Введение
Понятиемодерн танца появилось в русле распространенного в 20-х годах стиля модерн.Этот стиль включал в себя две противоположности. С одной стороны, он вбирал всебя черты элитарной культуры, с другой — в нем присутствовал революционный духмасс, господствующий в то время. Основная задача заключалась в том, чтобывысокие элитарные каноны спустились до низов. Модерн постепенно приобреталчерты массовости. «Эксклюзивная культура» отходила на второй план. Стиль модернсвоеобразен, поскольку акцент в нем делается, прежде всего, на созерцании. Инымисловами можно утверждать, что за основу в модерне взято этическое восприятие. Вовторых, модерн обладает своей философией, которую создатель заключает вопределенную форму, несомненно, ставящую своей целью гармоничное восприятие. Модерн-танецпо своей сути – это аллегорически – пластическое толкование внутреннего мирачеловека, балетмейстера-постановщика, танцовщика. В лоне этого стиля возниклановая форма танцевания, которая и стала называться «модерн-танец». Изящность, своеобразностьи нестандартность модерн танца заставляет привлекать к себе внимание людей с разнымдостатком, абсолютно несходными интересами, отличающихся по роду занятий.Основоположниками модерн-танца являются Марта Грэхэм, Айседора Дункан, Дорес Хамри.Этим людям обязаны своим появлением целые школы, танцевальные направления по всемумиру. Следует отметить, что эти школы совершенно не похожи друг на друга постилю и технике танцевания. Модерн – танец немыслим без человека, который воплощалбы идею в своем танце. В зависимости от того, какова идея танца, строится хореография,ее форма. Пластика, ритм, настроение модерн- танца находятся в непосредственнойзависимости от конкретного танцовщика. Модерн-танцу свойственна сиюминутность,высока доля импровизации. Несмотря на то, что в модерн танце используются фигурыклассической школы танцевания, он все равно характеризуется исключительностью. Большоевнимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ракурсу исполнения.Построение танца в основе своей имеет визуальное восприятие человека. Все движениядолжны быть гармоничны, однако движение перетекает в другое, подобно тому, как человекплавно органично идет по земле, или же словно дерево, качающееся под порывами ветра.При этом все движения должны демонстрировать состояние души исполнителя, идею,роль, с которой на момент сроднился актер-танцовщик. Именно по причине попытки достичьбольшего олицетворения идеи, модерн танцу свойственна частая смена фигур.Хореография должна полностью соответствовать музыке. Модерн- танец может исполнятьсяне под ритм, но всегда под музыку. Подъем в музыке соответствует «подъему» в хореографиии наоборот. Все музыкально и гармонично.
Идея модерн-танцаисключительно важна. Только она помогает стать танцу эмоционально и чувственно«нагруженным». Человек, сидящий в зрительном зале как бы погружается в океан телеснойграфики и музыки. Зритель не замечает соседей, не ощущает ограниченности зала, онполностью включается в пространство, в котором происходит действие, переноситсяв другую, параллельную реальность – реальность танца. Своей идеей и эстетическойформой танец полностью поглощает человека. Созерцание доставляет неописуемое удовольствие.Трудно описать танец-модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии«Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должныбыть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словнодвижение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления.Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный.В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозьтело». «Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставиласчитать его искусством. Говоря кратко, танец-модерн -это сочетание серьезной техники,неординарности постановки и постоянного поиска новых форм для выражения внутреннегомира человека. Это танец пространства, танец без границ…
ИСТОРИЯРАЗВИТИЯ ТАНЦА — МОДЕРН
Этонаправление – целиком детище ХХ века. В доставленном переводе модерн- танец –современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направленияв хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов.В отличие от джазового или классического танца это направление создавалось на основетворчества того или иного конкретного лица. В танце – модерн существенным являетсяпопытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием.Большинство стилей танца – модерн сформировалось под влиянием какой-либо четкойизложенной философии или определенного видения мира. Эксперименты в области движенияи в частности танца начались еще в середине ХIХ века. Можно упомянуть теорию «телесноговыражения» Ф. Дельсарта и эксперименты Ж. Далькроза в области создания движенческогоалфавита для зрительного воплощения музыки.
