Введение
Для выявленияобщественно-политических, мировоззренческих, художественных истоковсентиментализма необходимо рассмотреть настроения образованных слоёв общества вэтот период, исторические события, который могли повлиять на возникновениеэтого нового направления в культуре, а также некоторые течения в искусствевторой половины XVIII в., которыеотчасти способствовали формированию эстетики сентиментализма. Важно отметить,как проявлялись идеи этого направления в различных областях искусства: влитературе, живописи, театре, архитектуре, а также определить, на каких идеяхосновывалась сентиментальная мысль и какие слои общества повлияли, преждевсего, на становление сентиментализма, как неотъемлемой части культуры конца XVIII в.
Цель исследования –выявить объективные предпосылки для возникновения сентиментализма, проследитьдальнейшее распространение этого течения в искусстве и определить значениесентиментализма для всей культуры второй половины XVIII в.
Для выявления истоковсентиментализма в культуре конца XVIIIв. необходимо решить следующие задачи:
a) Рассмотреть исторические события вевропейской культуре как тенденции к возникновению сентиментализма;
б) Установить связь междураспространением этого течения в Европе и России, сравнить сходство втворчестве европейских и русских последователей этого направления;
в) Определить, какобщественное настроение было связано с идеями сентиментализма в конце XVIII в.
г) Проследить воплощениезамыслов сторонников сентиментализма в их произведениях искусства. Наиболееточно и полно вопросы о развитии сентиментализма раскрывают несколько важныхбиблиографических источников по этой теме. Вопрос о причинах распространениясентиментализма в литературе раскрыт в монографиях Павлович С.Э — «Путиразвития русской сентиментальной прозы», Кочетковой Н.Д. – «Литература русскогосентиментализма», Ладыгина М. Б. «Литературные направления». Развитиесентиментализма в отдельных европейских странах описывают Ильина Т.В., — «Западноевропейское искусство», Кожина Е.Ф. – « Искусство Франции XVIII в.». Проявление сентиментализма вархитектуре, театре и живописи описано в «Популярной истории русской живописи»Коньковой Е.А., «Театральной энциклопедии» и « Русской архитектуре в эпохуромантизма» Борисовой Е.А.
Сентиментализмкак литературный метод определения общественных взглядов в концеXVIIIв
Во второй половине XVIII в. вомногих европейских странах распространяется новое литературное направление,получившее название сентиментализм. Его появление было вызвано глубокимкризисом, который переживал феодально-абсолютистский режим. В сентиментальнойлитературе нашло отражение настроение широких слоёв европейского общества. Поидейной направленности сентиментализм – одно из явлений Просвещения.Антифеодальный пафос его произведений особенно чётко выражается в проповедивсесословной ценности человеческой личности.
Исторической предпосылкой возникновения сентиментализма,особенно в Европе, стала возрастающая социальная роль и политическая активностьтретьего сословия, которое к середине XVIII в. обладало огромным экономическим потенциалом, но было существенноущемлено в своих социально-политических правах по сравнению с аристократией идуховенством. По своей сути политическая, идеологическая и культурнаяактивность третьего сословия выразила тенденцию к демократизации социальнойкультуры общества. Не случайно именно в третьесословной среде родился лозунгэпохи – «Свобода, равенство и братство», ставший девизом Великой французскойреволюции. Этот социально-политический дисбаланс явился свидетельством кризисаабсолютной монархии, которая как форма государственного устройства пересталасоответствовать реальной структуре общества. И далеко не случайно то, что этоткризис приобрёл преимущественно идеологический характер: в основерационалистического мировосприятия лежит постулат первенства идеи; поэтомупонятно, что кризис реальной власти абсолютизма дополнился дискредитацией идеимонархизма вообще и идеи просвещённого монарха в частности. А посколькуабсолютная монархия всё больше и больше демонстрировала и своё практическоенесоответствие реальным потребностям социума и катастрофический разрыв междуидеей абсолютизма и практикой самодержавного правления, постолькурационалистический принцип мировосприятия подвергся ревизии в новых философскихучениях, обратившихся к категории чувства и ощущения, как альтернативномуразуму средству мировосприятия.[1]
Через всю историю XVIII в. во Франции проходит непрерывная, хотя никем ещё пока неосознанная,подготовка буржуазной революции. Как бы ни обстояло дело с политическимиправами буржуазии, бесспорно, то, что во второй половине столетия онастановится самой могущественной в стране силой, которая по своим реальнымвозможностям намного превосходит все остальные классы. И это новообретённоевлияние она тотчас же распространяет на культуру. Прежде всего, она заявляет осебе как сторонница самых прогрессивных идей, самой смелой философии – именноона первой рукоплещет политическим выпадам Вольтера, новой философии и новойморали Руссо, — а это немедленно привлекает к ней симпатии передовыхмыслителей. И, что ещё важнее, она сама выдвигает этих мыслителей изсобственной среды. Замечательный факт, который ни в коем случае нельзя считатьслучайностью: едва ли не все «властители дум» этого времени – люди оченьпростого происхождения, выходцы из третьего сословия, иногда из самых егонизов. Руссо – сын обыкновенного часовщика, Вольтер – сын нотариуса, Дидро –ножовщика. О живописцах можно и не говорить – все они не только по рождению ивоспитанию, но по строю своих убеждений, как личности и как художники,безраздельно принадлежат третьему сословию.[2]
Философское учение об ощущениях как единственном источнике иоснове познания – сенсуализм – возникло ещё в пору полной жизнеспособности идаже расцвета рационалистических философских учений. Основоположник сенсуализма– английский философ – Джон Локк (1632-1704), современник английской буржуазно-демократическойреволюции. Сенсуализм Локка предлагает новую модель процесса познания: ощущение– эмоция – мысль. Между материальной реальностью и идеальной реальностьюустанавливается прочная причинно-следственная связь, поскольку идеальнаяреальность, продукт деятельности разума, начинает осознаваться как отражениематериальной реальности, познаваемой при помощи чувств[3]
Концепция личности, сложившаяся в литературе сентиментализма,диаметрально противоположна классицистической. Если классицизм исповедовалидеал человека разумного и общественного, то для сентиментализма идея полнотыличностного бытия реализовалась в концепции человека чувствительного ичастного. Высшей духовной способностью человека, органично включающей его вжизнь природы и определяющей уровень социальных связей, стала осознаватьсявысокая эмоциональная культура, жизнь сердца. Тонкость и подвижностьэмоциональных реакций на окружающую жизнь более всего проявляется в частнойжизни человека, наименее подверженной рационалистическому усреднению,господствующему в сфере социальных контактов – и сентиментализм стал ценитьиндивидуальное выше обобщённого и типического.
Идеологическим следствием сентименталистского пересмотрашкалы классицистических ценностей стало представление о самостоятельнойзначимости человеческой личности, критерием которой перестала осознаватьсяпринадлежность к высокому сословию. Ценностями здесь стали индивидуальность,эмоциональная культура, гуманизм – одним словом, нравственные достоинства, а необщественные добродетели.
И именно это стремление оценивать человека вне зависимости отего сословной принадлежности породило типологический конфликт сентиментализма,актуальный для всех европейских литератур. При том, что в сентиментализме, каки в классицизме, сферой наибольшего конфликтного напряжения остались взаимоотношенияличности с коллективом, индивидуальности с социумом и государством, очевиднопротивоположная акцентировка сентименталистского конфликта по отношению кклассицистическому. Если в классицистическом конфликте человек общественныйторжествовал над человеком естественным, то сентиментализм отдал предпочтениеестественному человеку. Конфликт классицизма требовал смирения индивидуальныхстремлений во имя блага общества; сентиментализм потребовал от обществауважения к индивидуальности. Классицизм был склонен винить в конфликтеэгоистическую личность, сентиментализм адресовал это обвинение бесчеловечномуобществу.[4]
В отличие от классицистов, сентименталисты объявили высшейценностью не государство, а человека, потребностям которого, по их мнению,должны отвечать государственные законы и учреждения. Несправедливым порядкомфеодального мира просветители-сентименталисты противопоставляли вечные разумныезаконы природы. В связи с этим природа выступает в их произведениях как объектсозерцания и любования, но и как высшее мерило всех ценностей, в том числе исамого человека.
Политическое устройство общества также влияет на природучеловека: деспотическое правление убивает в людях чувствительность, ослабляетих солидарность, свободное общество благоприятствует формированию социальныхэмоций.[5]
Стремление к природной естественности чувства диктовало поисканалогичных литературных форм его выражения. И на смену высокому «языку богов»- поэзии — в сентиментализме приходит проза. Наступление нового методаознаменовалось бурным расцветом прозаических повествовательных жанров, преждевсего, повести и романа – психологического, семейного, воспитательного. Стремлениеговорить языком «чувства и сердечного воображения», познать тайны жизни сердцаи души заставляло писателей передавать функцию повествования героям, исентиментализм ознаменовался открытием и эстетической разработкоймногочисленных форм повествования от первого лица. Эпистолярий, дневник,исповедь, записки о путешествии – вот типичные жанровые формы сентиментальнойпрозы. Оптимизм просветителей основывался на вере в то, что буржуазия, придя квласти, построит «разумное» и гармоническое общество. Но к середине XVIII столетия всё очевиднее становиласьнедостижимость просветительских идеалов. Они не выдерживали проверки реальнойдействительностью. Кризис просветительской идеологии породил новые эстетическиеявления в английском искусстве – сентиментализм и предромантизм.
