Развитие живописи в России конца XIX - начала XX века

План

Введение
1. Духовные ихудожественные истоки Серебряного века
2. Своеобразие русской живописи конца XIX— начала XX века
3. Художественныеобъединения и их роль в развитии живописи
Заключение
Литература

Введение
Мы, правим путь свой к солнцу, какИкар, Плащом ветров и пламени одеты.
(М. Волошин)
Систему духовной жизни, котораясформировалась и дала необыкновенно богатые плоды в конце XIX — начале XX вв.,ча­сто обозначают романтическим термином «Серебряный век». По­мимоэмоциональной нагрузки, это выражение имеет определен­ное культурологическоесодержание и хронологические рамки. В научное употребление его активно вводиликритик С.К. Маков­ский, поэт Н.А. Оцуп, философ Н.А. Бердяев. Сергей Маковский,сын художника К.Е. Маковского, уже в эмиграции написал кни­гу «На ПарнасеСеребряного века», которой было суждено стать самой известной книгойвоспоминаний об этом времени.
Большинство исследователей относят кСеребряному веку период в 20-25 лет на рубеже Х1Х-ХХ вв. и начинают его срядовых, на первый взгляд, культурных событий начала 90-х гг. В 1894 г. вышелпервый «брюсовский» сборник поэтов- ' символистов; увидела сцену опера М.П. Мусоргского«Хован­щина»; начал свой творческий путь композитор-новатор А.Н. Скрябин. В1898 г. в Петербурге было основано принципи­ально новое творческое объединение«Мир искусства», в Пари­же начались «русские сезоны» С.П. Дягилева.
Расцвет культуры Серебряного векаприходится на 10-е гг. XX в., а его конец часто связывают с политическими иобщественными катаклизмами 1917-1920 гг. Таким образом, наиболее широкиехронологические рамки Серебряного века: от середины 90-х гг. XIX в. досередины 20-х гг. XX в., то есть примерно 20-25 лет рубежа веков.
Какой же переломный момент пережила вэтот период рус­ская культура, а с нею и русская живопись? Почему этот периодполучил такое поэтическое название, которое невольно возвращает нашу память кзолотому веку пуш­кинского ренессанса? Ответы на эти вопросы до сих пор волнуютумы ученых, литераторов, искусствоведов. Это и обусловило актуальность темынашего реферата.
Рубеж XIX—XX столетий — переломнаяэпоха для России. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная русско-японскаявойна 1904—1905 гг. и революция 1905—1907 гг., Первая мировая война 1914—1918гг. и как след­ствие революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию ивласть буржуазии… Но в то же время наука, литература и искусство переживалинебывалый расцвет.
В 1881 г. для широкой публикираспахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената ПавлаМихайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г.открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г.по инициативе исто­рика Ивана Владимировича Цветаева (1847—1913) в Москве началработу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительныхискусств имени А. С. Пушкина).
Реалисти­ческие традициипередвижников в живописи, их повествовательность и на­зидательный тон уходили впрошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучимлиниям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре иживописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике.
Цель нашей работы – показать  втесной связи с историко-социальной проблематикой времени процессы развитияживописи конца XIX –  нач. XX вв.
Для достижения поставленной целинеобходимо выполнить  следующие эадачи:
— дать общую характеристику искусствуконцаXIX в.-нач. XX в.;
— охарактеризовать творчество яркихпредставителей живописи того времени;
— выяснить основные направления визобразительном искусстве данного периода времени.
При написании реферата былаиспользована книга Березовой Л.Г. «История русской культуры», где авторрассматривала основные проблемы истории развития культуры со времен древнейРуси до наших дней. Автор этой монографии разделяет точку зрения, котораяобсуждается в современной научной литературе. Она заключается в том, что культурарассматривается как несущая конструкция национальной истории.
Следующая книга которая былаиспользована при работе над рефератом, «Отечественное искусство», автор ИльинаТ.В. Эта монография посвящена истории  изобразительного искусства. Автором быласделана попытка дать объективную правдивую картину развития отечественногоискусства конца XIX начала XX века, рассказать о работах техрусских художников,  имена которых трагедией исторического развития нашегообщества были ввергнуты в небытие.
В своей  статье  Стернин Г.Ю.«Русская художественная культура второй половины XIX и начала XXвека» попытался отобрать те произведения  и наиболее ярко  характеризовать тоили иное направление мастера- художника, чтобы создать по возможностицелостное представление об особенностях развития живописи отечественногоискусства.
А так же в данной работе использованытруды искусствоведов Власова Р.И, Федорова-Давыдова А.А и др. по анализу творчества конкретных художников.

1. Духовные и художественные истокиСеребряного века
 Ко­нец XIX в. стал для русскойкультуры важной точкой, момен­том поиска нового самосознания. С точки зренияобщественно-политического и духовного развития казалось, что все замер­ло,затаилось в России. Об этом времени А.А. Блок написал пронзительные строки:
В те годы дальние, глухие
В сердцах царили сон и мгла.
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла.
Начало обновления кроется в глубинахнационального са­мосознания, где совершались едва уловимые перемены в систе­меценностей, в представлениях о мире и человеке. Что же зре­ло в недрах культуры?
Стре­ла времени делает как бы прогиб,излом, узел. В конце столетия это ощущение «конца цикла», завершениякультурного круга оказалось особенно сильным. Слова философа В.В. Розановапередают это ощущение тревоги: «И из точки исторического разрыва торчатбезобразные углы, колющие шипы, вообще не­приятное и болезненное»[1]. Состояниедушевного дискомфорта ощутила вся культура конца XIX в.
Тенденции культуры рубежа вековиногда обозначают искусствоведы сло­вом «декаданс». Собственно, сам декадансбыл всего лишь ху­дожественным симптомом состоянии национальной души в мо­мент«поворота веков». Его пессимизм был не столько отрица­нием прежнего культурногоопыта, сколько поиском способов перехода к новому циклу. Следовало освободитьсяот исчерпав­шего себя наследия уходящего века. Отсюда впечатление о дес­труктивном,разрушительном характере русского декаденства.
С таким же успехом его можно считатьотчаянным «наве­дением мостов» к неизвестному будущему. Декаданс предше­ствовалСеребряному веку не столько во времени, сколько в ми­роощущении, вхудожественной системе. Отрицая старое, он от­крыл дорогу поиску нового. Преждевсего это касается новых акцентов в системе жизненных ценностей.
