Содержание
Введение1. Мариус Петипа – родоначальник реформ в русском балетномтеатре2. Реформы в балете – насущное требование к искусству танца вобновляющемся мире3. А. Горский и М. Фокин – молодые реформаторы балетногоискусства в Москве и Санкт-Петербурге
3.1 АлександрАлексеевич Горский
3.2 Михаил МихайловичФокин4. «Русские сезоны» С. Дягилева – как один из этапов в реформерусского балетного театра5. «Русские сезоны» С. Дягилева и их влияние на искусствомирового балета
Заключение
Список литературы
балетискусство петипа дягилев
Введение
Русский балет — за этими словами стоит искусство,признанное во всем мире непревзойденным. Искусство одухотворенное и человечное,искусство глубокой мысли и горячего сердца, искусство, отличающееся яркойнациональной самобытностью.
Русская классическаяшкола танца существует более двухсот лет. Для нее характерно стремлениевыразить духовное богатство, внутренний мир человека средствами точными,виртуозными, но при этом мастерство, совершенное владение техникой никогда нестановились для нее самоцелью. «…Русской Терпсихоры душой исполненный полет…»,— кратко, но исчерпывающе определял существо русского балета А. С. Пушкин.
Русские артисты по-своемуотнеслись к технике танца, предложенной им зарубежными постановщиками ипедагогами. Они развили её, обогатили качествами, свойственными народномутанцу: выразительностью, одухотворенностью, осмысленностью.
Многие из них, начинаясвою профессиональную карьеру, как танцовщики, со временем становились нетолько выдающимися педагогами, но и балетмейстерами, ставившими свои спектакли влучших театрах мира.
Это А. Горский, М. Фокин,П. Гусев, И. Моисеев, Ф. Лопухов, Ю. Григорович, В. Васильев, Б. Эйфман и др.
На этой основе начало ипродолжает формироваться и реформироваться то искусство, которое мы называемтеперь русским балетом.
1. МариусПетипа – родоначальник реформ в русском балетном театре
В истории русского балетамного славных страниц. В 19-м – начале 20-го веков русский балет занял ведущееместо в мировом балетном искусстве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включаллучшие спектакли 19 века. Этим он обязан великим русским композиторам: П.И.Чайковскому, создателю бессмертных балетов «Лебединое озеро», «Спящаякрасавица», «Щелкунчик», А.К. Глазунову, автору балета «Раймонда». Постановкаэтих произведений на сцене – заслуга такого великого балетмейстера, как МариусПетипа, работавшего в Санкт-Петербурге с 1860-х гг. и до нач. 20 в.
Петипа работал вразличных жанрах, ставя и номера, и танцы в операх, и небольшие танцевальныекомедии, и многоактные зрелищные спектакли, а также, исходя из практики техлет, постоянно перерабатывал старые балеты других хореографов. Петипа мастерскисочинял танцы, точно учитывая вкусы зрителей и одновременно возможности ипотребности артистов. Именно в его спектаклях на протяжении последней четверти19 в. Постепенно складывался и утверждался тип «большого» балета, подчинённогострогим правилам академизма. Это было монументальное зрелище, построенное по нормамсценарной и музыкальной драматургии, где внешнее действие раскрывалось впантомимных мизансценах, а внутреннее – преимущественно в каноническихструктурах: сольных вариациях, дуэтах и групповых танцах (служащиххарактеристике персонажей) и особенно – больших классических ансамблях. Начавтворческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма, Петипапродолжил процесс обогащения лексики танца, начатый его предшественниками. Вспектаклях Петипа завершился процесс отделения классического танца отхарактерного, в них использовались стойкие структурные формы: па-де-де,па-де-труа, гран-па и др. В виртуозно разработанных балетмейстеромхореографических ансамблях (обычно служащих кульминацией действия) танцевальныетемы возникали, развивались, контрастировали, слагаясь в единый образ. Ужеранние его спектакли – «Дочь фараона» (1862), «Царь Кандавл» (1868, оба –Пуни), «Дон Кихот» Минкуса (1869 в Москве и 1871 в С.-Петербурге) – поражалихореографическим разнообразием. В сцене «Теней» более поздней «Баядерки»Минкуса (1877) поэтическая обобщённость достигалась средствами танцевальнойполифонии, разработки пластических мотивов.