Однако«пионерами» в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители ЛоиФуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового направления былкрайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя. О А. Дункан написанногомного, поэтому в контексте данного пособия необходимо только упомянуть, что,имея огромное число последователей во всем мире и открыв свои студии в Париже, Нью-Йорке,Берлине и Москве, она все – таки не создала своей школы. На сцене она быласовершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевалабосая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Не обладая идеальнойфигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не показала какой– либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки,простые повороты. Приближенные к естественным, они выражали ее индивидуальность.В творчестве А. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристикатанца. Именно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление,что ее танец никогда не повторяется. Так как стиль Дункан не основывался наопределенной системе движений, он исчез вместе с ней.
Немногораньше А. Дункан начинала свои поиски Л. Фуллер. Ее творческий путь шел параллельнос творческими исканиями Дункан (одно время они сотрудничали). Но если поиски Дункандвигались по пути внутреннего, эмоционального, то поиски Фуллер касалисьвнешнего. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов.Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Неимея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительноиспользовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытыеметрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементомее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор,она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением. ПоискиДункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока,религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и ее мужу Тэду Шоуну в 1915 годубыла открыта первая школа танца- модерн «Денишоун», название которой на долгие годыстало символом профессионального танца-модерн. Из этой школы впоследствии вышлитакие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри,Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитанияисполнителей служили признаком того, что танец – модерн постепенно превращаетсяиз экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своимипринципами и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» родился американскийэкспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей.Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось натеории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модернразвивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.
Однимиз теоретиков и вдохновителей танцевального экспрессионизма был Рудольф фон Лабан.Он обратился в своих работах к философским учениям древней Индии. В своем теоретическомтруде «Кинетография» (1928) Лабан предложил универсальную теорию танцевального жеста,которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическо-динамическиххарактеристик, независимо от того, к какой национально- стилевой и жанровой категорииони принадлежат. Пространство, Время, Энергия – три константы, на которых построилЛабан свою теорию движения. Главную роль в этом направлении танцевального искусстваиграет способность исполнителя к импровизации, т. е. его способность самовыражатьсяв танце. В танце, по Лабану, человек должен быть свободен от канонов, а так кактанец выражает общественные отношения, Лабан надеялся через него оказать влияниена общество.
УченикомР. Фон Лабана был Курт Йосс, а также многие исполнители так называемой«немецкой школы» танца-модер: сестры Визенталь, К, фон Дерп, А. Сахаров, Л.Глосаридругие. «Звездой » этого направления, несомненно, была МериВигман. Зачастую в своих постановках ( «Жалоба», «Жертва», «Танцы матери» имногих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых движений. Уродливоеи страшное М. Вигман также считала достойным выражения в танце, поэтому ее постановкивсегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы. В середине 30-х годовцентр развития модерн-танца переместился в США. Американский театр модерн-танцастал этапным в развитии всей американской хореографии.
Основоположникамимодерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис,Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не толькоблестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовкитанцовщиков.
Первымпедагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца,была М. Грэхем, закончившая школу «Денишоун». Успех ее группе приносят уже первыепостановки в Нью-Йорке в 1926 году ( «Еретик» и «Первобытные мистерии».) На первомэтапе своего творчества М. Грэхем принадлежала к школе психологического реализма,однако, в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме.Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: «Фротьер» ( 1935), «Письмо миру» ( 1940 ), « Весна в Аппалачских горах» (1944). В дальнейшем Грэхемсоздавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им былприсущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевальногодействия: « Смерти и входы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» Менотти, «Альцеста»Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всегоона стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать веськомплекс человеческих переживаний. Вторым по значимости в ряду хореографов ипедагогов была Дорис Хамфри. Так же, как Грехем, она закончила «Денишоун», ноее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйтисо сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппеХосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большоевнимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же времявыступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчествооказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока.Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге«Искусство танца», которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн.
