КУРСОВАЯ РАБОТА
ПО КУРСУ «ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА МОНТАЖА»
ТЕМА:
«РИТМ, КАК ОЩУЩЕНИЕ ВНУТРЕННЕГО ДВИЖЕНИЯ
В КИНЕМАТОГРАФЕ»
Содержание
Введение
Глава 1. Понятие ритма
Внутрикадровое движение и движение камеры
Монтаж, создающий ритм
Глава 2. Ритм в фильмах А. Тарковского
Разбор сцены в доме сталкера
Разбор финальной сцены фильма
Задачи режиссёра, воплощённые в фильме
Заключение
Список литературы
Введение
В 20 веке, с его углубленным вниманием к психике человека, возникаютновые виды искусства, претендующие на непосредственное отражение психических процессов.Это фотоискусство и киноискусство. Они художественно организуют мир восприятий человекаи, особенно кино, передают само течение жизни. Основным материалом кино языка являетсяизображение. В этом отношении киноискусство близко живописи. Но изображение в живописицеликом создано человеческим воображением. В кино же изображение двойственно. Содной стороны, это «продукт автоматической работы механического аппарата»,а с другой — эстетически организованная художником реальность. Существует в киноизображениии другая двойственность. С одной стороны, кинолента состоит из отдельных неподвижныхизображений, а с другой — движение отдельных изображений сливается в восприятиизрителя в единое действие. Эти противоречия вызывают многочисленные споры о природекиноискусства. Но кино — это произведение искусства. В этом нет никаких сомнений.А любое произведение искусства обладает своим собственным языком и средствами выразительности.В кинематографе — это свет, звук, музыка, ритм, движение и монтаж. Что же такоеритм? Движение внутри кадра? Каким образом они становятся средствами выразительности?Зачем нужен монтаж и, какие его виды существуют? На эти вопросы мы ответим в курсовойработе, раскрывая тему — «ритм, как ощущение внутреннего движения в кинематографе».
Все эти понятия взаимосвязаны. Без ритма и темпа нет гармоничностиэкранного произведения. Чередование кадров, монтажных фраз, эпизодов — всех элементовэкранной речи — их взаимосвязь, сопоставление, получаемое в результате смены изобразительныхкомпозиций при помощи внутрикадрового движения и межкадрового соединения, предопределяютритмическую основу кино — произведений. Заключительный этап в создании фильма монтаж.В процессе монтажа не только окончательно выстраивается действие в заданной последовательности,но и определяется темп и ритм произведения. А так же, сочетание во времени всехэлементов экранной речи определяет те ритмические и мелодические закономерности,без учета которых невозможно выразительно выстроить изображение, а также предложитьтворческое решение фильма.
Глава 1. Понятие ритма
«Мир, который нас окружает, является миром отражений. Миристинный — мир идей, мир абстракций»
Платон.
Что такое ритм?! Ритм — течение, упорядоченное движение. Ритместь в любом виде искусства. В живописи, музыке, театре, кинематографе. Известныйрежиссёр, теоретик Л. Кулешов ритм в кинематографе сравнивал с ритмом музыкальным.Он выделял два основных характера измерения времени: двухдольное и трехдольное(от чередования ударных и неударных измерителей). Каждая единица измерения в музыкеназывается четвертью. Комбинация одной ударной и одной или двух неударных четвертейназывается тактом.Л. Кулешов делил целое время на такты. Такт на четыре четверти.В каждом такте первая четверть ударная.
«Двухдольная система учёта времени часто соответствует бодроймузыке (марш). Трёхдольная — лирической музыке, более спокойной, плавной (вальс).Картина теоретически делится на равные монтажные единицы, с чередованием сильныхи слабых кусков. Сильный кусок — либо крупный план, либо более энергичное действиевнутри кадра, либо другой акцентный кусок. На метрическую монтажную канву должнанакладываться канва ритмическая — внутрикадровое содержание картины. Ритм — этокак бы нарушение метра. Представим отрезок картины. Делим его метрически на четырёхдольнуюсистему.1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4. Первые четверти ударные. При ритмическомпостроении не обязательно клеить сцены соответствующие по длине монтажным чертежам;сцены будут по несколько четвертей и тактов, но они должны располагаться с учётомосновной метрической канвы, т.е. В месте ударной четверти внутри сцены выгоднейвсего поместить ударный момент. Пример: „Горизонт“ сцена обучения солдат(маршировка). Ритм шагов внутри каждого куска был различен, ритмически не попадалив музыку (марш). Тогда, куски сделал меньшими и сделал их равными по длине. Подогналмузыку к смене кадров. На экране получилось полное совпадение с музыкой»[1].
По теории Л. Кулешова ритм — это закономерно повторяющиеся чередованиенапряжения и ослабления, ускорения и замедления и т.д. кинематограф имеет в своейоснове ритм монтажный и ритм внутрикадровый.
Монтажный ритм — чётко выстроенный, поделенный на равные единицыкадр. С сильной и слабой долей. Сильная доля выражена акцентом (крупным планом)или ускорением действия.
Внутрикадровый ритм — это ускорение или замедление действия(темпа). Повторы реплик, изображений деталей, поступков героев, музыкальных характеристик.Пересечение ритмов данного действия с ритмами другого.
Остановки действия и их возобновления со сменой ритмическогорисунка. Но это, если пытаться разобрать ритм, как нечто осязаемое. Режиссёр и теоретикАндрей Тарковский открыл более глубокое понимание ритма и времени, протекающегов кадре.
Идея ритма была главной идеей творчества А. Тарковского. Им написанобольшое количество книг, посвящённых этой теме, и снято множество фильмов, раскрывающихеё. О ритме он говорил так: «Ритм — не есть метрическое чередование кусков,а ритм слагается из временного напора внутри кадров. По моему глубокому убеждению,именно Ритм — является главным формообразующим элементом в кинематографе, а не монтажкадров, как это принято считать»[2].Ритм закладывается, прежде всего, в ощущениях режиссёра. «Ритм в кино передаетсячерез видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можноопределить характер течения реки, его напор. Точно так же о движении времени сообщаетсам жизненный процесс, его текучесть, воспроизведенная в кадре»[3].Ритм — это ощущение жизни режиссером. Его внутреннее состояние, мировоззрение, отношениек предмету, герою, проблеме. Ритм задаёт произведению определённую стилистику. Егонельзя придумать искусственно, создать приёмами монтажа. Ритм в фильме возникаеторганично, в соответствии присущими режиссеру ощущениями жизни, ощущениям времени.Андрей Тарковский назвал эти ощущения временем запечатлённым в кадре. Если«время, запечатлённое в кадре» органично, не противоречит природе, тоорганично и восприятие зрителя. «Но, тем не менее, здесь возникает кажущеесяпротиворечие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает, как форманасилия над зрителем — так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира.Зритель либо „попадает“ в твой ритм (твой мир) — и тогда он твой сторонник,либо в него не впадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает свой зрительи зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и,увы, неизбежным. „[4]
Так что есть “ритм в кинематографе»? — это результатрезонанса реального времени с духовным ритмом автора. В книге режиссера эта реальностьвыражена в простой фразе: «Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой,индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега».[5]И этот индивидуальный поток времени действительно был создан. Все фильмы режиссёранаполнены, какой — то особой жизнью, особым ритмом, временем, атмосферой. Например,в «Сталкере» одновременно ощущается покой, безмятежность, но и напряженность,нерв. Ритм задан с первых кадров картины. Стук колёс, поезда, дрожащий на столестакан — эти лишь некоторые выразительные элементы, которые подчёркивают заданныйритм. За внешним спокойствием, ведь мы застаём героев спящими, скрывается большоенапряжение — личная трагедия и семейная драма.
