Міністерствоосвіти і науки України
Харківськийнаціональний педагогічний університет
іменіГ.С.Сковороди
ОСОБЛИВОСТІ ВПЛИВУ ХУДОЖНЬОГО НАПРЯМУНЕОКЛАСИЦИЗМ НА ФОРМУВАННЯ ТА РОЗВИТОКХОРЕОГРАІЧНИХ СТИЛІВ НЕОКЛАСИКА ТА ПОСТНЕОКЛАСИКА У БАЛЕТАХ XX-XXI СТОЛІТТЯ
Зміст
неокласицизмреміфологізація хореографічний балет
Вступ
Розділ І. Теоретико–методологічні основи дослідженняхудожнього напряму неокласицизм та його впливу на формування та розвитоктанцювальних стилів неокласика та постнеокласика
1.1 Уточнити зміст понять «хореографічний вид»,«художній напрям», «хореографічний напрям», «художнійстиль», «хореографічний стиль», «неокласицизм», «неокласика»та «постнеокласика»
1.2 Характерні особливості художнього напрямунеокласицизм у мистецтві ХХ століття
1.3 Вплив художнього напряму неокласицизм на формування хореографічних стилівнеокласика, соцреалістична класика та постнеокласика
Список літератури
Вступ
Актуальність. Сучасна вітчизнянахореографія розвивається за двома напрямами: вдосконалюються форми класичногобалету, і водночас утверджується мова новітнього танцю.
У другій половиніXX століття більшістьтанцювальних і балетних форм, що розвивались під впливом певної художньоїстилістики чи напряму, набули самостійності, завершеності. Серед них — неокласика та постнеокласика. Їх поєднує те, що вони формувались та розвивалисьпід впливом художнього напряму неокласицизм та їх репрезентація точновідповідала всім вимогам сучасності.
Дляхореографічного напряму неокласицизм характерним є вплив філософських ідей А.Бергсона, М. Хайдегера, К. Юнга, Ф. Достоєвського, В. Соловйова. Філософськоюосновою напряму є естетика ідеалу – антична естетика та естетика Ренесансу, афундаментом є класицизм.
Стилістичнимирізновидами неокласицизму у хореографіі XX ст. є фокінізм, соцреалістичнакласика та постнеокласика.
Сучасні процеси вхореографічній культурі кінця XX ст. не обмежується загальними характеристиками неокласицизму, тому задоцільне назвати ці новітні явища постнеокласикою. Постнеокласика включає різнібалетні форми – традиційні, балетну мініатюру, включаючи безсюжетні (І. Кіліан-асоціативна абстракція, авторський експеримент); сюжетні (Дж.Ноєрмаєр, О.Ротманський – літературна або авторська мотивація, А.Рехвіашвілі – сюжетнамініатюра і масові композиції), авторський сюжет та змішані.
Нові явища всучасній хореографії викликають інтерес вітчизняних фахівців до нових стилів інапрямів мистецтва XX ст… Серед дослідників, яківивчають художні та хореографічні напрями у мистецтві XX ст. є М. Фокін, Лозовий В., І.Грабарь, Д. Шаріков, О. Чепалов. Наукових досліджень з розвитку неокласицизму ухореографії ще недостатньо, а думки багатьох науковців про неокласицизм частішене збігаються через його своєрідний вияв в різних видах художньої творчості.Так, Л. Ємахонова вважає його одним з різновидів російського модерну вархітектурі та музиці, Н. Маньковська часто плутає його з постмодернізмом, М.Марсель та І. Жіно поєднують неокласицизм художній з неокласичними тенденціямив сучасному балеті. Питаннями дослідження постнеокласичних та неокласичнихбалетів XX ст. займалися І. Кіліан,Антонова І., А. Рехвіашвілі, та О. Чепалов. Найбільш близько підійшов довивчення проблеми особливостей впливу художнього напряму неокласицизм наформування та розвиток хореографічних стилів неокласика та постнеокласика убалетах ХХ- ХI ст. Д. Шаріков.
Актуальністю темидипломної роботи «Особливості впливу художнього напряму неокласицизм наформування та розвиток хореографічних стилів неокласика та постнеокласика убалетах ХХ- ХI ст.». є дослідженнятеоретичної бази для визначення характерних ознак, напрямів та стилів сучасноїхореографії.
Метадослідження– дослідити вплив художнього напряму неокласицизм на формування та розвитокхореографічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах XX -XХI ст.
Згідно з метоюдослідження постають такі завдання:
- проаналізуватита узагальнити літературу з теми наукового дослідження;
- уточнитизміст понять «художній стиль», «хореографічний стиль». «хореографічнийнапрям», «неокласицизм», «неокласика», «постнеокласика».
- розкрити особливостіхудожнього напряму неокласицизм у мистецтві ХХ ст.
- розглянутиформування танцювальних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ ст.
- виявитивплив художнього напряму неокласицизм на формування хореографічних стилівнеокласика та постнеокласика.
Практичнезначення роботи. Результати наукового дослідження можуть бути використані при складанніспецкурсів, методичних рекомендацій, лекційних та семінарських занять накафедрі хореографії з навчальних дисциплін: "Історія хореографічногомистецтва", «Основи композиції та постановки танцю», «МВХДсучасний танець», можуть бути застосовані у практиці викладача хореографіїЗОШ, а також ансамблів сучасного танцю.
Згідно з метою,завданнями наукового дослідження склалася така структура роботи: вступ, два розділи, висновки, списоклітератури та додатки. Загальний обсяг роботи складає …. сторінок. Списоклітератури містить …. найменувань.
У вступі обґрунтовано актуальністьобраного дослідження, сформульовано мету, основні завдання, практичне значенняотриманих результатів, охарактеризовано структуру дипломної роботи.
У першомурозділіпроаналізовано вплив художнього напряму неокласицизм на формування та розвитокхореографічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ – ХХ1 ст.;уточнено зміст понять хореографічний вид, художній напрям, хореографічнийнапрям, художній стиль, хореографічний стиль, неокласицизм, неокласика та постнеокласика; надані характерні особливості художньому напряму неокласицизм урізних видах мистецтва ХХ-ХХІ століття.
У другомурозділінаданий повний розгорнутий композиційний план постановки танцювального номеру "……………."на матеріалі сучасної танцювальної лексики, у додатках надана схема розвиткунеокласики в балеті 1928-1992 рр., та схема структура розвитку від неокласикидо постнеокласики.
У висновках сформульовано результатидипломної роботи.
Розділ І. Теоретико–методологічніоснови дослідження художнього напряму неокласицизм та його впливу на формуваннята розвиток танцювальних стилів неокласика та постнеокласика
1.1 Уточнитизміст понять «хореографічний вид», «художній напрям», «хореографічнийнапрям», «художній стиль», «хореографічний стиль», «неокласицизм»,«неокласика» та «постнеокласика»
1. Хореографічнийвид — цеструктурна одиниця в мистецькій системі взагалі та в сучасній хореографіїзокрема, певна танцювальна система або сукупність авторських системтанцювальних технік (в мистецтві художніх шкіл). В сучасному хореографічномумистецтві серед танцювальних систем (класичний танець, характерний танець,бальний танець) виділяють сучасні танцювальні системи – види: перформанс,модерн джаз танець, імпровізацію, контемпорарі данс, хіп- хоп танець, поп-данс[33,c.23].
2. Художнійнапрям слідрозглядати як складову художнього процесу, що дозволяє визначати окремі історичніетапи розвитку мистецтва, невіддільні від певних явищ суспільногодуховногожиття; його основу становить певна концепція світу і людини [26, с.250].