В 50-егоды начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодымиисполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшегопоколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографовполностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство.Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили своиспектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителяв театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке идругим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказалисьот музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы.Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременнос движением. Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был ХосеЛимон. Его хореография – это сложный синтез американского танца-модерн и испано-мексиканскихтрадиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкамприсущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения,крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшуюпопулярность приобрели его спектакли «Павана мавра», «Танцы для Айседоры», «Мессавоенных времен». Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был МерсКаннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школутанца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривалспектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничаявсю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеиэтого композитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей». Новоепонимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчокк созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннингем считакал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танцастроится по законам случайности. Основная задача балетмейстера — создание сиюминутнойхореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, какМ. Грэхем и Д. Хамфри, М. Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколькоимен представителей авангарда так называемого «пост-модерна»: Пол Тейлор, АлвинНиколаис, Триша Браун, Меридит Монк и многие другие, каждый из которых имеет своесобственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю.Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца –модерн: техника М. Грэхем, Д. Хамфри и Х. Лимона, техника М. Каннингема.Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно,что педагоги и хореографы все более синтезировали на своих уроках и в постановкахразличные техники и стили танца. Известным педагогом, создавшим технику танца-модерн,был Лестер Хортон. Из его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы– А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало модерн-джазтанцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн.
Танец модерн
«Танецмодерн» формировался таким, каким его хотели видеть в конце 1920-х годовтанцовщики, принадлежавшие к первому, часто именуемому «героическим»,поколению. Эти танцовщики выступали либо с собственными сольными концертами либовозглавляли небольшую группу своих последователей и учеников. Создавать постоянныегруппы было не по средствам спектакли давались обычно в воскресные дни, корда можнобыло снять помещение в этот день регулярные представления в театрах были позаконам запрещены.
УченикиСен-Денис и Шоуна не стали подражать учителям. Эти танцовщики разочаровались в техформах танца которые были не знакомы в балете, который, уводя в прошлое илиромантические дали погружал в мир красивого вымысла, в развлекательных музыкальныхкомедиях и мюзик-хольных представлениях, где «герлс» щеголяли блестками и перцями,а негры били веселую чечітку, в танцах, исполняемых на балах и танцплощадках. И,наконец, для них потеряло притягательную силу также искусство их прямих предшественникови учитилей; Айседоры Дунган, Рут Сен-Денис, Теда Шоуна. К концу 1920-х годов в тойже степени как импровизационность и свободная эмоциональность Дункан, не удовлетворялауже и стилизация Рут Сен-Денис. В данном случае протест вызывало наряду с формойтанца и мировоззрение артистов, уповающих на вышую благодать, самоусовершенствование,победу вечного разумного начала и установление гармонии. По мнению молодых танцовщиков,танец мог и должен был рассказывать о нужде и голоде, о расових предрассудках, осоциальном гнете, а также о том, что переживает в эпоху кризисов, войн и стремительныхжизненных перемен запуганный, растерянный, подверженный всевозможным неврозам человек.Потому в своих выступлениях, которые стали приобретать широкую известность начинаясо второй половины 1920-х годов, они, с одной стороны, обличали несовершенство мираи несправедливость, лежащую в основе человеческих отношений, с другой — пыталисьосознать сложность, противоречивость, хрупкость человеческой души. В этом они сближалисьс немецким экспрессионистским танцем, влияние которого, несомненно, испытали. ВСША обосновались, в частности, с 1931 года ученица Мари Вигман Ханоя Хольм.