В конце XIX в. человек впервые ощутилпугающую силу науки и власть техники. В повседневную жизнь вошли телефон ишвейная ма­шинка, стальное перо и чернила, спички и керосин, электри­ческоеосвещение и двигатель внутреннего сгорания, паровоз, радио… Но наряду с этимбыли изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы.
Поэтому, как считает Береговая,могущество техники наступающего XX в. делало отдельную человеческую жизньслишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры киндивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило внациональное самосознание через романы и философско-нравственные системы Л.Н.Толстого, Ф.М. Достоевского, а позже А.П. Чехова. Литература впервые понастоящему обратила вни­мание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темысе­мьи, любви, самоценности человеческой жизни.
Столь резко сменившиесядуховно-нравственные ценности декадентского периода означали началораскрепощения куль­турного творчества. Серебряный век никогда бы не смог про­явитьсятаким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентствоограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу втой же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века — единый,нераздельный текст культуры.[2]
Возрождение национальныххудожественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интереск про­шлому, прежде всего, к своей собственной истории. Ощущение себянаследниками своей истории начиналось с Н.М. Карамзи­на. Но в конце века этотинтерес получил развитую научную и материальную основу.
В конце XIX — начале XX в. русскаяикона «вышла» за круг предметов культа и стала рассматриваться как предмет ис­кусства.Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назватьпопечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Под слоемпозднейших «поновлений» и копоти Остроухов сумел увидеть целый мирдревнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой по­крывали иконы дляблеска, через 80-100 лет темнела настоль­ко, что на иконе писали новоеизображение. В результате в XIX в. в России все иконы, датируемые ранее XVIIIв., были прочно скрыты несколькими слоями краски.
В 900-е гг. реставраторам удалосьрасчистить первые ико­ны. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителейискус­ства. В 1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта«Троица» А. Рублева, которая была скрыта от цените­лей по меньшей мере тристалет. Вся культура XVIII—XIX вв. развивалась почти без знания собственногодревнерусского на­следства. Икона и весь опыт русской художественной школы ста­лиодним из важных истоков новой культуры Серебряного века.
В конце XIX века началось серьезноеизучение русской ста­рины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков рус­скогооружия, костюма, церковной утвари — «Древности рос­сийского государства». Этимизданием пользовались в Строга­новском училище, готовившем художников, мастерафирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли научные изда­ния: «Историярусского орнамента», «История русского костю­ма» и другие. Открытым музеемстала Оружейная палата в     Кремле. Были предприняты первыенаучно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевскоммонас­тыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение историипровинциальных усадеб, в губерниях развернули ра­боту краеведческие музеи.
На основе осмысления прежниххудожественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль- мо­дерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то естьосмысление культуры прошлых веков современным человеком. Символизм винтеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общуюмировоззрен­ческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общийинтерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общимдля всей европейской культуры. Сам термин «модерн» пошел от названия издаваемоготогда в Брюсселе жур­нала «Современное искусство». На его страни­цах появился итермин— новое ис­кусство.
Модерн и символизм Серебряного векаформировались как сложный синтетический стиль, даже скорее сплав различныхстилей с принципиальной открытостью к культурному насле­дию всех времен инародов. Это было не просто соединение, в. чувственное переживание культурнойистории человечества с точки зрения современного человека. В этом отношении привсем своем ретроспективизме модерн был подлин­но новаторским стилем.
Изысканный модерн начала Серебряноговека был вытеснен новыми течениями: конст­руктивизмом, кубизмом и т. д.Искусство авангарда демонстра­тивно противопоставило поиску «смыслов исимволов» конст­руктивную ясность линий и объемов, прагматизм цветового ре­шения.С авангардом связан второй период Серебряного века русской культуры. На егоформирование, помимо прочего, по­влияли политические и общественные события вРоссии и Ев­ропе: революции, мировая и гражданская войны, эмиграция, гонения,забвение. Русский авангард созрел в атмосфере нарас­тания катастрофическихожиданий в предвоенном и предрево­люционном обществе, он впитал ужас войны иромантику рево­люции. Эти обстоятельства определили исходную характерис­тикурусского авангарда — его безоглядную устремленность в будущее.
«Великая утопия» русского авангарда.Движение авангар­дистов началось в 1910 г. с получившей скандальную извест­ностьвыставки «Бубновый валет». Организовать выставку по­могли поэты-авангардистыбратья Бурлюки, а вызывающее на­звание придумал один из «бунтарей» Московскогоучилища живописи М.Ф. Ларионов. На ней были представлены работы русскиххудожников, аналогичных европейским кубистам. Объединившись, художникиустраивали совместные выставки до 1917 г. Ядро «бубнововалетцев» составили П.П.Кончалов-ский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк. Но черезвыставки этого объединения так или иначе прошли все русские авангардисты, заисключением, пожалуй, одного — петербуржца П.Н. Филонова.
Тогда же в отчете с выставки А.Н.Бенуа впервые употре­бил термин «авангард». Она действительно поразила нетолько зрителей, но и художников, поскольку на фоне экстравагант­ных«бубнововалетцев» художники «Мира искусства» смотре­лисьакадемистами-консерваторами. Представленные работы П.П. Кончаловского, И.И.Машкова, Р.Р. Фалька, Н.С. Гонча­ровой и других будоражили мысль и чувство,давали иной об­раз мира. Картины акцентировали жадное, материальное ощу­щениемира: интенсивность цвета, густота и небрежность маз­ка, утрированная объемностьпредметов. Художники были очень разные, но их объединял один принцип —безудержное новаторство. Этот принцип и сформировал новое художествен­ноенаправление.
Последователь Сезанна, ПетрКончаловский причудливо соединял в картинах живую и неживую материю. Его«Портрет Якулова» — смешение яркого, почти живого интерьера и непод­вижносидящего человека, похожего на истукана. Некоторые искусствоведы сравнивают егоманеру сочетать яркие краски и упругость письма со стихотворной манерой В.В.Маяковского. Густая энергичная зелень на картинах Р.Р. Фалька из его «Крымскойсерии» и демонстративная вещественность «Синих слив» И.И. Машкова показываютособую любовь раннего аван­гарда к предметному миру, которая доходила долюбования, наслаждения им. Искусствоведы отмечают особый «машковс-кий звон» уметаллической посуды на картинах художника.