3. Хореографічнийнапрям — цесукупність найпоказовіших стильових характеристик певного художнього явища вхореографічному мистецтві. Основу напряму становить чітко визначена концепціясприйняття світу й людини. Серед напрямів сучасної хореографії визначаємо такі:імпресіонізм, неокласицизм, модернізм, постмодернізм [33, c.28].
4. Художнійстиль – це естетичнакатегорія; стійка система художніх виражальних засобів та прийомів художньоїтворчості, характерна для певного історичного періоду [26 с. 250].
5. Хореографічнийстиль – це стійка система художньо – образних засобів, прийомівтанцювальної творчості, характерна для певного історичного періоду таавторського стилю. На сьогодні серед стилів сучасної хореографії визначають:джаз (джаз – танець), теп (теп-танець), модерн (модерн-танець), рок-і-поп(свінг, рок-н-рол, диско, фанк0, неокласика (балетна стилістика),постмодерн(авторський суб’єктивний стиль, буто ( буто -танець) [33, c.23]..
6. Неокласицизм [36, с.212-214] – це напрямв сучасній хореографії російсько-європейського походження. На сьогодніфілософською основою напряму можна вважати естетику ідеалу — антична естетика,естетика Ренесансу. Значний вплив на розвиток цього напряму мали філософськіідеї А.Бергсона, М.Хайдегера, К.ІОнга, Ф.Достоєвського, В.Соловйова.Фундаментом даного напряму є классицизм.
7. Неокласика – це стиль сучасноїхореографії франко–англо-амереканського походження. На сьогодні в сучасній хореографії стилістичними ознакаминеокласики є оновлення класичного танцю(балету) більш віртуозними виразними рухами та позиціями, ускладнення побудовиформи балету: antre, pas deux, pas de trios, variations, co de ballet. Класичні раs побудовані таким чином, щобпростежувався тарозкривавсяпсихологічний або асоціативний зміст; самі ж рухи проминаючі, важливим є підхід таперехід від руху до руху. [33, c.112-113]. Неокласикатакож значно відходить від академічної традиції, звертаючись до паралельних ікутових позицій у поєднанні з поворотними та заокругленими. У неокласиці більша перевага надається музичному твору, в якомукласичні раз органічно повторюють всі складні особливості симфонічної,класичної та неокласичної музики, тобтовикористання принципу танцсимфонії. Сучасна неокласика має два жанри — безсюжетний та сюжетний.
Безсюжетна(абстрактно-асоціативна) неокласика бере свій початок у творчості Дж.Баланчинаі має франко-американські корені. Головною особливістю цього різновиду єзвернення до античного сюжету та міфу, побудова абстрактної асоціації у балеті,ускладнена класична техніка, використання джазових і модерних танцювальнихвиражальних засобів і форм, симфонізму і академічних балетних принципів.
Сюжетна(драматична) неокласика бере початок у творчості Ф.Аштона і маєангло-французьке походження. Особливостями цього різновиду є оновлення балетноїлексики (зокрема балетів класичної спадщини), ускладнення класичноїтанцювальної лексики для посилення психологізму балету; зростання увагидраматичного чи літературного сюжету, наявність реалістичних,експресіоністичних і сюрреалістичних принципів, використання пантоміми,модерних, джазових, популярних, фольклорних танцювальних виражальних засобів,танцсимфонії та академічних балетних принципів.
На сьогоднібезсюжетний різновид представлений найбільш яскравим митцем у Європі та країнахСНД вітчизняним балетмейстером Аніко Рехвіашвілі [4, с.2]. Абстрактно-асоціативнанеокласика представлена однодійним балетом „Пори року" на і музикуА.Вівальді. В балеті розкривається психологія взаємовідносин між чоловіком тажінкою, що асоціюються із порами року — зимою, весною, літом, осінню у душілюдини. Сюжет побудовано на конфлікті фатальної неможливості; в гармонійні стосункиВесни і Літа вносить розлад, інтригу Зима. Літо зраджує Весні через постійніспроби привернути до себе увагу Зими. Осінь в постійному потязі і залицяннях доЗими, але так само постійно зневажена нею. Танцювальними прелюдіями — гросфатерами є ансамбльовий танець, що психологічно насичує і розкриваєабстрактно-асоціативні форми балету. Хореографія в балеті побудована на танцсимфонії,кожен рух, варіація, комбінація, дует, pas d’ensemble відтворюють композицію, зміст і характермузики Вівальді. Костюми головних виконавців індивідуалізовані таким чином:зима — блакитна, весна — рожева, літо — салатове, осінь — коричнева. Костюмиансамблю чорні. Техніка балету побудована на академічних зразках класичного танцюі техніці контемпорарі данс. Сюжетний різновид неокласики представлений балетом„Віденський вальс" на музику І.Штрауса-батька, Р.Штрауса, І.Штрауса-сина.Сюжет і побудований на романтичній історії з життя відомого австрійськогокомпозитора Іогана Штрауса (сина). У балеті присутні всі компоненти та аспекти драматичногобагатодійового балету: характерні танці, пантоміма, пересувальні декорації, pas d’action, pas de deux. Костюми солістів та ансамблю точновідповідають добі кінця XIX ст. Хореографія побудована за принципом танцсимфонії, досить чітко висвітлючискладні взаємовідносини між головними героями. У балеті також присутні абстрактно-асоціативніобрази. Техніка балету побудована на неокласичних прийомах, балетних формахЄвропи та Америки другої половини XX ст. Комбінації мають складну лексику як чоловічого, так іжіночого танцю. Танець насичений великими стрибками, port de bras combre дрібною технікою рухів, широкоюамплітудою руху[33,c.113].
8. Постнеокласика – сучасні процеси вхореографії кінця ХХ століття, які не включені в загальне поняття неокласицизму.Пізня авторська неокласика, бере свій початок від авторських неокласичних труп.Постнеокласика включає різні балетні форми – традиційні, балетну мініатюру;серед її жанрів — безсюжетні ( асоціативна абстракція, авторський експеримент),сюжетні (літературна або авторська мотивація, сюжетна мініатюра і масовікомпозиції), авторський сюжет та змішаний[33, c.29].
1.2 Характерніособливості художнього напряму неокласицизм у мистецтві ХХ століття
Неокласицизм (від „нео"- новий) [36,с.212-214] — це термін, що означає різні художні явища останньої третини ХІХ-ХХст., вони тяжіють до традицій античного мистецтва: архаїки (800-500рр. до н.е.),в архітектурі, живописі та музиці — стилістики бароко (1570-1770рр.) Ширше –неокласицизм прагне до відродження будь-яких напрямів чи ідеалів мистецтвапопередніх епох.
На відміну від „класицизму"доби італійського Відродження (1400-1600) або від французького класицизму(1640- 1840), неокласицизм розглядає античність не як культурний ідеал, а якматеріал для символізації асоціативних варіацій і деконструкції длявідображення сучасних соціокультурних та інтелектуальних проблем.
Сюжети і героїантичних міфів, образотворчі форми античного мистецтва, загальні уявлення проантичну культуру і цивілізацію в контексті світової історії постають в неокласицизміяк умовний код сучасних культурних рефлексій; архетипічний каркасхудожньо-філософських ілюзій XX ст., культурно-історичне тло вирішення „вічних проблем людства" в ціломустрімко і трагічно мінливому світі сучасної культури й цивілізації.
Термін„неокласицизм" вживається для позначення класичних тенденцій вобразотворчому мистецтві та музиці другої половини XIX — першої половини XX ст. Виникнення неокласицизмузумовлене прагненням протиставити сучасній реальності, з її трагізмом і відчуженістюлюдської особистості, вічні цінності, відродити високий стиль класичного мистецтва.Неокласицизм утверджує ідеальні, позачасові образи, вільні від усьогоконкретного, зумовленого плином реальної історії. Однак сама полемічністьтакої установки викликає до життя здобутки, що яскраво відображають саме своюепоху.