Раскрывая природу ритма, Тарковский много писал и о монтаже.Он не мог согласиться с тем, что монтаж является главным формообразующим элементомфильма, что фильм якобы создается за монтажным столом, как об этом говорили в 20-егоды сторонники так называемого «монтажного» кинематографа Кулешова иЭйзенштейна. В своих книгах он приводил опровергающие примеры. Например, в фильмеЭйзенштейна «Александр Невский» режиссёр для передачи динамики боя используетпри монтаже этой сцены чередование коротких планов. Но изначально картина не быланаполнена жизнью, актёры не проживали свою роль и режиссёр не жил ритмом этого боя.«В отдельных кадрах не существует временной истинности. Кадры статичны и анемичны».Поэтому, у зрителя возникает ощущение неестественности происходящего в кадре. Прощеговоря, зритель не верить и не может почувствовать истинное настроение боя. АндрейТарковский первый открыл естественную природу ритма. Как актёр, работая над ролью,должен прожить её, погрузиться в жизнь персонажа, так и режиссёр должен привнестисвоё внутреннее ощущение ритма картины на съёмочную площадку. И на протяжении всегосоздания фильма он должен находиться в одном душевном состоянии — жить и дышатьодним ритмом с создаваемым произведением и всей съёмочной группой.
Следуя своей идеи «запечатлённого времени» Тарковскийговорил: «Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или инойпринцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксированпринципиально разный характер протекания времени. Так, например, реальное времяне может монтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубыразного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженностьили, наоборот, „разжиженность“ можно назвать давлением времени в кадре.Следовательно, монтаж является способом соединения кусков с учетом давления в нихвремени. „[6]В соответствии с характером времени в кадре создаётся и ритм картины. Не длинноймонтируемых кусков, а степенью напряжения протекающего в них времени.
“Монтажная склейка не может определить ритма — в этом случаемонтаж не более чем стилистический признак. Более того, время течет в картине неблагодаря склейкам, а вопреки им. Вот это течение времени, зафиксированное в кадре,и должен уловить режиссер в кусках, разложенных перед ним на полках монтажного стола.»[7]Важно, что бы монтаж был органичен. Любое искусственное, не зародившееся внутрикадра торможение или ускорение времени, любая неточность в смене внутреннего ритмадают фальшивую склейку. «Соединение неравноценных во временном смысле кусковнеизбежно приведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутреннейжизнью соединяемых кадров, может стать и необходимым для того, чтобы вычленить нужныйритмический рисунок. Сравним разное временное напряжение с ручьем, потоком, рекой,водопадом. Их соединение может дать возникновение уникального ритмического рисунка,который, как органическое новообразование, и станет формой проявления авторскогоощущения времени. А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссерувосприятие жизни, а временное напряжение в монтируемых кусках, как я уже подчеркивал,только и диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего обнаруживаетпочерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к своемузамыслу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника.Думаю, что режиссер, умеющий легко и по-разному монтировать свои картины, это режиссерповерхностный, неглубокий. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Феллини.Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Ибо принцип их монтажа неизменен». [8]
Таким образом, монтаж — это точная органичная склейка планов,наполненных определённым ритмом, темпом, жизнью. Режиссёр должен почувствовать правильнуюсклейку. Ведь картина уже наполнена жизнью, осталось только подрезать те или иныепланы. «Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто(особенно тогда, когда сцена снята неточно). Тогда за монтажным столом происходитне просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципасоединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более нагляднопроступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок». [9]Таким образом, А. Тарковский открыл новую волну кинематографа. Его фильмы наполненынеобыкновенной жизнью, атмосферой. Он создал свой особый мир и доказал, что ритмзарождается на подсознании режиссёра.Внутрикадровое движение и движение камеры
Итак, мы определились, что для Тарковского ритм — это внутреннееощущение режиссёром течения времени. Нечто не осязаемое, заложенное в ощущенияхи подсознании. Но так, же Тарковский говорил и о внешнем проявлении ритма.«Значит, это уже второе, какая-то более внешняя „одежда“ ритма всцене: движение аппарата. Потому что оно имеет прямое отношение ко времени. Вы можетезаставить время течь медленнее или быстрее в зависимости от того, как вы будетедвигаться с камерой по отношению к действию». [10]Движение камеры является внутрикадровым движением. Оно создаётся с помощью перемещенияобъектов в кадре и движения камеры.
«Движение камеры во время съемки, а, следовательно, и движениеизображения во всей плоскости экрана, как и любое движение внутри кадра, обладаетпочти магическим воздействием на зрителя. Режиссеры кино давно заметили, что движениев кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат,итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики подхватили эти сведения и возвелидвижение в ранг одной из главных специфик кино». [11]
Внутрикадровое движение используется для активизации вниманиязрителя к статичной сцене. Если движение отсутствует, и нет наполненности сцены,то происходящее становится неинтересным и скучным. Внутрикадровое движение придаётдинамику картине, настроение, атмосферу. И конечно, задаваемый режиссёром ритм.Страх, напряжение, радость, уныние и т.д. Ключом к возбуждению у зрителя таких переживанийявляется скорость движения изображения на экране, скорость панорам и перемещениякамеры с учетом выбора соответствующего фокусного расстояния объектива и крупностиплана. Медленное движение объектов в кадре способно вызвать у зрителя ощущение спокойствия,размеренности, уныния, грусти и даже страха. Быстрое движение — и приподнятостьнастроения, и возбуждение, и дискомфорт, и, при определенных условиях, тот же страх,ужас и т.д.
Условно внутрикадровое движение можно разделить на пять видовдвижения камеры.
Камера закреплена на штативе и объект съемки статичен.
Внутрикадровое движение в этом случае создается движением объективакамеры на вращающейся головке штатива. Оно как бы воспроизводит траекторию нашеговзгляда, когда мы, к примеру, осматриваем пространство: будь то парк или футбольноеполе, небольшая комната или огромное фойе. Этот прием называется «панорамирование».Панорамы различаются по направлению движения: Во-первых, горизонтальная панорама.Камера стоит на месте — на штативе или в руках у оператора, который не сходит сосвоего места, а только поворачивает аппарат. Во-вторых, вертикальная панорама, когдакамера на головке штатива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает вовремя съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизувверх или сверху вниз. В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтальногои вертикального движения камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканиемвзгляда объектива. В-четвертых, круговая панорама — поворот камеры во время съемкивокруг статичной точки на 360 градусов.
Панорама часто используется в кинематографе и на телевидении.Например, в программе КВН-96 для иллюстрации песни о виртуальной реальности зрительныйзал был перевернут на 180 градусов — зрители оказались опрокинутыми вниз головой.Эффект при восприятии экранного изображения был достаточно сильным.
Но, так же, как и у всех других изобразительных средств естьправила, так и панорамой пользоваться нужно грамотно. Нельзя, например, вести съемкудлиннофокусным объективом, поворачивая камеру с большой скоростью — на экране возникнетэффект стробоскопа (подергивания кадра) или вместо осмотра местности объективомполучится смазка — изображение превратится в бегущие и прыгающие горизонтальныеполосы. Поэтому даже самая простая горизонтальная панорама должна выполняться осмысленнои быть подчиненной конкретной задаче развития экранного рассказа. Каждая панорамадолжна нести своё смысловую нагрузку. У неё должна быть определена цель. Нельзяначинать и заканчивать съемку в панораме во время движения камеры. Иначе кадры немонтируются. Каждая панорама должна начинаться и заканчиваться, статичным кадром.Нельзя при съемке, например, горизонтальной панорамы резко изменять направлениедвижения камеры и переводить ее в вертикальное движение без остановки. Психофизиологиячеловеческого восприятия такова, что наш глаз, приноровившись к осмотру горизонтальнодвижущегося на экране изображения, не может мгновенно перейти к осмотру кадра свертикальным движением. После мгновенного изменения направления панорамы мы ещенекоторое время в силу инерции глазных действий будем продолжать пытаться восприниматьдвижущееся в первоначальном направлении изображение. Лишь убедившись в ошибочностисвоих действий, мозг направит сигнал глазам на восприятие движущегося изображенияв ином направлении. Кроме того, мы испытаем дискомфорт восприятия событий с экранапри резком изменении направления движения панорамы. Мы можем в момент начала движенияв новом направлении что-то упустить, не заметить в предлагаемом изображении.