При этомДорис Хамфри, Чарлза Вайдмана, Ханью Хольм интересовали главным образом проблемысоцыальные, а Марта Грэхем, тоже отдавая танцам протеста («Бунт», «Поэмы 1917 года»в 1927-1928 годах), затем переключила внимание на проблемы психологические. Первыесоздавали танцевальные композиции на темы расизма, имущественного и социальногонеравенства, обличали фашизм и милитаризм. Грэхем пыталась «раскрыть внутреннегочеловека», постичь сложный механизм стастей, выявить осознанные и потаенные причиныи следствия поступков.
Притом,что мастера «танца модерн» хотели говорить о самом волнующем и болезненном, ониобращались к зрителю с помощью движений и жестов, непосредственно выражающих порывыдуши, а не исторически сложившихся, опытом зафиксированных форм, какими пользуетсябалет. И пластика эта не идеализировала человека, рождая его опэтически-обобщенныйобраз, а передавала обуревающие его мучительные чувства в угловом рисунке, судорожномритме, в позах противоречиям традиционным представлениям о красоте. Танцовщики этогонаправления, как правило, как правило, разрабатывали каждый собственную технику,но в результате взаимовлияния и отбора постепенно сформировалось несколько основнихшкол, из которых наибольшее распространение получила школа Грэхем, т.е., метод преподавания,направленный на ту технику, которой она пользовалась в своих постановках.
Технология танца модерн
К 1960-мгодам хореографический театр США вступил в новый этап развития. ИсследовательницаЛинн Гарафола в одном из своих статей убедительно показывает, как в Нью-Йорке, вопрекикосмополетическому характеру этого города, оформились истинно американские балетныйтеатр и «танец модерн». Этот процесс шел на протяжении 1930-50-х годов. В балетевсе начиналось с разрозненных попыток постичь «американское» через тематику (ДикийЗапад, города-небоскребы) или лексику; спортивную, бытовую. Но постепенно в балетах,где повествование уступило обобщению, постановках, нередко называемых «абстрактными»,оформился стиль танца, отражающий характер и темперамент нации. К 1960-м годам ДжорджБаланчин в Нью-Йорк Сити Балле уже поставил свои лучшие спектакли. Конечно, впередибыли еще популярные у зрителя работы, такие, как «Драгоценности» (1967) или «Комуканое дело!» (1970), и такие великие произведения, как «Скрипичный концерт Стравинского»(1973) или последний шедевр мастера «Моцартиана» (1981). Тем не менее, искусствоМаланчина уже стало классикой, пусть вечно живой, но новаций не содержащей.
Большинствочисто балетных трупп, появившихся в 1960-х годах, многое заимствовали у Баланчина,ображались підчас и более давним традициям, возобновляя старые балеты, но в сфереклассического танца открытий не было. Новым было другое; появление большого числаработ, которые трудно причислить только к балету или к «танцу модерн». Особенностьюпериода стало размывание границ между этими двумя направлениями. Если в 1930-40-хгодах они были откровенными антагонистами и ни о каком взаимодействии не могло бытьи речи, то к 1960-м годам противостоянию пришел конец. Многие «балетне» хореографыпоседующих десятилетий, такие как Джон Фелд, черпают из источника свободного танца,а выходцы из среды «танца модерн» не чураются классики; это верно не только в отношенииГлена Тетли, Джона Батлера или Нормана Уокера, но даже Мерса Каннигхэма.«Танец модерн»продолжал развиваться. К концу Второй мировой войны он завоевал прочне положениена американской сцене. Позади были трудности, пережитые поколением 1930-х годов,которое утверждало свои идеи, сталкиваясь со всеобщим непониманием и враждебностью,борясь с нуждой. Марта Грэхем была в это время в зените славы и, совместно с художникомИсамо Ногучи, продолжала ставить свои экспрессионистичные мелодрамы, разрабатываязнаменитые мифы прошлого; «Клитемнестра» (1958), часть балета «Эпизоды», посвященнаяМарии Стюарт (1959), «Легенда о Юдифи» и «Федра» (обе в 1962). В конце 1940-х былиизданы и некоторые из самых знаменитых работ Дорис Хамфри. Кроме того у Грэхем,Хамфри, Вайдмана были теперь многочисленные ученики и последователи. Они основывалисьна достижениях учителей, но в то же время шли дальше их. Каждый- и в этом состоитодна из особенностей «танца модерн», основанном на самовыражении,- разрабатываясобственную лексику, отвечавшую его собственным задачам, искал свои особенные средствавыражения.