Философской основой сентиментализма стал субъективныйидеализм, получивший классическое воплощение в трудах философа и религиозногодеятеля Джорджа Беркли. В конце XVII –начале XVIII в. теория Беркли не получилаширокого распространения: её затмило победное шествие ранних английскихпросветителей, опиравшихся на рационалистические концепции механистическогоматериализма. Однако первые признаки кризиса английского Просвещения проявилисьдовольно скоро.
Уже в 30-е годы XVIII века заметно усилилось влияние идеалистической философии Дж. Беркли иД.Юма. Крушение просветительских идеалов и отсутствие сколько-нибудьобнадёживающих перспектив заставило писателей обратиться к историческомупрошлому и к внутреннему миру человека. Именно этим можно объяснить тот успех,который имели у читателя «Жизнь и мнение Тристрама Шенди, джентльмена» и«Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна. Появление сентиментализма вАнглии было реакцией демократических кругов общества на установление в страневласти крупной буржуазии, заключившей тесный союз с аристократией. Стерн,Голдсмит и другие писатели-сентименталисты, не относясь к буржуазной верхушке,в то же время не были и представителями неимущих классов. Для них былоневозможно отказаться от буржуазной идеологии, хотя идеи ранних просветителейказались им уже бесперспективными.[6]
В Англии сентиментализм как творческий метод и литературноенаправление проявился в 30-е годы XVIII века сначала в поэзии. Расцвет сентиментализма и его проникновение изАнглии в другие европейские страны относится к 60-м годам XVIII века. Как литературное направлениеон продолжает существовать до конца века, хотя следы его влияния заметны и влитературе первого десятилетия XIXвека.
Сентиментализм по своим социальным корням и идейному звучаниютесно связан с просветительским классицизмом. Это типично просветительскоелитературное явление. Сентименталисты, не выходя из рамок буржуазной идеологии,пытались по-своему объяснить закономерности развития общества. Они перенеслиакцент с человеческого разума на человеческое чувство. Но исследование чувствапроисходило, в основном, этической сфере и не затрагивало социальных основобщества.
Сентиментализм как художественное направление эпохиПросвещения предполагает своё разрешение противоречий, заложенных в основепросветительских учений. Если та опора на разум и законы материальной природы,которую проповедовали классицисты, оказалась неверной, следует исходить изпервичности сознания – так считали сентименталисты. Законы материального миране могут быть признаны залогом счастья человека, потому что являются вторичнымипо отношению к сознанию. Разум не способен помочь человеку обрести счастье игармонию, так как, обладая им, человек не перестаёт быть злым. Напротив,мыслящий злодей гораздо опаснее неумного человека, наделённого дурныминаклонностями.
Отсюда вывод сентименталистов о том, что главное – познать неразум, но чувства человека, воспитать его не столько мыслящим, сколько добрым,чувствующим. Это нашло отражение в самом названии — сентиментализм (от лат. sence – чувство).
Основным объектом изображения художников-сентименталистовстановится внутренний мир человека. Этот мир развивается при созерцанииприроды, при появлении каких-либо сильных чувств: любви, ненависти, страдания.Сентименталисты не избегали изображения социальных конфликтов, но в самихконфликтах их интересовало поведение человека, движения его души («Векфильдскийсвященник» О.Голдсмита). Сентименталисты также полагали, что искусство должновыполнять воспитательные функции. В каждом человеке от рождения заложены добрыекачества, и задача искусства – пробудить их, открыть человеку мир прекрасного игармонического. Идеалом сентименталистов был добрый, тонко воспринимающий мирчеловек, отзывчивый и чувствующий жизнь природы (например, дядя Тоби из романаЛ.Стерна «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена»).[7]
Но, пожалуй, главное, что принесло с собой искусствосентиментализма, — это новый этап эстетического восприятия. Литература,говорящая с читателем рациональным языком, адресуется к разуму читателя, и егоэстетическое наслаждение при этом носит интеллектуальный характер. Литература,говорящая на языке чувств, адресуется к чувству, вызывает эмоциональныйрезонанс: эстетическое наслаждение при этом приобретает характер эмоции. Этотпересмотр представлений о природе творчества и эстетического наслаждения – одноиз самых перспективных достижений эстетики и поэтики сентиментализма. Это –своеобразный акт самосознания искусства как такового, отделяющего себя от всехдругих видов духовной деятельности человека и определяющего сферу своейкомпетенции и функциональности в духовной жизни общества.
Развитие сентиментализма в русской литературе имеет длинную исложную историю. В течение почти тридцати лет этот стиль настойчиво пробиваетсебе путь в борьбе с другими литературными направлениями, в первую очередь склассицизмом. Но завоевание преимущественного положения в литературе не быловместе с тем утверждением полного и безраздельного господства сентиментализма влитературе. До конца века не утрачивает своего значения классицизм, особеннозадержавшийся в драматургии, но не уступивший окончательно своих позиций и впрозе. Одновременно встречаются и произведения с явно выступающей романтическойокраской, можно говорить и о наметившейся уже в последней трети векареалистической тенденции.[8]
Русский сентиментализм возник на национальной почве, но вбольшом европейском контексте. Традиционно хронологические границы рождения,формирования и развития этого явления в России определяют 1760-1810 гг. В этотпериод всё больше внимания стало уделяться изучению русско-европейскихкультурных связей в период становления и расцвета русского сентиментализма. ДляРоссии конца XVIII — начала XIX в. эта проблема особенно актуальна, так какпереводная литература составляла в это время весьма существенную часть всейкнижной продукции, оказываясь неотъемлемой частью отечественной словесности иязыковой культуры. Первостепенное значение в этой связи имеет выявлениеисточников многочисленных публикаций в периодических изданиях и сборниках,существенно уточняющие характеристику того или иного печатного органа или представлениео литературной ориентации какого-то литератора или группы литераторов.[9]
В Западной Европе литература, провозглашающая культ чувства,возникает значительно раньше, чем в России. Философия сенсуализма, явившаясяосновой сентиментального направления в литературе, получила особенно широкоенаправление в период разложения феодального порядка. Об интересе русскойпублики к новому направлению в литературе свидетельствует большое количество переводовсочинения Мармонтеля, Гете, Жанлис, Ричардсона, Руссо и других.
Крушение старого общественного порядка вызывает у рядаписателей Западной Европы пессимистические настроения, страх перед жизнью,размышления о смерти. Со второй половины XVIII в. на Западе получает распространение мрачнаякладбищенская поэзия, развивающая темы смерти, могилы, бренности земногосуществования. Реальной жизни противопоставляется высшая жизнь, жизнь души взагробном мире. Наиболее значительными представителями были Гервей, Грей,Эдуард Юнг. Мрачная меланхолия Юнга нашла отклик в душе русских читателей. Онасоответствовала взглядам и настроениям деятелей масонских лож.Писателям-масонам импонировали и субъективно-идеалистическая философия Юнга, ирелигиозность, и скорбный колорит поэзии, созвучный размышлениям о суетностимира, тщетности человеческих надежд, очищении души через страдание, «эстетикигрусти», формирующейся в этот период.[10]
Призыв Юнга сосредоточить внимание на состоянии своей душивёл к усилению самонаблюдения, самоанализа, был близок масонам, с их повышенныминтересом к внутреннему миру человека, углублением во все нюансы душевныхдвижений. Масоны проповедовали необходимость сосредоточиться на себе самом,самоусовершенствоваться.
Если бы масонство ограничилось только проповедью пассивностии считало бы бессмысленными всякие попытки изменить существующий общественныйпорядок, то оно не навлекло бы на себя столь активного преследования Екатерины,не привлекло бы внимания Радищева. Выдвигаемая масонами идея самоусовершенствования,сердечности, сочувствия к бедным, к страданиям неизбежно вела некоторых членовэтой организации к вопросу о борьбе со злом, о защите страждущих и угнетённых.
Масоны сыграли значительную роль в подготовке и утверждениисентиментализма в России. Они стремились своими сочинениями воспитать чувствочитателя, обратить его сердце к добру, проповедуют личную благотворительностькак средство борьбы со страданиями человека.[11]
Но, несмотря на связь русского сентиментализма с европейским,он вырастал и развивался на русской почве, в другой общественно-историческойатмосфере. Крестьянский бунт, переросший в гражданскую войну, внёс свои коррективы,как в понятие «чувствительности», так и в образ «сочувственника». И этосвидетельствовало о том, что идея нравственной свободы личности лежала в основерусского сентиментализма, но этико-философское её наполнение не противостояло комплексулиберальных социальных понятий.[12]
В отличие от западноевропейского сентиментализма, гдеосновной общественный конфликт был представлен взаимоотношениями между третьимсословием и аристократией, в русском сентиментализме героями-антагонистамистали крепостной крестьянин и помещик-крепостник. Представителидемократического течения, сочувствуя крепостным крестьянам, настойчивоподчёркивают их нравственное превосходство над крепостниками. В их произведенияхчувствительности крестьян противопоставлено душевное огрубение, жёсткостьпомещиков. Сентименталисты-демократы не идеализируют жизнь крестьян, не боятсяпоказать её антиэстетические подробности: грязь, нищету. Чувствительностьгероев представлена здесь наиболее широко и разнообразно – от умиления ирадости до гнева и возмущения. Одним из её проявлений может быть суровоевозмездие своим обидчикам.