В творческой практике у каждого вида панорам есть своё предназначение.Панорама обзора — простейший вид съемки движущейся камерой. Применяется для описанияобстановки действия, местности, интерьера. В этом случае действие в кадре не являетсяглавным объектом внимания. Панорама осмотра или наблюдения — второй вид съемки.В этом случае движение камеры должно обеспечить наилучшие условия для всматриванияи разглядывания происходящего действия героев или обстановки. Панорама слежения- третий вид. Применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре,за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамкикадра, — следит за объектом неотступно. Причем один вид панорамы по ходу съемкиможет переходить в другой по воле режиссера и оператора в соответствии с замыслом.
Камера закреплена на штативе и статичен объект съемки.
Исходные данные те же, что и в первом пункте. Но форма внутрикадровогодвижения иная: наезд-отъезд.
Такая форма внутрикадрового движения стала возможной благодаряиспользованию трансфокатора — объектива с переменным фокусным расстоянием. Наезд-отъездможно осуществить и на монтажном пульте. Пульт дает возможность плавно или резкоприблизиться к объекту или удалиться от него. На монтажном пульте при наезде — укрупненииобъекта съемки — к сожалению, качество изображения заметно теряется. Но при отъездеесть возможность удалить изображение настолько, что оно превратится в точку (спецэффект«таймлайн»).
И, первая, и вторая формы внутрикадрового движения могут бытьиспользованы и в том случае, если объект съемки находится в движении. То есть, закрепивна штативе камеру, мы имеем возможность панорамировать и по идущей толпе рабочих,и по движущимся автомобилям; наезжать на любой движущийся объект или отъезжать отнего.
Наезд и отъезд — художественный приём, усиливающий эмоциональныйнастрой зрителя. Если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъездас помощью трансфокатора, то создаётся ощущение притягивания героя или объекта кзрителю. Как бы, «мы» зрители заинтересованы в герое, и хотим получшеузнать его и приблизиться к нему. Отъезд, наоборот, — отталкивает персонаж или предмет.На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива происходит не толькоукрупнение или обобщение объекта, но еще изменение перспективы, трансформация пространства,что неизбежно сказывается на ощущениях восприятия зрителей.
Камера статична, а снимаемый объект находится в движении.
Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась историяэкранного искусства. Братья Люмьер уже в декабре 1895 года в своём первом кинопоказепродемонстрировали возможности нового технического средства,
позволяющего двигаться героям в кадре как живым. В фильме«Выход рабочих с завода Люмьер» шли рабочие с завода. В фильме «Прибытиепоезда на вокзал Ла Сьета» прибывал на платформу поезд, да так стремительно,что дамы в первых рядах падали в обморок, боясь оказаться под колесами паровоза.
В зависимости от перемещения внутри кадра объектов меняется изобразительнаякомпозиция. При неподвижной камере вертикальная, горизонтальная ось и точка съемкиостаются неизменными, но значительно видоизменяются графический рисунок и живописныепараметры изображения. При движении объекта создаётся уже иная эмоциональная окраска,чем при использовании трансфокатора. Например, когда объект приближается к камере,он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собственное желание героя, таки выполнение приказа. Но такое движение в кадре всегда результат развития действиягероев, сюжетное действие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект.Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявлениеинтереса к мелкому объекту и т.д. Когда движение угрожающего объекта осуществляетсябыстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызватьу зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозыему самому. Сейчас такой приём зачастую используется в американских боевиках. Отход,удаление героя или объекта от камеры способны придать кадру разную эмоциональнуюокраску, но чаще всего этот прием используется для выражения эмоций разлуки, прощания.Начиная с картин Ч. Чаплина, удаление героя или объекта от камеры многократно применялосьи применяется в финальном кадре повествования. Большинство современных мелодрамзаканчивается именно этим приёмом.
Статичен объект съемки, а камера находится в движении.
Движущаяся камера в процессе съемок может приблизиться к объекту,обойти его, объехать, облететь, миновать, удалиться прочь. Эта форма внутрикадровогодвижения дает возможность преодолеть опасность, которая подстерегает каждого присъемке статичного объекта: перевести изображение в слайд, в фотографию. Статика,заложенная в природе самого снимаемого объекта, восполняется динамикой камеры ине вступает, таким образом, в противоречие с экранной образностью. Когда камераприближается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущениеприближения к предмету, интереса к нему. На экране происходит сужение поля зренияс одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратноевпечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры. По этим причинамтрансфокаторный наезд или отъезд и тоже самое, полученное за счет наезда или отъездакамеры, вызывает у зрителя разные впечатления.
На первый взгляд кажется заманчивым снимать творения зодчих,особенно если они относятся к памятникам истории и архитектуры.
В реальности же статика сооружений вступает в конфликт с динамичнойприродой экранного искусства, и застывшее изображение куполов, крестов, различныхкультовых зданий, и т.д., мягко говоря, не обогащает пластику, выразительность изображения.Хотя и положительных примеров в использовании движущейся камеры, которая как быповторяет наше восприятие объемно-пространственных форм, и в частности архитектурныхсооружений или ансамблей, на сегодняшний момент можно привести немало.
Ведь без динамики нет архитектуры, конечно, если под термином«динамика» не подразумевать механическое перемещение предметов.
Любое произведение архитектуры предполагает его динамическоеосвоение, постижение, восприятие, так как принцип движения является основным условиемсуществования человека в архитектурной среде и основным — при воспроизведении архитектурныхформ на экране. Фактор движения всегда учитывался зодчими как первостепенный. Таксооружения, расположенные вдоль магистралей, как правило, имеющие довольно простыеочертания и большие объемы, наиболее впечатляют, когда воспринимаются из окон автомобилейи поездов пассажирами, мчащимися на большой скорости. Резные ворота, наличники,расписные фасады деревенских домов, напротив, предполагают восприятие их пешеходами.
Видеокамера может свободно передвигаться среди зрителей в концертномзале, участников различных телепрограмм, среди болельщиков на стадионах и депутатов,заседающих в Госдуме и т.п.
кинематограф монтаж движение кадр
«Камера должна как можно глубже внедряться в подробностиизлагаемого события, как можно ближе подойти к наблюдаемому объекту, уловить то,что можно увидеть только при взгляде в упор. „[12]
Движущаяся камера сопровождает движущийся объект.
Этонаиболее сложная форма внутрикадрового движения. Видеокамера,более легкая по сравнению с кинокамерой и потому более мобильная, может врезатьсяв самую гущу событий, улавливать невидимые для обыкновенного наблюдателя важнейшиедетали и нюансы человеческих взаимоотношений, “внедряться в подробности излагаемогособытия». Камера — средство чисто экранного наблюдения автора, художника, творца,а не равнодушного и объективного созерцателя.