Эти выразительныесредства черпались из разных источников. Не только из классического танца, о чемупомянуто выше, но в еще большей степени из национальной хореографии. Прежде всего,негритянской. Одна из особенностей «танца модерн» этого периода- мощный вклад исполнителейи хореографов- негров: Катрин Дэнхем, Перл Примюс, Алвина Эйли,Талли Битти, Доналда МакКейла и многих других. Танцовщики обращались также к наследиюиндейского и латиноамериканского населения (Хосе Лимон), американскому народномутанцу (Софи Маслов, Джейн Дадли), танцу Востока и Индии (Джек Коул), опирались напантомиму и цирк (Лотте Гослар), использовали сочетания движения и слова (Нина Фонароф),постоянно прибегали к движениям спортивным и бытовым. Кроме того «танец модерн»питался также достижениями постановочной техники, позволяющей на основе новейшейэлектронной аппаратуры добиваться невиданных ранее эффектов, как звуковых, так исветовых. Самый яркий тому пример – постановки Алвина Николая. Тем не менее, к 1960-мгодам выросло поколение артистов, которым идеи и формы традиционного «танца модерн»казались безнадежно устаревшими. Их неприятие того, к чему призывали наставники,их бунтарство, то направление, которое приняли их поиски, вызвали к жизни новоетечение американского танца. Его часто, правда, не без оговорок, называют танцем«пост – модерн».
Исканиятанцовщиков этого направления были связаны с новой музыкой: конкретной, где использовались любые шумы, электронной, создаваемойс помощью электронной аппаратуры и др. Они были связанны и с новым изобразительнымискусством, будь то нью-йоркская школа («абстрактный экспрессионизм») с ее коллажами,включавшими повседневные предметы – обрывки газет и афиш, банки, бутылки и прочийбытовой мусор, — будь то более поздние направления, в частности, поп-арт.На танецповлияли также эксперименты в области театра: например,«хэппенинги» Энн Халприн, с которой многие танцовщики этого поколения работали.В этих представлениях действительность как бы превращалась в явление театральногоискусства, театр и жизнь смешивались воедино. Участниками были, наряду с актерами,музыканты, художники, а также люди, никакой подготовки ни в одном виде искусстване имевшие. Здесь намеренно разрушалась структурная логика, которой обычно подчиняетсятеатральное произведение, намеренно избиралось нетрадиционное сценическое пространство,совмещалось несколько действий и т. п. Наравне с композиторами, художниками, людьмитеатра, танцовщики тоже стали освобождаться от прежних представителей о том, чтоесть их искусство; что есть танец и каково его содержание. И занялись поисками новыхподходов к созданию танца и новых его форм.
К 1960-мгодам на американской сцене сосуществовали самые разные коллективы. Не только балетные,но и труппы традиционного «танца модерн», наряду с новыми, идущими своим путем.А рядом с ними и в споре со всем и вся- группы «пост- модерн».Танцовщики хореографынегритянского происхождения внесли большой вклад в искусство танца США, особенноэто относится к эстраде и «танцу модерн».В мюзик-холлах негры чечеточники, как иисполнители танцев под джаз, появились уже в 1920-е годы. В 1930-х, когда стал развиваться«танец модерн» (в частности, то его направление, которое опиралось на фольклор),возник повышенный интерес и к афро-американской культуре. Ученый-антрополог и танцовщицаКатрин Данхэм не только защитила диссертацию на тему «Танцы Гаити», но и поставиларяд танцев в ревю и мюзиклах и специальные программы, в 1940 году «Тропики и Горящийджаз- от Гаити до Гарлема», а позднее ряд других, основанных главным образом натанцах Карибских островов. Перл Примюс сосредоточилась на фольклоре Африки. Онаавтор серии танцев, включающих местные церемонии («Африканский церемониал», 1943,«Свадьба», 1961 и др.), танцы военные, трудовые, исполняющиеся на карнавалах, житейскиесценки и т. п.