В работах интереснейшего художника«Бубнового валета» А.В. Лентулова авангард выходит на грань беспредметногоискусства. Парижские друзья называли его футуристом  Изобретенное им в картинах«граненое» пространство,  ликующая цветовая гамма создают впечатлениедрагоценных и  сияющих изделий («Василий Блаженный», «Москва» — 1913). |
«Бунт» авангардистов против«академизма» модерна вызвал их движение к использованию традиций народногоприми­тива, особое внимание к «стилю вывески», народного лубка, уличногодейства. Самые большие бунтари в «Бубновом вале­те» М.В. Ларионов и его женаН.С. Гончарова стремились к еще большему новаторству — выходу за пределыпредметного изоб­ражения в живописи. Рамки «бубнововалетцев» для них сталитесны. В 1912-1914 гг. они организовали несколько скандаль­ных выставок схарактерными названиями: «Ослиный хвост»,«Мишень» и др.
Участники этих выставок, в первуюочередь, сами; М.В. Ларионов и Н.С. Гончарова, делали акцент на примитив.;Парадокс авангардизма заключался в том, что в стремлении к; новизне художникииспользовали традиционные элементы  из; родной культуры: городецкую роспись,яркость майданской де­ревянной посуды, линии хохломы и палеха, икону, народный,лубок, городскую вывеску, рекламу. Вследствие тяготения к первозданности иестественности народного искусства М.В. Ларионова, Н.С. Гончарову и их друзейиногда называли «русски­ми пуристами» (пуризм — идея нравственной чистоты).
Поиски нового стиля, однако, далиразличные результаты. Н.С. Гончарова считала очень важным вхождение восточныхмо­тивов в русскую культуру и сама работала в этом направлении. Она изобреланазвание своего стиля: «всёчество» и утвержда­ла, что может написать один и тотже предмет каким угодно стилем. И действительно, ее картины удивительноразнообраз­ны. При своем легендарном трудолюбии на выставке 1913г. она показала773 картины. Среди них были и примитивистские «Бабы с граблями», и тонкаяретроспекция древнерусского ис­кусства «Иконописные мотивы», и загадочная«Испанка», и конструктивистский «Аэроплан над поездом». М.И. Цветаеваопределяла художницу словами «дар и труд». Гончарова офор­мляла прославленнуюдягилевскую постановку балета Стравин­ского «Золотой петушок».
М.В. Ларионов известен какизобретатель «лучизма», сти­ля, который был выходом авангардного искусства загрань пред­метного мира. Художник называл свой стиль «саморазвитием линейногоритма вещей. Его «лучистые» пейзажи подлинно оригинальны и относятся к новомуварианту авангардизма — беспредметному искусству или абстракционизму. М.Ларионов с  увлечением оформлял скандальные сборники таких же аван­гардистов впоэзии — своих друзей поэтов-футуристов Круче­ных, Бурлюка.
Смысл и судьба русского авангарда.Выставки «Ослиного хвоста» и поиски М.В. Ларионова и П.С. Гончаровой означалиразвитие русского авангарда по принципу «веера», то есть со­здание многихвариантов новаторства. Уже в 10-е гг. в чрезвы­чайном разнообразии направленийавангардизма наметилось три преобладающих направления новаторских поисков. Ниодно из них не было завершено, поэтому обозначим их условно.
1. Экспрессионистское направлениеавангарда делало ак­цент на особую яркость впечатления, экспрессию и де­коративностьхудожественного языка. Наиболее пока­зательна живопись очень «радостного»художника — М.З. Шагала.
2. Путь к беспредметности черезкубизм — максимальное выявление объема предмета, его материальной струк­туры. Вэтой манере писал К. С. Малевич.
3. Выявление линейной конструкциимира, технизация художественных образов. Показательно конструкти­вистскоетворчество В.В. Кандинского, В.Е. Татлина. у Русский авангард составилотдельную и славную страницу европейской живописи. Направление, котороеотвергало про­шлый опыт, сохранило ту же страстность чувств, любовь к
Экспрессионизм — (от лат. Ехргеззю — выражение) — художествен­ное направление, которое ориентируется на сильныечувства, контраст­ное видение мира, предельную выразительность художественногоязыка насыщенным цветам и мечтательность, что отличают русскую культуру вцелом.
Эта «русскость» проступает даже усамого «европейского» авангардиста Василия Кандинского, которого можно назватьодновременно русским и немецким художником. Кандинский руководил в Германииобъединением «Синий всадник», много работал за границей. Пик его творчествапришел на 1913-1914 гг., когда он написал несколько книг по теории новой жи­вописи(«Ступени. Текст художника»). Собственный путь к бес­предметности выраженформулой: «зашифровать предметную среду, а затем порвать с ней». Он так ипоступает. Его работы «Лодки» и «Озеро» — это зашифрованная, едва угадываемаяприродная среда, а его многочисленные «Композиции» и «Им­провизации» — ужесвобода от нее.
Беспредметность в развитии живописиотражала нарастав­ший хаос в индивидуальной и национальной самоидентификации.Вызревание национальной идеи оставалось за горизонтом, а ощу­щение несущегосявихревого времени, смешение предметов, чувств, идей, предчувствие катастрофы —в настоящем бытии.
Это странное на первый взгляд смешениепредметности и ирреальности мира мы видим в наивных картинах М.З. Шага­ла, вжесткой энергетике К.С. Малевича. Не случайным было и увлечение П.Н. Филоноваидеями одного из самых загадочных русских философов Н.Ф. Федорова (пра-люди,пра-земля, судь­ба, рок). В.В. Кандинский занимался индийской философией,интересовался идеями Е. Блаватской. Художники-абстракцио­нисты увлекались всемдиапазоном народного искусства: рус­скими игрушками, африканскими масками икультами, скуль­птурами острова Пасхи.
Заметное влияние на русский авангард10-20-х гг. оказа­ли увлечение техническими возможностями человечества и ре­волюционныйромантизм в предчувствии нового мира. Это был образ наступающего XX в. с егомашинной психологией, линей­ной пластикой индустриализма. На выставке сматематическим названием «0.10» Малевич выставил поразивший всех «Черныйквадрат».
Безусловно, здесь присутствовал имомент скандала — ведь по богемным «правилам игры» можно было заявить о себетоль­ко через шок. Но не случайно один из его «квадратов» украша­ет могилузнаменитого новатора. Малевич сделал шаг к полно­му «алогизму» искусства. Всвоем «Манифесте» 1915г. он объяс­няет свое открытие.
. Комментируя свой «Черный квадрат»,Малевич утверж­дал, что «когда исчезнет привычка сознания видеть в карти­нахизображение… только тогда мы увидим чисто живописное произведением. По егомнению, только «трусость и слабость» человеческого сознания привязывают насвсех — «от дикаря до академика» — к предметному миру.
