Задание 1
1. Процесс творчества
Творчество как процесссоздания нового выражает созидательный, преобразующий труд человека, неразрывносвязанный с его познавательной деятельностью, являющейся отражением объективногомира в сознании человека. Процесс отражения не является зеркальным отображениемдействительности, а его процесс анализа и синтеза новых форм и образов в мозгучеловека. В процессе творчества не только отражаются предметы и явленияобъективного мира, но и познаются цели, условия и причины возникновения исуществования этих предметов и явлений.
В этой связи творчествоследует рассматривать как процесс сложных объективно-субъективных отношениймежду творцами и объектами творчества, как единство познания и преобразования.
Объективный характертворческого процесса проявляется в отражении реальных явлений, задач,общественных потребностей; субъективная сторона выражается в различных мотивахи результатах преобразующей деятельности человека.
Например, имея передсобой одну и ту же техническую задачу (объективный фактор), один человек решитее на уровне изобретения, другой — на уровне рационализаторского предложения,третий получит тривиальное, давно известное решение (субъективный фактор).
Советский философА.Матейко считает, что сущность творческого процесса заключается вреорганизации имеющегося опыта и формировании на его основе новых комбинаций.В трактовке Я.А.Пономарева творчество рассматривается как «взаимодействие,ведущее к развитию» .
Английский исследовательМ.Генле считает творческим такое решение, когда его новизна обусловленаотражением некоего аспекта гармонии в природе .
Представляется, чтонаиболее обобщающее определение творчества дает следующая формулировка:творчество — это деятельность, порождающая нечто качественно новое иотличающееся неповторимостью, оригинальностью и общественно-историческойуникальностью.
Существуют различные видытворчества: научное, техническое, художественное и др. Все они имеют своиспецифические черты, общность и различия.
2. Основные механизмытворчества
Зарождение гипотезыначинается с идеи. Идея — это основная мысль, лежащая в базисе теоретическойсистемы, ее логического построения и плана функционирования.
Идея включаетформулировку цели и способ ее достижения. Идея возникает на основесуществующего противоречия и направлена на его разрешение. Идея даетвозможность организовать практическую деятельность, сделать ее целенаправленнойи сформировать идеальный образ будущей вещи, объекта, процесса. Основноенаправление идеи — активизация и организация знаний на достижение требуемогорезультата. Идея — это основа синтеза знаний. Этап порождения идеи — кульминация всего творческого процесса.
Гипотеза. Идея илипринцип решения проблемы, задачи рождается в форме гипотез. Гипотеза — этоосновная форма творческого мышления.
Механизм творчествареализуется через функцию гипотезы. Содержание и решение проблемы состоит ввыдвижении гипотез о путях ее решения и проверки. Генерация гипотез и ихверификация — центральный механизм творчества. Теория гипотез целикомвключается в теорию творчества, является центральной, составной частью иназывается субтеория.
Гипотеза — форматворческой деятельности, форма творческого мышления. Гипотеза в отличии отформальной логики является категорией диалектической логики.
Гипотеза — основание,предположение. Есть предположение о том, как разрешить противоречие проблемы.Гипотеза — как форма творческого поиска. Гипотеза может быть предположением освойствах и структуре объекта, либо о способе, программе деятельности,направленном на разрешение противоречия. Гипотеза выступает как форма развитиязнаний, как форма творческого поиска, как способ разрешения возникающихпротиворечий.
В процессе познанияважным является момент, когда обращение к гипотезе необходимо и неизбежно, т.е.когда без выдвижения гипотезы дальнейшее познание невозможно. Это и естьфункция гипотезы. Таким моментом является проблемная ситуация, обострение проблемыдо максимального противоречия.
Идея — основная мысль,лежащая в основании теоретической системы. В идее выражается творческийхарактер мышления. Идея — это мысль, переходящая в действие.
Структурно идея включает:
1) Формулировку(постановку).
2) Цели перед человеком испособы ее достижения.
3) Идея — формаразрешения противоречия между проблемной ситуацией и экспертом, который долженее решить.
Основная функция идеи — достижение синтеза знаний.
Этап нахождения принципаили идеи решения является наивысшем в творческом поиске.
Гипотеза (- основание — греч.) — предположение о том, как разрешить противоречеи проблемы. Гипотезаможет быть предположением о свойствах, функциях объекта, формой развития знанийо мире и путях его преобразования, формой разрешения возникающих противоречий.
Гипотезы делятся нанаучные и рабочие.
Рабочая(экспериментальная) — строится как заведомо временное предположение,выдвигаемое для придания исследованию целеустремленного характера. Рабочаягипотеза в своей основе выполняет служебную функцию — она являеся средством дляориентирования в проблемной ситуации.
Научная гипотеза — отличается от рабочей тем, что претендует на решение проблемы и объяснениеранее необъяснимых явлений, законов или сущностей. Для научных гипотезхарактерен высокий уровень обоснования. Она учитывает установленные ранеезаконы и опирается на проверенные факты.
Гипотеза является важнымэлементом научного знания, т.е. она входит в систему научных знаний, являющихсяее неотъемлемой частью.
Научная гипотеза в отличиеот догадки, идеи или от рабочей гипотезы тем, что опирается на факты, знания,принципы, законы, т.е. удовлетворяет определенному кругу требований. Гипотезавсегда формулируется в вероятностном смысле, т.е. знания, определяющий гипотезу- есть вероятностные знания.
Альтернативные гипотезы(версии)
При выдвижении гипотез,поиск как правило ведется по многим направлениям. На основе одних и тех жефактов, правил, законов и принципов, выдвигается множество идей разрешенияпротиворечия и формулируется совокупность гипотез. Если выдвигается рядгипотез, различным образом, их принято называть версии. Опровержение одной изверсий, создает условия для порождения новых, более обоснованных версий.
После того, как одна изгипотез находит подтверждение в практической деятельности, а другиедоказательно опровергнуты, выдвижение версий прекращается, дискуссии всезакрываются и творческий поиск по данной проблеме завершается.
Проверка гипотезы
1) Гипотеза не должнапротиворечить фундаментальным научным принципам и законам.
2) При формулированиигипотезы, автор обязан учитывать все достоверно установленные наукой факты иограничения, связанные с рассматриваемой проблемой.
3) Гипотеза должна бытьпринципиально проверяемой.
4) Недоступность гипотезыдействительным проверкам означает ее реальную непроверяемость.
5) Непроверяемые гипотезыне могут рассматриваться как научные. Если гипотеза непроверяемая, она не можетвыполнять своего назначения, своей базовой функции, следовательно онанеконструктивна и должна сразу отвергаться.
Научные знания, научноетворчество развивается на основе конструктивных научных гипотез. Дж Коэнсказал: «Гипотезы возникают у людей, которые хотят и умеют думать, думать- это значит уметь решать проблемы, а решать проблемы — значит выдвигатьгипотезы».
