Харьковский гуманитарный университет
Народная украинская академия
Первое советское звуковое кино
Выполнила:
студ. группы БУ-31
Мельник Ольга
Харьков, 2008
Развитие кино в СССР
В царской России, как и вдругих капиталистических странах, киноискусство, служило, прежде всего,средством обогащения предпринимателей. Экран в основном заполняли детективные(приключенческие) картины, пошлые драмы и романы.
Прогрессивные устремленияпередовых мастеров дореволюционного киноискусства в России всячески подавлялиськинодельцами, цензурой, реакционной прессой.
И все-таки лучшиепредставители русского киноискусства даже в этих тяжелых условиях сумели внестизначительный вклад в развитие мирового кинематографа. Русское киноискусствовыдвинулось на одно из первых мест в мире. Режиссеры А.А. Протазанов, Б.М.Сушкевич, В.Р. Гардин, творчески используя в своих фильмах опыт передовогорусского театра, много работали с актерами, стремились развивать реалистическиетрадиции. Широкую известность в то время получили талантливые актеры И.И.Мозжухин, О.И. Рунич, В.Г. Орлова и другие.
Еще в 1907 году ВладимирИльич Ленин говорил, что киноискусство в руках капиталистов приносит большезла, чем пользы. Могущественным средством просвещения оно явится лишь тогда,когда станет достоянием народа. Это блестяще подтвердилось после ВеликойОктябрьской революции, когда кинопромышленность была передана в рукитрудящихся.
Днем рождения советскогокиноискусства считается 27 августа 1919 года. В этот день В.И. Ленин подписалДекрет о национализации кинофотопромышленности, т.е. о переходе кинематографаиз рук разных хозяйчиков в руки молодого советского государства.
Главная линия советскогокиноискусства 20-х годов была определена в революции XIII съезда партии, гдеуказывалось, что кино должно быть средством коммунистического просвещения иагитации.
Советские киноработникипоставили перед собой такие задачи, которых не знал буржуазный кинематограф. Всвоих произведениях они хотели отразить революционную борьбу масс, великиесобытия эпохи, главным участником и героем которых был народ. Именно поэтомулучшие фильмы молодого советского киноискусства приобрели огромную, ранееневедомую силу художественного воздействия. Они встретили восторженный прием унаших зрителей и зрителей тех зарубежных стран, куда им удавалось проникнутьчерез цензурные рогатки. Первыми такими фильмами были «Броненосец Потемкин»режиссера С.М. Эйзенштейна и «Мать» В.И. Пудовкина.
В этих фильмах сказалосьвлияние передовых традиций русского революционного искусства, в частноститворчества Горького и Маяковского. С исторической достоверностью иреволюционным пафосом показана в них борьба русского народа с царскимсамодержавием. Кинокартины Эйзенштейна и Пудовкина и у нас в стране, и зарубежом имели огромный успех. Американская Академия киноискусства признала«Броненосец Потемкин» лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставкеискусств он получил золотую медаль. Американский критик Дэвид Платт писал в товремя, что, начиная с «Броненосца Потемкина» кинематограф перестал бытьбалаганом.
Свидетельством расцветакультуры народов СССР явились такие произведения национальных киностудий, как«Арсенал» (1929) и «Земля» (1931), поставленные А.П. Довженко на Украине,«Намус» (1925) А.И. Бек-Назарова в Армении; «Элисо» (1928) Н.М. Шенгелая и«Хабарда» (1931) М.Э. Чиаурели — в Грузии.
Началось триумфальноешествие советских фильмов по экранам всего мира. Произведения советскогокиноискусства стали образцами мастерства и идейной школой для наиболеепередовых кинематографистов Запада.
кинематографнемой звуковой художественный
Появление звукового кино
В начале 30-х годов врезультате достижений советских и иностранных специалистов кино стало звуковым.Как и в других странах, переход от немого к звуковому фильму в СССР совершаетсяотнюдь не гладко. Среди кинодеятелей конца двадцатых — начала тридцатых годовоказалось немало людей, решительно возражавших против звука в кино и считавшихнемой фильм единственной «законной» формой киноискусства.