Искания М. Петипа нашлизавершение в постановках балетов с музыкой композиторов-симфонистов Чайковскогои А.К. Глазунова. В «Спящей красавице» (1890) каждый акт имел своюмузыкально-хореографическую кульминацию, выраженную в четырёх адажио, асодержание сказки нашло идеальное воплощение через поэтически обобщённый танец.
В «Раймонде» (1898) былавиртуозно разрешена проблема взаимодействия классического и характерного танцав венгерском гран-па последнего акта.
«Лебединое озеро»Чайковского (1895) М. Петипа поставил совместно с Л.И. Ивановым, который,явившись автором «лебединых» сцен, тонко их инструментовал, сочетая танцы солистовс ансамблевыми, придал им лирико-трагедийное звучание.
В «Щелкунчике»Чайковского (1892) Л.Иванов живописно и вдохновенно передал в хореографическойкартине снежинок очарование русской зимы.
Благодаря спектаклямПетипа и Иванова, а также сохранявшимся в России европейским классическимбалетам («Жизель» Адана, балетмейстеры Перро и Коралли; «Тщетнаяпредосторожность» и др.) русский балет занял исключительное положение в мирекак хранитель наследия в тот период, когда в Европе возобладал жанр пышной ибессодержательной феерии. Наиболее известные исполнители последней четверти 19в. – Е.О. Вазем, Е.П. Соколова, П.А. Гердт, В.Ф. Гельцер, Н.Г. Легат, М.Ф.Кшесинская, О.О. Преображенская (С.-Петербург); Л.Н. Гейтен, Л.А. Рославлева,Н.Ф. Манохин, Н.П. Домашёв (Москва). В Мариинском театре выступали такжеитальянцы П. Леньяни, К. Брианца, Э. Чеккетти и др.
К началу 20 в. Утвердиласьрусская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло,итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школабалета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русскихсезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.
2. Реформы в балете –насущное требование к искусству танца в обновляющемся мире
На рубеже 19–20 вв. врусском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Типзрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническимиформами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетическойконцепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, он нуждался вобновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы А. А. Горский и М.М. Фокин выступили за цельность балетного действия, историческую достоверностьстиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетикебалетного академизмапринцип живописности,во многом опиравшийся на народный танец. Балеты Горского и Фокина оформляли А. Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Н. К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние искусства Айседоры Дункан,пропагандистки «свободного» танца.
Борьба нового и старогоотразилась внутри балетных трупп. Классическое наследие балетного театра вМоскве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге — О. И. Преображенская,М. Ф. Кшесинская, А. Я. Ваганова, Н. Г. Легат.
В спектаклях Горскоговыступали С. В. Федорова, М. М. Мордкин и др.; в балетах Фокина — А. П. Павлова, Т.П. Карсавина, В. Ф. Нижинский.
При всех противоречияхрусский балетный театр сталодним из центров исканий современного искусства.
3. А. Горский и М.Фокин – молодые реформаторы балетного искусства в Москве и Санкт-Петербурге
3.1. Александр АлексеевичГорский
Возглавив московскуютруппу, А.А.Горский стал осуществлять реформу балета. Горский стремилсяпреодолеть многие условности академического балета XIX века: каноническуюструктуру, раздельное существование танца и пантомимы. Заботясь о логикеразвития сюжета, исторической достоверности и точности национального колорита,Александр Горский работал с художником Константином Коровиным.
Первым спектаклем,вошедшим в историю балета, стал «Дон Кихот» Людвига Минкуса, в 1900 году. Затем Горский создал свои редакциибалетов:
«Лебединое озеро», намузыку Чайковского (редакции: 1901, 1912, 1922 годов)
«Жизель», на музыку Адольфа Адана(редакции: 1907,1911, 1922 годов)
«Конёк-Горбунок», намузыку Цезаря Пуни (редакции: 1901, 1912, 1914 годов)
В этих спектаклях Горскийусиливал действенность отдельных эпизодов, а также реформировал принципыпостроения кордебалетных танцев, отступив в них от правил симметричногорасположения ансамбля.