Итак, русская живопись в своейстрасти дойти до последне­го «кирпичика», до последнего атома в познании бытиядостиг­ла дна. Ведь «Черный квадрат» К.С. Малевича — это дно, фи­налсамопознания. Черный цвет — вообще не цвет, это могила всех цветов иодновременно возможность их возрождения из-под черной поверхности. Новаякультура должна была познать мир до конца, разрушив все условности и мифысознания. Пол­ное обнажение души — для принятия новой души будущего. Пафоснаяфутуристическая устремленность Малевича сделала его художественный экспериментбессмертным. Эксперимент смысловой перекодировки мира, романтический порыв вбуду­щее питал не только живопись. Это была общая тенденция рус­ской культурынакануне грозных событий национального раз­лома 1917-1920 гг..
Свой «черный квадрат» появился и в другихсферах куль­туры этого времени. Летом 1913 г. состоялся съезд футуристов, накотором был создан новый театр «Будетлянин». Даже в его названии слышитсяустремленность в будущее. Физическое изображение «черного квадрата» появлялосьна сцене театра в постановке авангардистской оперы «Победа над солнцем», вкоторой прославлялась победа машин над природной стихией.
Русскому авангарду не повезло вискусствоведческой лите­ратуре. Он представлялся то уродливым карликом, топугаю­щим великаном в русской живописи. Какое бы эстетическое впечатление накаждого из нас ни производили удивительные картины художников этогонаправления, скандально-авангард­ными они были для своих современников, а длянас они — ис­тория русской культуры на одном из сложнейших витков ее развития.Это о них в 1912 г. пророчески писал А.Н. Бенуа, что «нынешние страшилы» современем «станут классиками». И с этой точки зрения, авангард — форманационального само­сознания (самоидентификации) перед лицом нового века.
Ключевые понятия
Авангардизм —условное название длявсех новейших, эксперименталь­ных взглядов и течений в искусстве, которые вышевсего ставят поиск нового. Авангард —термин, закрепившийся за новаторскимтечением 1910-1920-х гг. (футуризм, кубизм, кубофутуризм, примитивизм, супрематизм,конструкти­визм, абстракционизм и т.п.).
Модерн — художественный стиль вЕвропе и России на рубеже Х1Х-ХХ вв. Искусство модерна состоит из несколькихстилевых направлений, в основе которых лежало стремление обобщить ипереосмыслить эстетический опыт человечества. По этой причине модерн частовозникал как ретроспекция какой-либо прежней культурной традиции (неоготика,неорусский стиль, нео­классика и т.п.).
Урбанизм — (с латинского — городской)— процесс сосредоточе­ния населения, промышленности и культуры в крупныхгородах; присущий круп­ному городу. Сопровождается появлением урбанистическоймассовой культуры.

2. Своеобразие русской живописи конца XIX— начала XX века
С кризисом народнического движения, в90-е годы, «аналити­ческий метод реализма XIX в.»[3], какего называют в отечественной науке, себя изживает. Многие изхудожников-передвижников ис­пытывали творческий упадок, ушли в «мелкотемье»[4]развлекательной жанровой картины. Традиции Перова сохранялись более всего вМосковском училище живописи, ваяния и зодчества благодаря преподавательскойдеятельности таких художников, как С. В. Ива­нов, К.А. Коровин, В.А. Серов идр.
Ильина Т.В. считает, что в этотсложный период для страны, для живописцев рубежа веков стали свойственны иныеспособы вы­ражения, иные формы художественного творчества — в образахпротиворечивых, усложненных и отобража­ющих современность без иллюстративностии повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире,который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссиюмногие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «ка­нунов», ожиданияперемен в общественной жизни породило мно­жество течений, объединений,группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило такжеуниверсализм целого поколения художников, выступивших после «классических»передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля.[5]
.Искусствоведы отмечают, что в 90-хгодах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе. Так,по-новому раскрывается кресть­янская тема. Раскол в сельской общине подчеркнутообличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858—1908) в картине «Намиру» (1893, ГТГ). Безысходность существования в тяжелом изну­ряющем трудесумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862— 1930) в картине «Прачки» (1901,ГТГ). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам,по-новому поня­тым возможностям цвета и света[6].
Недоговоренность; «подтекст», удачнонайденная выразитель­ная деталь делают еще трагичнее картину Сергея ВасильевичаИванова (1864—1910) «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ). Торчащие, каквоздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чемизображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Ивановупринадлежит одно из произве­дений, посвященных революции 1905 г.,—«Расстрел».Импресси­онистический прием «частичной композиции», как бы случайновыхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат,группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади,фигура убитого и бегущей от вы­стрелов собаки. Для Иванова характерны резкиесветотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоско­стностьизображения. Язык его лапидарен.
В 90-х годах XIX в. в искусствовходит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859—1930) «Шахтерка» (ГТГ), в 1895г.—«Углекопы. Смена»,. С. В. Иванов. «В дороге»,. «Смерть переселенца.» 18891ТГ 237
На рубеже веков несколько иной путьразвития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, АндрейПетрович Рябушкин (1861—1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чистоисторическом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ),«Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901, ГТГ), «Едут. (Народ московскийво время въезда иностран­ного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901,ГРМ), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, ГРМ) и пр.—этобытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этотвек, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетскилюбуется ушедшим миром XVII в., что приводит к тонкой стилизации, далекой отмонументализма Сурикова и его оценок исторических событий.
Еще большее внимание уделяет пейзажув своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856—1933).Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектураМосквы. («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900, ГРМ). Картина «Москваконца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900, ГТГ), возможно,была навеяна вступ­лением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций ккоторой незадолго до этого исполнил Васнецов.
Новый тип картины, в которойсовершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусствафольклорные худо­жественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин(1869—1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затемучившийся в Академии художеств у Репина. Его образы «баб» и «девок» имеют некоесимволическое значение — здоровой почвенной Руси. Картины его всегдаэкспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получаютпод кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» (1899, Музейсовременного искусства, Венеция), «Вихрь» (1906, ГТГ) — это реалистическоеизображение крестьянских девушек, заразитель­но звонко смеющихся или безудержнонесущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века.Живопись разма­шистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, про­странственнаяглубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане изаполняют весь холст.[7]
Малявин соединял в своей живописиэкспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.
К теме Древней Руси, как и рядмастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862—1942), но образРуси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованныймир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобнолегендарному граду Китежу. Это острое ощущение приро­ды, восторг перед миром,перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самыхизвестных произведений Нестерова дореволюционного периода — «Видение отрокуВарфо­ломею» (1889—1890, ГТГ).