3. Соотношениелогического и интуитивного в творчестве.
Любой творческий процессот сельского хозяйства до театрального искусства имеет три составляющие: а)технические навыки, б) понятия и представления о конечном результате испособах его достижения и в) вдохновение и связанная с ним импровизация.
Внимание и фантазию можноотнести к представлениям о способах достижения результата и, наконец, ониявляются обязательным условием появления или вызова вдохновения. К этомуследует добавить, что внимание непременно подразумевает объект или действие(процесс), на котором оно сосредоточивается. Что касается третьего способавыполнения актерской задачи, таким объектом внимания является партнер, а точнееего реакции или взаимодействие с партнером. Или в жизни: объектом вниманияявляется собеседник, мы следим за ним, появляются ли у него эмоции в связи сосказанным нами, понимает ли он нас; переспрашиваем, повторяем, ищем другиеслова, рождаем все новые и новые интонации и их оттенки. То есть, реакцияпартнера – осмысление или ощущение ее, наша реакция, наша новая подача – новаяреакция партнера и т.д. Именно этот процесс взаимодействия и является объектомвнимания, и только этот процесс. Все остальное: от внешних явлений допосторонних, не относящихся к теме разговора, мыслей — отвлекает нас,рассеивает внимание.
Технические навыкиэто то, что поддается тренировке, доводится до автоматизма, потому что впротивном случае они становятся объектом непроизвольного, а порой ипроизвольного, внимания и мешают выполнению задачи. В нашем случае ктехническим относятся навыки сценической речи, сценического движения, игры нагитаре и пения.
Сценическая речь – это нетолько четкая дикция, но и правильное дыхание, и включенные работающиерезонаторы. Что толку говорить, если собеседник тебя не понимает из-занечеткого произношения? Как можно говорить, если собеседник тебя не слышитиз-за неправильного дыхания и неработающих резонаторов? К тому же резонаторыеще и определяют тембры голоса. Но мы не будем переписывать учебник посценической речи. Каждый, кому это необходимо, найдет способ тренировать своюречь.
Сценическое движение.Кто-то скажет: зачем сценическое движение актеру (или автору), пребывающему,как правило, в статическом положении? И ошибется. Потому что сцендвижение –это, прежде всего мышечная свобода. А наши мышечная и психическая свободы оченьглубоко связаны. Мышечный зажим, он же психический, становится объектом непроизвольного внимания, порой к тому же на подсознательном уровне. Учебниковпо сцендвижению нет, эти навыки можно получить только от преподавателя.
Игра на гитаре. По этомуповоду в кругах авторской песни всегда много разговоров, ответ на которыедовольно прост: хорошая гитара – это та гитара, которая не становится там, гдене надо, объектом внимания — и в плане фальши и в плане вычурности – ни дляисполнителя, ни для партнера (зрителя). И здесь не будем болеераспространяться, потому что есть учебники, самоучители и учителя.
Пение. Здесь совершенноочевидно, что фальшивые звуки становятся ненужным объектом внимания, афальшивого пения не выносят даже люди, не обладающие слухом. Но есть еще одинвопрос: необходимы ли занятия вокалом? Он не так прост. Авторская песнявсе-таки искусство драматическое, а не музыкальное, красота и сила голоса в нейне самое главное. Знание сольфеджио не повредит, а резонаторы и дыхание могутбыть поставлены и на занятиях сценречью. Да и в жизни разве мы требуем отсобеседника поставленного голоса? Это все-таки из разряда «рояль в кустах»или «я не могу объясниться с тобой в любви без помощи оркестра (ансамбля)».Но общих рецептов не существует, зато существуют преподаватели.
Театральное искусствопользуется следующими представлениями и понятиями, позволяющими эти процессывоссоздавать.
— Фантазия и внимание, окоторых мы говорили выше.
— Основная мысльпроизведения и вытекающая из нее главная задача при исполнении произведения. Всовокупности они составляют сверхзадачу. В принципе об основной мысли мыговорили в части посвященной литературному анализу. Здесь следует добавить, чтоосновная мысль вариативна, она зависит не только от того, что хотел сказатьавтор, но и от нашего творческого понимания ее. (Например, «Отелло» –это трагедия ревности или доверчивости?). Кроме того, мысль в искусствевсегда образна, а потому понимание ее требует не только логического, но впервую очередь образного мышления. Основная задача, вытекающая из основноймысли определяется через волю, через понимание и ощущение: я хочу (объяснить,доказать, растрогать и т.п.).
— Атмосфера. Это понятиевведено М. Чеховым. В жизни мы им пользуемся, но, как всегда в жизни, какправило, безоценочно. Например, атмосфера ожидания – на вокзале (поезда), настадионе (начала соревнований), в аудитории (контрольной работы). Естьатмосфера тревоги, атмосфера бунта, атмосфера восторга, гнева, веселья, любви ит.д. Атмосфера не обязательно возникает в присутствии множества людей, можетбыть атмосфера и в отсутствии людей. Атмосферой обладает местность, частьгорода и т.д. Она бывает собственной, обычной, т.е. более-менее постоянной. Нона нее всегда накладывается переменная составляющая: для местности – переменапогоды, например, или появление компании людей; для собрания людей – событиявовне и внутри. На общую атмосферу компании могут повлиять как внешние события,так и появление нового человека. Последнее для нас особенно важно. Один человекможет изменить атмосферу в собрании людей. Значит, актер должен сознательносозидать нужную для решения задачи атмосферу. Но она не создается на пустомместе. Когда актер выходит на сцену, зрительный зал уже обладает атмосферой,созданной из настроений людей, текущих событий в мире, в городе, в личной жизникаждого и т.д. Посчитать эту атмосферу невозможно, ее можно толькопочувствовать. Следовательно, необходимо тренировать в себе эти ощущения. Ноздесь, в отличие от технических навыков, путь несколько иной. Надо тренироватьвнимание, быть наблюдательным, улавливать атмосферы, с которыми мы встречаемсяв жизни. Повлиять на существующую атмосферу, превратить ее в нужную для решениятворческой задачи можно только в том случае, когда правильно оценена атмосфера,в которую мы вошли.
— Круги внимания. Внимание и фантазия существуют вместе. Если мы рассказываем историюавтоматически, не видя в своем воображении рассказываемого, то наши глазаостаются пусты, а лицо ничего не выражает. Из этого собеседник делаетсознательный или эмоциональный (неосознанный) вывод, что мы безучастны к тому,что рассказываем. Нельзя вызвать в собеседнике чувств и мыслей, если он невидит их в нас. Можно показать их искусственно, сознательно дав себесоответствующую установку. Но это и будет первым способом решения задачи –напоказ. Собеседник увидит фальшь. Впрочем, как и в жизни фальшь иногдапринимается, иногда прощается, но никогда не вызывает тех чувств и мыслей,которые нужны для решения задачи.