Спектакль Горскоголепился в Москве вопреки строгим академическим законам и заветам МариусаПетипа. Как только талантливый ученик вырвался от пожилого мэтра, совершилпутешествие из Петербурга в Москву, он начал осуществлять свои знаменитыебалетные реформы. И «Лебединое» попало в зону его первостепенных интересов. Онначал с простого переноса в Москву спектакля Мариинского театра (директоримператорских театров как раз и рассчитывал, что в Москве будут клонироватьстоличную продукцию Петипа). Это был 1901 год, самый первый год Горского вБольшом театре, отсюда и юношеская робость. Дальше, при следующихвозобновлениях балета, он стал смелее – посягнул на белые картины Льва Ивановаи качественно переделал сцены во дворце, не говоря уже о сюжете, который отнынепредполагал для Зигфрида и Одетты счастливый финал. Более всего его раздражалаверсальская симметрия, на которую молился Петипа. Горский восхищался большимиполотнами хореографа-патриарха, но подспудно чувствовал, что новое времятребует совсем иной стилистики. Горский не боялся эксперимента – во времярепетиций он разговаривал с каждой танцовщицей-лебедем, объясняя ей, что онаживая и эта жизнь не должна прекращаться на сцене. Отныне лебеди не стоялиотрешенной от мира шеренгой, они были естественны и эмоциональны. Понятно, чтопресловутая симметрия при этом ломалась, но любая революция предполагаетразрушение. Еще Горскому хотелось, чтобы пантомима входила в ткань балета неинородным телом, как было раньше, когда передвижения второстепенных героев посцене и тупое хлопанье ресницами двигали сюжет, но как бы вплеталась в танец.Он придумал роль Шута, на чьей игре держится вся первая картина во дворце.Однако игра была игрой, а большой пируэт Шута, который многие зрители принимаютза принадлежность – кто спектакля Петипа, кто Григоровича, — впервые возник уГорского.
Сюжетность
Осуществив классическиепостановки Мариуса Петипа, Александр Алексеевич, под влиянием Московского Художественного театра,обратил свой интерес к литературным источникам, поставив балеты:«Дочь Гудулы»,на музыку А. Ю. Симона 1902), где на сцене жила живаянародная толпа;«Саламбо», на музыку А.Ф. Арендса (1910);«Любовь быстра!», на музыку Э.Грига (1913)В 1916 году осуществил опыт постановки балета намузыку Пятой симфонии А. К. Глазунова
Запись танца
В современном миребалетные партии артисты могут выучить по видео записи, разумеется обладаязнанием академической школы, стиля спектакля и разрешением хореографа.Знание записи танцев сыгралобольшую роль в определении судьбы Горского. В свое время он записал постановкуПетипа «Спящая красавица», и именно поэтому ему предложили поставить этот балетв Москве, что он и сделал всего за три недели.
Горский стремилсяпреодолеть многие условности академического балета 19 в.: каноническуюструктуру, раздельное существование танца и пантомимы и т.п. Знаток спектаклейПетипа, он шёл от буквальных повторов его постановок в Большом театре («Спящаякрасавица», 1899;«Раймонда», 1900) к творческой их переработке, заботясь оцелостности балетного зрелища, логике и стройности сюжета, естественностипластики, режиссуре ансамблей. Так, отвлечённые кордебалетные ансамбли Петипаон заменял танцами, оправданными действием; сотрудничая с художником К.А.Коровиным, добивался исторической достоверности оформления, точностинационального колорита. Значительным явлением стала его постановка балета «ДонКихот» в 1900. Спектакль был проникнут страстной стихией танца, которыйвозникал из действия и эмоционально выражал его. Исходя из тех же принципов,Горский неоднократно перерабатывал «Лебединое озеро» (1901, 1906, 1912, 1920),«Жизель» (1907, 1911, 1918, 1922), а также балеты «Конёк-Горбунок», «Тщетнаяпредосторожность», «Корсар», «Баядерка» и др. Ставя новые спектакли («ДочьГудулы» А.Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А.Ф. Арендса 1910; «Любовь быстра!» намузыку Э. Грига, 1913 и др.), ещё чаще создавая собственные модернизированныередакции старых, он добился того, что балет Большого театра вернул себеутраченные было любовь и уважение зрителя. В его спектаклях выступали Е.В.Гельцер, М.М. Мордкин, В.А. _аринк, С.В. Фёдорова, А.М. Балашова, В.А. Рябцев,В.Д. Тихомиров, Л.Л. Новиков, А.Е. Волинин, Ф.М. Козлов и другие.ЗначениеГорского для балетной труппы Большого театра очень велико. Реформируя балет,Горский считался со спецификой московского театра, приверженностью его артистовдраматизированному и характерному танцу, его эксперименты отвечали тенденцииразвития русского балета начала ХХ века. Горский оказал влияние на творчествомногих крупных московских артистов: Е. В. Гельцер, М. М. Мордкина. Работая вкачестве педагога в Театральном училище и в театре, воспитал несколькопоколений московских танцовщиков, которые стали его последователями (В. А. Каралли, С. В. Федорова, А. М. Мессерер).