До обращения к образу СергияРадонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такимипроизведениями, как «Христова невеста» (1887, местонахождение неизвестно),«Пустын­ник» (1888, ГРМ; 1888—1889, ГТГ), создав образы высокой одухот­воренностии тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколькопроизведений («Юность преподобного Сергия», 1892—1897, ГТГ; триптих «Трудыпреподоб­ного Сергия», 1896—1897, ГТГ; «Сергий Радонежский», 1891—1899, ГРМ).
В стремлении же художника кплоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченнойизысканности пласти­ческих ритмов проявилось несомненное влияние модерна.
Стилизация, в целом столь характернаядля этого времени, в большой степени коснулась и станковых произведенийНестерова. Это можно наблюдать в одном из лучших полотен, посвященных женскойсудьбе,—«Великий постриг» (1898, ГРМ): нарочито пло­скостные фигуры монахинь,«черниц» и «белиц», обобщенные силуэты, как бы замедленный ритуальный ритмсветлых и темных пятен —фигур и пейзажа с его светлыми березами и почти чернымиелями. И как всегда у Нестерова, пейзаж играет одну из главных ролей.Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому.Левитан, по сути, завершил искания пере­движников в пейзаже. Новое слово нарубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и М.А. Врубелю.
Уже в ранних пейзажах КонстантинаАлексеевича Коровина (1861—1939) решаются чисто живописные проблемы—написатьсерое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (терминМ.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.
Для блестящего колориста Коровина мирпред­ставляется «буйством кра­сок». Щедро одаренный от природы, Коровин зани­малсяи портретом, и на­тюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что лю­бимым егожанром оста­вался пейзаж. Он принес в искусство прочные реали­стическиетрадиции своих учителей из Московского училища живописи, вая­ния изодчества—Савра­сова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставитдругие задачи.
Щедрый живописный дар Коровинаблистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральныйживописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первыйоценил его как театрального художника), для Московского Худо­жественноготеатра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба сШаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднялтеатральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, онпроизвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большоевлияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями,выявляющими самое суть музыкального спектакля.
Одним из самых крупных художников,новатором русской жи­вописи на рубеже веков по мнению Стернина Г.Ю., явилсяВалентин Александрович Серов (1865—1911). Его «Девочка с персиками» (портретВеруши Мамон­товой, 1887, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет МашиСиманович, 1888, ГТГ) —целый этап в русской живописи. Серов воспитывался всреде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец—известныйкомпозитор, мать—пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейныесобрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцев­скогокружка.
Образы Веры Мамонто­вой и МашиСиманович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркойпобедной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, длякоторой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным,свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но вотличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой средетак, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряетустойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряетцельной обобщен­ной характеристики модели.[8]
Серов часто пишет представителейхудожественной интеллиген­ции: писателей, артистов, художников (портреты К.Коровина, 1891, ГТГ; Левитана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Все ониразные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них лежит светинтеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Античнуюколонну, вернее, классическую ста­тую напоминает фигура Ермоловой, что ещеболее усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо —красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Ко­лорит решенвсего на сочетании двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Этаправда образа, созданная не повество­вательными, а чисто живописнымисредствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной,но глубоко проникновенной игрой потрясала молодежь в бурные годы начала XXстолетия.
Портрет Ермоловой парадный. Но Серовтакой великий мастер, что, избирая иную модель, в этом же жанре парадногопортрета, по сути, при тех же выразительных средствах умел создать образ совсеминого характера. Так, в портрете княгини Орловой (1910—1911," ГРМ)утрирование некоторых деталей (огромная шляпа, слишком длинная спина, острыйугол колена), подчеркнутое внимание к роскоши интерьера, переданного лишьфрагментарно, как выхва­ченный кадр (часть стула, картины, угол стола),позволяют мастеру создать почти гротескный образ высокомерной аристократки. Нота же гротескность в его знаменитом «Петре I» (1907, ГТГ) (Петр в картинепросто гигантского роста), позволяющая Серову изобразить стремительное движениецаря и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу не ироническому,как в портрете Орловой, а символическому, передающему смысл целой эпохи.Художник восхищается неординарностью своего героя.
Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая,историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь—трудно найти и живописные, играфические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он неиспользовал.
Особая тема в творчестве Серова—крестьянская. В его кресть­янском жанре нет передвижнической социальнойзаостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта,восхищение здоровой красотой русского народа («В деревне. Баба с лошадью»,,пастель, 1898, ГТГ). Особенно изысканны зимние пейзажи с ихсеребристо-жемчужной гаммой красок. Совершенно по-своему Серов трактовалисторическую тему:
«царские охоты» с увеселительнымипрогулками Елизаветы и Ека­терины II переданы художником именно нового времени,иронич­ным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIIIвеку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой надизданием «Истории великокня­жеской, царской и императорской охоты на Руси».
Трудно сразу поверить, что портретВеруши Мамонтовой и «Похищение Европы» писал один и тот же мастер, стольмногогра­нен Серов в своей эволюции от импрессионистической достовер­ностипортретов и пейзажей 80—90-х годов к модерну в исторических мотивах икомпозициях из античной мифологии.
Творческий путь МихаилаАлександровича Врубеля (1856— 1910) был более прямым, хотя при этом инеобычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический фа­культетПетербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрациейфресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций.Он делает аква­рельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не былиперенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их некано­ничностью иэкспрессивностью.
В 90-е годы, когда художникобосновывается в Москве, скла­дывается полный таинственности и почтидемонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим.Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бысветящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, МРИ; «Гадалка»,1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеютсимволическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знаетее, пре­красно владеет ею, но творит свой собственный фантастиче­ский мир, малопохожий на ре­альность. В этом смысле Врубель антиподен   импрессионистам (прокоторых не случайно сказа­но, что они то же, что натурали­сты в литературе),ибо он никак не стремится к фиксации непос­редственного впечатления отдействительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкуетотвлеченно, стремясь со­здать образы вечные, огромной духовной мощи. Так,взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямогоиллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара вгробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего»—произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный, как и образы Мефистофеля,Фауста, Дон Жуана. Образ Демона —центральный образ всего творчества Врубеля,его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.— «Демонаповерженного». Демон Врубеля — существо прежде всего страдающее. Страдание внем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовкиобраза. Современни­ки, как справедливо замечено, видели в его «Демонах» символсудьбы интеллигента—романтика, пытающегося бунтарски вы­рваться из лишеннойгармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубуюдействительность земного. Этот трагизм художественного мироощущения определяети портретные характеристики Врубеля: душевный разлад, надлом в его автопорт­ретах,настороженность, почти испуг, но и величавую силу, мону­ментальность—в портретеС. Мамонтова (1897, ГТГ), смятение, тревогу —в сказочном образе «Царевны-Лебедь»(1900, ГТГ), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно «Ис­пания»(1894, ГТГ) и «Венеция» (1893, ГРМ), исполненных для особняка Е.Д. Дункер,отсутствуют покой и безмятежность. Врубель сам сформулировал свою задачу —«будить душу величавыми обра­зами от мелочей обыденности»[9].