4. Роль фантазии,воображения в процессе творчества.
Воображение играетсущественную роль в каждом творческом процессе. Его значение особенно велико вхудожественном творчестве. Всякое художественное произведение, достойное этогоимени, имеет идейное содержание, но в отличие от научного трактата оно выражаетего в конкретно — образной форме. Если художник вынужден вывести идею своегопроизведения в абстрактных формулах так, что идейное содержание художественногопроизведения выступает наряду с его образами, не получая адекватного идостаточно яркого выражения внутри их, его произведение теряет своюхудожественность. Наглядно — образное содержание художественного произведения,и только оно, должно быть носителем его идейного содержания. Сущностьхудожественного воображения заключается прежде всего в том, чтобы уметь создатьновые образы, способные быть пластическим носителем идейного содержания. Особаямощь художественного воображения заключается в том, чтобы создать новуюситуацию не путем нарушения, а при условии сохранения основных требованийжизненной реальности.
В корне ошибочнымявляется то представление, что чем причудливее и диковиннее произведение, тем обольшей силе воображения оно свидетельствует. Воображение Льва Толстого неслабее, чем воображение Эдгара По. Это лишь иное воображение. Для того чтобысоздать новые образы и нарисовать на большом полотне широкую картину,максимально соблюдая условия объективной действительности, нужны особаяоригинальность, пластичность и творческая самостоятельность воображения. Чемреалистичнее художественное произведение, тем строже в нем соблюдаетсяжизненная реальность, тем более мощным должно быть воображение, чтобы сделатьнаглядно — образное содержание, которым оперирует художник, пластическимвыражением его художественного замысла. Соблюдение жизненной реальности неозначает, конечно, фотографического воспроизведения или копированиянепосредственно воспринятого. Непосредственно данное, как оно обычновоспринимается в повседневном опыте, по большей части случайно; в нем далеко невсегда выделяется характерное, существенное содержание, определяющееиндивидуальное лицо человека, события, явления. Настоящий художник не толькорасполагает техникой, необходимой для того, чтобы изобразить то, что он видит,но он и видит по — иному, чем художественно невосприимчивый человек. И задачахудожественного произведения — показать другим то, что видит художник, с такойпластичностью, чтобы это увидели и другие. Так, написанный настоящим художникомпортрет Анны Карениной впервые открыл Вронскому то самое милое ее выражение,которое, как казалось Вронскому после того, как он увидел портрет, он всегда вней знал и любил, хотя на самом деле он лишь благодаря портрету впервые егодействительно увидел.
Нельзя лучше выразить, вчем заключается сущность художественного творчества. Даже в портрете художникне фотографирует, не воспроизводит, а преобразует воспринимаемое. Суть этогопреобразования заключается в том, что оно не удаляется, а приближается кдействительности, что оно как бы снимает с нее случайные наслоения и внешниепокровы. В результате глубже и вернее выявляется ее основной рисунок. Продукттакого воображения дает часто по существу более верную, глубокую, болееадекватную картину или образ действительности, чем это в состоянии сделатьфотографирующее воспроизведение непосредственно данного. Образ, внутрипреобразованный идеей художественного произведения так, что во всей своейжизненной реальности он оказывается пластическим выражением определенногоидейного содержания, является высшим продуктом творческого художественноговоображения. Мощное творческое воображение узнается не столько по тому, чточеловек может измышлять, не считаясь с реальными требованиями действительностии идеальными требованиями художественного замысла, а, скорее, по тому, как онумеет преобразовать действительность повседневного восприятия, обремененнуюслучайными, лишенными выразительности штрихами, в соответствии с требованиямидействительности и художественного замысла. Воображение создает в наглядныхобразах, таких похожих и вместе с тем не похожих на наши потускневшие и стертыев повседневной обыденности восприятия, чудесно оживший, преображенный и тем неменее как будто более подлинный мир, чем данный нам в повседневном восприятии.Именно потому, глядя на него, нам, как Вронскому, когда он увидел портрет Анны,кажется, что мы именно таким его всегда видели и знали, хотя лишь воображениехудожника, преобразующего мир повседневного нашего восприятия, нам его такимпоказало.
Воображение вхудожественном творчестве допускает, конечно, и значительный отлет отдействительности, более или менее значительное отклонение от нее.Художественное творчество выражается не только в портрете; оно включает исказку, и фантастический рассказ. В сказке, в фантастическом рассказеотклонения от действительности могут быть очень велики. Но и в сказке, и всамом фантастическом рассказе отклонения от действительности должны бытьобъективно мотивированы замыслом, идеей, которая воплощается в образах. И чемэти отклонения от действительности значительнее, тем объективно мотивированнеедолжны они быть. Творческое воображение прибегает в художественном произведениик фантастике, к отклонению от некоторых сторон действительности, с тем чтобыпридать образную наглядность действительности, основному замыслу или идее,отражающей опосредованно какую — то существенную сторону действительности.
Некоторые тонкие ихрупкие переживания — значимые факты внутренней жизни — часто как бы заслоняютсяи затемняются в действительных условиях обыденной жизни. Творческое воображениехудожника в фантастическом рассказе, отклоняясь от действительности,преобразует различные стороны ее, подчиняя их внутренней логике этогопереживания. В этом и заключается смысл тех приемов преобразованиядействительности, которыми пользуется художественное воображение. Создаваякартину действительности, отклоняющуюся от обыденной вплоть до самой крайнейфантастики, воображение художника тем ярче освещает и выпуклее выявляет какую — то, особенно для него значимую, сторону действительности. Отойти отдействительности, чтобы проникнуть в нее, — такова логика творческоговоображения. Она характеризует существенную сторону художественного творчества.
Не менее необходимовоображение — в других формах — в научном творчестве.
Еще великий английскийхимик XVIII в. Дж. Пристли, открывший кислород, утверждал, что действительновеликие открытия, до которых «никогда не додумался бы рассудительныймедлительный и трусливый ум», способны делать лишь ученые, которые «даютполный простор своему воображению». Т. Рибо склонен был даже утверждать,что если мы «подведем итоги количеству воображения, затраченному ивоплощенному, с одной стороны — в области художественного творчества, а сдругой — в технических и механических изобретениях, то мы найдем, что второйзначительно больше первого».
Роль воображения внаучном творчестве очень высоко расценивал и В. И. Ленин. Он писал: "….нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке«2. „Напраснодумают, — замечает он в другом месте, — что она (фантазия. — С. Р. ) нужнатолько поэту. Это глупый предрассудок. Даже в математике она нужна, дажеоткрытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы безфантазии. Фантазия есть качество величайшей ценности… “.