Дворянские сентименталисты также говорят о моральномпревосходстве крестьян над помещиками, но факты насилия, бессердечия ипроизвола крепостников представлены в их произведениях в виде исключения, каксвоего рода заблуждение обидчика, и чаще всего завершаются его чистосердечнымраскаянием. С большим удовольствием пишут они о добрых, гуманных помещиках, огармонических отношениях между ними и крестьянами. Дворянские сентименталистыпоследовательно обходят грубые черты крестьянского быта. Гамма чувствительностигероев здесь гораздо беднее, чем в демократическом сентиментализме. Сельскиежители, как правило, добры, любвеобильны, смиренны и послушны. И всё же было бынеправильно называть дворянский сентиментализм реакционным явлением. Главнаяего цель – восстановить в глазах общества попранное человеческое достоинствокрепостного крестьянина, раскрыть его духовное богатство, изобразить семейные игражданские добродетели. И хотя писатели этого течения не отважились поставитьвопрос об отмене крепостного права, но их деятельность подготавливалаобщественное мнение к разрешению этой задачи.
Несмотря на то, что сентиментализм зарождается в 60-е годы,лучшие его произведения – «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева,«Письма русского путешественника» и повести Карамзина – относятся к последнемудесятилетию XVIII в. Как и в других литературныхнаправлениях, общность творческого метода писателей не означает тождества ихполитических и социальных взглядов. В русском сентиментализме можно выделитьдва течения: демократическое, представленное творчеством А. Н. Радищева иблизких к нему писателей – Н. С. Смирнова и И.И. Мартынова, и более обширное посвоему составу – дворянское, видными деятелями которого были Н.М. Карамзин,М.М. Херасков, М. Н. Муравьёв, И.И. Дмитриев.[13]
Сентименталисты критически относятся к развращающей человека городскойкультуре, выступают против душевной чёрствости, паразитизма и мотовствагосподствующих классов. От общих рассуждений о человеке они перешли кизображению конкретного человека, душевные движения которого они старались нетолько обрисовать, но и объяснить.
Следовательно, с одной стороны, нельзя не согласиться с темиисследователями, которые подчёркивают прогрессивный характер сентиментализма, отмечая,что именно писатели этого направления впервые заговорили о крестьянине как о полноценномгерое своих произведений, что они заглянули в душу крестьянину и нашли тамдостоинства, часто превышающие достоинства людей из господствующего сословия. Сдругой стороны, совершенно резонными следует признать и упрёки тех учёных,которые отмечают сглаживание сентименталистами социальных противоречий,идеализацию ими крестьянской жизни, нежелание видеть её в настоящем свете,облегчённое решение конфликтных положений в их произведениях, идиллическиеконцовки, нередко завершающие их. Именно в этом и заключается сложность ипротиворечивость сентиментализма, которые в некоторых случаях можно наблюдатьдаже в творчестве одного и того же писателя.
Таким образом, когда мы говорим о характере сентиментальногонаправления в его конкретном художественном воплощении, то возникает вопрос нео мере субъективного и объективного, а о социальном его смысле. Сентиментализмотказался от восхваления гражданских доблестей своих героев, но он пришёл квозвышению человека, поставил его на пьедестал. Следуя за Руссо, которыйсчитал, что в современном обществе невозможно соединить воспитание человека игражданина, сентименталисты обратили особое внимание на изображение человека.
Расцвет сентиментализма утверждает в русской литературе новыйжанр, чувствительный роман и чувствительную повесть. Как говорит уже самоназвание, чувствительная повесть ставила перед собой задачу раскрыть чувствагероя или самого автора, состояние их души. Вместе с тем повесть должна былаподействовать на воображение читателей, возбудить их чувствительность,заставить их пожалеть о героях, оплакать их горестный жребий или пролить счастливыеслёзы умиления, когда они приходили к благополучному завершению своихстремлений.
Несмотря на то, что рассудочности классицизма здесь былпротивопоставлен культ чувства, чувствительная повесть не отказалась отдидактизма. Тенденция дать наставление, поучить читателя, представить емупримеры, достойные подражания, предостеречь от порока характерна для большейчасти прозы XVIII века. Но в отличие от классицистовавторы чувствительных повестей обращаются не к разуму, а к чувству. Они отнюдьне отбрасывают вопроса о нравственном долге, об общественных обязанностяхчеловека. Образованный и чувствительный читатель лучше понимает своинравственные обязанности.
Непреходящее значение сентименталистского миропониманиязаключалось в том, что оно крепко держало в поле зрения душевный мир человека,хотя и упрощало, идеализировало его. Вместе с тем, в сентиментализме преодолевалисьрационалистическая прямолинейность в раскрытии характеров, отсутствовало резкоепротивопоставление положительных и отрицательных героев. Внутренний мир людейпредставлен более чувственным и лиричным. [14]
Воспитав душу, сделав её чувствительной, наделённойспособностью к нежности и умилению, сочувствием к страданиям, можно, по мнениюКарамзина, избежать социальных катастроф, столь опасных для государства. Отсюдаследует, что, вопреки установившемуся мнению, литература, формировавшая жизньсердца, не ставила перед собою задачи уйти от социальных проблем, а, наоборот,изыскивала средства к их разрешению. Просвещённый и благоразумный помещикувидит в крестьянине человека, и соразмерит свои требования к нему с понятиемчеловечности, не доводя свои отношения с ним до острого конфликта.
Чувствительная повесть должна была внушить читателю, чтосчастье не во внешнем блеске, не в золоте, не в знатности, а в богатстве иразнообразии сердечных чувствований. Мысль о том, что счастье не зависит отобщественного положения человека, от почестей, от благосостояния быласовершенно определённо высказана Карамзиным в его политических статьях и нашлахудожественное выражение в повестях писателя и его последователей. «Революция,- замечает Карамзин, — обещала равенство состояний; государи вместо сей химерыстараются, чтобы гражданин во всяком состоянии мог быть доволен, чтобыникоторое не было презрительным или угнетенным». [15]
Сюжет чувствительной повести обычно не сложен. Чаще всего онстроится на любви, счастливой или несчастной. Любовный сюжет создаёт наиболееудобный повод для выражения чувств и сердечных волнений. Иногда на пути ксвоему соединению героям приходится преодолевать более или менее серьёзные препятствия,но в основном внимание авторов направлено не на развитие сюжета, а на раскрытиевнутреннего мира героев.
Разумеется, русский сентиментализм не был однородным.Радищевский политический радикализм и острота противостояния личности иобщества, которая лежит в корне карамзинского психологизма, вносили свойоригинальный оттенок. Но открытия Радищева и Карамзина находятся не только и нестолько в плоскости их социально-политических взглядов, сколько в области ихэстетических завоеваний, просветительской позиции, расширенияантропологического поля русской литературы. Именно эта позиция, связанная сновым пониманием человека, его нравственной свободы при социальной несвободе инесправедливости, способствовала созданию нового языка литературы.
Комплекс либерально-просветительских и социальных идейперелагался на личностный язык чувства, переходя таким образом из плана общественнойгражданской позиции в план индивидуального человеческого самосознания. И в этомнаправлении усилия и поиски Радищева и Карамзина были одинаково значимы:одновременное появление в начале 1790-х гг. « Путешествия из Петербурга вМоскву» Радищева и «Писем русского путешественника» Карамзина лишьдокументировало эту связь.
Русский сентиментализм не оставил законченной эстетическойтеории, что, впрочем, скорее всего и не было возможно. Чувствительный автороформляет своё мировосприятие уже не в рациональных категориях нормативности изаданности, но подаёт его через спонтанную эмоциональную реакцию на проявленияокружающей действительности. Именно поэтому сентименталистская эстетика нескладывается в определённую систему: она обнаруживает свои принципы и дажеформулирует непосредственно в тексте произведения. В этом смысле она болееорганична и жизненна по сравнению с жёсткой и идеализированной системойэстетики классицизма.
В отличие от европейского русский сентиментализм имел прочнуюпросветительскую основу. Кризис просветительства в Европе не затронул в такойстепени Россию. Просветительская идеология русского сентиментализма усвоила,прежде всего, принципы «воспитательного романа». Чувствительность русскогосентиментализма была устремлена не только к раскрытию «внутреннего человека»,но и к воспитанию, просвещению общества на новых философских основах, но сучётом исторического и социального контекста.[16]
В 1791 году в Московском журнале Н. М. Карамзина сталипечататься «Письма русского путешественника». Рассматривая политические иобщественно-мировоззренческие истоки возникновения сентиментализма, нельзяоставить без внимания это выдающееся произведение конца XVIII в. « Письма русскогопутешественника» были написаны за границей, когда Карамзин « вырвался изобъятий своих друзей и отправился один со своим чувствительным сердцем». Многиеисследователи творчества Карамзина относят « Письма русского путешественника» кжанру «путешествий», усматривая сходство этого произведения с сентиментальнымипутешествиями Верна, Якоби, Стерна и др. Хотя, несомненно, общие чертылитературной манеры Карамзина и его современников существуют, местами в письмахможно встретить сходство в описаниях и даже некоторые текстуальные совпадения,тем не менее, произведение Карамзина характеризуются и рядом существенныхособенностей, которые делают его более близким к романам, чем к литературепутешествий. Карамзин вводит в свои письма то, чего не было ни у одного изавторов «путешествий» — эволюцию души своего героя: наивный юноша возвращаетсячеловеком, умудрённым знанием жизни и людей, умеющим судить об особенностяхчеловеческого сердца, о вопросах, связанных с благосостоянием общества игосударства.
