в виду задачу «придания городу русскоговида», и пытался решать означенную задачу доступными емуградостроительными методами. И, наконец, третий уровень взаимовлияний,градостроительный, являющийся крайне малоисследованным. В русских городах КВждвоплотились новые принципы построения пространства, в своей совокупностиидентичные известной европейской концепции города-сада. Именно здесь, вМаньчжурии, раньше, чем где-либо в России, петербургские архитекторыапробировали новые градостроительные принципы ХХ века. Градостроительные достиженияРоссии нашли свое отражение в планировке китайских городов. Книга японскогоавтора Нишизава Ясухико «Мансю» Тоси Моногатари" (Рассказ о«Маньчжурских» городах), дает возможность по представленным в нейархивным генеральным планам Чанчуня и Шэньяна проследить адаптацию новыхметодов организации пространства к местным условиям. При этом «пейзажныйстиль» самобытного ландшафтного искусства Китая остался таковым и вградостроительно новационных генпланах Чанчуня и Шэньяна. Тенденции нового градостроительногомышления на рубеже XIX-ХХ вв., ставшие впоследствии принципамиградостроительного проектирования в ХХ веке, конечно, не были исключительнороссийским явлением. Теоретическое оформление новых идей в Западной Европепроисходило параллельно накоплению нового градостроительного опыта России вМаньчжурии на рубеже XIX-ХХ вв. Можно дискутировать, что же в большей степениоказало влияние на градостроительство в северном Китае в 1910-х гг.: реальныйроссийский опыт в зоне КВжд или прогрессивные европейские тенденции в целом.Тем более, что английское влияние в Китае всегда имело место, и не толькополитическое. Тем не менее, автору представляется более убедительным, что рядомоснованные Россией города КВжд были объективно доступнее для практическогоиспользования в реальной практике градостроительного проектирования Китая.Теперь об обратно-направленном векторе русско-китайских культурных«пересечений» в области градостроительства: о влиянии китайскойкультурной традиции организации садово-паркового пространства на русскую.Санкт- петербургские архитекторы вновь, как когда-то в XVIII в., обратились кнаследию древнекитайской ландшафтной архитектуры, адаптируя ее дляпроектируемых садов и парков поселений КВжд. При этом и весь дизайн парковойсреды формировался в т.н. «китайском стиле». Данное явление, поглубокому убеждению автора, имеет следующее объяснение. Это была та областьградостроительного творчества, где китайская национальная традиция«пейзажного стиля» оказалась совершенно органичной для адаптациирусской культурой. Сады и парки Дальнего, Харбина, Порт-Артура и не могли иметьиную планировочную структуру, как не в «пейзажном стиле». Самафилософия модерна предполагала слияния с идеями восточного традиционного сада.Совпали по своей сути древняя восточная традиция и духовно-художественнаядоминанта модерна. На конкретном историческом примере взаимодействия российскойи китайской культур мы видим, что потребность превращения «чужого» в«свое» «может вызреть только в рамках самой культуры, котораядолжна содержать в себе в „свернутом“ виде ростки, требующиедальнейшего роста и развития». В генеральном плане Дальнегозапроектировано множество садов, парков, скверов и бульваров, что являетсяпрограммным пунктом концепции «города-сада». В частности, запроектированысады с характерными названиями: «Верхний», «Нижний» сады сживописно-прихотливой, подчиненной природному ландшафту, планировочнойструктурой, с искусственными озерами. По архивным фотографиям Порт-Артура можнореконструировать облик интенсивно террасированного Николаевского бульвара — т.н. «этажерки». Знаменитый ныне в Харбине парк Чжаолин, основанный всамом начале ХХ в., и реконструированный в 1932 г. после наводненияархитектором Р. Бошкевичем, представляет из себя классический восточный сад в«пейзажном стиле» со всеми принципиальными для него составляющими:соответствующими планировочной структурой плана, организацией рельефа,благоустройством и дизайном малых форм. Русская архитектура в Китае оказаласвое влияние и на архитектурную культуру Японии в силу известного историческогоположения. Один из характерных примеров: ресторан Канкотэй на набережной р.