Неокласицизм можнарозглядати як дань європейської культури 20 ст. узагальненому «гуманітарномуобразу» грецької. класики, яка століттями була зразком для наступних художніхнапрямів та культурних епох. Зацікавленість античністю активізувалася зазвичай уперіоди, коли на перший план у культурі висувалося тяжіння до міри та типізації,яке властиве класичному світосприйняттю як прояв деяких загальних об’єктивнихзаконів, «захоплених» художниками та мислителями. Різні епохи шукали тазнаходили у античній культурі деяке близьке власному світогляду, намагаючись. такимчином, глибше зрозуміти свої сподівання. Однак тільки у 20 ст. реалії сучасноїкультури знаходились у такому протистоянні усім уявленням про міру та типізацію,що їх парадоксальне зіставлення з античністю не могло не отримати сенсу трагічноїіронії, гротеску (Уліс у Джойса, Діоніс у Ніцше та його послідовників, Едіп уФрейда, Сізіф у Камю, Орфей у Маркузе) [28, c.23]..
Звернення доантичності давало можливість неокласицизму реалізувати ідею інтегрального стилюкультури та світоглядного універсалізму; при цьому античні образи, сюжети,мотиви, як і сама відтворена атмосфера античності («діонісійське», «аполонівське»и т.п.) виступали як умовні коди культури, які транспонували сучасність та вічність.Такі власно реінтерпретації античних образів, сюжетів, ідей у п’єсах Ж.Жироду,Ж. Ануя, Сартра, у художньо-філософських, міфопоетичному мисленні Ніцше таХайдегера, Валері та Камю, в поэтичній творчості Рильке, Сен-Жон Перса, Д.Томаса.
У різноманітнихформах ця течія торкнулася національної культури усіх країн Європи. У Німеччині,Франції, Італії, Росії неокласицизм. мав свої індивідуальні особливості, інодіяскраво-своєрідні у художньо-естетичних та у філософсько-інтелектуальному плані.Загальним для різноманітних національних традицій у феномені неокласицизм булоте, що антична культура стає тим метафізичним та метаісторичним простором, в якомувідображається пафос одночасовості різночасових етапів, діалог культурних епох,традицій та стилів. Культура розуміється її творцями як спілкування культур, утому числі історично віддалених один від одного. При цьому у неокласицизмі ми знаходимолише відголоски класичного світогляду та його обізнану модернізацію (воно самостає міфом). Це пов’язано з тим, що неокласицизм формується не без впливумодернізму, у якому головне — переосмислення класики, полемічне, під часдемонстративне відштовхування від неї. З категорією Краси (у класичному її розумінні),та з класичною античністю, з близькою класикою 19 ст. модернізм пов’язан за принципом заперечення (переглядутрадицій, реінтерпретації спадкоємності, демонстративного новаторства). Неокласицизмбагато в чому засвоює дискурс модернізму, акцентує увагу на утвердженні класики(хоча і у переосмисленому, реінтерпретованому вигляді) [28, c.25].
Діапазон античнихремінісценцій в неокласицизмі дуже широкий. Він мав поширення від моди на «грецькі»хітони та зачіски до гіпнозу відповідних ідей (захоплення неоплатонізмом та зверненнядо жанру трагедії, тяжіння до синтезу мистецтв і ілюзії міфологічних сюжетів,персонажів, мотивів); від хореографії А. Дункан до метрорітмічних пошуків у віршоскладі.При розробці античних сюжетів Вячеслава Іванова цікавила трагедія титанічного початку;Брюсова, Аненського та Цвєтаєву — можливості психологізації та аффектації, якісховані у архетипах античної міфопоетики. Свої трактовки неокласицизму у російськійкультурі представляли Врубель та Скрябін, М. Кузьмін та Мандельштам, Н. Гумилєвта Ахматова.
У 20 ст. ми маємосправу з інтенсивною «реміфологізацією» усієї культури, причому такої,що йде паралельно на декількох рівнях (художня творчість, наука, етнографія іт.д.). Такі художники, як Джойс, Кафка, Лоренс, Еліот, Кокто, Т. Манн, Маркес,Камю, обізнано звертаються до міфології — або як до інструменту художньої організаціїматеріалу (для Камю і Джойса «міф як прийом» особливо характерний), абояк до засобу вираження «споконвічних» цінностей та психологічнихначал (архетипів).
Вже у естетицісимволізму ведучу роль грали ритуальні форми мистецтва. У театрі Аненського,Брюсова, Вячеслава Іванова, Ф. Сологуба відтворюються «жрецькі просодії»,«музикально-пластичні еволюції I хору», притягуючий «заклінаючий ритм» магічнихсцен, «вакхічних оман» та «діонісійських танків»; усі ціхарактерні риси античного театру — не просто зовнішня стилізація давньогрецькоїкультури, або буквальна реставрація форми античної трагедії (конкретні античніформи символісти дуже вільно переосмислювали), а художні засоби, через взаємодіюна емоційний стан глядачів та читачів, які дбали про подолання меж реальності, екстатичноговизволення духу. У «новому театрі містичної драми» (Г. Чулков) ВячеславІванов ставив за мету досягнення естетичного катарсису — соборного «очищенняпристрастей» публіки (яка відображає людство) завдяки переживанням неюафектів, подібних тем, що визивала грецька драма, її образно-символічна мова. «Світантичності» змінювалв зміст лірики, епічних жанрів, філософсько-культурологічнеесе, публіцистики символістів, впливая на становлення феномена неокласицизм, якийтяжіє до синтезу минулого та майбутнього у безмежності теперішнього, до синхронізації,просторовому трактуванню часу та історії (Л. Баткин). На початку 20 ст. у європейському (утому числі російському) неокласицизмі поляризується два напрями у сприйнятті такультурних рецепціях античного: ритуально-міфологічне та естетичне, або, якщовикористовувати термінологію Ніцше, дуже відому на той час, — діонісійське тааполонівське. Обидві взаємовиключні, на перший погляд, лінії існуютьпаралельно, що особливо наглядно має прояв у російській культурі початку століття.Перший напрям реалізується зокрема у символізмі, другий — в неокласичних стиляхмистецтва, «Парнаська» лінія знаменує неокласицизм (Брюсов, Бальмонт,пізніше Гумильов та Мандельштам); релігійно-философська — характерна відповідносимволізму (Мережковський, Гіппіус, Вяч. Іванов, А. Білий, Блок) [28, c.29].
Художники, якібули орієнтовані на неокласицизм, притримувалися іншої лінії. Для них античність,яка переведена в естетични план «чистого мистецтва», була «золотимвіком», в якому можна простежити риси гармонії, цільності та вдосконаленості.Журнал «Аполлон» пропагував еллінський культ вдосконаленої форми; удраматургії Анненського та Цвєтаєвої можна побачити процес інтелектуалізації імодернізації давньогрецького міфу. Подібні тенденції можна простежити і в творчостіінших художників — Гумільова, Мандельштама, Ахматової (перш за все у ліриці); вмузиці — у Танєєва, Скрябіна, Стравінського, в живописі і графіці — у В. Сєрова,Бакста, Врубєля, скульптурі — у Трубецького, Коненкова, А. Матвєєва, в архітектурі — у Ф. Лидваля, М. Лялевича, Н. Фоміна, И. Жолтовського.