Противником звуковогофильма выступает одно время Виктор Шкловский. Он утверждает, что кинофильм неотображает действительность, а «состоит из ряда моментов», лишь «ассоциативно»связанных с «моментами реальными». Поэтому он уверен, что дальнейшее развитиекино как нового рода искусства пойдет не по линии обогащения его средствотражения жизни, а, наоборот, по пути «накопления условностей». «Перед цветнымкинематографом и кинематографом говорящим,— писал он в 1927 году в книге «Ихнастоящее»,— в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствиенеобходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга».
Эти же мысли развивал вте годы и Ю. Тынянов
«Перспективы кинетофона,стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают»,— писал он всборнике «Поэтика кино».
«… Искусство, как иязык, стремится к абстрактизации своих средств. Не всякое средство может,поэтому быть пригодным». Немота, двухмерность и одноцветность фильма — ненедостатки, а его «конструктивная сущность». Киноискусство не нуждается в ихпреодолении, так как новые выразительные средства только помешают дальнейшемуего усовершенствованию.
«Идеальнейший кинетофондолжен бы пользоваться таким адски аккуратным монтажом, при котором действующиелица производили бы нужные им (и ненужные кино) звуки в полной независимости отзаконов развертывания киноматериала. Получился бы не только хаос ненужных речейи шумов, но он сделал бы неправдоподобной и законную смену кадров».
Высказывания Шкловского иТынянова носили чисто теоретический характер и были опубликованы еще до появлениязвуковых фильмов в СССР, но близкие к ним взгляды выражались некоторымимастерами кино значительно позже.
«Если судить о том, что явидел (слышал) в Москве и Берлине,— отвечал в начале тридцатых годов режиссерА. Роом на анкету журнала «Советский экран» «Что можно сказать о говорящемкино?» — то это совершенная нелепость и чепуха. И ничего нового такое говорящеебезобразие дать не может… Когда пропадает экранная тишина — пропадает 99процентов кинематографа»
Общеизвестно, что ЧарлиЧаплин свыше десяти лет после изобретения звукового кино отказывался от устногослова на экране и продолжал ставить немые фильмы.
Такова была инерциямышления многих художников, выросших на поэтике немого кино.
Но жизнь брала свое. Каки во всех областях человеческой деятельности, более совершенная техникапобеждала менее совершенную: техника звукового кино, позволявшая отражатьдействительность в формах, более ярких и более близких к формам самой жизни инаших представлений о ней, постепенно оттесняет технику кино немого.
Несмотря на значительныетрудности — необходимость крупных затрат на переоборудование кинотеатров икиностудий, на переобучение кадров, необходимость осмысления новыхвыразительных средств и экспериментальной проверки их,— звуковое кино из года вгод расширяет свой плацдарм и набирает темпы.
В техническом отношенииперелом готовился исподволь. При Московском университете с середины 20-х годовпод руководством профессора П. Тагера велась разработка звукозаписывающей извуковоспроизводящей аппаратуры. В Ленинграде оригинальную систему звуковогокино предложила лаборатория А. Шорина. И хотя еще в 1927 году в СССРдемонстрировалась немецкая звуковая система «Три-Эргон», предпочтениеотдали отечественным проектам. В 1929-м были публично показаны первые звуковыефильмы и оборудованы для звука специальные кинотеатры(«Художественный» в Москве, «Экспериментальный» вЛенинграде).
В 1930 году были снятыпервые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер.Ранние звуковые программы являли собой зафиксированные на пленку живыеконцерты. Мода на музыкальный фильм со звучащей «звездой» (тенором,саксофонистом, чечеточником и пр.) не привилась на советском экране из-запрезрения к «заемному» успеху. Звук быстро оказался подчиненным однойиз важнейших пропагандистских задач нового десятилетия — созданию образаположительного героя эпохи.
В 1931 году появляютсяпервые художественные звуковые фильмы: игровые («Путевка в жизнь», «Златыегоры», «Одна») и мультипликационные («Блоха», «Гопак», «Летун»).