Камера в движении. Она плавно отъезжает, держа в кадре на среднемплане бегущую на объектив (навстречу счастью) молодую, полную светлых надежд девушкув подвенечном платье. Камера движется чуть медленнее девушки, которая, приближаяськ объективу, оказывается на крупном плане. В ее глазах появляется тревога, сменяющаясястрахом, затем ужасом. Камера движется вместе с героиней, затем движение камерыускоряется, девушка снова оказывается на среднем плане. Она бежит, но уже в черномтраурном платье. Бежит молодая вдова. Она останавливается на пустынном берегу моряв полном одиночестве и отчаянии (общий план), беспомощно оглядывается, готовая разрыдаться.В этом трагическом сюжете, снятом одним планом, не нужны слова: на экране — горе,горе девушек-невест, не дождавшихся своих женихов с фронтов Великой Отечественнойвойны, из Афганистана, из Чечни или потерявших их в криминальных буднях нашей действительности.Режиссер В. Микеладзе, используя одновременное движение камеры и героини, сумелдонести до зрителя суть душевной драмы, трагедии, постигшей девушек самых разныхпоколений, создать им экранный памятник, впечатляющий даже самых циничных зрителей.В этой сцене режиссёр использовал, так называемый, тревеллинг. Это перемещениекамеры во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направлениявзгляда объектива.
Тревеллинг позволяет проследить за героем, который длительноевремя перемещается на местности и совершает при этом какие-то действия. Например,финал фильма Ф. Феллини «Ночи Кибирии», главная героиня идёт по улице,ей встречается толпа весёлых молодых людей. Они играют, поют. Кибирия идёт вперёд,и мы движемся вместе с ней. Если снимать её панорамой с одной точки, то сначалаона будет на общем плане приближаться к нам издалека. Потом пройдёт в профиль мимокамеры, а удаляться будут спиной к объективу. Получится не очень удачный результатна экране. В подобных случаях, как раз, прибегают к использованию съемки с движения.В современном кинематографе тревеллинг можно наблюдать в каждом фильме. Камера ставитсяна специальный автомобиль с улучшенной подвеской и специальными навесными площадками.Актёр идёт по улице, совершает какие либо действия, а камера едет чуть впереди иснимает его в профиль, в три четверти или в фас. Для параллельного движения камерыи артистов так же используют специальные тележку и рельсы. Подобный прием позволяетдержать объект в кадре на одной крупности длительное время и не упускать ни одногодействия артиста. Фон за спиной будет уплывать назад, как если бы мы смотрели нанего, идя с ним рядом. Благодаря тревелленгу возникает ощущение присутствия. Какбудто мы зрители в данную минуту находимся рядом с актёром и принимаем непосредственноеучастие в развитии событий. Такой приём позволяет развивать динамику сцены.
В документалистика тревеллинг впервые применила Лени Рифеншталь.В «Триумфе воли» при движении Гитлера и в документальном фильме об Олимпийскихиграх. В наши дни тревеллиг является незаменимым приёмом в спортивных репортажах,например, с лёгкой атлетики, велогонок и т.д.
Кинематограф — синтетический вид искусства. Для большей выразительностикартины режиссёры часто объединяют несколько приёмов в один. Так, например, происходитс панорамой и тревелленгом. Это — свободное перемещение камеры во время съемки слюбым изменением направления взгляда объектива. Этот приём используют для того,что бы актеры мог длительное время находиться в кадре, идти или бежать, перемещаясьна местности, но при этом съёмочная группа могла обойтись сравнительно малыми техническимисредствами. Так же, совмещая панораму и тревеллинг, режиссёр даёт картине динамическоеи ритмическое развитие.
Все приёмы, описанные выше, применяться при съёмке так называемой«Объективной камерой». Когда режиссер показывает событие как бы со стороны.Камера наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящейот героев и их действий. «Объективная камера» — это режиссерская, авторскаяточка зрения.
Есть объективная точка зрения, значит, есть и субъективная. Этотогда, когда режиссер присваивает камере точку зрения персонажа. Камера становитсяглазами героя. И мы видим события с его точки зрения. Камера — участник событий,она как бы на себе ощущает столкновение с другими объектами и участниками картины.Известно, что данный приём — «субъективную камеру» впервые применил Д.Гриффит в картине «Сломанная лилия» (1919 год). Данный приём используютв отдельных сценах картины. Только тогда, когда это необходимо. Для усиления зрительскогосопереживания герою. Для того, что бы зритель мог ярче почувствовать внутреннеесостояние героя в данный момент. Режиссёры используют массу приспособлений. Например,в фильме «Хатико» используется субъективная камера. Мы видим мир глазамисобаки — в черно белом свете. Фильм «Код Апокалипсиса» в финальной сценераненный анти герой видит таймер на взрывном устройстве. Кадр окрашивается в красныйсвет и т.д. В современном кинематографе часто используется этот приём.
Используя различные формы внутрикадрового движения, режиссёрымогут применять методы дедукции и индукции, то есть идти от общих характеристикк частным моментам или, наоборот, от частных компонентов к общим положениям.
Экран позволяет нам увидеть «и деталь, и то общее, чемуона принадлежит. Он в полной мере обладает силой непосредственного впечатления зрительнымобразом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развиватьформы ритма, установленные музыкой и поэзией. Он в полной мере может изображатьвсю сложность мира, делать ясными глубокие связи между явлениями, легко переносясьв пространстве и легко переворачиваясь во времени » [13]Монтаж, создающий ритм
" Мысль художника, его идея, его видение мира, выраженноев отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболееосмысленном виде". [14]Такое определение монтажа дал кинорежиссер М.И. Ромм. В переводе с французскогоязыка слово «montage» означает «сборку иустановку машин, сооружений и целых предприятий по определенным проектам, планами чертежам». В экранном искусстве, как и в любом другом виде творчества, мыимеем дело не со сборкой машин или предприятий, а с воссозданием окружающего насмира в художественных образах или с передачей документальных событий в форме изобразительно-звуковыхкомпозиций. От того, насколько глубоки познания автора в предлагаемом им материале,насколько широк диапазон базовых знаний, насколько устойчивы нравственные идеалы,зависит тот «субъективный образ объективного мира», который будет предложенна суд телезрителей.
«Монтажное мышление лежит в природе творчества. Монтаж естьсистема рассказа, система повествования — средство осмысления события»[15]
Если обратиться к произведениям поэтов, писателей, композиторов,то можно убедиться, что подобный монтажный принцип лежит в основе любого вида творчества.Возьмем, к примеру, стихотворение Анн Ахматовой, написанное ею в 1911 году
Я пришла сюда, бездельница,
Всё равно мне, где скучать!
На пригорке дремлет мельница.
Годы можно так молчать.
Над засохшей повиликою
Мягко плавает пчела;
У пруда русалку кликаю,
А русалка умерла.
Затянулся ржавой тиною
Пруд широкий, обмелел,
Над трепещущей осиною
Лёгкий месяц заблестел.
Замечаю всё, как новое.
Влажно пахнут тополя.
Я молчу. Молчу готовая
Снова стать тобой, земля. [16]
Почти видимая смена планов различной крупности и ракурсов в четкомритме — точный монтажный рисунок, своеобразная монтажная композиция. Писатель илипоэт для создания образа использует слово на бумаге, композитор — ноты, танцор- пластику тела, художник экрана — движущиеся изобразительно-звуковые композиции,которые создаются постепенно: от движения авторской мысли к движению внутри кадраи от него к движению, возникающему через смену планов в определенной логической,эмоциональной, ритмической и мелодической последовательности. Монтаж — это искусствопридавать фильму заданный темп и ритм. Поскольку монтаж — заключительный процессв создании фильма, он завершает всю работу, и от него во многом зависит успех картины.Сделанный мастерски, вдохновенно, с выдумкой, он способен значительно усилить эмоциональноевоздействие фильма на зрителя.
Разные периоды в истории киноискусства отличались друг от другане только техническим уровнем монтажа, но и разным пониманием его значения и функций.Монтажная стилистика фильмов существенно видоизменялась с освоением кинематографа,изобретений и новых выразительных средств, какими являются звук, цвет, уникальнаяподвижность съемочной камеры. Монтажу посвящено множество специальных трудов практикови теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу,рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину, преподают в лучшихкиношколах мира.