Эволюция внутреннего мира путешественника определяется взначительной мере событиями общественно-политической жизни Европы и даётся нафоне широкого социального полотна, отражающего философские идеи, настроения,государственную жизнь европейских стран конца XVIII века. Отдельное место в произведении занимаетрассуждение о французской революции.
Карамзин использует различную аргументацию: философскую,политическую, нравственную; он стремится убедить своего читателя и логически иэмоционально в неправомерности происходящих общественных событий, вбессмысленности кровавых столкновений. Поэтому он и повторяет при каждомподходящем случае, что счастье не в социальном строе, а в самих людях в ихвнутреннем мире, в их способности любить, творить добро и помогать друг другу.
Хотя изображение Парижа, возбуждённого революцией, встречаетсятолько во второй части «Писем», но автор постепенно группирует события и факты,которые должны подготовить определенное отношение читателя к парижским делам. Внепосредственной связи с этим и находятся упоминания автора об историческихсобытиях, которыми изобилуют «Письма». Революция, как кажется Карамзину,уничтожила лучшую сторону жизни духовной Франции. С горечью признаётся он втом, что « французы думают ныне о своей революции, а не о памятниках любви инежности».Революционный ажиотаж представлен в «Письмах» как результат, с однойстороны, «бунта черни», а с другой, — писатель не может этого не признать, — развращённости, моральной опустошенности господствующих классов. Революция, поего утверждению, — затея нескольких сотен бунтовщиков, которым «терять нечего»и которые «дерзки, как хищные волки»[17]
Карамзин возлагает вину за всё происходящее на дворянство, наничтожную тупую знать, на жадное и трусливое духовенство. Конечно, Фонвизин,посетивший Францию за несколько лет до Карамзина, дал более резкую критикуфранцузского двора и первого сословия Франции, но и Карамзин, сочувствовавшийне революции, а её противникам, вынужден признать, что нравственное падениевысших классов дошло до крайнего предела. Он говорит, что французское остроумиеи любезность, столь прославившиеся во времена Людовика XIV, давно отошли в прошлое, маркизы превратились вторгашей и ростовщиков, занятием французских аристократов стали разорительныекарточные игры, интересы мельчают, наука становится модой, темы для разговоровистощаются.
Из этих замечаний вовсе не следует, что Карамзин был склоненк идеализации существующего порядка. Однако он полагал, что человеку следуетмириться со всяким, даже несовершенным образом правления, потому что любойпорядок может быть соединён с «мирным благополучием». Отсюда совершенно ясновыступает связь между отношением автора к французской революции и изображениемрадости мирной жизни, которыми изобилуют «Письма».
Итак, результатом кризиса абсолютистской государственности ивидоизменения философской картины мира стал кризис литературного методаклассицизма, который был эстетически обусловлен рационалистическим типоммировосприятия, а идеологически связан с доктриной монархии. И прежде всегокризисность классицизма выразилась в пересмотре концепции личности –центральном факторе, определяющем эстетические параметры любого художественногометода. На смену классицизму пришёл сентиментализм, уделяющий вниманиедушевному миру каждого человека, независимо от его социальной принадлежности. Такимобразом, в эпоху Просвещения чувственность и эмоциональность были представленыв качестве принципиальных основ человеческой жизни и приобрелимировоззренческий характер.
Проявление идей сентиментализма вархитектуре культуры эпохи Просвещения
Важную роль на возникновение сентиментализма и на его широкоераспространение практически во всех сферах искусства и в частности, вархитектуре, сыграла Французская революция. Конец XVIII и первая треть XIX в.во Франции — время больших исторических событий, время крушения феодальныхпорядков и утверждения капиталистического общества. Открывшая широкий путь дляразвития капитализма, великая французская буржуазная революция привела вдвижение силы, которым суждено было произвести переворот и в областиархитектуры.
Раскрытие относительности существовавших представлений обантичной архитектуре (возникшее во второй половине XVIII в. в результате более близкого знакомства с античнымипамятниками, открывшего их во всём живом многообразии и индивидуальнойнеповторимости), было первым изменениями в стройной системе правил, основаннойна признании абсолютистского значения реформ, взятых вне их историческойобусловленности. Следствием расширения связей с внешним миром и возросшегоинтереса к зодчеству других стран и эпох была также множественностьархитектурных образцов. Достойными подражания стали признаваться не толькопамятники Италии и Рима, но и стран Востока, Египта, не только античности, но иРенессанса. Вновь начинают оживать готические традиции, особенно стойкие вцерковной архитектуре и никогда не исчезавшие полностью в стране. Всё этосоздало благоприятную почву для сентименталистского подхода к освоениюархитектурных форм, подтачивавшего классицизм.[18]
Конец XVIIIв., отличительной чертой которого, казалось, был новый поворот к античности,отмечен появлением идей, направленных на развенчание классического идеала, освобождениемот груза сложившихся на его основе канонов и, в конечном счёте, от самихклассических форм. Впервые под сомнение берётся не та или иная интерпретация классики,а она сама, её система и формы.
В то же время отсутствие реальных условий для воплощения вжизни идей, подрывающих в корне идеологическую систему классицизма, приводило ктому, что новые приемы и формы в архитектуре выступают с конца XVIII в. и позже в XIX в. в тесном переплетении с приёмамиклассицизма, с эклектическим заимствованиям форм архитектуры других эпох истран. Внешние позиции классицизма кажутся непоколебимыми, и его поздняястадия, или так называемый стиль империи, отличается пышной репрезентативностьюформ и определённостью художественной характеристики. Но уже начинаютпроявляться противоречия между архитектурной формой и конструкцией, междуформами и назначением здания.
В духе общественных взглядов формируется эстетическая системафранцузской архитектуры 2-ой половины XVIII в. и первая задача теперь – «освободить» наследие национальнойхудожественной культуры и архитектуры классицизма XVII в. от всего, что в нём было чуждо новомубуржуазно-рационалистическому идеалу. В бесконечности прямых аллейподстриженного парка, как и в бесконечности дворцовых анфилад со всем их великолепием,теперь видели лишь дух абсолютизма, враждебный «естественной» природечеловеческого индивидуума. Новым было отношение архитектуры к природе; неподчинить, но понять её, раскрыть её в живом многообразии стало новымэстетическим принципом архитекторов. Вторая половина XVIII столетия — время развития свободных форм пейзажного«английского» парка, ознаменовавшего проявления сентиментального течения вархитектуре.
Естественные начала природы, воплощённые в отдельнойчеловеческой индивидуальности, — «природа человека» — составляют критерий воснову того нового, «разумного» общественного строя, который должен былпокончить с ненавистным миропорядком феодально-сословного общества. Теперьидеализированная античная демократия и античная культура греческих полисовпредставляются образом соответствия естественным началам человеческой природы,а античная классика (как она тогда понималась) – её идеальным выражением в областиискусства и архитектуры.
Во второй половине XVIII в. сказывается известный общий перелом в типологии архитектуры. Вгородском строительстве получают преобладания крупные общественные зданиясветского назначения. В России – это время начала широкого строительствазагородных дворянских, а в городах и крупных купеческих жилых домов-усадеб,особенно в Москве. Всё это способствовало широкому распространению новыхстилевых форм архитектуры, в которой повсеместное развитие получает созвучнаяновым настроениям эстетика сентиментализма.
В определявшемся тогда стилистическом единообразииархитектуры была своя сложность. То, что теперь было важным предметом поисков вновой обращённости к классике, её «естественность» и соответствие «природе»архитектуры, косвенно вело к новому разделению стилистических течений.Обновление архитектуры в середине XVIII в заключалось в появлении новых идейных течений приведших в искусствосентиментальное направление.[19]
Новый характер приняли формы и метод и метод освоенияархитектуры классического наследия. В середине XVIII в. рождается современная археологическая наука,актуальность которой в это время была непосредственно связана с новымиэстетическими запросами общества. Раскопки подняли волну настоящейархеологической горячки, приведшей к новым открытиям в области Греко-римскойклассики, которые теперь дали представление о подлинной архитектуре античности,обновили и обогатили творческую палитру архитектуры. Архитекторы широкоиспользуют элементы и отдельные фрагменты композиций композиции историческихпамятников в садово–парковой архитектуре. Это отчётливо сказывается в характереэволюции архитектурных форм и приёмов сентиментализма конца XVIII в., когда идеи периода французскойреволюции придают новую образную окраску подчёркнутой мужественностиэллинско-античным формам.
С середины XVIIIв. существенно меняется и типологическое лицо европейской архитектуры. Ноименно в области типологии обнаруживается и иная динамика развития, чтозаставляет вернуться к некоторым особенностям прежней стилистическойраздвоенности архитектуры, где граница пролегала между абсолютистской Франциейи буржуазными Голландией и Англией. Здесь противостояли одна другой в качествеведущих две различные архитектурные культуры: культура феодально-абсолютстскогодворца в форме грандиозного садово-паркового комплекса и культуракомфортабельного городского и буржуазного жилого дома по преимуществу. Но вабсолютской Франции ведущим типом архитектуры и исходной планировочной базойформирования типических черт её градостроительного метода оставалсядворцово-парковый комплекс абсолютистской резиденции. Таким образом, тенденциисентиментализма проявлялись и в прочих типах архитектуры, не только в парковомискусстве.