1.3Впливхудожнього напряму неокласицизм на формування хореографічних стилів неокласика,соцреалістичногокласика та постнеокласика
Художнійнапрям слід розглядати як складову художнього процесу, що дозволяє визначати окреміісторичні етапи розвитку мистецтва, невіддільні від певних явищ суспільногодуховногожиття; його основу становить певна концепція світу і людини [26, с.250].Хореографічний напрям — це сукупність найпоказовіших стильових характеристикпевного художнього явища в хореографічному мистецтві. Основу напряму становитьчітко визначена концепція сприйняття світу й людини. Серед напрямів сучасноїхореографії визначаємо такі: імпресіонізм, неокласицизм, модернізм, постмодернізм.Поняття стилістичного різновиду в сучасній хореографії слід розглядати як танцювальніформи, позначені певним індивідуальним, авторським стилем в межах загального напряму.
Неокласицизм[36, с.212-214] — напрям в сучасній хореографії російсько-європейськогопоходження. На сьогодні філософською основою напряму можна вважати естетику ідеалу-античнаестетика, естетика Ренесансу. Значний вплив на розвиток цього напряму малифілософські ідеї А.Бергсона, М.Хайдегера, К.ІОнга, Ф.Достоєвського,В.Соловйова. Фундаментом даного напряму є классицизм.
Класицизм(від лат. classicus — зразковий) — методхудожнього мислення, естетична система, напрям і стиль в мистецтві й культурі,в основі якого лежить античність. Кредо напряму — розумна закономірність,шляхетність, вираження піднесених моральних ідеалів, сувора організованість,міць та велич, логічний і гармонійний образ, рівновага та симетрія вкомпозиційній побудові. Класицизм являє собою канон та зразок [5, с.158], він єпевним етичним та естетичним чинником авторської художньої творчості.
Можнавважати, що в сучасній хореографії неокласицизм запозичує деякі художні форми змистецтва античності (архаїки), мистецтва Нового часу (бароко) таімпресіонізму. Безперечно, неокласицизм включає та використовує іншістилістичні форми: />експресіонізму, абстракціонізму,сюрреалізмому, кубізму, футуризму, модерну, джазу, мистецтваСтародавнього світу, Середньовіччя тощо. Попри це, неокласицизм будує власнухудожню лінію та авторський елемент, не змішуючи усі стилі, як це можна бачитиу постмодернізмі. Стилістичними різновидами неокласицизму є фокінізм,соцреалістична класика, постнеокласика.
Наформування неокласицизму як напряму сучасної хореографії суттєво вплинулахореографія Михайла Фокіна — фокінізм[30, с.312-313]; головноюособливістю якої є звернення до античних, міфологічних, біблійних сюжетів,літературних творів, а також безсюжетний балет. Головним є однодійний балет іхореографічна мініатюра (solo douetto, tгіо, quartetto, quintettо). Притаманні експресіоністичні,імпресіоністичні та кубічні відтінки, авторські експерименти. У побудовіхореографічної композиції, її лексики значна увага звертається на танцсимфонію,класичний танець, ритмопластику. Безперечною ознакою є стилізація іншиххудожніх форм (східного, давньогрецького, давньоруського, характерного танцю,танцювальна пантоміма тощо). Слід звернути увагу на те, що виражальні форми тазасоби хореографії Фокіна й соціалістичної класики набули своєрідногопереломлення в постнеокласиці.
Соцреалістичнакласика — різновид неокласицизму, пов'язаний з методом соцреалізму. Головноюособливістю цього різновиду є багатодійовий драматичний балет, піднесеннягероїчних тем, а також: балетна симфонізація, танцювальна пантоміма, класичний,характерний і ритмопластичний танець.
Сучасніпроцеси в хореографічній культурі кінця XX ст. не обмежуються загальнимихарактеристиками неокласицизму, тому вважаємо за доцільне назвати ці новітніявища постнеокласикою. Постнеокласика (від фр.post- після, neoclasssque -нова класика) — пізня авторськанеокласика 1976-2000 рр. [24,с.243]. Розвиток постнеокласики відбувався головним чином в Нідерландах(І.Кіліан) та Німеччині (Дж.Нойєрмаєр).
Постнеокласикавключає різні балетні форми — традиційні, балетну мініатюру, включаючи: безсюжетні(І.Кіліан — асоціативна абстракція, авторський експеримент); сюжетні (Дж.Нойєрмаєр,О.Ротманський — літературна або авторська мотивація, А.Рехвіашвілі — сюжетнамініатюра і масові композиції), авторський сюжет та змішані. Допредставників постнеокласики належать Дж.Нойєрмаєр, І.Кіліан, О.Ротманський,А.Рехвіашвілі, Д.Багуе [33, c.128]. .
Отже,стисло розглянемо два балети постнеокласики хореографів сьогодення: ІржіКіліана та Аніко Рехвіашвілі. Балет Іржі Кіліана „Симфонія ре-мажор" намузику И.Гайдна за жанром є безсюжетним, абстрактно-асоціативним балетом. Єдинайого мета — показати комічність манерних прийомів класичного танцю, йоговичсрпаність. Танець створений як чергування виходів чоловічих та жіночихквартетів, тріо, видозмінених класичних „pas", побудованих так, щобпідкреслити іронічність і комічність манер класичних прийомів танцю.
БалетАніко Рехвіашвілі „Романтичний альбом", музика Ж.-П.Ревербері, Г.Черненка,Я.Сібеліуса, М.Равеля, Ж.-М.Жарра. За своїм жанром змішаний балет, в якомупоєднуються авторський сюжет та абстрактна асоціація. Тут масові композиції,ансамблевий танець (болеро, рондо), хореографічні мініатюри. Головна тема балету- показ психологічних відносин між чоловіком та жінкою. Перша дія балетупросякнута експресіоністичною репрезентацією на глядача, друга — сповненаромантично-імпресіоністичного настрою. Техніка балету синтезує сучасні види хореографіїXX ст. — модерн джазтанець,імпровізацію, контемпорарі данс.
Щеодним з представників стилю класицизм та неокласицизм у балеті, провідникомтрадицій «Російських сезонів» між двома поколіннями французькихбалетмейстерів був Серж (Сергій Михайлович) Лифар, який тривалий час перебувавпід впливом естетичних та художніх уподобань свого метра та наставника С. П.Дягілєва. Водночас Лифар спирався на творчий досвід таких законодавцівсучасного йому мистецтва, як вже згадуваний Ж. Кокто, що бачив у постаті Лифаряспадкоємця слави Новерра, Вестріса та Фокіна" [32, с. 49].
Лифарзахоплювався думкою П. Валері про те, що «наше тіло має досить влади абиоднією своєю силою, своїм рухом змінити природу речей так глибоко, як це непощастить зробити духу в його умоглядностях та мріях. Тіло танцівника,продовжував цей тезіс Лифар — союз емоції та геометрії, завдяки своїй дієвостістає досконалим художнім інструментом: воно творить» [32 с. 50].
У Францію Лифарприбув у 1923 році. Свої «університети» він проходив вже на практиці,працюючи в трупі Дягілєва. Тут водночас опанував школу академічного танцю уславетних педагогів Е. Чекетті та М. Легата. Завдяки яскравим здібностям та,певною мірою, протекції Дягілєва, швидко висунувся у число провідних солістів,танцюючи у балетах М. Фокіна, Л. М’ясіна, Д.Баланчіна, Б. Ніжинської. Класичнийрепертуар Лифара тривалий час був дуже обмеженим ( «Жизель», «Лебединеозеро»), що почасти пояснює, чому пізніше балетмейстер досить вільноповодився з академічними рухами, переробляючи їх за власним смаком тауподобаннями та називаючи неокласикою.