Большую часть своей жизни С. Эйзенштейн посвятил изучению монтажа.Именно монтажу были посвящены многие теоретические статьи режиссёра. Он дает классификациювидов монтажа «по линии семантического ряда» и «по линии кинетическогоряда»: Семантический ряд: а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий(примитивно информационный монтаж); б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий(параллельный монтаж); в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж);г) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие). Кинетическийряд: а) метрический; б) ритмический; в) тональный (мелодический); г) обертонный;д) интеллектуальный. Затем Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938» формулируетосновную задачу монтажа — "…задачу неотрывную от познавательной роли, которуюставит себе всякое произведение искусства, — задачу связно последовательного изложениятемы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамыв целом. Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный,просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядныхмастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столькокритики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культурумонтажа. Тем более что перед нашими фильмами стоит задача не только логически связного,но именно максимально взволнованногоэмоционального рассказа". [17]Многие из тех, кто брался за перо десятки лет назад, чаще всего отводили монтажуместо в ряду выразительных средств экрана. Таких, пожалуй, было большинство. Это- один из распространенных взглядов, что вполне соответствует действительности.Монтаж — одно из выразительных средств экрана. Часть осознания истины, что монтажявляется важнейшим специфическим выразительным средством киноискусства, принадлежитЛ. В Кулешову — профессору, кинорежиссёру, постановщику многих советских фильмов.В 1917 году, он написал: «Для того, чтобы сделать картину, режиссер долженскомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставитьотдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности,так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целоеслово или фразу». Именно Л.В. Кулешов сформулировал основные принципы монтажа.«Куски заснятой сцены монтируются по смыслу:
1. По задачам сценария (при этом учитываются последующие возможностиих соединения).
2. По направлению съемки (для чего необходимо находить и учитыватьгенеральное направление в съемке сцены).
3. По движению в кадрах (для чего необходимы при съемке»захлесты" движений и учет их направлений).
4. По темпу и ритму действия в кадрах (для чего необходимо насъемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков).
5. По темпу и ритму движения кадра — съемка движущейся камерой(для чего необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры всоединяемых кусках).
6. По размерам планов (для чего необходимо учитывать при съемкесоотношения планов).
7. По композиции кадра — по расположению и местоположению двигающихсяи статических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать при съемке не толькокомпозицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах — кинетическуюкомпозицию).
8. По тональности, свету и цвету (для чего необходимо учитыватьпри съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, атакже видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров).
Эти правила должны лечь в основу работы режиссера над монтажомфильма. Соблюдение их обеспечит грамотный монтаж каждой сцены и всей картины в целом."[18]Из всех вышеперечисленных принципов монтажа остановимся на трёх. По движению в кадрах,по темпу и ритму действия в кадрах, по темпу и ритму движения кадра. Именно этипринципы раскрывают тему нашей работы. Итак,
Монтаж по движению: Для органичности склейки движущихсяпредметов в кадре нужно учитывать некоторые аспекты. Первое — генеральное направлениедвижения в сцене. Предположим, сняты движущиеся автомобили по трассе, две полосыдвижения. Один кадр — автомобиль движется слева направо, второй кадр — автомобильдвижется справа налево. В каждом кадре есть своё генеральное движение. Эти два кадраникогда не состыкуются. У зрителя возникнет ощущение дискомфорта и ожидание столкновения.В таком случае нужен промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменениенаправления движения автомобиля с правого на левое и при этом выполнить требованияпринципа монтажа по крупности. Или кадр — перебивка (кадр, который вклеивается междудвумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия). Статичный кадр, например, крупный план. При монтажекадров с движущимися предметами изменение направления движения объекта на стыкекадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекатьсявертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от камеры чуть налево,то в следующем кадре он не должен двигаться направо.
При монтаже движущихся предметов важно учитывать и фазу движения.Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должнобыть, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестконеобходимо выполнять это условие при съемках и монтаже идущего человека, велосипедиста,вращающего педали, жонглера в цирке и т.д. Если в конце общего плана человек началподнимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься.Иначе изображение на «склеится». Что бы избежать затруднений при монтаже,оператор часто делает несколько дублей или снимает перебивки, которые потом используютсямонтажёром. Продуманное и драматургически обоснованное распределение элементов действияпо отдельным кадрам называется монтажной разработкой. Она осуществляется путем последовательногоизменения направлений и точек съемки. Наиболее простой способ координации кадров- съемка всех кадров определенного эпизода в одном, «генеральном» направлении.Такая съемка придает монтажу необходимую четкость и связность. Однако даже в эпизодахс простой планировкой бывает необходимо применение двух или нескольких направленийдля более активной и выразительной трактовки действия.
Монтаж по темпу и ритму действия в кадрах должентакже чётко соблюдаться. Не комфортно воспринимается склейка кадров, если они не совпадаютпо темпу и ритму. Например, в первом кадре человек бежит, во втором идёт спокойнымшагом. Если состыковать эти два кадра у зрителя возникнет ощущение разрозненностикартины. При съёмке подвижной камеры надо так же учитывать ритм и темп движениякамеры. Как бы хороши не были кадры, снятые с движения они не соединяться, еслитемп и ритм в них будут разными.
По темпу и ритму движения кадра. В процессе монтажа нетолько окончательно выстраивается действие в заданной последовательности, но и определяетсятемп и ритм произведения. Чередование кадров, монтажных фраз, эпизодов — всех элементовэкранной речи — их взаимосвязь, сопоставление, получаемое в результате смены изобразительныхкомпозиций при помощи внутрикадрового движения и межкадрового соединения, предопределяютритмическую основу произведений. Понятно, что многое в этом случае зависит от темпераментарежиссера, индивидуальных особенностей его личности, динамики психической деятельности.То есть тип высшей нервной деятельности (сангвинический, флегматический, холерическийили меланхолический) оказывает существенное влияние на ритмическую сущность. Силачувств, их глубина, скорость реакции, устойчивость или быстрая смена переживаний- все имеет значение и при съемке, и при монтаже. Скрытая связь внутреннего ритмахудожника с монтажным рисунком, его темповыми, ритмическими характеристиками являетсяпостоянной величиной. Важно до начала съемок найти верный камертон, по которомубудет определяться решение каждого эпизода, каждого кадра с учетом быстроты перемещенияобъекта, движения камеры, темпа межкадрового монтажа. Сочетание во времени всехэлементов экранной речи определяет те ритмические и мелодические закономерности,без учета которых невозможно выразительно выстроить изображение.
Одной из характерных черт современного монтажного стиля являетсяусложнение смысловых и временных связей между отдельными сценами. Это особенно заметнов фильмах, где режиссер сосредотачивает внимание на раскрытии внутреннего мира ипсихологии героев, например в фильме «Восемь с половиной» Ф. Феллини,в котором реальные события и воспоминания о прошлом, сновидения и фантазии наявусливаются в один поток образов, при этом иногда теряется грань между действительностьюи тем, что существует в воображении персонажа. В то же время старые каноны последовательного,«плавного» монтажа становятся порой стеснительными для режиссеров, и оничасто применяют резкие сочетания кадров, столкновение мизансцен внутри одного итого же эпизода, допускают неожиданные временные скачки. Это придает монтажу характервзволнованного, торопливого рассказа, свободного от соблюдения синтаксических норм.
Опираясь на опыт Великих режиссёров, в практике и теории кинематографасформулированы формы монтажа — динамическое соединение кадров между собой как результатдвижения во времени и пространстве всех элементов экранной речи.