Результатом многолетнейдеятельности Горского в Москве явился содержательный, преобразованный,обновленный репертуар балета Большого театра. Балеты в редакции Горского и посей день очень популярны, они идут во многих театрах мира.
Премьера первого балетаГорского в Москве — «Дон Кихот», сразу же разделила критиков,зрителей и труппу на два лагеря. Вокруг спектакля развернулись ожесточенныеспоры, так как это было не возобновление старой постановки, а новая редакциябалета. Поддерживали Горского молодежь труппы во главе с Л. А. Роедавлевой и М.М. Мордкиным и молодые художники-станковисты, из частной оперы Саввы ИвановичаМамонтова, Константин Коровин и АлександрГоловин, которые создали новые декорации и костюмы к спектаклю. Используярежиссерские принципы Художественного театра и достижения балетмейстера Льва Иванова, Горский изменилобщепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народныхтанцев, что вносило особую ясность в передачу содержания, и спектакльстановился необычайно ярким.Было изменено и либретто балета, оно стало большеприближено к произведению Сервантеса. Очень важно то» что Горский изменил стильработы с труппой.Михаил Мордкин, (Базиль и Эспада в «ДонКихоте»):«До того как начать работу над спектаклем, он провел беседу сартистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля, дажестатисты, знали свое место, свою роль и свое отношение ко всему происходящему».
В балетах «Конек-Горбунок»на музыку Пуни и «Вальс-фантазия»на музыку М. И. Глинки, поставленных Горским, (в нем не было какого-либосильного сюжета), балетмейстер стремился средствами хореографии выразитьсодержание музыки.
В конце 1901 года Горский начал работу над постановкойсвоего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы», по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Этатема в балете не была новой. Уже существовал балет «Эсмеральда»,поставленный Жюлем Перро. Но балет Горского сильно отличался от прежнего тем,что акцент в нем был сделан на массовых сценах.
Горский провел большуюподготовительную работу. Вместе с художником Коровиным он съездил в Париж,чтобы изучить место действия балета: разработал заранее режиссерский планспектакля. Только после этого он приступил к репетициям.
24 ноября 1902 года в Большом театре состояласьпремьера спектакля, музыку к которомунаписал Антон Симон.
Спектакль вызвал резкоеосуждение со стороны знатоков балета, которые считали, что в нем мало танцев,хотя это было совершенно неверно: и танцев было достаточно, особенно в третьемакте, и поставлены они были мастерски. Спектакль отражал творческие поискибалетмейстера в области создания хореографической драмы, в которой все танцывытекали из действия и подчинялись логике поступков главных героев. Художниками спектакля стали КонстантинКоровин и Александр Головин, Дирижёр — А. Ф. Арендс
Александр АлексеевичГорский прожил недолгую, но творчески очень насыщенную жизнь. Он оставил нам балеты,которые приятно исполнять артистам, и которые радуют зрителя.
3.2 Михаил Михайлович Фокин
Еще большее значениеимели эксперименты М.М.Фокина.