Сунгари, был построен в 1930-х гг. японским архитектором Отани в модерне,восходящем к классическому неорусскому стилю. На сегодняшний день авторограничивается пока одним, хотя и ярким, примером прямого наследования форм иприемов русской стилевой архитектуры, в силу абсолютной не исследованностиэтого вопроса. Требуются дальнейшие изыскания. Но зафиксировать сам фактаподобного влияния совершенно необходимо. Можно с уверенность предположить, чтои совершенно оригинально разработанная российскими зодчими стилистика модерна ввосточном духе для г. Дальнего, который уже с 1905 г. перешел в японскоевладение, стала объектом естественно-эволюционного освоения и дальнейшеймодернизации как в самом Дайрене, так и для условий Японии в удачно найденномнаправлении. Вопроса. Другой пример. Российский архитектор Б. М. Тустановскийдля сводов Благовещенского храма и Свято-Алексеевской церкви впервые в Харбинеприменил новые железобетонные конструкции. Как подчеркнул сам архитектор,впервые примененный им способ укрепления арок и эллиптических перекрытийявляется новейшим опытом сейсмостойкого строительства, что должно представлятьспециальный интерес для японских архитекторов и строителей. Япония, которая ктому времени тоже начинала свой путь освоения «европейских стилей»имела все возможности пройти хорошую архитектурно-инженерную школу на базерусской стилевой архитектуры в Китае.
Закономерно,что в русских православных миссиях Китая и Японии храмы проектировались, какправило, на основе традиций средневековой русской архитектуры, деревянногонародного зодчества, т. е. русском стиле, фольклорном варианте русского стиля ивизантийском. В ходе исследований православного храмового зодчества в странахСеверо-Восточной Азии автором выявлены десятки объектов. Выделим два из них — оба в Японии, важные для разрабатываемой проблемы: собор Воскресения Христова (Храм Николая) в г. Токио, (1884-1891, архит. М. А. Щурупов) — в византийскомстиле и православная церковь в г.Хакодатэ (вторая каменная церковь, 1916,архит. Изо Кавамура) — в русском стиле, На одном из них следует остановитьсяособо, а именно, на православном соборе Воскресения Христова. Действующий ипоныне он остается крупнейшим православным сооружением Японии. В 1962 г.приобрел официальный статус памятника архитектуры Японии. Несмотря наизвестность этого образца русского храмового зодчества в зарубежном ДальнемВостоке в среде историков-востоковедов, своего опыта историко-архитектурного икультурологического исследований он не имеет. Сведений о соборе ВоскресенияХристова, представляющих интерес для историко-архитектурного анализа,опубликованных в русскоязычных изданиях, совсем немного. В детальном анализеотношения японцев к важной стройке в их городе — возведению крупногоправославного собора, епископ Николай писал: «Некоторым постройка собораказалась ни более — ни менее, как возведением неприятельской крепости средистолицы, о чем открыто писалось». Во время строительства собора,возводимый на Миссионерском холме, имели место негативные высказывания состороны некоторых японцев и даже демонстрации и угрозы поджога. Японцамказалось неприемлемы, что собор окажется выше всех зданий в центре Токио, и изего окон можно будет свободно взирать на императорский дворец. Тем не менее,собор был построен. Более того, при поновлении Никорай-До после разрушительногоземлетрясения в 1923 г., купол грандиозного храма оказался на 4 сажени большепредельно разрешенного в Японии строительными норами. Архиепископ Сергий(Тихомиров) добивался специального разрешения у властей на сооружение болеевысокого купола. Судя по всему, разрешение он это получил. Собор ВоскресенияХристова уникален во многих отношениях, в том числе и своей историейстроительства. Первоначально он возводился под руководством английскогоархитектора Джошуа Кондера, а после землетрясения — японскогоинженера-строителя Синьитиро Окада. Можно предположить, что строительной силойбыли японцы как в 1884-1891 гг. (первоначальное возведение), так и в 1923-1929гг. (реконструкция после землетрясения). Для японцев это было хорошейстроительной школой, так как в Японии опыта возведения крупных купольныхсооружений, по-видимому, не было. Проект собора был создан М. А. Щуруповым вначале 1880-х г. Это было время, когда церковное зодчество России стояло наперепутье двух направлений — московско-ярославского XV-XVII в.