В то время как в литературе в конце XVIII в. преобладало сентиментальное направление, вархитектуре классицизм не утратил своих прежний позиций. Если классицистическуюлитературу можно сравнить с регулярным стилем садово-паркового искусства, тоаналогом сентиментализма будет так называемый пейзажный парк, тщательноспланированный, но воспроизводящий в своей композиции естественные природныеландшафты: неправильной формы луга, покрытые живописными группами деревьев,прихотливой формы пруда и озера, усеянные островками.
Во второй половине XVIII в.начинает развиваться пейзажная система планировки парков –устраиваются парки с извилистыми дорожками, с живописно и свободнорасположенными павильонами и беседками, с водоёмами мягких, круглых очертаний.Как дань романтическим настроениям времени в «пейзажных парках» создавалисьискусственные руины, каскады, гроты. Реконструкция и дальнейшее строительствоцарских загородных дворцов под Петербургом производилась в 1760-1770-е гг.,главным образом, архитекторами Нееловыми.
Архитекторы Нееловы частично перепланировали и расширилиЕкатерининский парк Царского Села, придав его реконструированным и новымучасткам «пейзажный» характер, создали большой пруд с живописными берегами, ряднебольших парков, павильонов, мостиков и беседок в «готическом» и «китайском»духе («Адмиралтейство», «Большой каприз», «Китайский театр» и т.п.),разместивших среди деревьев на поворотах дорожек и у озёр.
Сентиментальные настроения сказались не только в планировке,но и в архитектуре отдельных зданий, трактованных в «готических» формах. Этобыло и в Петербурге (работы Неелова, Чесменский дворец Фельтена) и в Москве,где в работах Баженова и Казакова «готика» приобрела национально-романтическийхарактер. Яркий пример московской «псевдоготики» — подмосковная усадьба Царицыно,построенная В. И. Баженовым. Получив заказ на сооружение летней подмосковнойрезиденции Екатерины II в«мавританско-готическом вкусе», Баженов обратился не только к готике, но и крусскому архитектурному наследию XVI – XVII вв. [20]
Усадьба была задумана зодчим как ряд живописно разбросанныхнебольших сооружений. Основную группу ансамбля составляли два одинаковыхдворцовых павильона (для Екатерины и для Павла) и находящийся перед нимиглавный Кавалерийский корпус. Национальные традиции проявились в живописнойпланировке усадьбы, в XVIIIв.
В органическом сочетании архитектуры с природой, вкрасочности и узорчатости фасадов, в соответствии архитектурных формстроительным материалам, в выразительности силуэта сооружений.
Парк Павловского дворца представляет собой замечательныйпример «пейзажного парка» с его свободной планировкой, подражающей красотеестественной природы. Живописно изгибающаяся р. Славянка с искусно размещённымина её крутых склонах парковыми постройками – один из главных элементов егокомпозиции. Прихотливо распланированные аллеи и дорожки, тесно связанные срельефом местности, объединяют отдельные части парка и раскрывают в различныхперспективах павильоны, беседка, мостики, коллонады, монументы и другиесооружения. Наиболее значительные из них – Храм дружбы, Павильон трёх граций,вольер, Коллонада Апполона.
Храм дружбы (1780-1782), стоящий на берегу р. Славянки, имеетформу ротонды, окружённой 16 каннелированными колоннами дорического ордера.Павильон трёх граций (1800-1801) находится рядом с дворцом. Этот открытыйграциозный портик-коллонада заключает в себе мраморную статую трёх граций,исполненную Трискорни с оригинала Кановы. В духе античности трактована иКоллонада Апполона.
Павловск был построен в сравнительно короткий срок и сложилсякак архитектурный ансамбль в течение двух последних десятилетий XVIII в. в 80-х гг., когда закладывалисьосновы Павловска, как архитектурного целого. В русской культуре наряду сидеалами гражданственности, тяготеющими к античности, стали проявляться веяниясентиментализма с его культом чувства и отказом от рассудочности. Это нашлоотражение в парке Павловска – выдающемся дворцово-парковом ансамбле периодаРусского сентиментализма. Почти одновременно с Павловском в 1790-1794 гг.строились и так называемые термы камерона в царском селе. Термы Камерона –двухъярусное сооружение, примыкающее к Большому Царско-сельскому дворцу ивключающее «Холодные бани» с «Агатовыми комнатами»(1780-1785), «Висячий сад»,пологий спуск «пандус» (1785-1794) и «Камеронову галерею» (1783-1786). Зодчий,получив задание построить для Екатерины II ванное помещение и баню, обратился к хорошо ему известномунаследию античных сооружений. Свободно компонуя Греко-римские мотивы, он создалряд неожиданных, но гармонических сочетаний.
Тонко и разнообразно решены фасады « Агатовых комнат» — лёгкого паркового павильона с изящным овальным портиком и сдвоенными колоннамиионического ордера. Висячий сад, расположенный поверх массивной сводчатой арки,соединяет «Холодные бани» и «Агатовые комнаты» с «Камероновой галереей» ипарком, в который спускается из висячего сада «пандус». Весь комплекс обращён кзелени парка, панорама которого хорошо воспринимается со стороны галереи сшироко расставленными колоннами. К торцу галереи, со стороны озера, примыкаетторжественная лестница, украшенная копиями античных статуй Геркулеса и Флоры.[21]
Своеобразным украшением усадебных парков становятсяискусственные руины, устраиваемые в живописных глухих уголках, у водоёмов, подсенью деревьев. Интерес к старине, воспитываемый гравюрами Пиронези и романомВ. Скотта, сочетаются с модой на чувствительность, меланхолию с некрофильскимоттенком. Искусно имитируя «трещины» в стенах и нагромождая «источённыевременем» камни в сводах, архитекторы достигали порой той степени гротеска,которой позавидовали бы постмодернисты конца ХХ в. Например, чудовищныхразмеров дорическая колонна была воздвигнута по проекту
Ю. Фельтена в Екатерининском паке Царского села.
Сентиментализму в архитектуре характерны названия построек,которые заимствовались в поэзии и литературе. Слова «храм дружбы», «храм любви»«хижина», «руины» и так далее носили тот же отвлечённый идеальный характер«типа», который отличал условные персонажи сентиментальных повестей и поэм с ихименами-аллегориями. Павильоны в определенном стиле воплощали идиллическиепредставления о любви и дружбе, сельской простоте, вечности и тленности,которые подкреплялись литературными ассоциациями. Различные стили привлекалисьдля создания наиболее полного спектра сентиментальных чувств, воплощённых вархитектурных образах.
Известно, что аллегоричность художественных образов былаодной из неотъемлемых примет эстетики эпохи Просвещения. Знакомство с основамиаллегорического языка, запас поэтических ассоциаций, почёрпнутых в мифологии,античной литературе, были необходимы не только при чтении классической поэзии,восприятии живописи, графики и скульптуры, но и при «обживании» пейзажныхпарков и парковой архитектуры.
Если для расшифровки смысла архитектурных образов ванглийских садах последней трети XVIIIв. требовалось, прежде всего, знание античной мифологии, сентиментальной поэзиии литературы, позволяющие понять сложную символику обобщённых архитектурныхобразов, связанных с кругом эмоциональных ассоциаций, то произведенияпоследующей романтической эпохи отвечали определённому стилевому коду,основанному на исторических знаниях, которые становились всё более научнообоснованными.[22]
Аллегоричность архитектурных образов была тем новшеством,которое привнёс в русскую архитектуру, и была связана не только с образамиантичности, но и с сентименталистской литературой того времени в неменьшейстепени, нежели собственно парковый пейзаж. Образцы архитектуры возбуждалипрямые литературные ассоциации, варианты их сочетаний были близки и понятнысовременникам.
По отношению к некоторым явлениям в русской архитектуре концаXVIII в. понятия «сентиментализм» и«романтизм» нередко как бы подменяют друг друга. Важнейшей особенностьюсентиментализма в целом было то, что он развивался целиком в русле эпохиПросвещения, романтизм был же своего рода, реакцией на неё. Правда, в Россиидело обстояло несколько иначе, и, как отмечают историки литературы,просветительство сохраняло своё значение и в эпоху романтизма, что, вчастности, косвенно отразилось на восприятии архитектуры. При этом иногда оченьтрудно провести чёткую границу между образами классической поэзии и темисентименталистскими нотами, которые всё более явственно слышались во второйполовине XVIII в., в особенности при восприятииприроды.
Если пейзаж натурального сада искусно имитировал естественнуюприроду, то парковая архитектура конструировала идеализированную «модель мира»и создавала идиллическую среду для восприятия сентиментальных образов поэзии илитературы. Можно сказать, что на формирование эстетики парковые сооруженийсентименталистские идеи и сентименталистская поэзия оказали неменьшее влияние,чем специальные руководства по паркостроительству, получившие распространение вРоссии.
Своего рода ключом к расшифровке сложных соотношений междулитературой сентиментализма и поэтикой пейзажного парка могут служить словаДелиля из его Предисловия к собственной поэме: « есть два родачувствительности. Одна смягчает наше сердце при виде несчастий ближнего и этота чувствительность, которую признают многие писатели. Но есть и другой её вид,гораздо более редкий, но не менее ценный: это чувствительность, котораяраспространяется, как сама жизнь, на все части произведения, придаёт интерес ксамым чуждым человеку предметам, пробуждает в нас сочувствие к судьбе,благополучию или гибели животного или даже растения. К местам, где мы жили илиросли и которые были свидетелями наших горестей или радостей, к печальному видуруин».[23]
Идеализированные образы архитектуры садов были не отделимы отидеалистического строя чувств, близкого к сентименталистской литературе с её«нормативностью» художественных образов, заимствованной у эпохи Просвещения.Смене чувствительных настроений, размышлениям и меланхолии сопутствовала сменавизуальных впечатлений, в том числе архитектурных элементов в системе пейзажныхпарков.