Другиехореографы- негры, подвизавшиеся на поприще «танца модерн» в 1940-50-х годах ужене ограничились воспроизведением фольклора, а создавали тематические спектакли,часто на основе музыки джаза.
ДоналдМакКейл поставил в 1951 году «Игры», затем самую знаменитую свою работу «Радугавокруг моего плеча» («The Rainbow’round my Shoulder»,1959) о основанных цепью каторжанах,их воспоминаниях, их попытке бежать, их гибели. Талли Битти создал получившие широкуюизвестность спектакли «Дорога поезда Фэби Сноу» («The Road of Phoebe Snow», 1959)о жизни молодежи в бедняцких районах, примыкающих к железнодорожным путям, и сюиту«Приди и возьми эту красоту горячей» («Come and get the Beauty of it hot», 1960),построенную на джазовом танце. Однако наибольшую известность среди танцовщиков ихореографов- негров получил Алвин Эйли, возглавивший в 1958 году труппу Американскийтеатр Алвина Эйли, отличающуюся от других трупп «танца модерн» тем, что здесь особоевнимание уделяется постановкам, представляющим культуру черного населения США. Врепертуар его труппы вошли многие произведения хореографов- негров, в том числеупомянутые выше, и он создал немало собственных произведений.
«Откровения»(1960)- большой спектакль в трех частях, где использована негритянская фольклорнаямузыка религиозного характера: спиричуэлс, песни-проповеди,песни библейского содержания. Но характер движений не носит специфически национальногохарактера; это язык «танца модерн», которому Эйли учился сначала у Лестера Хортона,в чьей труппе он работал в начале 1950-х годов, затем у многих ведущих представителейэтого направления- Марты Грэхем, Ханьи Хольм, Дорис Хамфри, Анны Соколовой. Воспринятоеот них он переправил в свою собственную технику. Все танцы этого трехчастного спектакляоснованы на духовных песнях, обозначены их заголовки и в какой-то мере раскрываютих содержание. Первая часть открывается необычайно выразительной группой, котораястала своего рода «визитной карточкой» для всей труппы Алвина Эйли. Шесть женщини трое мужчин стоят рядом лицом к зрителю таким образом, что занимающие первый рядсклонились почти до земли, а чем дальше вглубь, тем наклон вперед все меньше, такчто все фигуры видны. Вернее, видны туго натянутые на согнутых коленях женщин длинныеюбки и раскинутые в сторону, наподобие крыльев, руки женщин и мужчин так что кажется- перед нами стая рвущихся вперед больших прекрасных птиц.
Перваячасть окрашена в мрачные тона и идет в полумраке. Спиричуэлсу «Укрепи меня, Иисус»(«Fix me, Jesus») соответствует адажио женщины и мужчины, которое воспринимаетсякак мольба о помощи. Оно завершается красивой «летящей» позой, когда женщина какбы рвется вперед и вверх, стоя ногами на бедре партнера, который держит ее за однувытянутую руку, сам сильно откинувшись назад.
Втораячасть, именуемая «Веди меня к воде» («Take me to the water»),- светлая, жизнерадостная.Сцена залита светом, через нее протянуты две длинные полоски ткани — голубая и белая,имитирующие реку, а исполнители, тоже одетые в белое, как бы купаются в воде, очищаютсяв ней. Один из главных эпизодов в этой части — женское соло, которое исполняла высокаястройная негритянка (лучшей исполнительницей была Джуди Джемисон), держащая надголовой большой белый, старинного вида, украшенный оборками, зонт, которым она играла,то вскидывая его то опуская.