Лифар хотівзробити незвичайний балет, у якому ритм народжувався би з танцю, а не навпаки.Тому ритмічну канву він намітив самотужки, а видатний композитор А. Онеггер тадиригент Ж. Сіфер зробили партитуру для ансамблю ударних інструментів, якийсупроводжував спектакль.
«В»Ікарі", писав у захопленні Кокто, танець кидає виклик небу,танцівник використовує всі земні сили аби злетіти у простір. Міф ламає героюкрила, але його рятує геній танцю, залишаючи шанс бути людиною" [32, с. 53].
Збалету "Істар" на музику В. Д'Енді (Гранд Опера, 1941) почализмінюватись акценти у творчості Лифаря. «Спочатку, робить висновок В.Гаєвський, він культував так званий „чоловічий“ балет.
Проте, що теми та образи Лифаря продовжували змінюватися, свідчить його балет „Міражі“на музику A. Coгe, створений у 1944 р. (прем'єра вГранд Опера відбулась три роки по тому). У лібретто, яке Лифар створив разом зКасандром (він же автор декорацій та костюмів), було представлено „екзістенціальніуявлення про життя“, марність людських пошуків, удавані радощі. З появоюхимери виникають алегоричні постаті спокус: зухвалих торговців, розбещенихкуртизанок, аж поки герой не знаходить прекрасну Жінку, як уособлення чудовогокохання. Проте і це захоплююче почуття виявляється марінням. Жінка поступаєтьсямісцем Тіні, що уособлює сувору Догму, вимушений обов'язок. Тінь — зворотнийбік душі героя, її почуття сповнені патетичних закликів, пристрасної експресії.Проте шлях, що його пропонує тінь, це самообмеження, аскетизм, поодинокість.
»У«Міражах» Лифар найбільш повно висловився як неокласик (курсивмій — О. Ч.), змінюючи чуттєву танцювальну мову на абстрактну,пластично-символічну", писав М. Іоф'єв після показу балету в Москві [32,с. 52]. Проте неокласичний стиль хореогафії, як результат інтенсивного пошукупластичної мови, більшою мірою проявився у постановці балету «Сюїта вбілому», який балетмейстер вважав не тільки словником академічного танцю,а й підсумком його технічної еволюції та результатом сучасного ставлення докласичної балетної спадщини.
Дляпостановки цього балету на одну дію в Гранд Опера у 1943 р. Лифар пристосувавпартитуру французького композитора іспанського походження Едуарда Лало з йогобалету «Намуна» на сюжет А. Мюссе. В 1882 р. «Намуну»поставив у Гранд Опера Люсьєн Петіпа, у 1908 р. балет було відновлено Л.Статсом. Лифар обрав для своєї композиції десять музичних номерів з партитури «Намуни»,найбільш танцювальних, захоплюючих своїм іспанським колоритом та життєрадіснимиритмами: «Сієста», «Тема з варіаціями», «Серенада»,«Престо»,. «Мазурка», «Вальс сигарети», «Адажіо»,«Флейта», «Фуете», «Манеж».
Упослідовності ці сольні, дуетні та масові епізоди справді сприймалися, як парадтанцювальних форм кінця XIX століття, до яких Лифар іноді ставився з легкою іронією. Його композиціїбула притаманна танцювальна насиченість, задерикуватість у сполученні зліризмом, вміле протиставлення та контрастні перебудови танцювальних груп. Всібалерини в балеті Лифаря одягнені в білі туніки, танцівники — у чорне трико талегкі білі сорочки, що, можливо, й викликало перейменування назви балету на «Чорнета біле» у відновленні 1977 р. Лифар побудував хореографічну композицію надвох паралельних площинах — власне на планшеті сцени та на помості ар'єрсцени збоковими сходинами. Геометричність побудови відчувалась й у побудові танців. В.Красовська помітила, що чисто академічна техніка «Сюїти в білому» «збагаченаарабесками із зміщеним центром: виконувані за підтримки партнера, такі арабескитанцівниць подовжують горизонтальну лінію пози. При цьому, писала Красовська,різноманітність дрібних заносок, виразність пальцевої техніки, ланцюжкиобертань, що передаються одне одному та обплітають у всіх напрямках сцену,якомога краще відображають блискучу та елегантну дансантність му/>зики Лало. Виразність класичноготанцю у цьому балеті В. Красовська називає не „зображальною“, а „інструментальною“,підтверджуючи, що саме в цьому балеті Лифар „продовжив традиціїсимфонічного танцю“ [32, с. 53-54].
У1987році „Сюїту“ виконали на гастролях в СРСР танцівники трупи, зфранцузького міста Нансі. Вже тоді В. Гаевський помітив, що поряд, з молодимибалетмейстерами (Кіліан, Ноймайєр, ван Манен) Лифарвиглядає „по-старомодномуцеремонним і трішечки простодушним“ [32,; с. 54]. Дійсно, через багато роківвиявилось, що, естетизуючи жанр балетної гала-вистави, переробляючи її на обрядпоказу класичного танцю, Лифар багато втратив у образному відтворенні музики.
»Танцівникитрупи Нансі, пише Гаевський, дуже добре відчувають приховані іспанські ритмипартитури, яка спонукає до жвавої танцювальної гри. Проте рух, ледве одержавшисилу, застигає у царстві холодних чудових форм, де не дозволена будь-яканадмірність". З цього критик і робить висновок, що балет, замисленийЛифарем «як маніфест неокласицизму(курсив мій — О. Ч.), сьогоднімає архаїчний вигляд. Адже після Баланчіна ніхто не сперечається з музикою, апісля Фокіна ніхто не будує мізансцени так симетрично» [32, с. 55].
ПротеЛифар наполягав, що саме він увів у науковий обіг термін «неокласика»щодо техніки та естетики танцю і вважав початою свою реформу танцю саме зпрем'єри балету "Ікар" у 1935 році [32, с. 55]. Хоча таким правом,безумовно, користується Баланчін з часу постановки неокласичного опусу Стравінського«Аполон Мусагет» у 1928 р.
БалетиЛифаря «Наутеос» (1947) та «Фантастичне весілля» (1955)багато в чому були схожими за сюжетом та засобами виразності. Останній В.Красовська відносила вже до неоромантичних опусів(курсив мій —О. Ч.), відзначаючи «примхливе, але традиційне для таких балетів зміщеннянаціонального колориту та фантастики» [32, с. 55]. У «Фантастичномувесіллі» йшлося про капітана, який залишався вірним своїй земній коханій,нехтуючи коханням красуні-водяної. Проте ця прихильність мала й зворотний бік —трагічний, пов'язаний з фатальною помстою Океаніди (деякі сюжетні мотиви авторибалету запозичили з «Неаполю» А. Бурнонвіля). Проте у сценах спокусикапітана Океанідою внутрішньою темою залишалася туга капітана за нареченою.
Утрагічному фіналі балету фантом нареченого повертався до неї та уносив убезкраї морські рівнини. Видовище досягало високої напруги. «Музично-хореографічнаобразність, підбивала В. Красовська враження від „Фантастичного весілля“,відмовлялася від спокійної оповідальності, від детальних описань, від прикрас,від багатослів'я. Стрімка дія, її нервова стислість, її розбита на кадри, алеразом суцільна тканина, забезпечували негайний та приголомшуючий глядача вплив»[32, с.56].