Страсть к путешествиям, отличавшая конец XVIII в. и унаследованная XIX столетием, восходила к эпохеПросвещения. Постепенно всё более усиливался познавательный характерпутешествий, что не могло не отразиться на формировании новых взглядов наевропейскую архитектуру, отзывы о которой всё чаще появляются на страницахпутевых дневников. «Письма русского путешественника» Карамзина были одним изсамых ранних в русской культуре примером подобного дневника. Развалины замка,улицы незнакомого нам города становятся фактами культуры, если существуютдокументы, освещающие их историю, их место в развитии цивилизации.
Уже в первые годы XIX века современники – поэты, писатели, художники ищут и находятромантические мотивы в пейзажных парках предшествующей эпохи, ещё окрашенных обаяниемсентиментализма, сквозь которое всё более явно просвечивают черты романтизма. Связьс сентиментализмом обнаруживалась и в тяготении к природе, к уединению ипростоте, но погружение в природу становится всё более меланхоличным ииндивидуализированным.
Широкое распространение получают ужу в 1800-е годылюбительские изображения пейзажных парков, носящие подчёркнуто интимный,непарадный характер и связанные с личными воспоминаниями. Сугубопрофессиональные, тщательно уравновешенные, искусно выверенные, точно построенныепейзажи петербургских городов С. Щедрина, получили широкое распространение в гравюрахи даже в фарфоре эпохи классицизма, также были несравнимы с идеализированнымирисунками Павловска, сделанными В. Жуковским, где основным становится мотивромантического воспоминания и созерцания. Такие камерные рисунки и картины,получившие широкое распространение, должны были напоминать о любимых местах,людях и событиях.[24]
Таким образом, в архитектуре сентиментализм получилнаибольшее распространение в садово-парковом искусстве, которое в дальнейшемповлияло не только на развитие новых направлений, но и оказало влияние наувлечение сентименталистскими идеями как в литературе, так и в живописи. Именносадово-парковом искусстве заметен иногда еле ощутимый переход отсентименталистского восприятия образов архитектуры конца XVIII в. к романтическому видению. Так,например, всё большее распространение получают меланхоличные мотивы, которыезародились еще в поэзии 1790-х гг. и оказали воздействие на многиехудожественные сферы культуры.
Художественное выражениесентиментальных направлений в живописи во второй половине XVIIIв
Произведения культуры Просвещения свидетельствуют, что вовторой половине XVIII в. европейскоеискусство представляло собой сложную картину. Рококо ещё продолжалосуществовать; если оно и не было так широко распространено, как в предыдущиедесятилетия, то его до сих пор с блеском представляли многие мастера. Но вискусство уже вливались широким потоком новые веяния. Чему-то в них сужденобыло оказаться недолговечным и скоропреходящим, чему-то превратиться в мощнуюсилу, далеко выходящую за границы чисто эстетического, но пока что всё этопереплеталось с уже существующими течениями, создавая противоречивую смесьразнообразных разнонаправленных устремлений. В живописи тенденцию к появлениюсентиментальных идей можно проследить на примере искусства Франции.
Западная Европа 1760-1770-х гг. оказывается захваченнойнебывалым по своей широте культом чувства, возращения к простоте и природе.Своим появлением этот культ обязан, прежде всего, учению Руссо о естественной ичистой морали. Конечно, в первую очередь он был принят теми «средними и низшимиклассами», в кругу которых, по словам современников, Руссо имел в сто разбольше читателей, чем Вольтер. Любой литератор или художник, сознательно илибессознательно выступавший в своём творчестве от третьего сословия, опирался наего идеи. Но аристократические салоны, каким бы парадоксальным это не казалось,встретили их почти восторженно. Разумеется, причиной этого явления было слишкомузкое и поверхностное понимание мыслей писателя. Высшие круги увлекались тольколирической их стороной: они находили в ней средство внести в свой однообразный,скованный условностями быт освежающую искренность. Чаще всего это желаниевыливалось в преувеличенную, почти театральную, сентиментальность. Слова«добродетельный» и «чувствительный» становятся в эти годы самыми лестнымиэпитетами, любые проявления какого бы то ни было переживания – сострадания,горя, восторга, супружеской или материнской любви – принимают самыеподчёркнутые формы. Знатные дамы украшают свои причёски портретами подруг илимедальонами с видами церквей, где похоронены их родители, в театральных залах становитсяобычаем задыхаться от рыданий или терять сознание, в парках – уже нераспланированных с версальской симметрией и строгостью, а намеренно запущенных,украшенных искусственными руинами или деревенскими хижинами – строят храмыДружбы, во дворцах воздвигают алтари Благотворительности.
Всё это немедленно находит оклик в искусстве: в нём рождаетсяособый салонно-сентиментальный стиль, аффектированный и дидактический. Самымпопулярным представителем этого направления становится Жан-Батист Грез(1725-1805), который обязан всей своей славой именно такимсентиментально-нравоучительным картинам. В том же русле работают десятки менеезначительных художников, которые выбирают своими сюжетами сцены из жизнидобродетельных крестьян, эпизоды из романов Руссо или из его собственной жизни(«Руссо, составляющий гербарий», «Руссо, помогающий старушке», «Руссо,проповедующий нравственность», не говоря уже о бесчисленных «Могилах Руссо»,наводняющих Салоны после его смерти).[25]
Так, во французской живописи чётко очерчивается бытовое,сентиментальное течение – своеобразная параллель «мещанской драме» влитературе. Рядом с ним в те же годы возникает другое, совершенно на него непохожее – античность, рационалистически строгая и гражданственная. Казалось бы,нет ничего общего между бытовым сентиментализмом и суровой античностью, которыеделят друг с другом власть над французским искусством этого времени. Расстояниемежду неподкупными римскими консулами и добродетельными землепашцами слишкомвелико. И всё же далеко не случайно то, что эти влияния на искусство возникаютодновременно, — их питает одна и та же историческая почва, и какими бы далёкимидруг от друга они не казались, их истоки зарождаются в одной и той же точке.Сходство в этих течениях видит и Руссо. Обличитель фальши и лжи. Заражающий всюсовременную жизнь, он убеждён, что долгие века цивилизации только развратилиобщество и нарушили когда-то царившую в нё гармонию; он ищет потерянныечеловечеством идеалы и находит их в древней Спарте, в героическомреспубликанском Риме. Если где-то на заре истории миром управляли справедливыезаконы, потом забывшиеся за долгие века заблуждений, то задачей человечествадолжно быть возвращение к этому античному идеалу. Поэтому Руссо воспеваетодновременно и гражданские добродетели, и прелесть тихой семейной жизни, исчастье возвращения к природе, и величие античных героев.[26]
Так, принимая самые несходные формы, искусство второйполовины XVIII в. устремляется в единое руслопоисков новых идеалов. Во Франции возрождается исторический жанр, утратившийвсякий вес в первой половине столетия, и расцветает бытовая живопись. И то идругое, в противоположность демонстративному скепсису рококо, ставит передсобой строго моральные цели. Грёз был наиболее выдающимся художником,приверженным этой идее.
Он художник именно того типа, который был нужен новомузрителю Салонов. Он сознательно становится на путь той самой нравственнойреформы искусства, которой требует современное общество. Любая его картинасуществует одновременно как бы в двух планах: во-первых, это бытовая сцена,во-вторых, это иллюстрация какого-либо морального поучения. Грез и самподчёркивает такую двойственность, давая своим полотнам названия с почтинеизбежными разъясняющими подзаголовками: «Паралитик, за которым ухаживают егодети или Плоды хорошего воспитания», «Балованное дитя или Плоды дурноговоспитания». Морализация начинается с замысла и определяет всю работу художниканад картиной: композиция, типы персонажей, их поведение и жестикуляция, дажетретье степенные детали, заметные только при самом пристальном изученииполотна, — всё это должно раскрывать смысл нравоучения.
Уже в ранних произведениях греза критика отмечала правдивостьи верность натуре, связывая это сначала с близостью к Рембрандту, а затемприписывая заслугу самому Грёзу; с современных позиций это может показатьсяпарадоксальным. Однако тема правдивости возникает в критике, чтобы статьосновной на протяжении почти четверти века. Ту же верность натуре отмечали в «Девушке, оплакивающей свою мёртвую птичку» (1765), целый ряд авторов былединодушен в этом мнении.
Наряду с правдивостью и одновременно с ней отмечаласьвыразительность, экспрессия, которая в грезовских композициях особеннопривлекала критику и публику тем, что за ней стояли смысл, пафос исентиментальность всего его творчества. Насколько актуальны были вопросысентиментализма в творчестве Греза, можно увидеть в картине «Паралитик, закоторым ухаживают его дети или Плоды хорошего воспитания». За больным ухаживаютвсей семьёй: один кормит, другие читают, приносят воду, просто присутствуют, несводя глаз с больного, — тем чувствительнее, лучше и поучительнее сюжет.Подобных сюжетов, показывающих пример для подражания, у Греза великоемножество.[27]
В России из живописцев, разделяющих идеи сентиментализма,следует отметить прежде всего Боровиковского, Левицкого и Рокотова– выдающихсяхудожников второй половины XVIIIв. В этот период ведущую роль в искусстве, как в европейском, так и в русском,играл портрет. Именно в этой области наиболее проявились признакисентиментального направления, господствующего в искусстве в тот период.