Формально-описательный монтаж. Самая распространеннаяформа монтажа, которая позволяет изложить тему связно, последовательно и внутриодного эпизода, и между отдельными монтажными фразами. При этом мы наблюдаем поступательноедвижение внутри причинно-следственных отношений: постепенное продвижение сюжетаот причины — к следствию. В такой же описательной манере даются временные и пространственныехарактеристики происходящего события. Эта форма монтажа — основная, не овладев которойневозможно грамотно выстроить действие. Зритель не должен разгадывать изображениекак ребус, он заслуживает того, чтобы время и место действия, логическое развитиесобытий, эмоциональная направленность всех внутренних связей были обозначены и зафиксированы.
Параллельный монтаж. Две-три и более сюжетные линии развиваютсяодновременно, но в разных местах. Действие происходит в одно и то же время, а героии их месторасположение различны. В качестве примера можно привести любой телесериал,где в самых разнообразных интерьерах (с точно обозначенным местом действия: офис,отель, особняк, салон автомобиля и т.п.), но в одно и то же время главные героисовершают те или иные поступки. Посредством параллельного монтажа зритель имеетвозможность следить за жизнью и поступками всех действующих лиц одновременно, несмотряна то, что часто они находятся на значительном расстоянии друг от друга.
Ассоциативный монтаж является наиболее сложной формоймонтажа.
Движение, перемещение во времени и пространстве происходит наоснове ассоциаций, ассоциативного мышления, когда одно представление вызывает другое.Например, Героиня берёт в руки книгу, открывает её, из книги выпадает засушенныйцветок. Наезд на цветок — отъезд камеры и перед зрителями появляются воспоминаниягероини — свидание с возлюбленным, на котором он ей дарит тот самый цветок.
Ярким примером параллельно-ассоциативного монтажа являетсяэпизод из фильма режиссера А. Аскольдова «Комиссар». Героиня фильма женщина-комиссар(актриса Нонна Мордюкова) в доме приютившей ее многодетной еврейской семьи готовитсястать матерью. Во время родовых схваток она почти теряет сознание, и в эти минутыей кажется, что отряд бойцов Красной Армии продвигается по пустыне. В песках застреваеторудие. Буксуют колеса тачанки. Усилия лошади. Напряжение. Через ассоциации и ощущенияпередано мучительное состояние женщины, ее страдания. В эти тягостные минуты оживаютна экране (в параллельном монтаже) воспоминания героини — драматические сцены военныхдействий и страстная любовь. При помощи ассоциативного монтажа мы можем перенестисьв любой отрезок времени, переместиться на любое расстояние, в любую точку земногошара или на другую планету, в космос. Ассоциативный монтаж предполагает использованиережиссером метафор. Слово «метафора» (греческое «metaphora») в переводе означает перенос. Работая над темили иным произведением и используя в его образной структуре метафору, режиссёр чертыодного снимаемого объекта (предмета или явления) переносит на другой из-за их общихсвойств (свойств, характерных для обоих). В этом случае содержание кадров, их последовательностьзависит от какой-либо аналогии, сходства или сравнения и воспринимается зрителемв переносном смысле. Данный прием имеет неограниченную сферу применения, особеннов области рекламы и клипов.
Контрастный монтаж основывается на резком переходе отодного изображения к другому. Соединяются между собой кадры, контрастирующие посмыслу, по линейному и свето-тональному рисунку, по цветовой гамме, по ритму и эмоциональнойокраске.
Говоря о монтаже нужно сказать ещё о таких выразительных приёмах,как лейтмотив и повторяющийся кадр. Они способны подчеркнуть ритмическую основупроизведения.
Лейтмотив (буквальный перевод с немецкого — ведущий мотив).Это понятие пришло из музыки. И означает — определённую музыкальную тему героя,которая проходит через всё произведение, каждый раз подчёркивая переживания персонажа.В кинематографе лейтмотив создается при помощи одних и тех же планов, проходящихчерез все произведение и выражающих основную его идею, смысл происходящих на экранесобытий, их подтекст, определенным образом эмоционально окрашенный. Например, ярко-желтаякнига на черном фоне (цвет смерти и цвет траура), «Справочник по ГУЛагу»из фильма «Серые цветы» режиссера В. Микеладзе. Она многократно вводитсяв изобразительно-звуковой ряд одним и тем же музыкальным акцентом: неприятным, зловещими агрессивно надвигающимся звуком. И каждый раз с ее появлением на экране для зрителяраскрываются малоизвестные страшные понятия, такие как «цветной»,«шмон», «этап», «полосатые», «мокрушник»,«мамка» и др. А в финале авторы фильма дополняют этот справочник новымпонятием, которое дало название картине и вытекает из всего строя произведения:«Серые цветы — люди, выросшие вне любви, самые беззащитные и самые опасные,где бы они ни родились».
Повторяющиеся кадры также могут быть использованы каксильно действующий монтажный прием и в более узком (в сравнении с лейтмотивом) смысле,но не менее выразительном в художественном отношении.
Многие теоретики экранного искусства выделяли разные виды, типы,формы монтажа, но все они сошлись во мнении, что существует два главных вида монтажа.«Межкадровый» и «внутрекадровый».
Наиболее популярный — "Межкадровый монтаж" — это когда кадры режутся и вставляются в определённой последовательности, дабы подчеркнутьили ярко выделить какую-то деталь или передать какое — то определённое настроение.В межкадровом монтаже используются различного рода склейки и перехода от кадра ккадру.
Второй вид монтажа — "Внутрикадровый " — «сопоставление статичных пластических образов и пластических образов действияпутем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движенийсамой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен:мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры,которая снимает эти персонажи. Правда, в таком определении отсутствует факт сопоставленияобъекта с рамкой кадра и изменения содержания плана за счет изменения крупностиобъекта в кадре». [19]Выделяется пять средств для создания данного вида монтажа. Мизансцена — передвижениеперсонажей и объектов внутри кадра. Панорама аппаратом. Съемка с движения или панорамас движения (тревеллинг). Совмещение панорамы с тревеллингом. Совмещение мизансценированияс любым видом движений камеры.
Степень выразительности монтажа, сила его воздействия на зрителяво многом зависит от сюжета и идеи фильма от изобразительного решения отдельныхкадров, а темпоритмы фильмов определяются не только количеством и длиной монтажныхкусков, но и построением сценария, характером диалога, искусством актеров, музыкой.В зависимости от жанра и сюжета фильма, от индивидуальности режиссера монтаж можетпринимать самые разнообразные формы. На протяжении фильма характер соотношения кадровпостоянно меняется. Отдельные эпизоды отличаются друг от друга не только по своемусодержанию, но и по приемам и ритму монтажа. Монтажная манера того или иного режиссераможет изменяться в связи с эволюцией его творчества.
Глава 2. Ритм в фильмах А. Тарковского
Фильмы А. Тарковского — это особая страница в истории российскомкинематографе. Все они наполнены особой атмосферой, настроением. В них задан авторскийритм и свой поток времени. Ощущения не реальности происходящего граничит с вполнереальными событиями.
Для практической части курсовой работы мы выбрали фильм А. Тарковского«Сталкер». Это последний фильм великого Российского режиссёра А. Тарковскогоснятого на Родине. Сценарий к фильму написан по одноимённому роману братьев Стругатских.
В одной не названной ни Стругацкими, ни Тарковским стране внезапнообразовалась Зона. Возникла Загадка и вместе с ней люди, желающие ее познать. Появилсяи Сталкер. По Стругацким, это мародер, продающий загадки Зоны праздношатающимсятуристам. По Тарковскому, это проводник, чей крест — водить сюда заблудшие душис целью их возможного исцеления. В «Сталкере» не разъясняется ни что такоеЗона, ни чем она была вызвана. В фильме называются несколько причин возникновенияЗоны — ее оставили после себя инопланетяне, она была порождена упавшим метеоритом.Тарковский говорил, что в «Сталкере» его меньше всего увлекает сюжет,и собственно фантастической в фильме можно назвать лишь исходную ситуацию. Черезшесть лет после выхода фильма в Чернобыле произошла авария на АЭС, и 30-километроваяЗона стала реальностью. И, это не единственное сбывшееся пророчество «Сталкера».В качестве художника Тарковский сам организовывал сложнейшие панорамы по замусореннымландшафтам Зоны. В одном из таких кадров — сквозь воду виден оторванный листок календаряс датой 28. Этот день — 28 декабря — стал последним днем жизни Тарковского, умершего29 декабря 1986 года. И этот же листок промелькивает на долю секунды под водой ещёи в сцене «Сухой тоннель».