Самые зрелые свои живописные играфические произведения Врубель создал на рубеже веков — в жанре пейзажа,портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостнойтрактовке холста или листа, в соединении реального и фантастиче­ского, вприверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в егопроизведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.
Как и К. Коровин, Врубель многоработал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова«Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московскойчастной оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность«общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.
Универсализм дарования, беспредельнаяфантазия, необычай­ная страстность в утверждении благородных идеалов отличаютВрубеля от многих его современников.
Творчество Врубеля ярче другихотразило противоречия и му­чительные метания рубежной эпохи. В день похоронВрубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,—дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художе­ственного бытия.Будущие поколения… будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на«эпоху Врубеля»… Именно в нем наше время выразилось в самоекрасивое и самое печальное, на что оно было способно»7.
С Врубелем мы входим в новоестолетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры петербургскойРоссии, находя­щейся вне связи как с «идеологией революционаризма» (П. Сапро­нов),так и «с давно переставшими быть культурной силой самодержавием игосударством». С началом века связан взлет русской философско-религиозноймысли, высочайший уровень поэзии (достаточно назвать Блока, Белого, Анненского,Гумилева, Георгия Иванова, Мандельштама, Ахматову, Цветаеву, Сологуба);драматического и музыкального театра, балета; «открытие» русского искусстваXVIII века (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), древ­нерусской иконописи;тончайший профессионализм живописи и графики самого начала столетия. Но«серебряный век» был бессилен перед надвигающимися трагическими событиями вшедшей к ре­волюционной катастрофе России, продолжая пребывать в «башне изслоновой кости» и в поэтике символизма.
Если творчество Врубеля можносоотнести с общим направле­нием символизма в искусстве и литературе, хотя, каквсякий большой художник, он и разрушал границы направления, то ВикторЭльпидифорович Борисов-Мусатов (1870—1905) —прямой выра­зитель живописногосимволизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусствепорубежной России. Критики того времени даже называли его «мечтателемретроспективизма». Умерший накануне первой русской революции, Борисов-Мусатовоказался совершенно глух к новым, стремительно врывающимся в жизнь настроениям.Его произведения — это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянскимгнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным,почти незем­ным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешнихпримет места и времени.
 
3. Художественныеобъединения и их роль в развитии живописи
 «МИР ИСКУССТВА»
Художественное объединение «Мирискусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX—XX вв.Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петер­бурге в конце 1898 г. сталитогом десятилетнего общения группы жи­вописцев и графиков во главе сАлександром Николаевичем Бенуа (1870-1960).
Основной целью художественноготворчества объя­влялась красота, причём красота в субъективном пониманиикаждого мастера. Такое отношение к зада­чам искусства давало художникуабсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что дляРоссии было достаточно ново и необычно.
«Мир искусства» открыл для рус­скойпублики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры, вчастности фин­скую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэ­литови графика Обри Бёрдсли.
Отличительной особенностью художников«Мира искусства» была многогранность. Они занимались и живописью, и оформлениемтеат­ральных постановок, и декоративно-прикладным искусством. Однако важнейшееместо в их наследии принадлежит графике.
Лучшие произведения Бенуа —графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А. С. Пушкина«Медный всадник» (1905—1922 гг.). Главным «героем» всего цикла стал Петербург:его ули­цы, каналы, архитектурные шедевры предстают то в холодной строгоститонких линий, то в драматическом контрасте ярких и тёмных пятен. Вкульминационный момент траге­дии, когда Евгении бежит от скачу­щего за нимгрозного исполина — памятника Петру, мастер рисует го­род тёмными, мрачнымикрасками.
Творчеству Бенуа близка романтиче­скаяидея противопоставления оди­нокого страдающего героя и мира, равнодушного кнему и этим убива­ющего его.
Оформление театральных спек­таклей —самая яркая страница в творчестве Льва Самуиловича Бакста (настоящая фамилияРозенберг;1866—1924). Наиболее интересные его работы связаны с оперными ибалетными постановками «Русских сезонов» в Париже 1907—1914 гг. — своеобразногофестиваля русского искусства, организованного Дяги­левым. Бакст выполнил эскизыдеко­раций и костюмов к опере «Сало­мея» Р. Штрауса, сюите «Шехеразада» Н. А.Римского-Корсакова, балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси идругим спек­таклям. Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самосто­ятельнымиграфическими произве­дениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь насистему движений танцовщика, через ли­нии и цвет он стремился раскрыть рисуноктанца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа,глубокое понима­ние природы балетных движений и удивительное изящество.
Одной из главных тем для многихмастеров «Мира искусства» стало обращение к прошлому, тоска по утраченномуидеальному миру. Лю­бимой эпохой было XVIII столетие, и прежде всего периодрококо. Ху­дожники не только пытались воскре­сить это время в своём творчестве— они привлекли внимание публики к подлинному искусству XVIII в., фак­тическизаново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонараи своих соотечественников — Фёдора Рокотова и Дмитрия Левицкого.
С образами «галантного века» связаныработы Бенуа, в которых версальские дворцы и парки пред­ставлены как прекрасныйи гармо­ничный, но покинутый людьми мир. Евгений Евгеньевич Лансере(1875—-1946) предпочитал изображать кар­тины русской жизни XVIII в.
С особенной выразительностью мотивырококо проявились в рабо­тах Константина Андреевича Сомо­ва (1869—1939). Онрано приоб­щился к истории искусства (отец художника был хранителем коллек­цийЭрмитажа). Закончив Акаде­мию художеств, молодой мастер стал великолепнымзнатоком старой живописи. Сомов блистательно ими­тировал её технику в своихкарти­нах. Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями натему «галантной сцены». Действи­тельно, на полотнах художника словно вновьоживают персонажи Ватто — дамы в пышных платьях и париках, актёры комедиимасок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружён­ные ласкающимсиянием предза­катного света.