Третьячасть начинается со стремительного мужского трио на спиричуэлс «Грешный человек»(«Sinner Man»): они выражаются на сцену и несутся вперед,как бы убегая от настигающей опасности. Контрастом этому танцу служит комическийэпизод «День прошел и окончился» («The Day is Past and Gone»): женщины выносят табуретки, чтобы посидеть и посудачить на закате.Завершается спектакль общей пляской, преисполненной такой радостной энергии, чтозрительный зал неизменно взрывается бурными аплодисментами.
Техника Марты Грэхем
В балетевсе закруглено- положение рук, мягкие плавные переходы от позы к позе. В танце Грэхем(особенно на раннем этапе) на первое место вышли угловатые движения. Здесь все былорезко, отрывисто, напряженно. Взгляд не отдыхал, созерцая гармонию, он (а вместес ним и сознание зрителя) все время как бы натыкался, ушибался о неровности, углы,потому что утверждала Грэхем, такова настоящая жизнь.
ТехникаГрэхем формировалась постепенно на протяжении многих лет. Грэхем всегда порицаладилетантизм и считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать егопослушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно всегда и беспрерывно, идля полного владения возможностями тела требуется многолетний тренаж. Вначале, отрицая,как все артисты этого направления, балетный театр. Грэхем демонстративно отвергалаи классический тренаж. Позднее, как она признавалась сама, артистка поняла, чтонелепо игнорировать то, что является плодом трехсотлетнего опыта, и взяла для себяиз классического танца все, что ей казалось полезным. Но мастеров «танца модерн»волновали и другие проблемы. Новое искусство танца питалось соками родной земли,вбирало в себя то, чем был пропитан воздух страны. Стремясь постичь себя и своихсовременников, танцовщики задавались вопросом: как сложился национальный характер народа? Как отразилось в нем историческоепрошлое? Как повлияли на его формирование традиции, жизненные обстоятельства, местныеприродные условия? Особое внимание привлекал ранний «пионерский» период из историиСоединенных Штатов. Так возникли у Марты Грэхем танцы «Древние мистерии» (комп.Л. Хорст, 1931), «Граница» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американский документ» (комп.Рей Грин, 1938), «Весна в Аппалачских горах» (комп. А. Копленд, 1944), у Дорис Хамфри– «Трясуны» (1931).Обращаясь к прошлому, хореографы стремились в этом прошлом уловитьосновополагающее и важное для будущего. Их танцы рассказывали об американских пионерах: о силе, терпении, упорстве, суровости тех первых, что завоевалиновые земли, расчищали целину, шли вперед по «большой дороге» (вспомним «Песню большойдороги» Уолта Уитмена, призыв Р.У. Эмерсона «повозку привязать к звезде»). Одновременнов танцах вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, ее просторами, где на тысячимиль тянулись равнины или высились горы, среди которых человек жил, не ведая границ.Свободная инициатива, демократизм во взаимоотношениях – эти черты характера былипредопределены самими обстоятельствами, самим окружением. Когда Марта Грэхем ставила«Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие,уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных скуэр–дансов(американских кадрилей). И в то же время границы возникли, и притом такие, преодолетькоторые труднее, чем те, что воздвигает природа. Столкновение авантюристическогодуха пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешнейблагопристойности, благочестию и морали, а естественные порывы подавлялись, породилоте конфликты, которые нашли отражение в американской литературе (Шервуд Андерсон,Фолкнер), драме (Тенесси Уильямс), а также в танце. Сначала у артистов «танца модерн»,затем в балете. Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. МартаГрэхем в танце «Письмо миру» (1940) обратилась к переживаниям американской поэтессыЭмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизмасо свободомыслием. Ее привлекало и творчество английских писательниц, сестер Бронте(«Смерти и входы», комп. Х. Джонсон, 1943).