Страстная любовь к танцуи скептическое отношение к профессии танцовщика. Первое Михаил Фокинунаследовал от матери – любительницы театра, второе – от отца, который былкатегорически против балетной карьеры сына. И вряд ли отец мог предположить,что его мальчик станет значимой фигурой в мировом искусстве, поставит болеесемидесяти балетов в лучших театрах Европы и Америки, и его назовут «балетнымреволюционером».
Он боролся с отжившимакадемизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной ифольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквознымдействием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии исосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На сменумонументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра.
Для Мариинской сценыФокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опереА.Бородина Князь Игорь, балет Павильон Армиды Н.Н.Черепнина (1907); Шопенинана(Сильфиды) Ф.Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал(1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р.Шумана, симфоническую поэмуМ.Н.Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М.Вебера (1911),Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии.
Художники объединения «Мир искусства»(Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, Н.К.Рерих, К.А.Коровин, А.Я.Головин), оформлявшиепостановки Фокина, стали их полноправными соавторами.
Успеху его балетовспособствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т.Карсавиной,Нижинского, Мордкина, А.Р.Больма (1884–1951). Символом хореографииимпрессионизма стал концертный номер Лебедь К.Сен-Санса (1907), сочиненныйФокиным для Павловой.
«Для мужского танца он дал очень большую свободу, раскрепостил его. Еслидо этого, в эпоху академизма и классицизма, были важны чистые, академическойстаро-французской школы позиции ног, рук, то здесь он раскрепостил артистов,раскрепостил пластику и дал новое направление в развитии балетного искусства»,- рассказывает Сергей Вихарев, хореограф.
Уход от традиционного балетного костюма, стереотипной жестикуляции ирутинного построения номеров. Техника танца для Фокина не цель, а лишь средствовыражения идеи. В 1905 году Фокин – балетмейстер, а уже через несколько летхореограф _аринку. Создавать постановки на небалетную музыку он тоже начинаетпервым.
«Мне очень нравится то, что он решил сделать балет «Шопениана» встаринной манере, очень похожий на «Сильфиду», на «Жизель». Но он сделалбессюжетный балет. Без великой «Шопенианы» не существовало бы шедевра Баланчина«Серенада». Это было бы невозможно», — говорит Николай Цискаридзе, Народныйартист России.
Триумфальное шествие фокинских балетов по Европе начнется с «ПавильонаАрмиды», который он поставит вместе с Александром Бенуа. Все последующиепостановки Фокина будут включены Дягилевым в программу «Русских сезонов». «Половецкиепляски», «Шехеразада» и «Петрушка» будут идти с аншлагами.
В 1918 Фокин уезжает на гастроли в Стокгольм и больше на родину уже невозвращается. Ему 38 лет. По меркам императорских театров, это пенсионныйвозраст. Критики отмечают утраты в танцевальной форме. Дягилев считает, чтоФокин «выдохся». В Нью-Йорке хореограф открывает балетную школу, ноамериканский балет только зарождается, и ему приходится ставить, фактически,для любителей. Еще в 1920-х – 1930-х Фокина ждали в России. Надеялись, что онвозглавит _аринку, но безрезультатно.
«Человека безбожно обворовывают по сей день. Его славу, его свершения,его придумки. Потому что все, что называется именем Дягилев (он сам уже об этомписал), все принадлежит ему. Все идеи пригласить такого-то композитора,художника, потому что он сам рисовал, он все понимал, а это все времяприписывается Дягилеву», — поясняет Николай Цискаридзе.
Впрочем, американским хореографом Фокин так и не стал. Он до самого концапродолжал жить своими прежними идеями, оставаясь чуждым происходящему вокруг.Он умер в 1942 году в Нью-Йорке. Но до сих пор современные постановщикивосхищаются гениальными фокинскими идеями и сожалеют о том, что его имя народине почти забыто.