Например, «Путевка вжизнь», снятая на студии «Межрабпомфильм» Николаем Экком(настоящая фамилия — Ивакин). Длинные хвосты у касс, живой отклик в кинозалах ивне их, дискуссии и споры свидетельствовали о массовом успехе. Однако это былуже совсем иной «бум», нежели, скажем, у чисто коммерческой, шумнойпамяти, «Медвежьей свадьбы» или какой-нибудь ввозной «Индийскойгробницы» прошедшего десятилетия. «Путевка в жизнь» затрагивалавопросы кровные, свои, это был фильм жизни, а не «фабрики снов». Речьшла о «беспризорниках» — словообразования этого нет в классическомрусском Толковом словаре Даля, но оно осталось в словарном фонде советскоговремени, сохранилось, хотя само явление беспризорничества приобрело другиеформы.
В следующем, 1932 годувыпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати названий, и в ихчисле такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С.Юткевича и Ф. Эрмлера.
В картине«Встречный» (от слов «встречный план», то есть добровольноеобязательство коллектива досрочно выполнить производственное задание) возникаласимфония трудового ленинградского утра: перекличка фабричных гудков, перестукзаводских машин, всплески воды под катерами на Неве. И полетел с экрана в жизньпервый шлягер советского звукового кино, задорная и светлая «Песня овстречном», сразу всем полюбившаяся, а далее ставшая долгожительницейэфира, получившая Гран-при на конкурсе гимна ООН. Песню специально для фильмасочинил на слова поэта Бориса Корнилова молодой музыкальный гений, в ту порууже автор оперы «Нос» (по Гоголю) и Первой (впереди было еще 14)симфонии Дмитрий Шостакович.
В 1934—1935 годахсоздаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев»,«Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград», а в 1935 годуобщий выпуск звуковых художественных фильмов превосходит выпуск немых.
Живое слово, музыканесказанно обогатили кинофильмы. Возникла необходимость тесного творческогосодружества кинорежиссеров и авторов, работающих для кино. В эти годы для киностали писать такие известные писатели, как А.Н. Толстой, В.В. Вишневский, Н.Ф.Погодин и другие.
Звуковое кино неизмеримоповысило требования к актерам. Если при немом кино актер пользовался лишьвнешними приемами, языком жестов и мимики, то слово углубило задачи актера,обогатило его выразительные возможности, сделало доступным раскрытие сложнойдуховной жизни персонажей фильма. Вошла в киноискусство, утвердилась и сталаего необходимой составной частью музыка. С появлением первых звуковых фильмовмногие композиторы прочно связали свою творческую жизнь с работой для экрана.
Превосходную музыку кфильмам написали такие замечательные советские композиторы, как С.С. Прокофьев(«Александр Невский», «Иван Грозный»), Д.Д. Шостакович («Встречный», трилогия оМаксиме, «Встреча на Эльбе»), Д.Б. Кабалевский («Петербургская ночь», «Щорс»,«Антон Иванович сердится»), И.О. Дунаевский («Веселые ребята», «Цирк»,«Волга-Волга»), Т.Н. Хреников («Свинарка и пастух», «Верные друзья») и другие.
Как некогда богатствомлиний, предметов, контуров, кинематограф теперь упивался звучаниями, шумами,мелодиями, грохотом и шепотом, человеческой речью и вокалом, подобноглухонемому, внезапно обретшему слух. Недаром певцы, музыканты и прочие«звучащие объекты» стали во многих странах героями первых звуковыхлент — вроде знаменитого американского «Певца джаза» или, скажем,французских музыкальных историй с участием голосистых Лилиан Гарвей и АнриГара: компенсация за тридцать лет немоты экрана!
С конца 1935 годапроизводство немых художественных фильмов полностью прекращается. В мирекинематографа начинается новая эпоха звукового кино, в котором еще многонеизведанного, а значит существует большой простор для творческой фантазии.Безусловно, нельзя говорить, что немое кино было ненужным. Ведь именно оно далоту материальную и творческую базу, без которой появление звукового кино было быневозможным. Однако, все требует своего развития. Потенциал немого кино былпрактически исчерпан, и поэтому новые средства выразительности были необходимы.Именно благодаря появлению звука кино обрело новую жизнь и новое развитие. Хотяэто были только первые попытки, однако они положили начало тому кинематографу, которыймы видим в современном мире.