Ностальгическое восхищение прошлымСомову удалось особенно тонко выразить через женские об­разы. Знаменитая работа«Дама в го­лубом» (1897—1900 гг.) — портрет современницы мастера художницы Е.М. Мартыновой. Она одета по ста­ринной моде и изображена на фо­не поэтичногопейзажного парка. Манера живописи блестяще имити­рует стиль бидермейера. Ноявная болезненность облика героини (Мар­тынова вскоре умерла от туберку­лёза)вызывает ощущение острой тоски, а идиллическая мягкость пейзажа кажетсянереальной, суще­ствующей только в воображении художника.
Мстислав Валерианович Добужинский(1875—1957) сосредото­чил своё внимание главным образом на городском пейзаже.Его Петер­бург в отличие от Петербурга Бенуа лишён романтического ореола. Ху­дожниквыбирает самые непривле­кательные, «серые» виды, показывая город как огромныймеханизм, уби­вающий душу человека.
Композиция картины «Человек в очках»(«Портрет К. А. Сюннербер-га», 1905—1906 гг.) строится на про­тивопоставлениигероя и города, который виден сквозь широкое окно. На первый взгляд пёстрый ряддомов и фигура человека с по­гружённым в тень лицом кажутся изолированными другот друга. Но между этими двумя планами сущест­вует глубокая внутренняя связь.За яркостью красок выступает «механи­ческая» унылость городских домов. Геройотрешён, погружен в себя, в его в лице нет ничего, кроме устало­сти иопустошённости.
СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ
Союз русских художников — объе­динение,которое возникло в 1903 г. в Москве. Его ядро составляли Кон­стантин Юон, АбрамАрхипов. Игорь Грабарь, Аркадий Рылов. Большую роль в появлении Союза сыграл«Мир искусства», хотя московские мастера во многом стремились про­тивопоставитьсебя петербуржцам. Они были далеки от символизма и связанных с ним идей. Ихстиль со­единял реалистические традиции передвижников и опыт импрессио­низма впередаче воздуха и света. Находясь под некоторым влиянием творчестваКонстантина Корови­на, который нередко участвовал в выставках Союза, этихудожники тяготели к пейзажу и жанровой жи­вописи.
Наиболее интересным среди пей­зажистовбыл Константин Фёдоро­вич Юон (1875—1958). Лучше всего ему удавались лирическиезимние пейзажи («Мартовское солнце», 1915 г.; «Зимнее солнце», 1916 г.), вкоторых он тонко передавал игру света на подтаявшем снеге, нежную голубизнунеба. А в видах Троице-Сергиевой лавры (лучший из них написан в 1910 г.)контраст белого снега и ярких по цвету зданий,  человеческих фигур приобрета­етчисто декоративную красоту, сближающую эти работы с искусст­вом модерна.
Любопытными поисками отмече­нотворчество Игоря Эммануиловича Грабаря (1871—1960). Его мягкий и поэтичный понастроению пейзаж «Февральская лазурь» (1904 г.) сви­детельствует о знакомствехудожни­ка не только с импрессионизмом, но и с более поздними течениями вофранцузской живописи. Стволы и ветви берёз, погружённых в сияние холодногозимнего солнца, написа­ны короткими мазками и напомина­ют технику пуантилистов.Та же манера видна и в превосходном на­тюрморте «Неприбранный стол» (1907 г.),в котором благодаря си­стеме рефлексов (цветных бликов) все предметы мастерскиобъедине­ны в колористическое целое.
Очень эмоциональны пейзажи АркадияАлександровича Рылова (1870—1939), ученика А И. Куинджи. В картине «Зелёныйшум» (1904 г.) листва, колышущаяся под порывом ветра, написана сочными размаши­стымимазками, а уходящая вдаль па­норама кажется такой же яркой, как и переднийплан, что создаёт ощу­щение декоративности.
Художник Абрам Ефимович Архи­пов(1862—1930) учился у знамени­тых передвижников — В. Г. Перова и В. Д. Поленова.Его жанровым по­лотнам присущи и реалистическое содержание, и острая социальнаянаправленность. Однако привлека­ют они не столько этим. сколько чи­стоживописными достоинствами. Такова картина «Прачки» (конец 90-х гг. XIX в.). Еёкомпозиция, включающая только малую часть помещения, построена совсем в ду­херанних работ Эдгара Дега на ту­же тему. Клубящийся пар растворя­ет контурыфигур и очертания лиц, а колорит, сочетающий приглушён­ные серые, жёлтые,коричневые исиреневые тона, удивительно богат оттенками.
Творчество мастеров Союза рус­скиххудожников при всём обаянии и высоком техническом уровне от­личалось довольносильным консер­ватизмом. Крепкие реалистические корни никогда не позволяли жи­вописцамуйти в область поиска но­вых форм и выразительных средств. Возможно, поэтомумногие члены Союза русских художников превос­ходно вписались в картину развитияофициального искусства советского периода, составив, однако, самую достойнуюего часть.
«ГОЛУБАЯ РОЗА»
В марте 1907 г. в Москве по инициа­тивемецената, коллекционера и ху­дожника-любителя Николая Павло­вича Рябушинского(1877—1951) открылась выставка группы живопис­цев под названием «Голубая роза».Её основные участники — Павел Кузне­цов, Сергей Судейкин, Николай Сапу­нов,Мартирос Сарьян и другие — были выпускниками Московского училища живописи,ваяния и зодче­ства. В начале XX в. их объединило глубокое увлечение идеямисимволизма. Некоторые из них сотрудни­чали в московских символистских журналах«Весы» и «Золотое руно». Но самым сильным было влияние В. Э. Борисова-Мусатова.Именно от­талкиваясь от его живописного сти­ля, молодые художники-символистыопределили главную задачу своего творчества: погружение в мир тон­чайших,неуловимых чувств, затаён­ных и сложных внутренних ощуще­ний, которыеневозможно объяснить словами.
В отличие от других художест­венныхгруппировок, для которых первая совместная выставка стано­вилась началом пути,для москов­ских символистов она оказалась итогом: вскоре после этого содру­жествоначало распадаться. Однако стиль «Голубой розы» во многом определил дальнейшеетворчество каждого из них.