Боровиковский В.Л. был самым заметным приверженцемсентиментальных идей, расцвет его таланта приходится на 1790-1800-е гг., когдабыли созданы его лучшие полотна. Значение Боровиковского в истории русскогопортрета определяется, прежде всего, созданием галереи женских образов. КартиныБоровиковского наиболее точно выразили эстетику русского сентиментализма, вомногом определили настроение, вкусы и духовный облик образованного русскогообщества. Мир и согласие, нежная любовь, внутреннее самоусовершенствование,чувствительность и мечтательность, гармоническое слияние с природой – вотидеалы, рождавшиеся в обществе, воплощённые в искусстве. В соответствии с ними Боровиковскийсоздаёт свой тип женского портрета. Различными теневыми приёмами художниксосредотачивает внимание на лицах моделей. Именно в них проявляется егоспособность создавать одухотворённые и поэтические образы.
Художник обращается кминиатюре возможно в противовес парадному портрету. Именно так выполненыпортреты Г. Р. Держпвина (1794-1795), « Лизынька и Дашинька» (1795). В этомпроизведении Боровиковского даже дворовые девушки Лиза и даша похожи не наслужанок, а на героинь сентиментального романа. Это становится выражениемпоиска естественности и простоты в портретном изображении. Нужно сказать, что ив литературе того времени развивались малые формы: романсы, письма и дневники,раскрывающие «Жизнь души», передающие оттенки эмоций.
Особенно в рядусентиментальных портретов выделяется портрет М.И. Лопухиной (1797). На этомполотне особенно видны характерные черты «почерка» живописца: краски как бысплавлены, эмалевые. Художник сочетает белое с розовым или голубым,жемчужно-серое с бледно-пунцовым.
Благодаря влияниюсентиментализма стала высоко цениться неповторимость отдельной человеческойличности, её эмоциональность, способность глубоко чувствовать. В это времяБоровиковский создаёт ряд миниатюр, соответствующих чувствительному настроениюсентиментализма. Живопись художника – эмалевая и будто фарфоровая спреобладанием блёклых неярких, оттенков.
Впоследствии работыхудожника под влиянием тенденций времени будут проникнуты стремлением кромантическим: героическому, возвышенно-прекрасному. На рубеже веков втворчестве Боровиковского появятся новые тенденции. Начавший с миниатюрныхизображений идиллического характера в начале своего творческого пути вдальнейшем в произведениях портретного жанра Боровиковский придет к героическимчертам. Итак, Боровиковский как бы заканчивает процесс развития портретныхформ, свойственных XVIII столетию.Именно в творчестве Боровиковского исследователи находят завершенные идеи сентиментализма,сложившиеся в XVIII столетии.[28]
Следующим выдающимсяживописцем, разделяющим идеи сентиментализма был Левицкий Д.Г. (1735-1822). Считается,что в парадных портретах Левицкого запечатлен весь «екатеринин век», в камерныхже портреты художника пронизывает тонкий психологизм. В каждом портретечувствуется, что Левицкий тонко и глубоко понимает национальные черты своихмоделей, независимо от того, чей образ воспроизводит. Взяв от своихпредшественников или современников уже, казалось бы, готовую форму портрета, нов том то и заслуга – художник наполнил эту форму новым содержанием.
Большим лиризмомпроникнута серия портретов, известная под названием «Смолянки. Хотелось быостановиться на портрете Е. И. Нелидовой (1773). Маленькая брюнетка сблестящими черными глазами, с выразительным лицом – танцует. Портрет этойдевушки – один из самых жизнерадостных и светлых портретов Левицкого, как по колориту,так и по настроению. Художник с тщательностью выписывает светло-серое платье,отделанное розовыми лентами, передавая фактуру упругого шелка с помощьютончайших оттенков. Здесь, также, несмотря на парадность – налицо глубокаязадушевность и чувствительность. Левицкий стремился к раскрытию потаенной, сентиментальной,глубоко закрытой от поверхностного взгляда жизни.
В целом можно сказать,что излюбленной моделью Левицкого на протяжении всего его творческого пути –становится молодая жизнь – та, у которой все ещё впереди. На портрете М.А.Дьяковой (1778) мы также видим прославление жизни, восхищение молодымсуществом. Дьякова представлена наедине со своими чувствами. Ясность и чистотаобраза овеяны легкой грустью. Несмотря на то, что перед нами здоровая молодаядевушка с румяными щеками и плотным телосложением, у художника она словно вкаком-то элегическом настроении.
1780-е годы – годынаибольшей славы Левицкого. Именно в этот период ему удается наиболееобъективное отношение к модели. Левицкий остается большим психологом, но поотношению к модели становится, словно сторонним наблюдателем. Среди портретов80-х годов есть большие творческие удачи художника. Таков, например, портретдочери художника, Агафьи Дмитриевны («Портрет Агаши», 1783). Портрет – поколенный,обстановка и праздничность народного костюма делают портрет парадным. Другойвыдающейся работой этого периода является « Портрет П.А. Демидова» (1773). Художниквключает необычные для того времени бытовые детали, которые выводят полотно зарамки парадного портрета и приближают его к портрету более личному.
Итак, Левицкого можносчитать вполне вписавшимся в свое время. Он выражает образы своей эпохи,«говорит ее стилем»: он наиболее выразительный ее мастер.
Немалый вклад в развитиеидей сентиментализма в живописи внёс Рокотов Ф. С. Среди наиболее известныхполотен Рокотова портреты Струйской А. П.(1772), Новосильцевой В.Е. (1780),Суровцевой В.Н. (1780-е), Орловой Е. Н.
Таинственные полуулыбкигероинь рокотовских портретов, их загадочные, удивлённые или слегка прищуренныеглаза, лёгкая живописная дымка, сливающаяся с фоном изображения, из котороговыступают неясные очертания закутанных в атлас плеч, стали отлицительнымичертами манеры художника. Особенным проявлением сентиментальности в творчествеживописца считается портрет А.П. Струйской.
Чувствительнуютрепетность женским образам Рокотова прежде всего придавало живописноемастерство, отличающее его портреты. Лёгкий мазок, прозрачные лессировки,изысканная колористическая гамма – зеленовато-болотный, блёкло розовый ижемчужно серый были излюбленными приёмами живописца. Женские портреты Рокотоваимеют часто овальную форму, и это тоже придаёт им изящество, особуюсентиментальность и романтичность. [29]
Итак, понимание красотычеловека во второй половине века существенно отличалось классицистическойтрактовки совершенной личности. Несколько иные грани чувственной личностипроявились в сентименталистском мироощущении, которое отразило разочарованиерезультатами научно-технического развития, сомнение в возможности установления«царства разума». Если идеал классицизма заключался в утверждении достоинстваличности через служение государству, то сентиментализм обращался к самоценностидушевного мира человека. Последователи сентиментализма в живописи стремилисьсоздать гармонию между внешностью и внутренним мироощущением модели, чтобы воблике отражалось душевное состояние человека, его чувства и эмоции. Новыйидеал сентиментальной красоты воплощался элегантностью внешнего вида, мягкимиокруглыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, ассиметричными композициями.Живопись избегала контрастов, создавая утончённые колористические полотна. Всеяркие краски сменились мягкими пастельными тонами – белыми, розовыми,оливковыми, светло-голубыми, серебристо-серыми. В конце XVIII в.женственность и чувственныйхарактер стали главным критерием красоты.
Социальные и политические предпосылки утверждениясентиментальной драмы в культуре второй половины XVIIIв.
Развитие сентиментализмав театре связано с кризисом эстетики классицизма, провозглашавшей строгийрационалистический канон драматургии и ее сценического воплощения. На сменуумозрительным построениям классицистской драматургии приходит стремление приблизитьтеатр к реальной действительности. Это сказывается практически во всехкомпонентах театрального действа: в тематике пьес (отражение частной жизни,разработка семейно-психологических сюжетов); в языке (классицистская пафоснаястихотворная речь сменяется прозаической, приближенной к разговорнойинтонации); в социальной принадлежности персонажей (героями театральныхпроизведений становятся представители третьего сословия); в определении местдействия (дворцовые интерьеры сменяются «природными» и сельскими видами).
Сентиментализм зародилсяв лирике и романе, а затем проник в драматургию и театральное искусство, оказаввлияние на возникновение жанров «слёзной комедии», «мещанской драмы».
«Слезная комедия» –ранний жанр сентиментализма – появился в Англии в творчестве драматургов КоллиСиббера («Последняя уловка любви», 1696; «Беззаботный супруг», 1704 и др.),Джозефа Аддисона («Безбожник», 1714; «Барабанщик», 1715), Ричарда Стила(«Похороны, или Модная печаль», 1701; «Любовник-лжец», 1703; «Совестливыевлюбленные», 1722 и др.). Это были нравоучительные произведения, где комическоеначало последовательно подменялось сентиментально-патетическими сценами,морально-дидактическими сентенциями. Нравственный заряд «слезной комедии»основывается не на осмеянии пороков, но на воспевании добродетели, пробуждающейк исправлению недостатков – как отдельных героев, так и общества в целом.