в. (воплотилось вправославных церквах в Хакодатэ и Нагасаки, возведенных по одному проекту) и греко-византийского.Обращение в храмостроительстве к наследию древнегреческой ветви античнойкультуры напрямую связано со стремлением России подчеркнуть принадлежностьистоков русской культуры именно к культуре византийского круга. Поэтому выборЩуруповым для условий дальневосточного зарубежья византийского направленияглубоко закономерен и не исчерпывается сугубо профессиональными причинами.Анализ ряда «византийских» проектов храмов, разработанных в России вэти же годы — начале 1880-х. позволяет вычленить особенности, присущиеяпонскому варианту русского православного храма. В частности, ими являютсяспециально проработанные вопросы сейсмоустойчивости сооружения. По словамЩурупова круглый тип храма был избран как наиболее подходящий вариантобъемно-планировочного решения именно с точки зрения геологических условийЯпонии. В переписке Щурупова с Кондером конструктивным вопросам сооруженияуделялось самое пристальное внимание. Английский архитектор внес своипредложения по конструктивному совершенствованию купола, которые былиреализованы. Сегодня храм Воскресения Христова — значительный по размерам (до3 тысяч вместимости) крестово-купольный храм с греческим крестом в плане,перекрытый полусферическим куполом (парусным сводом) на световом барабане, страпециевидными апсидами по трем сторонам креста и входной колокольней счетвертой — западной, увенчанной купольным сводом на восьми колонках; арочныеокна по всему периметру сооружения обрамлены наличниками в виде кокошников.Специалисты, под руководством которых осуществлялась реализация проекта вЯпонии, разработанная санкт-петербургским зодчим, естественным образом вносилисвои изменения, о чем говорит и выше приведенный пример. Если первоначальныйоблик храма, судя по архивным снимкам собора 1890 г., очень близок к проектномурешению Щурупова, то изменения, внесенные во время реконструкции 1920-х гг.значительны. Изменена форма центрального купола (первоначально она былавосьмигранной), форма покрытий приделов, апсид, кардинально изменена колокольня(в два раза уменьшилась по высоте, ее шатровое завершение заменено накупольное) и многое другое. В целом облик собора еще больше приблизился ксвоему византийскому прообразу, неуловимо утратив некие черты принадлежностиименно к русской архитектурной культуре (несмотря на сохранившиеся отдельныедетали, типа килевидных наличников и др.). Таким образом, существующий нынеправославный храм — результат сложной строительной истории и неизбежноговзаимодействия архитектурных культур стран, созидавших эту историю: русской,английской и японской. Разрабатывая проблему культурных взаимовлияний авторставит цель своевременно и концептуально определить роль и значение русскойстилевой архитектуры конца XIX — начала ХХ вв. в странах Северо-Восточной Азиив ХХ в. Хотя бы пунктирно обозначить векторы, координаты и содержаниевзаимовлияний трех стран, России, Китая и Японии, на всех уровнях архитектурнойдеятельности — от градостроительства (территория освоения КВжд) до отдельногообъекта (православный русский храм в Японии). В первом же обобщающем опытепредшествующих исследований, касающихся так или иначе данной проблемы,невозможно в равной степени раскрыть все аспекты с достаточной глубиной. Рядтем остался за «кадром»: японская архитектура на Сахалине, китайскиеи корейские слободы в структуре городов русского Дальнего Востока, русскиенекрополи в Японии и Китае и другие. Но даже это предварительное исследованиеобосновало ту важную роль, которую сыграла русская стилевая архитектура,прогрессивная в конце XIX — начале ХХ в.в., в двух странах Северо-ВосточнойАзии — Китае и Японии. Она заложила, по крайней мере в Китае, фундаментначавшегося в начале ХХ столетия процесса т. н. «освоения западныхнаправлений» архитектуры, неотвратимо охватившего в ХХ в. всю Северо-ВосточнуюАзию. Художественным образом культурной ценности и роли русской архитектурыконца XIX -начала ХХ вв. в Северо-Восточной Азии мог бы стать туристическийсимвол японского Хакодатэ — русский православный храм с летящей над ним чайкой.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.nature.ru/