Участвуя вместе смышлением в процессе научного творчества, воображение выполняет в немспецифическую функцию, отличную от той, которую выполняет в нем мышление.Специфическая роль воображения заключается в том, что оно преобразует образное,наглядное содержание проблемы и этим содействует ее разрешению. И толькопоскольку творчество, открытие нового совершается благодаря преобразованиюнаглядно — образного содержания, оно может быть отнесено на счет воображения. Вреальном мыслительном процессе в единстве с понятием в той или иной мере, в тойили иной форме участвует и наглядный образ. Но образное содержание восприятия ипредставление памяти, воспроизводящее это содержание, иногда не даетдостаточных опорных точек для разрешения встающей перед мышлением проблемы.Иногда нужно преобразовать наглядное содержание для того, чтобы продвинутьразрешение проблемы; тогда воображение вступает в свои права. Очень рельефноэта роль воображения выступает в экспериментальном исследовании.Экспериментатор, задумывая постановку опыта, должен, исходя из своихтеоретических гипотез и учитывая уже установленные законы данной научнойобласти, вообразить, представить себе такую непосредственно не данную ситуацию,которая, удовлетворяя всем этим условиям, дала бы возможность проверитьисходную гипотезу. Это построение конкретной ситуации эксперимента впредставлении экспериментатора, предваряющее эксперимент, является актомвоображения, оперирующего в научном исследовании. Для такого мастера эксперимента,каким был Э. Резерфорд, действительный прогресс возможен только приамальгамации эксперимента, опирающегося на фантазию, и фантазии, опирающейся наэксперимент.
Необходимое дляпреобразования действительности и творческой деятельности воображение впроцессе этой творческой деятельности и формировалось. Развитие воображениясовершалось по мере того, как создавались все более совершенные продуктывоображения. В процессе создания поэзии, изобразительного искусства, музыки иих развития формировались и развивались все новые, более высокие и совершенныеформы изображения. В великих творениях народного творчества, в былинах, сагах,в народном эпосе, в произведениях поэтов и художников — в „Илиаде“ и „Одиссее“,в „Песне о Роланде“, „Слове о полку Игореве“ — воображениене только проявлялось, но и формировалось. Создание великих произведенийискусства, учивших людей по — новому видеть мир, открывало новое поле длядеятельности воображения.
Не в меньшей мере, нолишь в других формах формируется воображение в процессе научного творчества.Раскрываемая наукой бесконечность в большом и малом, в мирах и атомах, внеисчислимом многообразии конкретных форм и их единстве, в непрерывном движениии изменении, дает для развития воображения в своем роде не меньше, чем можетдать и самое богатое воображение художника. Наконец, воображение формируется впрактической деятельности — особенно в революционные эпохи, когда практическаядеятельность людей ломает установившиеся нормы и рутинные представления,революционизируя мир. Леонардо да Винчи. Аллегорическая фигура Примеромагглютинации может служить и приведенная на рисунке аллегорическая фигура.Комментируя свою композицию, Леонардо да Винчи поясняет, что она изображает „удовольствиевместе с неудовольствием, и изображаются они близнецами, так как иногда однонеотделимо от другого; делаются они с повернутыми спинами, так как онипротивоположны друг с другом… “. Из этих слов художника отчетливовидно, что комбинирование, или агглютинация, регулируется и направляется определеннойтенденцией, придающей ей смысл. Комбинирование — это обычно не случайный набор,а подбор определенных черт. Художник производит его сознательно, руководствуясьопределенной идеей, замыслом, общей композицией. Иногда тенденция, определяющаяи регулирующая новые сочетания элементов в воображении, функционируетбессознательно; но она, как всегда, имеется, заключаясь в мотивах, определяющихдеятельность воображения.
Сторонники ассоциативной,атомистической концепции склонны были выдвигать комбинирование как единственныйприем преобразующей деятельности воображения. Само комбинирование сводилось приэтом лишь к новым сочетаниям и перегруппировкам неизменных элементов, данных наопыте. Несомненно, что отправной точкой для преобразований, осуществляемых воображением,служит опыт. Поэтому, чем шире, богаче, разнообразнее опыт человека, тем — припрочих равных условиях — богаче будет и его воображение. Но признание этойзависимости воображения от опыта ни в коем случае не должно привести кпризнанию той широко распространенной и глубоко укоренившейся, хотя иошибочной, теории, согласно которой преобразование, осуществляемоевоображением, сводится к комбинированию, т. е. к перемещению илиперегруппировке элементов. Эта сугубо механистическая концепция воображения,предполагающая, что сами элементы должны оставаться неизменными, неразрывносвязана с ассоциативной психологией, и ее значимость падает вместе с ней.Восприятие действительности не состоит из пучков, связок или механическихагрегатов неизменных элементов. Все его образования могут подлежатьпреобразованию, которое производит воображение. Эти преобразования чрезвычайномногообразны; они включают комбинирование как один из приемов, но никак несводятся к нему. В результате преобразующей деятельности воображения, посколькуречь идет о творческом воображении, получается не просто новое сочетание иликомбинация неизменно данных элементов или черт, а единственный новый образ, вкотором отдельные черты не просто суммированы, а преобразованы и обобщены.Комбинирование является лишь „механизмом“, действие которого обычноподчинено какой — то тенденции, определяющей подбор комбинируемых моментов ипридающей ему смысл.
Другим приемомпреобразующей деятельности воображения является акцентуирование некоторыхсторон отображаемого явления, которое преобразует общий его облик.Акцентуирование — это подчеркивание черт. Оно достигается часто посредствомсдвига, изменения пропорций. Этим приемом в более или менее резкой, грубойформе пользуется карикатура: карикатура воспроизводит черты оригинала, иначеона не попала бы в того, в кого она метит; но она утрирует те или иные егочерты, иначе она не была бы карикатурой. При этом акцентуирование, чтобы бытьзначимым, должно выделять характерное, существенное, должно в наглядном образе,в частном и конкретном выявлять общезначимое.