В«Наутеосі» у головного героя (чиїм ім'ям названо балет) теж були двінаречені: фантастична істота Лейкотея та земна дівчина Орестея. Лейкотея могластратити земних істот, проте вирішувала, що непостійний Наутеос не вартий їїкохання та гніву. Ця перипетія дещо знижувала драматизм сюжету. Найбільш вдалоЛифар вирішував в «Наутеосі» пластичні образи неземних істот, їххвильоподібні, плавкі та гнучкі рухи, що блискуче продемонстрували солісткиГранд Опера Клод Бетсі (Океаніда) та Івет Шовіре (Лейкотея) під час гастролей1958 р. Аналізуючихореографічну мову Лифаря, сучасний критик писав, що танець у деяких йогобалетах — скоріше мова абстракцій, ніж почуттів. Безпосередність в ньомузникає, комбінації, пози та рухи потребують розсудливої розшифровки. Складнийтанцювальний малюнок у різних ситуаціях служить різним цілям, але дуже рідко —висловленню переживань" [32, с. 56].
Авторфундаментального дослідження «Балет та драма» П. Карп робив висновок,що Лифар прагне подолати рамки хореографії, надати їй загальну значущість. Алене стільки за рахунок самої хореографії, «скільки побічними засобами».Розглядаючи сюжетно-тематичні балети Лифаря (за усталеною ще з часів Новерратермінологією «балети -п'єси»), дослідник бачить у них «символвіри» балетмейстера, котрий, не замислюючись, уподібнює мову хореографічнумові словесній" [32, с. 56].
«Змісту Лифаря, пише Карп, більше виголошується, ніж існує.Балетмейстер часом вельмирозумно й талановито вносить у свої балети пластичні образи дійсності, котрісамі по собі майже завжди вражають, але майже ніде вони не стають основоютанцю, майже ніде і не насичують його кордебалетні шари. У танці нам зновудемонструють блискучі тури та гарні заноски, а образи, що ледь промайнули,зачепили розум, не хвилюють душу. Кордебалет для нього лише тло, лише супровід,якому віддається більше чи менше місця. Чим складніше зміст, робитьпарадоксальний висновок Карп, тим менше виявляється в ньому танцю. Зміст йогобалетів скоріше раціонально осягається, ніж емоційно сприймається» [32, с.57].
«Варіації»на музику Ф. Шуберта (Гранд Опера, 1953) Лифар назвав романтичним (курсив мій —О. Ч.) балетом, створивши гармонійну композицію в дусі давніх часів, як церобили до нього Ж. Перро у 1845 р. (Па –де — катр за участю М. Тальйоні, Ф.Черріто, К. Грізі та Л. Гран) та Фокін у «Шопеніані (Сільфідах)» в1907 році.
Віддаючиналежне своїм попередникам, один з яких, Перро, теж був міцно пов'язаний зпаризькою Оперою, а твори Фокіна складали репертуарну основу «Російськихсезонів С. Дягілєва», Лифар наслідує їх традиції, проте не відтворює романтичнийстиль у буквальному розумінні. «Варіації» — лише віддалені спогадипро хвилювання, котре не можна пережити знов. Феї Лифаря — його сучасниці, якізнемагають від романтичної мрії, проте неспроможні її висловити" [32, с. 57].
Порівняннятанців Фокіна — відголосків шопенівських мелодій та «холодної»хореографії Лифаря, поставленої на більш щиру та колоритну музику Шуберта,приводить критика до справедливого висновку про художню суперечливість «романтичного»опусу Лифаря, де, з одного боку, є «поважливе визнання романтизму», зіншого — відчуття його архаїчності" [32, с. 57].
Подібнеставлення до «архаїки» романтизму Лифар висловив ще у хореографічніймініатюрі Entredeuxrondes(«В музеї») на музикуМарселя Самюеля Руссо (1940). В цій жанрово-пародійній замальовці «оживає»«Блакитна танцівниця» Дега та фліртує із мармуровою статуєю, ще одниммузейним експонатом. Парафраз старого сюжету про Пігмаліона витриманий впародійному дусі, бо героїня, що виходить з картини Дега, нагадує паризьку,грізетку, яка прагне розворушити суворе втілення античної холодної краси.
СтавленняЛифаря до міфологічної основи творів зазнавало суттєвих змін. З одного боку вінвідчував, що інтерпретація героїв, аби зацікавити сучасного глядача, не повиннамати пафосних рис. З іншого — підкорявся впливу Ж. Кокто, для якого зберіганнявелемовності було головною умовою будь-якої трактовки міфу.
«Переказистають легендами тому, що поети підхоплюють їх та не дають загинути. Коженповинен знати легенду про Федру, онучку Сонця. Уславимо ж її у слові і танці»[32, с. 58], писав Ж. Кокто, автор лібрето та оформлення балету «Федра»на музику Ж. Оріка, який Лифар поставив у Гранд Опера в 1950 році. Коктозвичайно мав на увазі не тільки героїню грецької міфології, доньку Міноса таПаси-фаї (тобто онуку Геліоса), а насамперед головну дійову особу трагедійЄврипіда, Сенеки, Расіна. А ще конкретніше — історію пристрасного, але згубногопочуття Федри до свого пасинка Іполіта, в результаті чого обидва гинули.
СпочаткуЛифар і Кокто забажали створити пластичну драму в стилі пластично виразноїтанцівниці-актриси Іди Рубінштейн та запросити на головну роль видатнукіноактрису Г. Гарбо. Проте Гарбо відмовилася. На прем'єрі Федру виконала Т.Туманова, значно пізнішім, через 35 років — Майя Плісецька. Захоплено оцінюючиостанню подію, Лифар вважав, що після «божественної» Туманової аж доПлісецької «не було жодної танцівниці, спроможної виконати цю роль» [32,с. 59].
«Увиконанні Плісецької, писав В. Гаєвський у 1987 p., трохи лялькова, Федра повернуласобі справжній масштаб, заговорила мовою трагедії, мовою міфу. Ми побачилижест, яким володіли вони, цариці минувшини та напівбогині. І нас захопилажіноча пристрасть, у якій царственість згорала без залишку. Плісецька гралалюбов напівбогині до простого ісмертного, любов приречену, любов безнадії» [32, с. 59].
«Федру»,народжену саме у ті роки, коли Лифар шукав шляхів до повернення слави новатора,необхідно розглядати у різних аспектах, аби зрозуміти ті філософські тахудожньо-естетичні коріння, що вплинули на стилістику її хореографії. З одногобоку мальовничі рішення постановки вилучені з арсеналу постноверівськогобалету-драми. З іншого, завдяки впливу Кокто, в режисурі та хореографії пануєсимволізм, і твір стає стилізовано розсудливим. «Жести акторів у „Федрі“,як письмена, начерки поз повторюють начерки букв, з яких складається — нафронтоні її ім'я. Незвичайна графічна або навіть каліграфічна вистава,незвичайна статична побудова мізансцен. У всьому видно руку чарівного вигадникаКокто», відзначав сучасний критик, згадуючи/> при цьому й ім'я Дягілєва, вчителяЛифаря, котрий «подарував йому античність» [32, с. 59].
Насправді«Федра» була одним з перших досвідів концептуального мистецтва убалеті і на практиці доводила, що перевага ідей над емоціями не йде на користьцьому жанру. Танець у балеті Лифаря слушно сприймався як «система натяків,засіб втілення тих ідей, котрі мають персоніфікувати герої. Зустріч Тезея таФедри або зустріч Тезея та Іполліта, відзначав той же спостережливий критик,проходить не у обстановці жвавого діалогу, а в дуже умовній атмосфері;балетмейстер прагне відтворити абстрактні уявлення про дійових осіб, протевони, власне, не живуть у танці. Це, так би мовити, раціоналізм у квадраті —поетика Расіна, помножена на поетику символістського театру, що перенесено набалетну сцену» [32,с. 60].