Те же нравственные иэстетические принципы были положены в основу французской «слезной комедии». Еенаиболее яркими представителями были Филипп Детуш («Женатый философ», 1727;«Гордец», 1732; «Расточитель», 1736) и Пьер Нивель де Лашоссе («Меланида»,1741; «Школа матерей», 1744; «Гувернантка», 1747 и др.). Некоторая критикаобщественных пороков преподносилась драматургами как временные заблуждениягероев, к концу пьесы успешно преодолеваемые ими. Сентиментализм нашел своеотражение и в творчестве одного из самых известных французских драматургов тоговремени – Пьера Карле Мариво («Игра любви и случая», 1730; «Торжество любви»,1732; «Наследство», 1736; «Чистосердечные», 1739, и др.). Мариво, оставаясьверным последователем салонной комедии, в то же время постоянно вносит в неечерты чувствительной сентиментальности и моральной дидактики. [30]
Во второй половине 18 в.«слезная комедия», оставаясь в рамках сентиментализма, постепенно вытесняетсяжанром мещанской драмы. Здесь элементы комедии окончательно исчезают; основойсюжетов становятся трагические ситуации повседневной жизни третьего сословия.Однако проблематика остается той же, что и в «слезной комедии»: торжестводобродетели, превозмогающей все испытания и невзгоды. В этом едином направлениимещанская драма развивается во всех странах Европы: Англии (Дж.Лилло,Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла; Э.Мур, Игрок); Франции(Д.Дидро, «Побочный сын, или Испытание добродетели»; М.Седен, «Философ, самтого не зная»); Германии (Г.Э.Лессинг,» Мисс Сара Сампсон», «Эмилия Галотти»).Из теоретических разработок и драматургии Лессинга, получившей определение «мещанскойтрагедии», возникло эстетическое течение «Бури и натиска» (Ф.М.Клингер, Я.Ленц,Л.Вагнер, И.В.Гёте и др.), достигшее пика своего развития в творчестве ФридрихаШиллера («Разбойники», 1780; «Коварство и любовь», 1784).
Представителисентиментализма выступили против эстетики классицизма, рационализма раннихпросветителей, они способствовали становлению просветительского реализма.Борясь с рациональными канонами и нормами, сентименталисты создали культчувства и воображения. Сентиментализм значительно расширил рамки драматургиипоказом частной жизни человека, разработкой семейных сюжетов, любовныхизображений природы, стремление максимально приблизить драму и театр к жизнитретьего сословия.
В пьесах изображаютсячувствительные ситуации, строго размеренный стих сменяется прозой, передаётоттенки живой разговорной речи. Вместо условных неизменных классицистскихдекораций (дворцовые залы в трагедии, безликие статичные интерьеры в комедии),появляются сельские виды, уединённые хижины.
Общественное содержаниесентиментализма неоднородно. Наряду с демократическим искусством, направленнымпротив существующей действительности, утверждение нового героя – защитникаинтересов третьего сословия было тенденцией к идеализации примирения социальныхпротиворечий.
Наиболее полное выражениесентиментализм получил во Франции, стоявшей на пороге буржуазной революцииконца XVIII в. Элементы сентиментализмапроявились уже в «слёзных комедиях» П. Лашоссе. Глава французских идейсентиментализма – Ж.Ж. Руссо – родоначальник «руссоизма», выразитель наиболеерадикальных устремлений третьего сословия. Театрально-эстетические взглядыРуссо неотделимы от его враждебного отношения к феодальной цивилизации.Театральная теория Руссо была развита и во многом дополнена Л. С. Мерсье, создавшемна современном и историческом материале яркие образцы социальной драмы,проникнутые чувствительностью («Дезертир», 1771; «Неимущий», «ЖанАнньюе»,1772). Элементы сентиментального направления заметны в драматургии П.Бомарше, а также в мелодрамах революционных лет.
В феодальной Германиисентиментализм был проникнут против сословных слоёв. Незрелость бюргерстваобусловила неопределённость положительных идеалов немецких сентименталистов,трагическое разрешение конфликта между могучей личностью, рвущейся к свободе иубогой действительностью. Особенно ярко новое течение проявилось в деятельностидраматургов Ф. М. Клингера («Близнецы»,1776; «Буря и натиск»,1777), Я.Ленца(«Солдаты»,1776; «Гувернёр»,1778). Манифестом немецкого театральногосентиментализма стал трактат Ленца «Замечания о театре», написанный подвлиянием трактата Мерсье.
Отказ отрационалистического метода, от классицизма, дал возможность актёрам 2-оёполовины углубленно раскрывать мир героев, вносить динамику в развитие образа,передавать интонации живой взволнованной речи. Всё это способствовалоутверждению сентиментальных тенденций и в различной степени проявилось вдеятельности выдающихся актёров этого времени. Д. Гарик возродил на английскойсцене Шекспира, эмоционально насыщенно воплотил образы его драматургии. Ф.Шрёдер обратился к драматургии «Бури и натиска» и Шекспиру, осуществилрепертуарную реформу немецкого театра. Влияние сентиментализма испытало дажеискусство французских актёров, тесно связанное с поэтикой классицизма.[31]
В России развитиесентиментализма в конце XVIII– начале XIX в. было тесно связано с ростомантифеодальных настроений. В русской сентименталистской драматургии получиливыражение антикрепостнические мотивы, тема, обличающая городскую цивилизацию,любовное изображение сельской жизни, противопоставление богатства и нищеты.
В драматургиисентиментализм проявился в творчестве Н Ильина («Лиза, или Торжествоблагодарности», «Великодушие или рекрутский набор»,1802), В. М. Фёдорова («Лизаили следствие гордости и обольщения,1803), Ф.Ф. Иванова («Награждённаядобродетель или женщина каких мало»,1806).
Заключение
Итак, сентиментализмможно определить как тенденцию к мысли, направленную на выявление и усилениеэмоциональной стороны художественного образа, непосредственно воздействующегона чувства человека. Формирование этого течения происходило в сложнойобщественной обстановке, многие исторические события повлияли нараспространение сентиментализма в Европе и России
В литературе сентиментализма авторы поставили в центрвнимания человека во всей неповторимости его духовной жизни и психологическихпереживаний. Они утвердили ценность человеческой личности вне зависимости от еёобщественного положения, во всеуслышание, заявив, что добродетели и благородныечувства свойственны беднякам едва ли не в большей степени, чем богачам. Сентиментализмзаставлял видеть в крестьянине человека, воспитывал гуманность, противостоял противнесправедливости и зла если сентиментальную прозу можно упрекнуть в недостаточноострой критике виновников зла, то её глубокое сочувствие к жертвам этого зла неоставляет сомнения.
Сентиментализм в русской литературе – явление, отражающееопределённую стадию культурного развития, явление, которое невозможнорассматривать вне европейского контекста. Вместе с тем эстетические инравственные принципы, утверждавшиеся новым направлением, органично соединилисьс отечественными традициями и русским классицизмом, хотя предпосылки дляраспространения сентиментализма в России были несколько другими, чем в Европе.
Идеалы сентиментализма были выражены практически во всехсферах искусства XVIII в., наиболееполно – в архитектуре, живописи, театре. В этот период было созданы выдающиесяпамятники русского искусства. Сентиментализм оказал непосредственное влияние нановые направления в XIX в., вчастности, на возникновение романтизма.
Вместе с тем, становление сентиментализма в культуре эпохиПросвещения проходило под влиянием третьего сословия, которое стремилось ктому, чтобы в обществе уделялось внимание душевному миру человека, его чувствами эмоциям, независимо от его сословной принадлежности. Представители этогосословия стремились доказать, что, социальные условия не налагают никакогоотпечатка на личность, мировоззрение и образ мышления человека. Таким образом,появление нового течения в искусстве наиболее полно отражало социальные взглядыэтого периода и в конце XVIIIв сентиментализм восторжествовал во всех странах Европы и в России, что оказаловажное влияние на дальнейшее развитие искусства XIX в.,
Библиографический список
1.Лебедева М. И. История русской литературы. Москва: Высшая школа, 2003;С.329-335
2. Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII в. Москва: Искусство, 1971; С.114-121
3. Ильина Т. В. История искусств.Западноевропейское искусство. Москва: Высшая школа,2002; С.220-224
4. Орлов П. Л. История русскойлитературы XVIII в. Москва: Высшая школа,1997; С.220-225
5. Ладыгин М. Б. Литературныенаправления. Москва: Издат-во НОУ, 2000; С.37-39
6. Павлович С. Э. Пути развитиярусской сентиментальной прозы. Издат-во Саратовского университета, 1974;С.5-13, 61-129
7. Кочеткова Н. Д. Литературарусского сентиментализма. Санкт-Петербург: Наука, 1994;
С. 4-11, 254-257
8. Мартынов В. Ф. Мироваяхудожественная культура. Москва: Искусство, 1973; С. 168-173
9. Всеобщая история архитектуры,Москва: Издательство литературы по строительству,1969; С. 42-45, 186-187,216-249
10.Борисова Е. А. Русская архитектурав эпоху романтизма Москва: Наука, 1994; С. 29-79
11.Западноевропейское искусство XVIII в. Сборник статей. Санкт-петербург:Искусство, 1987; С. 5-8
12.Конькова Е. А. Популярная историярусской живописи. Москва: ВЕЧЕ, 2002; С .167-175
13. Театральная энциклопедия, ИздательствоСоветская энциклопедия, 1965; С.509-510