Отсюда идут две линии. Содной стороны, количественный аспект изменения пропорций в смысле размеровнаходит себе специфическое выражение в изменении величин, в уменьшении иувеличении (литоты и гиперболы), которым широко пользуются в фантастическомизображении действительности. Так, в сказках, в былинах, в народном творчествеобычно фигурируют богатыри — великаны небывалых размеров и невиданной силы(Святогор кладет Илью Муромца себе в карман, от его свиста листья с деревьевпадают и земля дрожит; у Ф. Рабле маленький Гаргантюа, забавляясь, снимаетколокола с собора Нотр — Дам и вешает на шею своей лошади, и т. д.; в сказкахвстречается мальчик — с — пальчик). Эти преувеличения и преуменьшения, сдвиги размерови величин в фантастическом изображении действительности всегда мотивированыкакой — то смысловой тенденцией. Внешность великана, грандиозные размеры,физическая сила, величественность внешнего облика могут служить для того, чтобысделать наглядной, очевидной внутреннюю силу и значительность изображаемоготаким образом героя. С другой стороны, сильно преуменьшенные по сравнению сдействительностью, фантастически малые внешние размеры могут силой контрастаособо подчеркнуть большие внутренние достоинства подобного персонажа. Так жекак игра еле видного на эстраде ребенка производит большее впечатление, чемобъективно равная игра взрослого человека, проявление ума, сообразительности,бесстрашия со стороны ребенка особенно поражает, если он представляется какмальчик — с — пальчик. Таким образом, отклонение от действительности,фантастические большие или меньшие размеры служат для того, чтобы рельефнеевыявить и ярче осветить определенное явление, свойство или сторонудействительности. Наконец, преобразование действительности в деятельноститворческого воображения идет по линии типизации, т. е. специфическогообобщения. Уже акцентуирование подчеркивает и этим выделяет нечто каксущественное. Это лишь один из путей, которыми идет преобразование единичного образа,придающее ему обобщенное значение. Акцентуирование одних черт или сторон образасочетается с рядом других преобразований одни черты вовсе опускаются, как бывыпадают, другие упрощаются, освобождаются от ряда частностей, деталей, ихусложняющих моментов. В результате весь образ в целом преобразуется. Образвоображения обычно является наглядным образным носителем какого — то более илименее осознанного замысла Эта роль замысла или тенденции, порождающейпреобразование, проявляется в акцентуировании тех, а не иных черт, подборе прикомбинировании или агглютинации таких, а не иных моментов В вышеприведенномкомментарии Леонардо да Винчи это подчинение всех преобразований, в которыхвыражается преобразующая деятельность воображения, определенному замыслу выражаетсяс полной отчетливостью Она превращает продукт агглютинации в явную аллегорию.Поскольку, акцентируя, типизируя, воображение обобщает, выявляя при этомобобщенное значение не в отвлеченном понятии, а в конкретном образе, ввоображении естественно заключена тенденция киносказанию, аллегории, метафоре,метонимии, синекдохе, символу — к слиянию образа и значения, к использованиюобраза в переносном значении. Все средства выразительности (тропы, фигуры и т.п. ), которыми пользуется литературное творчество, служат проявлениемпреобразующей деятельности воображения. Метафоры, олицетворения, гиперболы,антитезы, литоты — это все приемы, которыми так акцентуируется тот или инойаспект в образе, что весь он преобразуется. Все основные формы творческого преобразованиядействительности, которыми пользуется литература, отражают в переработанном,стилизованном виде те преобразования, которыми пользуется воображение. Формывоображения сами формируются и преобразуются в процессе литературноготворчества. Воображение отчасти порождается, отчасти развивается,объективируясь в предметном бытии своих продуктов Взятое во всей своейконкретности воображение человека — продукт истории.
Задание 2.
1. Памятники культуры Древнего Рима.
Памятники Древнего Рима — это прежде всего городские форумы, храмы, дворцы, базилики, триумфальные арки,амфитеатры, акведуки, крепостные стены — объекты, оказавшие огромное влияние наразвитие всей последующей европейской цивилизации. И вполне можно согласиться спрофессором-географом Е.Н. Перциком, что в искусстве Древнего Рима — архитектуре, скульптуре — как бы „оживает“ география величайшейрабовладельческой державы, заложившей вместе с Древней Грецией, по словамЭнгельса, „фундамент современной Европы“.
Памятники Древнего Римаможно условно подразделить на три территориальные группы. К первой из нихотносится сам город Рим — наиболее яркое и полное средоточие шедевров античнойархитектуры. Ко второй — другие памятники античности на территории современнойИталии. А к третьей — довольно многочисленные архитектурно-историческиеобъекты, сохранившиеся за ее пределами, в других европейских странах, которыенекогда входили в состав Римской империи
Собственно говоря, вСписке объектов Всемирного наследия фигурирует более широкая формулировка об „историческомцентре Рима“, под которой можно понимать наслоения, оставленные вматериальном облике Вечного города самыми разными эпохами. Но все женесомненно, что в этом „слоеном пироге“ наиболее интересную иуникальную часть образуют объекты именно Древнего Рима.
Античный Рим был такимбольшим городом и располагал таким количеством архитектурных памятников, чтоописанию их посвящена поистине огромная литература. Так что нет нинеобходимости, ни возможности характеризовать облик Вечного города в сколько-нибудьполном виде. Тем более, что, как метко заметил еще Стендаль в своих объемистых „Прогулкахпо Риму“, изданных в 1829 г., „в центре Рима нет ни одного туазапочвы, которого не занимали бы последовательно пять-шесть зданий, равнознаменитых“. Следовательно, правильнее всего вести речь только о том, чтосохранилось до наших дней. Представляется, что сделать это лучше всего поисторическим эпохам развития города. Ведь история Древнего Рима — отрезоквремени, охватывающий более тысячи лет.
От самого раннего этапа римской истории, царского, до наших дней дошло оченьнемногое. Прежде всего это руины крепостной стены, ограждавшей город в тевремена. Она была сооружена из квадратных глыб вулканического камня шестым посчету царем Рима Сервием Туллием и имела длину 11 км. Наиболее сохранившиеся ееостатки теперь можно видеть при подъезде к римскому вокзалу Термини.
От второго,республиканского, этапа, который продолжался четыре с половиной столетия,уцелело больше архитектурных памятников. Это прежде всего руины главногогражданского центра города — Римского Форума (Форо Романо), где происходили всеважнейшие события политической и экономической жизни — народные собрания,судебные разбирательства, церемонии религиозных обрядов. К концуреспубликанского периода Форум принял уже вполне законченный архитектурныйоблик — с общественными зданиями, храмами, арками, колоннадами, статуями,священной дорогой (Виз Сакра), а также торговыми рядами. Однако со временем всеего сооружения оказались глубоко под землей, и это место, где выпасали коров,стали так и называть — Коровье пастбище (Кампо Ваччино). В XIX в. здесь началираскопки, и теперь на заповедной территории Форума можно увидеть остаткидревних храмов и колоннад.
От эпохи позднейреспублики до нас дошел храм Весты, богини домашнего очага и покровительницыгосударства. Жрицы Весты, девушки-весталки, обязаны были поддерживать в храмевечный огонь. На протяжении всей „службы“, которая продолжалась какминимум 30 лет, они должны были хранить обет целомудрия (за его нарушениевесталок живыми закапывали в землю, а их соблазнителей душили и забиваликамнями). Здесь же, у подножия Капитолийского холма, возвышаются мрачныетемно-серые руины аркад Табулариума — здания, предназначавшегося для храненияархивов республики.
Далее наступила эпохаранней Римской империи, охватившая период I в. до н.э. и I в. н.э., когда встране правили династии Юлиев-Клавдиев, а затем Флавиев. В современном Риме онапредставлена несколькими объектами действительно всемирного значения.