4. «Русские сезоны» С.Дягилева – как один из этапов в реформерусского балетного театра
С 1909 талантливыйпредприниматель С.П. Дягилев начал проводить в Париже балетные «Русскиесезоны», которые имели огромное общественное значение и подняли национальный престижРоссии. Вынеся «перед лицом мира лучшее, что есть русского» (А.Н. Бенуа.Художественные письма, «Речь», 1909, 19 июня), Дягилев показал в исполненииартистов Мариинского и Большого театров балеты Фокина с музыкой И.Ф.Стравинского («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), Черепнина («ПавильонАрмиды», 1909; «Нарцисс», 1911), «Шехеразаду» на музыку Н.А. Римского-Корсакова(1910), «Клеопатру» на музыку А.С. Аренского и других композиторов (1909),«Призрак розы» на музыку К.М. фон Вебера (1911), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля(1912) и др.
Для «Русских сезонов»М.Фокин перенес в Париж свои постановки в Мариинском театре (Шопенинанав парижском варианте названа Сильфидами,Египетские ночи – Клеопатрой)и поставил балеты Стравинского Жар птица (1910) и Петрушка(1911), имевшие шумный успех. Фокин ввёл балет в контекст художественныхисканий своего времени. Он обновил содержание и форму балета. Тематика егохореографических сочинений сближала их с произведениями русских поэтов,живописцев.
После ухода Фокина отДягилева еще два балета Стравинского поставил Нижинский, (Послеполуденныйотдых фавна, 1912; Весна священная). Как хореограф, Нижинскийвпервые обратился к формам экспрессионистского (Весна священная) ибессюжетного (Игры К.Дебюсси; 1913) балета. Обладавший феноменальнымпрыжком, он вернул приоритет мужскому танцу (Видение розы К.Вебера).
В 1911–1929 Дягилевосновал собственную труппу «Русский балет Сергея Дягилева», гастролировавшую вЕвропе и в США. Хореографами у Дягилева работали Л.Мясин (поставилкубистический балет Парад (1917) с декорациями П.Пикассо и музыкойЭ.Сати на либретто Ж.Кокто, Треуголку (1919) М. де Фалья, бессюжетныйбалет Ода на музыку Н.Набокова (1928), Женщин в хорошем настроенииД.Скарлатти, Русские сказки А.Лядова); Бронислава Нижинская (поставилабалеты Стравинского Байка про Лису (1922); Свадебка (1923); Пульчинелла(1920); Меркурий Э.Сати (1924), Лани Ф.Пуленка,(1924), Стальной скок С.Прокофьева, (1927). В 1924 в труппу пришелБаланчин, который вновь обратился к музыке Стравинского, сочинив балеты Фейерверк,Песнь соловья и Апполон Мусагет, 1928, а также Бал В.Риети,1925,Кошка А.Соге, 1927, экспрессионистский балет Прокофьева Блудныйсын, 1929. Оглушительный успех имела музыка Стравинского к балетам Веснысвященной, рисующей картины языческой Руси с ее дерзкими созвучиямии ритмами. Нижинский угадал музыкальную тему Весны, претворив ее впластике en dedans («закрытое» положение ног: носки и колени сведены).ДодекафонияСтравинского открыла новый этап в мировой музыке. В 1916 онпродолжил тему Петрушки в Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана. Сначала 1920-х Стравинский вернулся к неоклассицизму (Пульчинелла, 1919на музыку Дж. Перголези), с 1950 в его музыке вновь возобладала додекафония (Агон,1957). Дягилев расширил круг музыкальных произведений, исполняемых вкачестве балетной музыки, включив в него Стравинского, Прокофьева, музыкуфранцузского авангарда (композиторов т.н. «Шестерки»: Сати, Форе, Соге, Орика,Орфа, Пуленка).
5. «Русские сезоны»С.Дягилева и их влияние на искусство мирового балета
«Русские сезоны» идеятельность антрепризы Дягилева стали поворотным в развитии балета в Европе,где этот вид искусства находился в упадке. В центре внимания оказались русскиехореографы, танцовщики, композиторы (Стравинский, а в 1920-е гг. и С.С.Прокофьев), художники «Мира искусства», чьё участие в «Сезонах» имело огромноезначение. Декорации и костюмы оформлявших балеты Фокина А.Н. Бенуа («ПавильонАрмиды», «Шопениана», «Петрушка»), Л.С. Бакста («Карнавал» на музыку Р. Шумана,«Клеопатра», «Шехеразада» и др.), А.Я. Головина («Жар-птица») стали открытием вмировой сценографии и, так же как хореография Фокина, воспринимались как новоеслово в балетном театре. Балет был не только реабилитирован как искусство, но истал эстетической силой, воздействовавшей на разные сферы культуры. «Русскиесезоны» обозначили начало периода интенсивного влияния русского балета на балетЕвропы, а затем Америки и других континентов. Огромный успех антрепризыДягилева привлёк в балетный театр известных художников и композиторов, какрусских, так, несколько позже, и французских. Спектакли антрепризы помогливозрождению балета в странах, имевших свои традиции, а также – еговозникновению там, где раньше этого искусства не знали.