Осягнутитворчий шлях та особливості творчої вдачі Лифаря неможливо без розуміннялюдських якостей митця, його життєвих стимулів. На думку багатьох свідків,таким перш за все був його граничний егоцентризм. «Так, Лифар зі всієюпристрасністю віддавав себе справі оновлення Опери, і в цьому його великазаслуга, пише сучасний біограф митця, але за цим, як і протягом усього творчогожиття, було невгамовне бажання бути першим, бути на виду, бути в центрі подій ужитті та на сцені. Тому і балети він ставив у першу чергу для себе. Причому напочатку творчого шляху так необачливо, що взагалі ігнорував можливості жіночоготанцю, особливо ансамблевого. У пошуках власного стилю він робив маніпуляції зкласичним танцем, охоче використовуючи mouvementsdistordus(»викручені рухи").
Уцентрі «театру Лифаря» опинився герой, чиї звитяги підіймають йогонад пересічними людьми, але і віддаляють від них, герой, вперто переслідує своюціль, незалежно від того, добро чи зло є результатом його вчинків. Вочевидь,цей образ вперше намітився ще в «Прометеї». Пізніше він одержав ім'яІкара (1935), Давида, що торжествує (1937), Олександра Великого (1937), Лицаря(«Лицар та Дівчина», 1941), Дон Жуана («Жоан з Цариси»,1942) та ін.
ГероїЛифаря, дійсно, змінювалися разом з ним та часом, втілюючи тему смерті, щовідступає перед посмертною славою, теми поодинокості, протиставлення мрії тадійсності, жіночої вірності або підступності.
Протеїх активність «не мала на увазі жертовності та потреби служити людям»[32, с. 60].
Однакзначення Лифаря — балетмейстера у хореографічному мистецтві XX ст. та силу впливу його особистостіважко переоцінити. Період — його керівництва балетом Гранд Опера в Парижіслушно називають «епохою Лифаря» (вона тривала за деякимивиключеннями з 1930 по 1977р.). Франція відзначила заслуги артиста ОрденомПочесного легіону (1982) та пам'ятною медаллю з його профілем (1977). Крімтого, Лифар був визнаним теоретиком танцю, мав неабиякий літературний хист, щопозначилося на його мемуарах та історико-теоретичних працях. Насамперед цеспогади про С. Дягілєва та автобіографічні твори «Страдные годы»(1934), «Мемуары Икара» (1983) — останню книгу автор закінчив зашість років до смерті. Лифар — мемуарист намагався пояснити істинні причинивласних вчинків у суспільно-політичному житті та характер стосунків з колегами,вагу особистого внеску у хореографічне мистецтво. Іноді його сповідьсприймається переконливо, іноді суперечить об'єктивним фактам та перебігуісторичних подій.
Вепіграфі до глави «Моє хореографічне кредо» Лифар писав, що танець — «мистецтво,котре я відчуваю у кожну мить мого життя як початковий елемент своєї істоти.Все моє світосприйняття залежить від моєї психології танцівника» [32, с. 60].
Комплексвласних уявлень про танець Лифар називав «релігією, тіла». Віннаполягав на тому, що тіло у русі має виражати душевні поривання, тобто танецьє віддзеркаленням гармонії між тілом та душею. Еталоном такої гармонії є краса,а ознаками неокласики — зрушення вертикальної осі тіла (начебто падіння), якевикликає ілюзію руху у статиці, збагачення танцю народними та характернимиелементами, виключення з хореографічної вистави умовної пантоміми[32, с.62]. Лифар,за його словами, прагнув до реформи балету як з точки зору виразності жестів,рухів людського тіла, емоційного змісту танцю, так і щодо співвідношення міжтанцем та музикою. Деякі теоретичні положення Лифаря, зокрема порівнянняхореографії з філософією тіла та її визначення, як засобу для висловленнядуховних поривань у прагненні ідеалу [32, с. 63] відповідають сучасномунапрямку досліджень у теорії танцю.
Таким чиномнеокласика значно відходить від академічної традиції, звертаючись допаралельних і кутових позицій у поєднанні з поворотними та заокругленими. Унеокласиці більша перевага надається музичному твору, в якому класичні раз органічно повторюють всі складні особливостісимфонічної, класичної та неокласичної музики, тобто використання принципу танцсимфонії. Сучаснанеокласика має два жанри — безсюжетний та сюжетний.
/>
/>
/>
ВИСНОВКИ
У ходідослідження дійшли до наступних висновків
1. Уточнено змістпонять «хореографічний вид», «художній напрям», «хореографічнийнапрям», «художній стиль», «хореографічний стиль», «неокласицизм»,«неокласика» та «постнеокласика». Зокрема, Хореографічнийвид — це структурна одиниця в мистецькій системі взагалі та в сучаснійхореографії зокрема, певна танцювальна система або сукупність авторських системтанцювальних технік (в мистецтві художніх шкіл). В сучасному хореографічномумистецтві серед танцювальних систем (класичний танець, характерний танець,бальний танець) виділяють сучасні танцювальні системи–види: перформанс, модернджаз танець, імпровізацію, контемпорарі данс, хіп-хоп танець, поп-данс. Художнійнапрям слід розглядати як складову художнього процесу, що дозволяє визначатиокремі історичні етапи розвитку мистецтва, невіддільні від певних явищсуспільногодуховного життя; його основу становить певна концепція світуі людини. Хореографічний напрям — це сукупність найпоказовіших стильовиххарактеристик певного художнього явища в хореографічному мистецтві. Основунапряму становить чітко визначена концепція сприйняття світу й людини. Середнапрямів сучасної хореографії визначаємо такі: імпресіонізм, неокласицизм, модернізм,постмодернізм. Художній стиль – це естетична категорія;стійка система художніх виражальних засобів та прийомів художньої творчості,характерна для певного історичного періоду. Хореографічний стиль – цестійка система художньо – образних засобів, прийомів танцювальної творчості,характерна для певного історичного періоду та авторського стилю. На сьогоднісеред стилів сучасної хореографії визначають: джаз (джаз – танець), теп(теп-танець), модерн (модерн-танець), рок-і-поп (свінг, рок-н-рол,диско, фанк, неокласика (балетна стилістика), постмодерн(авторський суб’єктивнийстиль, буто (буто -танець). Неокласицизм – це напрям в сучасній хореографії російсько-європейськогопоходження. На сьогодні філософською основою напряму можна вважати естетикуідеалу — антична естетика, естетика Ренесансу. Неокласика – це стиль сучасної хореографіїфранко–англо-американського походження. На сьогодні в сучасній хореографії стилістичними ознаками неокласики є оновлення класичного танцю (балету)більш віртуозними виразними рухами та позиціями, ускладнення побудови формибалету. Постнеокласика – сучасні процеси вхореографії кінця ХХ століття, які не включені в загальне поняттянеокласицизму.
2. Виявленіхарактерні особливості художнього напряму неокласицизм у різних видах мистецтваХХ ст. Зокрема, неокласицизм — це термін, що означає різні художні явищаостанньої третини ХІХ-ХХ ст., вони тяжіють до традицій античного мистецтва:архаїки (800-500рр. до н.е.), в архітектурі, живописі та музиці — стилістики бароко(1570-1770рр.) Ширше – неокласицизм прагне до відродження будь-яких напрямів чиідеалів мистецтва попередніх епох. На відміну від „класицизму" доби італійськогоВідродження (1400-1600) або від французького класицизму (1640- 1840),неокласицизм розглядає античність не як культурний ідеал, а як матеріал длясимволізації асоціативних варіацій і деконструкції для відображення сучаснихсоціокультурних та інтелектуальних проблем.