Картину снимали под Таллином, в районе речки Пилитэ, где находилисьполуразрушенные гидроэлектростанции и химический комбинат, и по реке сливали ядовитыеводы. В «Сталкер» даже вошел кадр: летом падает снег, а по реке плыветбелая пена. На самом деле это был какой-то страшный яд. У многих женщин из съемочнойгруппы была аллергия на коже. И А. Тарковский умер от рака правого бронха. И А.Солоницын, исполнитель роли профессора и Лариса Тарковская (жена А. Тарковскогои второй режиссёр «Сталкера») скончались от такой же болезни.
По воспоминаниям звукорежиссера, работающего на «Сталкере»Владимира Ивановича Шаруна картина создавалась очень нелегко. Съёмки несколько разприостанавливались. Из-за некачественной плёнки, за-за вдруг выпавшего в июне снега- опала вся листва, и группа лишилась натуры. Из-за долгого простоя многие членысъёмочной группы начали пить. Со скандалом ушёл один оператор, пришёл другой и потомтретий…Но всё таки Великий «Сталкер» в 1979 году был снят и предоставленна суд зрителя. На наш взгляд, это фильм — размышления. О смысле жизни, долге, истине,вере, любви и ненависти, добре и зле. Фильм о бесконечности и безысходности жизненногопути человека. Фильм о личной трагедии и семейной драме. Жена Сталкера (А. Фрейндлих)зная, что он психически болен, выходит за него замуж, рожает больную дочь. И каждыйраз верит в обещания мужа не ходить больше в Зону, но Сталкер каждый раз нарушаетданное слово и уходить. А она его ждёт и каждый раз встречает. И так происходитиз года в год. Это её жизнь. Так было есть и будет. Каждый герой картины заблудившийсячеловек, в духовном смысле. Каждый переживает душевную пустоту и безысходность.Особенно это показано в последней сцене фильма. Физически нездоровая дочь Сталкерапроявляет сверхчеловеческие способности — двигает силой мысли предметы. Казалосьбы, такое открытие, но заканчивается оно ничем. Стук колёс, тот же, что и в началефильма, разбивающийся стакан.
Музыкальное оформление фильма — это особое явление. В фильменет музыки, как таковой, лишь музыкально организованный звукошумовой ряд. Так назвалего сам режиссёр, когда ставил задачу композитору Эдуарду Артемьеву. И действительно.В «Сталкере» из так называемой музыки звучит только марш вначале и в концефильма (доноситься как бы из радиоприёмника). Равель, когда жена встречает Сталкерапосле похода в Зону, и он тоже доноситься, откуда — то издалека. Звучит лейтмотивфильма, который трудно назвать стройным звуковым рядом. Это какой — то набор звуков,состоящих как будто из скрипа, стона, доносящихся звуков природы. Через весь фильмидёт ещё один лейтмотив — стук колёс. На мой взгляд, это отзвуки той реальной жизни,которой живут герои — скучной и однообразной.
Разбор сцены в доме сталкера
Первая сцена фильма — в доме Сталкера снята практически без монтажныхсклеек — внутрикадровый монтаж. Движение камеры, панорамы, длинные планы. Всё этосоздаёт атмосферу напряжения при визуальном спокойствии. На первый взгляд изображеныспящие герои, но приёмы, использованные при съёмке и монтаже, задают какой — тоособый ритм. Сцена пронизана тайной, даже каким-то трагизмом.
1 кадр: движение камеры на полуоткрытую дверь. Создаётсяощущение подглядывания. Тут использован приём субъективной камеры. Пространстворасширяется, и зритель как бы входит в пустынную комнату. Облезлые стены, окна безштор, большая кровать посередине комнаты. Длинный кадр, сопровождаемый звуками гудкапаровоза. Зритель видит спящих людей, сначала возникает ощущение, что люди мертвы.
2 кадр: крупный план — тарелка с медикаментами и стаканом.Звук паровоза приближается, слышен стук колёс. Столик, на котором стоит тарелка,начинает вибрировать и видно колебание воды в стакане. Стакан начинает двигаться.Тем самым, напряжение растёт, ритм усиливается. С тарелки начинается панорама. Лицоженщины (жены Сталкера), девочки (дочери Сталкера) — они спят. Лицо главного героя- его глаза открыты. Тут становиться слышен марш, по всей видимости, доносящийсяиз радиоприёмника. Сделав остановку на крупном плане лица Сталкера, камера продолжаетдвигаться обратном порядке. Спящая дочь героя, жена — уже с открытыми глазами. Тутсоздаётся ощущение, что не всё просто в жизни героев. Существует, какая — то трагическаяданность в их судьбе. Далее камера вновь переходит на тарелку с медикаментами. Стакануже неподвижен и вода в нём едва колышется. Слышен звук удаляющегося поезда.
3 кадр: общий план — комната, которую зритель уже видел.Сталкер медленно поднимается, берёт что-то со спинки кровати, одевается, постояннооглядываясь на дочь и жену. Зритель понимает, что он не просто боится их разбудить.В его пластике есть что-то скрытное. Осторожное. Движения напряжённы. Камера, следуяза героем, сдвигается немного вправо, Сталкер аккуратно выходит из кадра. Вновьдлинный общий план кровати с неподвижно лежащими женщиной и девочкой. В анфас из-закадра вновь появляется Сталкер, разворачиваясь к камере затылком аккуратно закрываетдверь в комнату. В этом жесте есть что-то нежное. Как будто он боится разрушитьчто-то стоящее для него. Почти закрыв дверь, герой выходит из кадра. В щели дверивидна жена. Она достаточно резко поднимается с кровати. Смотрит в спину уходящегомужа. И вновь ощущается напряжение, заданное в начале сцены. И вновь зритель понимает,что дальнейшее развитие событий приведёт к трагедии.
Казалось бы всего три кадра на протяжении почти пяти минут. Известно,что зрительское внимание рассеивается через три минуты, если в кадре ничего не происходит.Но это не про исследуемую нами сцену. Тут существует внутреннее движение, ритм,динамика, напряжение. И зрителю не просто интересно наблюдать за происходящим, онпостоянно находиться в напряжении и желании узнать, что же будет дальше. Этим иотличаются фильмы А. Тарковского. В них создан особый «поток времени»,его собственный. Наполненный трагизмом, философией и жизненной правдивостью.
Разбор финальной сцены фильма
Финальная сцена фильма снята одним планом, с использованием внутреннегодвижения. Внутрикадрового монтажа. Тут задан тот же ритм, что и в первой сцене,уже разобранной нами. Напряжение усиливает стук колёс, движение предметов, звукиз радиоприёмника.
Сцена начинается с крупного плана дочери Сталкера. Она сосредоточенночитает книгу. Вокруг неё летает тополиный пух — это метафора. Лёгкость и воздушностьпуха граничит со сложным внутренним миром девочки. Затем она опускает на коленикнигу, мы слышим её внутренний монолог, стихи, которые они прочла.