К их числу относятся такназываемые Императорские форумы. Первый из них начал строить еще Юлии Цезарь,посчитавший, что старый Форум Романо стал уже тесен для разросшегося города.Этот форум с храмом Венеры был достроен уже при преемнике Цезаря Августе,который кроме того воздвиг рядом с ним свой роскошный форум с храмом богаМарса. О размерах этого храма, которым некогда восторгался еще римский поэтОвидий, и поныне свидетельствуют три коринфских колонны высотою по 18 м.Видимо, не случайно родившееся еще в те времена утверждение о том, что „Августпринял Рим кирпичным, а оставил мраморным“. Позднее рядом с форумомАвгуста возник форум императора Веспасиана Флавия. А у подножия Палатинскогохолма и в наши дни высятся мрачные руины императорских дворцов.
К числу очень хорошосохранившихся памятников Рима этой эпохи относится мраморная Триумфальная аркасына Веспасиана Тита на форуме. Она была воздвигнута в честь удачного походаримлян на Иерусалим (им удалось взять этот город и разграбить его знаменитыйхрам). На рельефе арки изображены император на триумфальной колеснице,вступающий в Рим, и трофеи, захваченные в иерусалимском храме. В преддверииРима прибывающие в этот город могут увидеть огромные аркады акведука Клавдия,одного из десятка подходивших к городу водоводов, „сработанных еще рабамиРима“.
Но, пожалуй, самыйзнаменитый из архитектурных памятников периода ранней империи, один из главныхсимволов всей римской античности — амфитеатр Флавиев, или Колизей.Строительство его было начато императором Веспасианом в 75 г. н.э., а законченоего сыном Титом в 80 г. В плане Колизей имел форму эллипса размером 180 на 156м при высоте 50 м; не случайно его название обычно производят от латинского „колоссео“-громадный. Построенный из коричнево-желтого травертина, туфа и кирпича ивмещавший более 50 тыс. зрителей, он был предназначен для гладиаторских боев идругих массовых зрелищ, которые, как известно, были неотъемлемой частью римскойцивилизации. По случаю открытия амфитеатра император Тит объявил стодневныеигры, во время которых на его арене сражались несколько тысяч гладиаторов ибыло затравлено 5000 зверей! Так и всплывают памяти строки из стихотворенияЛермонтова „Умирающий гладиатор“:
Ликует буйныйРим… торжественно гремит
Рукоплесканьями широкаяарена:
А он — пронзенный в грудь- безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользятего колена…
Хотя до нового иновейшего времени от античного Колизея дошла только его часть, но и онаоставляет неизгладимое впечатление у всех, кто его посещал и посещает.Путешествовавший по Европе Марк Твен назвал его царем всех европейскихразвалин.
Архитектурный обликКолизея можно восстановить по достаточно хорошо сохранившемуся его южномуфасаду. Видно, что он имел четыре яруса (нижний из них предназначался дляимператорского двора, второй — для членов знатных семей, третий — для простогонарода, а четвертый с деревянными скамьями — для женщин). Три нижних ярусапредставляют собой сквозные аркады, значение которых не только декоративное:благодаря им амфитеатр быстро заполнялся и освобождался. Внутри эллипса, подбывшей ареной, раскопаны подвалы для диких зверей, приспособления, подававшиена арену воду в дни представлений морских битв (навмахий), служебные помещения.Люди, животные, декорации попадали отсюда на сцену при помощи сложной системыкоридоров-проходов и подъемников. В сильную жару или дождь над всем амфитеатромна специальных мачтах натягивали парусиновый тент.
Конструктивныеособенности самого большого амфитеатра античьости, широко использовавшиеся впоследующие эпохи, впечатляют и в наши дни. „Взобравшись на высотутретьего этажа Колизея, — пишет Г.Д. Богемский в книге о городах Италии, — проникаешься восхищением перед искусством архитекторов древности, умевшихвозводить огромные сооружения столь гармоничными, что они не подавляют своейтяжестью, не кажутся массивными и даже большими“.
От эпохи поздней империидо нас дошло еще больше архитектурно-исторических памятников Рима. Вособенности это относится ко II в., когда у власти находилась императорскаядинастия Антонинов; недаром второе столетие нашей эры нередко называют золотымвеком Древнего Рима. Можно выделить по крайней мере три особо впечатляющихпамятника той эпохи.
Это знаменитая колоннаТраяна и часть базилики — все, что осталось от некогда самого великолепного изимператорских форумов. Колонна Траяна была воздвигнута в честь победимператора, который умер в Сирии во время военного похода. Поверхность этой38-метровой колонны обвивает (24 витка) спиральный рельеф-фриз длиной 300 м,увековечивший покорение Траяном Дакии. На нем можно увидеть сцены жизни даков,подвиги римских легионеров и самого императора, который фигурирует на рельефеболее 80 раз.
Далее, это Пантеон,построенный сменившим Траяна императором Адрианом и сохранившийся лучше другихантичных памятников Рима. Пантеон -удивительно пропорциональный круглый храм,имеющий одинаковые (43,5м) диаметр и высоту. Стены шестиметровой толщиныобеспечивают тот запас прочности, который необходим для поддержания огромногокупола, представляющего собой настоящее чудо инженерного искусства и тонкогохудожественного вкуса. Послуживший прообразом куполов собора Св. Петра в Риме ицеркви Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, он даже немного превосходит ихсвоими размерами, превзойденными только в XX в. Круглое девятиметровоеотверстие в центре купола — »глаз Пантеона" — служит единственнымисточником света для его внутреннего интерьера, где могут свободно разместиться2000 человек. В небольших нишах, расположенных вдоль стен храма, находятсягробницы итальянских королей. Но наибольшее внимание привлекает левая ниша, гдепокоится прах одного из величайших художников Италии — Рафаэля. Пантеон былобъявлен папами «храмом всех богов», иначе говоря, храмом самойбожественной идеи, символизирующим покой, гармонию, духовность. Но ведь все этои ныне ценится не меньше, чем два с лишним тысячелетия назад. Наверное, правбыл Стендаль, написавший: «Достаточно двух мгновений для того, чтобыпроникнуться его красотой».
Наконец, это мавзолейАдриана, построенный на правом берегу Тибра для самого императора и членов егосемьи. Но первоначальные функции он выполнял сравнительно недолго, будучисначала превращен в предмостное укрепление, а в средние века — в неприступныйзамок, в случае необходимости служивший убежищем для римских пап. Тогда жебывший мавзолей получил название замка Св. Ангела — по украсившей его статуеангела с мечом. До самого конца нового времени сначала папы, а затем королииспользовали его в качестве тюрьмы. Несмотря на многочисленные перестройки,мавзолей Адриана также во многом сохранил свой первоначальный облик огромнойцилиндрической башни.
От «золотого века»в Риме осталась и бронзовая конная статуя императора Марка Аврелия, послужившаязатем эталоном для многих европейских памятников. Интересно, что это единственнаяуцелевшая в средние века древнеримская конная статуя. Считают, что отуничтожения христианами ее спасла ошибка: статую приняли за изображениехристианского императора Константина, а не «язычника» Марка Аврелия.