«Русский балет СергеяДягилева» сохранялся как явление русского искусства и после Первой мировойвойны 1914–18 и Октябрьской революции 1917. Таким образом, с этого моментаможно говорить о существовании русского балета не только на территориисоветской России, но и за рубежом (хотя пути развития этих двух ветвей русскогохореографического искусства были различны), куда эмигрировали после 1917 многиеартисты и балетмейстеры. На протяжении 1920–40-х гг. здесь наряду с «Русскимбалетом Сергея Дягилева» (просуществовавшим до 1929 – год смерти Дягилева)работали также: труппа Павловой (до 1931), а начиная с 1930-х гг.– «Русскийбалет Монте-Карло», «Русский балет полковника де Базиля» («Оригинальный русскийбалет») и др., которые тоже сохраняли традиции русского балета, одновременно ихпо-своему развивая. В этих коллективах ставили спектакли балетмейстеры Фокин,Мясин, Нижинская, Романов, Баланчин и артисты, как приехавшие из России, так ивоспитанные за границей эмигрировавшими русскими педагогами (Т.В. Туманова,И.М. Баронова и др.). Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русскойшколы, эти коллективы постоянно создавали новые спектакли, нередко обращаясь кявлениям жизни и искусства тех стран, где они работали.
Заключение
В наше время развитиерусской балетной школы продолжается, но, к сожалению, нет той популяризациибалетного искусства, которое наблюдалось в 60-е – 80-е годы. Во многом этообъясняется тем, что вся культура, а не только балет лишились былойгосударственной поддержки, обречены повсеместно на «выживание», люди,посвятившие себя служению искусству, во многом являются истинными подвижникамии энтузиастами своей профессии.
Балетные труппы работают вовсех музыкальных театрах крупнейших городов России. Только в Москве наиболееизвестны балетные труппы Большого театра, музыкального театра им.Станиславского и Немировича-Данченко, современный классический балет Василёва иКасаткиной.
Танцовщиков готовят 6хореографических училищ, среди них Московскоехореографическое училище, Санкт-Петербургскоехореографическое училище им. А. Я. Вагановой и училища другихгородов России, из которых крупнейшее — Пермское училище; балетмейстеров —Государственный институт театрального искусства им. А. В. Луначарского (Москва)и Санкт-Петербургская консерваторияим. Н. А. Римского-Корсакова.
Балетное искусство внашей стране по-прежнему отличается идейностью,глубиной содержания, четко выраженной гуманистической направленностью иисканиями в различных направлениях развития классического танца в соединении снародными танцевальными традициями, с современным танцем, наиболеепривлекательным для нынешнего зрителя.
С 50-х гг. многиебалетные коллективы с успехом гастролируют за рубежом. Опытные хореографы ипедагоги выезжают в различные страны, осуществляют постановки,участвуют в создании национальных хореографических школ. Артисты балета многихстран учатся в хореографических училищах и стажируются в лучших театрах России.
Русский балет сталведущим в мировом балетном искусстве, он оказывает громадное воздействие наразвитие балета всех континентов.
Список литературы
1. Красовская В. Русский балетный театрот возникновения до середины XIX в. — М.: Литература, 1958. – 314с.
2. Красовская В. Русский балетный театрвторой половины XIX века. — М.: Литература,, 1963.- 295с.
3. Бахрушин Ю. История русского балета. –М.: Литература 1967. – 368с.
4. Фокин М. Против течения. – Л.:Литература 1961. – 214с.
5. Интернет–ресурс.