Среди шестнадцати участников выставкиособый интерес вызывает, несомненно, Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878—1968).До начала 10-х гг. XX в. творчество художника было близко манере его учителяБорисова-Мусатова и французских символистов группы «Наби». Пейза­жи Кузнецова1904—1905 гг., напри­мер «Фонтан», «Утро», выдержаны в холодных тонах:серо-голубом, блед­но-сиреневом. Очертания предме­тов расплывчаты, изображениепро­странства тяготеет к декоративной условности. Огромное внимание ма­стеруделял своеобразной передаче света, сообщающего пейзажу ощу­щение мягкости иодновременно чувство пронзительной грусти. В ра­ботах Кузнецова 10-х гг.,особенно в так называемой «Восточной се­рии», уже ясно виден неповторимыйтворческий почерк зрелого мастера. Картина «Мираж в степи» (1912 г.) на первыйвзгляд предельно проста по содержанию: степь, одинокие шатры, неспешно идущиеили бесе­дующие люди, которые не замечают великолепного сияния, заполнив­шегонебо. Картина опять решена в холодных тонах, а яркие пятна (шат­ры,человеческие фигуры) только подчёркивают абсолютное  господство серо-голубойгаммы. Нежное свечение миража — главное, что притягивает в картине: именно онкажется подлинной реальностью, а люди и их жилища воспринимают­ся как мираж.
Замечательная страница в ис­ториимосковского символизма — раннее творчество армянского жи­вописца МартиросаСергеевича Сарьяна (1880—1972). Он мог пре­красно демонстрировать тонкостьощущений и символистскую недо­говорённость, как, например, в работе «Озеро фей»(1906 г.), кото­рая построена на типичной для «Голубой розы» игре холодных то­нов.Однако подлинная стихия ху­дожника — это мир Востока с его темпераментностью иобжигаю­щей яркостью палитры. В таких картинах, как «Улица. Полдень. Кон­стантинополь»(1910 г.), «Финико­вая пальма» (1911 г.), художник ле­пит форму сочнымикрасками и энергичными мазками.
В работах Николая НиколаевичаСапунова (1880—1912) перепле­таются элементы символизма и примитивизма. Егополотно «Ка­русель» (1908 г.), казалось бы, ти­пичная примитивистская «ярма­рочнаякартинка». Однако лёгкие короткие мазки, сложные соеди­нения чистых (т. е. несмешанных на палитре) красок заставляют вспомнить утончённую манеру французскихмастеров. И это пре­вращает балаганную сценку в сим­волистское «видение».
Немалое значение для Сапунова имелиобразы ушедших эпох, что сближает его с петербургскими ма­стерами «Мираискусства». Такова картина «Бал» (1910 г.). воскрешаю­щая в памяти сценупровинциаль­ного бала пушкинских времён.
Гораздо сильнее ностальгическиенастроения чувствуются в творчестве Сергея Юрьевича Судейкина (1882—1946).Действие картин художника, в частности работы «В парке» (1907 г.),разворачивается, как правило, в английских парках, среди густой листвы итеряющихся в ней лёгких беседок. Уединяющие­ся в лодках и в аллеях парка влюб­лённыепары словно растворяются в нежной воздушной дымке, их кро­шечные фигуркистановятся орга­ничной частью природы. Рассеян­ный сумрачный свет придаёт этим«сценам времён сентиментализма» ощущение мечтательности и острой тоски понесбыточному.
Выставка «Голубая роза» не при­вела ксозданию прочного художе­ственного объединения московских символистов. Но еёназвание позд­нее превратилось в метафору, опре­деляющую основные черты их сти­ля:камерность, тягу к отражению
Итак, на рубеже веков в Россиивозникло множество художественных объеди­нений: «Мир искусства». Союз русскиххудожников и др. собравшие под одной крышей живописцев, вдохнов­лённых идеейвозрождения народной культуры.

Заключение
Появление новой модели живописи в концеXIX — начале XX в., которая носит название Серебряного века, было обусловленоглубинными сдвигами в национальном мироощущении и ценностях духовной жизни.Кризис сознания проявился в декадентстве, в стремлении уйти от стереотипов идогм века про­свещения. Изменение основ национальной культуры шло по тремлиниям. Во-первых, совершался переход от рационалистической картины мира кпопыт­кам понять мир в его неразрывной целостности через соединение знания,веры и чувства. Во-вторых, формировались элементы светской религиозной фило­софиикак нового мировоззрения культуры. В-третьих, культура снимала с себя груз«учительства» и активизировала пророческую и созидательную роль ху­дожественноготворчества.
Изменение мировоззренческих основ нарубеже Х1Х-ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественногоязыка. Наиболее полнок­ровный результат перемен выразился в становленииэстетической системы сим­волизма, который стал импульсом обновления всех сферкультуры
На рубеже веков русская живопись преодолеваланациональные рамки и становилась явлением мирового уровня. Она использовала всебогатство ми­ровых и собственных культурных традиций для становленияотечественного ва­рианта модерна.
Важными источниками формированиядуховной основы Серебряного века была культура провинции и малых городов.Модерн, символизм и авангард выполнили роль своеобразного «мотора», придавшегоускорение духовному развитию нации, буквально «вдвинув» ее в новый XX в.

Литература
1. БерезоваяЛ.Г.История  русской культуры.-М.,2002 -431с.
2. Борисова Е.А,Стернин Г.Ю. Русский модерн —. М.,2000.-261с.
3. Власова Р.И.Константин Коровин. Творчество.-  Л., 1970.-132с.
4. Волков Н.Н.Композиция в живописи.-  М., 1977.- 174с.
5. ИльинаТ.В.История исскуств-М.,2003- 407с.
6. Лапшин В. «Союзрусских художников»-  М., 1971.- 206с.
7. Лапшина Н. «Мирискусства». Очерки истории и творческой прак­тики. М., 1977.- 186с.
8. Лебедев Г.Е.Русская книжная иллюстрация XIX века. М., 1952.-160с.
9. Очерки по историирусского портрета второй половины XIX века/Под ред. Н.Г. Машковцева. М., 1963.
10. Очерки по историирусского портрета конца XIX — начала XX ве­ка/Под ред. Н.Г. Машковцева и Н.И.Соколовой. М., 1964.
11. Русская жанроваяживопись XIX — начала XX века. Очерки. М., 2004 -208с..
12. СарабьяновД.В.Русская живопись XIX в. среди европейских школ. М., 1980.
13. Сарабьянов Д.В.История русского искусства второй половины XIX в. М., 1989.
14. Стернин Г.Ю.Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX вв.-  М. 1999-68с...
15. Турчин В. С.Эпоха романтизма в России. М., 1981.
16. Федоров-ДавыдовА.А. И.И. Левитан. Жизнь и творчество. М., 1966.