К поздней Римской империиотносится правление династии Северов (III — IV вв.). Об этой эпохе в Рименапоминают прежде всего руины терм и триумфальные арки.
Знакомясь с руинамиримских терм, нужно иметь в виду, что в жизни города они выполняли одну изцентральных функций, будучи не просто банями в прямом назначении, но и чем-товроде клубов, мест развлечения и занятий спортом. Примером тому могли служитьсамые большие из римских бань — термы Каракаллы, занимавшие территорию 340 х330 м. Ядром всего комплекса было главное здание терм, в котором последовательнорасполагались большой зал с бассейном, роскошно декорированный главный зал схолодной, теплой и горячей банями, под полом которого находилась сложнаясистема водоснабжения, отопления и канализации. По фасаду главного зданиярасполагались комнаты для отдыха. А само главное здание находилось в парке, гдетакже были размещены две палестры, место для соревнований атлетов, библиотечныезалы и залы для занятий музыкой, раздевальни. Термы Каракаллы могли вмещатьодновременно более 2000 человек. Ныне их кирпично-красные руины поднимаются навысоту более 30 м. Летом их используют для проведения оперных фестивалей. А А втермах Диоклетиана теперь находится национальный римский музей.
Из триумфальных арок тойэпохи наиболее известны две — арка Септимия Севера и арка Константина. Перваяиз них, высотой 20 м, была построена в честь императора, именем которого онаназвана, и его побед над варварами. Вторая, более поздняя, воздвигнутая в честьпобеды Константина над Мак-сенцием, имеет три хорошо сохранившихся пролета.
В целом можно считать,что с античных времен в Риме сохранилось не так уж мало памятников, особенноесли учесть длительную и бурную историю Вечного города. Ведь в середине I в.,при императоре Нероне, в Риме вспыхнул продолжавшийся целую неделю грандиозныйпожар, буквально опустошивший город. В V в., на самом закате империи, вандалыдве недели грабили Рим, подвергнув его страшному разрушению. Многие античныепамятники погибли уже в средние века. Например, в раннем средневековье римскиепапы и знать использовали Колизей как источник строительного материала. В XV в.его вообще превратили в настоящую каменоломню: из добытого здесь травертинапостроены многие римские палаццо; даже металлическую арматуру выбивали из стени снова использовали. Именно тогда сложилась известная поговорка-каламбур: «То,чего не разрушили варвары (barberi), разрушили Барберини» (фамилиянескольких пап и кардиналов).
А в 30-х гг. XX в.Муссолини — из чисто амбициозных побуждений — распорядился проложить черезцентральную историческую часть города парадную улицу Императорских форумов,уничтожив при этом многие античные памятники.
Помпеи и Геркуланум — дваримских города, которые были расположены в юго-западной части Средней Италии, вобласти Кампания (буквально -«страна полей»), которую благодарякрасотам Неаполитанского залива и благоприятным условиям обитания в древности,обычно называли «Счастливой Кампаньей». Город Помпеи, основанный ещев VIII в. до н.э., сначала принадлежал этрускам, грекам, самнитам, а затемперешел к римлянам. Он был небольшим, но процветающим торговым центром.Геркуланум, названный так в честь Геракла, был основан в VI в. до н.э. Еготакже завоевывали воинственные самниты, а позднее он стал римским патрицианскимгородом, местом отдыха знати. Местное же население занималось главным образомрыбной ловлей и производством оливкового масла. Словом, это былипровинциальные, ничем особенно не выделявшиеся города. Известность ониприобрели в 79 г. н.э., когда произошло извержение вулкана Везувий, у подножия которогоони были расположены.
Везувий, бездействовавшиймногие столетия, неожиданно пробудился. Сначала над его кратером появилосьоблако горячего пара и пепла, а 24 августа началось сильное землетрясение,сопровождавшееся выбросом из расколовшегося жерла вулкана огромной массыкамней, пепла, вулканической грязи и лавы. Нависшая над Везувием тучаопускалась все ниже, наступивший мрак прорезывали только вспышки огня.Завершивший извержение горячий ливень как бы сцементировал все этивулканические выбросы. В результате цветущая прибрежная зона Неаполитанскогозалива за один день превратилась в безжизненную пустыню. Погибли города,селения и виллы, располагавшиеся у подножия Везувия. Город Помпеи был разрушенкаменными бомбами, вылетавшими из жерла вулкана, засыпан вулканическим пеплом,залит горячим дождем. Поток высотой до 15 м полностью поглотил и Геркуланум.Хотя большинству жителей обоих городов удалось спастись, многие все же погибли.Среди них оказался и знаменитый римский писатель Плиний Старший, гибель которогоподробно описал его племянник Плиний Младший в письмах к историку КорнелиюТациту. Да и спасенным пришлось пережить все ужасы неожиданного бегства, потерюимущества. Достаточно вспомнить знаменитую картину Карла Брюллова «Последнийдень Помпеи».
Рассказы об этой страшнойкатастрофе еще долго жили в людской памяти. Но прошли столетия, и никто уже непредставлял себе, где именно находились оба города. Когда местные крестьяне прирытье колодцев находили остатки древних строений, никто уже не связывал их сзабытыми городами.
Местонахождение Помпеибыло обнаружено только в XVII в. при постройке водопровода, но раскопки здесьначали лишь в XVIII в., а на более научной основе продолжили в XIX и XX вв.Благодаря работе археологов, которые расчистили территорию города, восстановилиразрушенное и поврежденное, Помпеи превратились в большой археолого-музейныйрезерват под открытым небом, позволяющий представить себе, каким был италийскийгород 2000 лет назад. Н.В. Гоголь увидел в нем «прекрасные небеса, мир, богатыйискусством и человеком».
Раскопки Геркулануманачали только в XIX в., но производили в основном уже в XX в. Этот город,залитый жидкой вулканической грязью, был разрушен гораздо меньше. Но и по сейдень из под земли освобождена лишь сравнительно небольшая его часть.
Как объект Всемирногонаследия археологический резерват Помпеи более всего интересен тем, что даетвозможность познакомиться с типовой планировкой и застройкой римского города.
Помпеи имели четкуюпланировку. Две главные улицы города проходили с севера на юг и с запада навосток. Остальные улицы, мощеные каменными плитами, проходили параллельноглавным, разделяя весь город на девять районов-кварталов. Центром городскойжизни была прямоугольная площадь форума, окруженная зданиями храмов, базилики,городской курии, архива-табулария, рынка. В южной части города находилсябольшой театр с хорошо сохранившимися скамьями для зрителей, врезанными в склонхолма, и сценой; он был рассчитан на 5000 зрителей. В юго-восточной частиПомпеи размещался эллипсообразный амфитеатр, где происходили бои гладиаторов. Ау ворот в городской стене обычно размещались гостиницы, трактиры, лавки,конюшни. В городе были также термы, публичный дом.