Люблю глаза твои, мой друг
С игрой их пламенно чудесной
Когда их приподнимешь вдруг
И словно молнии небесной
Опишешь бегло круг,
Но есть сильней очарованье
Глаза потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья
Стихи — мощное средство создания ритма. Они органично вливаютсяво временную атмосферу сцены. В ритм стихов камера начинает медленно отъезжать досреднего плана. Мы видим стол, за которым сидит девочка. На столе стоит стакан снедопитым чаем, банка и стакан из — под молока. Девочка отворачивается к окну, затемповорачивается обратно и пристально смотрит на стакан с чаем. Стакан начинает двигатьсяна камеру. Мы слышим, что скулит собака. Девочка оборачивается на неё. Собака замолкает.Снова смотрит на стакан с чаем, он снова продолжает двигаться на камеру и немноговлево, останавливается на крае стола. Начинает двигаться банка. Девочка смотритпристально в камеру. В детских глазах прочитывается боль, печаль, безысходность.Камера снова начинает двигаться от среднего плана до общего. Вместе с ней движетсястакан из-под молока. Одновременно вдалеке раздается гудок паровоза. Девочка наклоняетсяи кладёт голову на стол. Стакан останавливается на крае стола, падает на пол и разбивается.Камера начинает движение в обратном направлении — наезд до крупного плана лица девочки.Вместе с движением камеры мы слышим однообразный ритмичный стук колёс, от которогоначинает вибрировать стол и оставшиеся на нём предметы. Если в первой сцене этобыла еле заметная вибрация, то в последней — стол колышется так, что возникает ощущениеприсутствия в вагоне поезда. Раздаётся звук радиоприёмника — Марсельезе — гимн независимостиФранции. Движение камеры заканчивается на крупном плане лица девочки. Стук колёспостепенно затихает — поезд удаляется, но вибрация от него остаётся. Затемнение.
В этой сцене так же, как и во всём фильме, мощная ритмическаяоснова, подпитываемая стуком колёс — лейтмотив всего фильма, ритмом поэзии, маршеобразноймузыкой, вибрацией стола и предметов. Этим передан трагизм и безысходность жизни.Важно, что это мы, зрители, прочувствуем через беззащитного ребёнка — это усиливаетэмоциональное воздействие картины. Зритель попадает в магическую власть временипротекающего в кадре.Задачи режиссёра, воплощённые в фильме
Главной задачей своего творчества А. Тарковский считал, созданиесвоего, индивидуального потока времени, передачи в кадре ощущения его движения,его бега. В фильме «Сталкер» это индивидуальное движение и бег времени,безусловно, прослеживаются. Он создал какой — то особый мир. И своё особое отношениек нему. В рассматриваемых нами сценах есть и нежность Сталкера к своей семье и вто же время хладнокровное предательство её. Понятно, что в первой сцене он уходиттуда, куда не хочет отпускать его жена. А позже зритель узнает, что она просилане оставлять её и дочь и Сталкер обещал. Но снова не сдержал слово и ушёл в Зону,которую он считает своим домом. В последней сцене прочитывается тотальная безысходностьжизни. Молоденькая девочка, наполненная страданиями. И это вновь подтверждает семейнуюдраму.
Тема нашей работы «Ритм, как ощущение внутреннего движенияв кинематографе». В предлагаемых нами сценах фильма «Сталкер» естьи движение и ритм. Внутрикадровое движение, о котором так много писал режиссёр,создаётся и движением камерой и стуком колёс и передвижением предметов, и звуками,доносящимися до зрителя, и ритмом стихов. Немало важна актёрская наполненность сцены.Кажется, что всё вокруг движется. Даже дом, главного героя, как будто постояннов движении, из-за проходящей рядом железнодорожной линии.
Как говорил сам А. Тарковский «Ритм в кино передается черезвидимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определитьхарактер течения реки, его напор. Точно так же о движении времени сообщает сам жизненныйпроцесс, его текучесть, воспроизведенная в кадре». [20]Так и в разобранных сценах по вибрациям, по движению можно предугадать характерпроисходящих событий. Состояние героев, их жизненную ситуацию. В сценах задан довольноне быстрый ритм, но он наполнен внутренним напряжением и движением, что создаётособую атмосферу и глубокий философский смысл.
Посмотрев фильм «Сталкер» остаётся много вопросов ивозникает желание пересмотреть его вновь. Видимо это и есть та самая необъяснимаямагия кинематографа А. Тарковского. Его индивидуальный поток времени.
Заключение
Изучая теорию создания экранногопроизведения, мы применяем полученные знания на практике. Как известно, правиламожно нарушать, но лишь зная их. В современном кино существуют свои законы, жанры,изобразительные приёмы. Изучая кинематографический ритм и темп классического кино,сопоставляя теорию классиков с современным кинематографом, я пришла к таким выводам:если режиссёр планирует снять кино для массового зрителя, ему нужно попасть в темпнашей сегодняшней жизни (а он, как известно, сейчас быстрый); при желании снятькино элитарное, режиссёр должен, напротив, замедлить темп. Это искусство контрастов:кино как антипод нашей реальности (пример тому — длинные планы Тарковского, неспешноеповествование). Причём я совершенно уверена, что коммерческий фильм в 21 веке стоитподгонять под темп жизни, даже если режиссёр надумал показать эпоху Возрождения.Залог успеха, кассовые сборы зависят от банальной причины — темпа. Или фильм попадаетв струю современности или не попадает. В последнем случае это будет кино для избранных.Я проанализировала многие работы, и лишний раз пришла к уверенности относительнороли темпа. Быстрый темп «правит балом» во всех фильмах массового проката,вне зависимости от изображаемой эпохи (темп речи актёров, темп смены планов, динамичноедвижение камеры и прочее). Каждый режиссёр сам решает, каким будет время в его фильме:неспешным, глубоким, расширяющимся, как у Тарковского, Эйзенштейна, или быстрым,под стать современной жизни, как, например, у Балабанова и Бекмамбетова. Время вжизни — это темп в фильме. Что делает с человеком время, как оно влияет на него,разрушает, разлагает, меняет, облагораживает, убивает, возвеличивает, делает подобнымсебе — всё это во власти режиссёра, который изберёт свой ритм, сделав его сердцемфильма. Ритм — именно сердце фильма, бьющееся на своей частоте.
Два века назад люди зачитывалисьВергилием, теперь же его строфы кажутся монотонными и, в целом, античную литературув 21 веке читает редкий процент людей (чаще всего по необходимости, что относится,прежде всего, к учащимся ВУЗов). Ритм играет важнейшую роль, это бесспорно. Он диктуетвкус, возносит на вершины всевозможных топов, вручает премии и навязывает моду.Так искусство неминуемо распадается на массовое и элитарное. Первое зовётся современным,второе же — вне времени. В 21 веке время ускоряется, в 22 — движение приблизитьсяк тотальной хаотичности и дежурная фраза «у меня нет времени» будет исходитьиз уст человека, едва он появится на свет. Время начинает быть подобным мысли, котораясо скоростью, превышающей скорость света, переносит нас в любой уголок мира. Когдавремя опередит мысль, безумие завладеет людьми. Примирить противоположности сейчас- есть создавать антиподы времени века 21, возрождая неспешность, которая теперьэлитарна в той же степени, в какой и произведения, ею насыщенные.
Список литературы
1. Ахматова А.А. Избранная Лирика «Дет. Лит.» 1977
2. Кулешов Л.В. Монтаж. М., 1987
3. Кулешов Л.В. Азбука кинорежиссуры. М., 1983
4. Пудовкин В.И. Собр. соч. в 3-х т., т.1.М., 1978
5. Ромм М.И. Беседы о кино. М., Искусство, 1964
6. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. M.,2001
7. Тарковский А. А Уроки режиссуры. М., 1992
8. Тарковский А.А. Запечатлённое время. М., 1992
9. Тарковский А.А. Лекции по кинорежиссуре. М., 1992
10. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., ВГИК 1998