3.Виявлені особливості формування танцювальних стилів неокласика тапостнеокласика у балетах ХХ ст. Зокрема, на сьогодні філософською основоюнапряму неокласицизм можна вважати естетику ідеалу — антична естетика, естетика Ренесансу.Значний вплив на розвиток цього напряму мали філософські ідеї А.Бергсона,М.Хайдегера, К.ІОнга, Ф.Достоєвського, В.Соловйова. Фундаментом даного напрямує класицизм. В сучасній хореографії неокласицизм запозичує деякі художні формиз мистецтва античності (архаїки), мистецтва Нового часу (бароко) таімпресіонізму. Безперечно, неокласицизм включає та використовує іншістилістичні форми: />експресіонізму, абстракціонізму,сюрреалізмому, кубізму, футуризму, модерну, джазу, мистецтваСтародавнього світу, Середньовіччя тощо. Стилістичними різновидаминеокласицизму є фокінізм, соцреалістична класика, постнеокласика. Постнеокласика- пізня авторська неокласика 1976-2000 рр. Розвиток постнеокласики відбувавсяголовним чином в Нідерландах (І.Кіліан) та Німеччині (Дж.Нойєрмаєр).Постнеокласика включає різні балетні форми — традиційні, балетну мініатюру,включаючи: безсюжетні (І.Кіліан — асоціативна абстракція, авторськийексперимент); сюжетні (Дж.Нойєрмаєр, О.Ротманський — літературна абоавторська мотивація, А.Рехвіашвілі — сюжетна мініатюра і масові композиції), авторськийсюжет та змішані. До представників постнеокласики належать Дж.Нойєрмаєр,І.Кіліан, О.Ротманський, А.Рехвіашвілі, Д.Багуе.
4.Виявлено вплив художнього напряму неокласицизм на формування хореографічнихстилів неокласика та постнеокласика. Зокрема неокласицизм будує власну художнюлінію та авторський елемент, не змішуючи усі стилі, як це можна бачити упостмодернізмі. Стилістичними різновидами неокласицизму є фокінізм,соцреалістична класика, постнеокласика. На формування неокласицизму як напрямусучасної хореографії суттєво вплинула хореографія Михайла Фокіна — фокінізм;головною особливістю якої є звернення до античних, міфологічних, біблійнихсюжетів, літературних творів, а також безсюжетний балет. Головним є однодійнийбалет і хореографічна мініатюра (solo douetto, tгіо, quartetto, quintettо). Притаманні експресіоністичні,імпресіоністичні та кубічні відтінки, авторські експерименти. У побудовіхореографічної композиції, її лексики значна увага звертається на танцсимфонію,класичний танець, ритмопластику. Безперечною ознакою є стилізація іншиххудожніх форм (східного, давньогрецького, давньоруського, характерного танцю,танцювальна пантоміма тощо). Слід звернути увагу на те, що виражальні форми тазасоби хореографії Фокіна й соціалістичної класики набули своєрідногопереломлення в постнеокласиці. Соцреалістична класика — різновид неокласицизму,пов'язаний з методом соцреалізму. Головною особливістю цього різновиду єбагатодійовий драматичний балет, піднесення героїчних тем, а також: балетнасимфонізація, танцювальна пантоміма, класичний, характерний і ритмопластичнийтанець. Сучасні процеси в хореографічній культурі кінця XX ст. не обмежуються загальнимихарактеристиками неокласицизму, тому вважаємо за доцільне назвати ці новітніявища постнеокласикою.
Список літератури
1. Айседора.Гастроли в России., сб. статей, составитель Т.Касаткина. М., «АРТ»СТД РФ.1992 г.
2. АверинцевС.С. Образ античности в зап.-европ. культуре XX в. Нек-рые замечания //Новое всовр-й классич. филологии. М., 1979.
3. Актуальніфілософські та культурні проблеми сучасності: Зб. наук. праць/ Під ред.М.М.Бровко, О.Г.Шутова. – К.: Вид. центр КДЛУ, 2000.-339 с.
4. АнтиповаІ. Аніко Рехвіашвілі: «Я вибудовую емоції» // Мадан зірок, №19, 1998.
5. БакстЛ.С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3.
6. Балет /Пер. с англ. – М.: Астрель АСТ, 2003. – 64 с.: ил.
7. БезклубенкоС.Д. Теорія культури. Навч.посібник. – К.: КНУКіМ, 2002,-324 с.
8. БернадськаД.П. Феномен синтезу мистецтв в сучасній українській сценічній хореографії.Автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.001/КНМА ім. П.І.Чайковського. –К., 2005.-20с.
9. БілашП.Н.Балетмейстерське мистецтво і становлення української хореографії уконтексті розвитку європейської художньої культури 10-30 років XX ст. Автореф. дис. канд.мистецтвознавства: 17.00.01/ДА КККіМ. – К.,2000. – 18с.
10. БодвиловичО., Бугаев А. Танец пустоты // Балет, № 3’1995.
11. БоревЮ.Б. Художественные направления в искусстве XX века. Борьба реализма и модернизма.– К.: Мистецтво, 1986. – 134 с.
12. БорисоваЕ.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. Альбом. – М.: Сов. Художник, 1990. – 359 с.:ил.
13. ВансловВ.В., Соколова М.Н. модернизм: анализ и практика основных направлений. – М.:Искусство, 1987. – 302 с.: ил.
14. ГалдинЛ.О. Африканская музыка. Музыкальная энциклопедия. М., 1973. Т. 1.
15. ГиршонА.С. Импровизация и хореография, статья в альманахе «Танцевальнаяимпровизция» М., 1999 г.
16. ДиановаВ.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000 г.
17. ДжексонНайоми «Слияние культур в американской хореографии на примере творчестваРальфа Лемона и Фреда Дарсоу в сб. „Голос художника: проблема синтеза всовременной хореографии“ Материалы международнрй конференции. Волгоград 1999 г.
18. ДобротворскаяК.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна. Л., ЛГИТМиК, 1992 г.
19. Дункан А.»Танец будущего" М. 1992 г.
20. ЕхмановаЛ.Г. Мировая художественная культура. – М.: Akademia, 2000. – 448 с.: ил.
21. Жак-Далькроз.Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства. 6 лекций. СПб., 1912 г.
22. ЗаковичМ.М. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. – К.:Знання, 2004. – 567 с.
23. Запора Р.Импровизация присутствия. Статья в альманахе «Танцевальная импровизация»М. 1999 г.
24. Игорь Грабарь.Письма: В 2-х томах. Т.2.: 1917-1941. – М.: Наука, 977, — 424с.
25. Камю А.Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. – М.: Политиздат, 1990. – 415с.
26. Левчук Л.Т. Естетика — К.: Вища школа, 2000.-399с.
27. Мамчур І.Фрагменти філософії сучасного танцю // український театр, №6, 1993 р.
28. ПорфирьеваА. «Неоклассицизм» Стравинского //Эволюционные процессы муз.мышления. Л., 1986.
29. СидоровА.А. Современный танец. – М.: Первина, 1922. – 64с.
30. Фокин М.М. Против течения // Изд.2-е доп. и испр.– Л.: Искусство, 1981. – 510 с.
31. ХудековС.Н. История танцев. Часть I. – СПб, Петербургская газета, 1913. – 309 с.: ил.
32. ЧепаловО.І. Західно – європейський балетний театр. Х.: ХДАК, 2004 р.
33. ШаріковД. Класифікація сучасної хореографії. К.: Видавець Карпенко В.М., 2008 р. – 168с.
34. ШереметьевскаяН.В. Танец на эстраде. – М.: Искусство, 1987 – 416 с.: ил.
35. ШкарабанМ. Франсуа Дельсарт. Система виразності людини // Пер. з фр. та рос. – К.:Підручник для актора, 1998. – 28 с.
36. Энциклопедияискусства ХХ века/ Сост. О.Б. Краснова. –М.: Олма-Пресс, 2003. – 352с.