Среди его жилых зданий(домусов) интерес представляют дома ремесленников с мастерскими и магазинами, ав особенности дома богатых людей, землевладельцев и торговцев. Судя пораскопкам, типовой богатый дом имел главную комнату — атрий — с бассейном(имплювием) в центре, куда через отверстие в крыше попадала дождевая вода. Катрию, где хозяин принимал деловых посетителей, примыкал его кабинет — таблиний, из которого открывался вид на перистиль — внутренний сад. К атрию иперистилю обычно примыкали столовая — триклиний — с ложами для трапезы,рассчитанная на прием гостей, а также спальни (кубикулы), библиотека. Имеласьтакже баня с холодной и горячей водой.
Дома в Помпеях интересныне только своей внутренней планировкой, но и декоративным убранством — скульптурой и в особенности хорошо сохранившимися яркими фресками, изображавшимилюдей, животных, мифических богов, цветы, орнаменты. С элементами такого декораныне можно познакомиться как в самих зданиях города, так и в небольшом музее,созданном при резервате. Они демонстрируются и в национальном музее Неаполя.
Геркуланум также былподелен прямыми улицами на восемь кварталов. В нем также были театр, термы,палестра. Здания Геркуланума, не разрушенные градом камней, а залитыевулканической грязью, сохранились в большей целости. Да и сам тип их былнесколько иным благодаря большому числу богатых вилл. В этих домах и виллахлучше сохранилась настенная роспись и напольная мозаика.
Нынешний Агридженто — небольшой городок на южном побережье о. Сицилия, в общем-то мало комуизвестный. Но в античные времена он был одним из богатых и аристократическихгородов Средиземноморья.
Агридженто был основангреческими колонистами в конце VI в. до н.э., а своего расцвета достиг в V в.до н.э. Именно тогда здесь были возведены главные храмы — Зевса Олимпийского,Геры, делла Конкордия и др. Греческий поэт Пиндар назвал Агридженто «самымкрасивым городом смертных».
Позднее городом владеликарфагеняне, затем римляне, арабы, византийцы, нормандские завоеватели, и всеэто привело к тому, что от древних греческих храмов ныне сохранились толькоруины. Они и образуют археологический резерват Агридженто, представляющий собойисторическую ценность.
Известно, что римлянеиспользовали слово «вилла» для обозначения сельского дома, в отличиеот городского — «домуса». Обычно виллы принадлежали богатым горожанами служили им местом для занятий сельским хозяйством, либо для отдыха. Многиевиллы, предназначенные для загородного отдыха, были настоящими дворцами. Почтивсе виллы, обнаруженные в Италии археологами, относятся к позднему периодуРимской империи. Примером такой виллы и служит вилла Казале, относящаяся к IVв. Это была богатая вилла римского патриция, о чем, в частности,свидетельствует украшающая ее мозаика.
ЗИККУРАТ, храмовая башня,принадлежность главных храмов вавилонской и ассирийской цивилизаций.Название происходит от вавилонского слова sigguratu — вершина, в томчисле вершина горы.
Первые такие башнив форме примитивных ступенчатых террас появились в аллювиальныхдолинах Тигра и Евфрата в конце IV тысячелетия до н.э. Последнийзаметный всплеск активности в возведении месопотамских зиккуратовзасвидетельствован уже в 6 в. до н.э., в конценововавилонского периода. На протяжении всей древней истории зиккуратыподновлялись и перестраивались, составляя предмет гордости царей.
Как ясноиз названия, зиккурат представлял собой искусственный холм, оформленныйкак имитация одного из тех святилищ, которых шумеры были насильственнолишены, переселившись со своей горной прародины на равниныМесопотамии. Зиккурат представлял собой массивное сооружение с наклоннымистенами, совершенно монолитное, если не считать дренажных каналови небольшого храма на вершине. Размеры его были огромны; знаменитыйвавилонский зиккурат был высотой более 90 м, длина каждой стороныквадратного основания также составляла более 90 м. Основа сооружениявозводилась из глины или глиняных кирпичей, дополнительно укрепленных слоямитростника или асфальта; снаружи оно было обнесено толстой стенойиз обожженных кирпичей. Зиккураты имели в плане квадратную илипрямоугольную форму, и единственным их украшением служилирасположенные через одинаковые промежутки высокие и узкие ниши.Отказавшись от характерной для ранних сооружений однотерраснойконструкции, цари III династии Ура (ок. 2250 до н.э.) ввели новуютрадицию строительства зиккуратов из нескольких террас, размещенных однанад другой и последовательно уменьшающихся в размерах. Попасть на нихможно было по лестницам, одна из которых располагалась фронтально,а остальные — вдоль боковых стен. Сооружение в целом было призваносимволизировать Вселенную, причем террасы были окрашены в разные цвета,обозначавшие соответственно подземный мир, видимый мир живых существ и мирнебесный. Храм на вершине, символизировавший небо, в Уруке был окрашен в ослепительнобелый цвет, а в Вавилоне и Уре инкрустирован глазурованным голубым кирпичом.
Список использованнойлитературы:
1. Акоф Р. Искусстворешения проблем. — М.: Мир, 1982.
2. Альтшуллер Г.С.Алгоритм изобретения. — М.: Радио и связь,1973.
3. Альтшуллер Г.С.Творчество как точная наука: теория решения
изобретательских задач. — М.: Советское радио, 1979.
4. Альтшуллер Г.С. Основыизобретательства. — М.: Радио и связь, 1982.
5. Амосов И.М. и др.Моделирование творческой личности.
6. Бирюков Б.В., ГудчинИ.Б. Машина и творчество. — М.: Радио и связь, 1982.
7. Буш Г.Я. Методытехнического творчества. — Рига: Лиесма,1972.
8. Буш Г.Я.Методологические основы научного направления изобретательством. — Рига: Лиесма,1974.
9. Буш Г.Я. Рождениеизобретательских идей. — Рига: Лиесма,1976.
10. Буш Г.Я. Аналогия итехническое творчество. — Рига: Лиесма,1979.
11. Джонс Д.К. Инженерноеи художественное конструирование. — М.: Мир, 1976.
12. Джонс Д.К. Методыпроектирования. — М.: Мир, 1986.
13. Шумилин А.Т. Проблемытеории творчества. — М.: Радио и связь, 1989.
14. Понамарев Я.А.Психология творчества и педагогика. — 1976.
15. Повелейко Р.П.Инженерное творчество. — М.: Знание, 1977.
16. Лук А.Н. Мышление итворчество.
17. Рибо Т. Творческое воображение.
18.Максаковский В.П.Всемирное культурное наследие. — М.: Агентство «Издательский сервис»,2000.
19. Энциклопедия. ТомVII. Искусство. Том I. М. 1998г.