На протяжении 1940-х годов постановкиМарты Грэхем приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренныйпсихологизм. Это уже не концертные номера, а театр. В основе была всегда эмоция,но она облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэхем родился новый типтанцевальной драмы, где повествование касалось не сколько внешних событий, сколькодвижений души. Ее называли «Шекспиром танца». Особенно охотно обращалась Марта Грэхемк образам античных и библейских, церковных мифов. Это балеты об Иродиаде (одновременнаяпостановка на музыку П. Хиндемита, 1944), Медее («Пещера сердца», комп. С.Барбер, 1946), Эдипе и Иокасте («Путешествие в ночи», комп. У. Шумен, 1947), Ариаднеи Тезее («С вестью в лабиринт», комп. Дж. К. Менотти, 1947), Жанне д’Арк («Диалогсерафимов», комп. Н. Делло Джойо, 1955), Клитемнестре (одноименная постановка, комп.Халим Эль-Дабх, 1958) и др. Она подвергала глубинному анализу души своих героеви героинь, улавливая тончайшие нюансы эмоций, проникая в подсознательное. Притомэто были абсолютно современные постановки. Танец становился средством самопостижения.Это совпало с тенденциями современного искусства и литературы, уделявшими особоевнимание психологическому анализу индивида, раскрывая эмоционально-протеворечивыйопыт, выявляя скрытые мотивы поступков. Такой танец отвечал также потребности современногоамериканца решать психологические проблемы с помощью психоанализа, получившего вте годы столь широкое развитие.
МартаГрэхем работала с молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частностис Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки. Придавая огромноезначение оформлению спектакля, костюмы Грэхем обычно создавала сама, а наиболееблизким ей по духу сценографом был Исаму Ногучи, содружество с которым началосьв 1936 году и продолжалось до самой его смерти в 1988 году. Ногучи создавал дляМарты Грэхем из проволоки, веревок, дерева и камня такое сценическое пространство,где каждый предмет служил действию, каждая деталь, дополняя движение, сливаясь сним, обретала значение символа. Грэхем писала о Ногучи: «Я никогда не говорила Исаму точно, чтомне нужно, что мне представляется. Но когда я сказала ему, например, что для «Путешествия в ночи мне понадобитсяпостель, он принес мне постель не похожую ни на одну, когда-либо существовавшую:ее образ, сведенный к скелету, к сущности понятия».Другие танцовщики, работавшиев 1940-50-х годах, черпали вдохновение в фольклоре. К ним относится Катрин Данхеми Перл Примюс. Данхем была антропологом и изучала танцевальный фольклор народностейКарибских островов, чтобы затем театрализовать его, используя, в частности, в мюзиклахи фильмах. Перл Примюс исследовала африканские танцы и создала ряд постановок наих основе.
ДорисХамфри
Средиучениц Рут Сен- Денис выделялась также и Дорис Хамфри. Дорис Хамфри начала ставитьтанцы еще в «Денишоун», и уже эти ранние ее постановки отличались от тех, что былинаиболее типичны для этой труппы. Ее интересовали непосредственно движение, разновидноститанцевальных движений, а не экзотический антураж. Она поставила в 1920 году «Парение»(«Soaring»)-игры группы девушек с огромным прозрачным куском ткани, а в 1923 годутанец «Соната Трагика» («Sonata Tragica»), исполнявшийся без музыкального сопровождения,потому что, как показалось руководителям «Денишоун», сами движения и их ритм былистоль выразительны, что от музыки Эдварда Мак-Доуэлла, использованной при постановке,они решили отказаться совсем. Дорис Хамфри принадлежали также многие номера «зримоймузыки», появившейся в репертуаре «Денишоун» во второй половине 20-х годов.Послепоездки в 1925 году по странам Востока, где Хамфри знакомилась с фольклором многихнародов, она остро ощутила разницу между подлинным, живущим в народе искусством,и ориентальными фантазиями Сен- Денис, чьи постановки были стилизованны в восточномдухе. Уйдя из «Денишоун» в 1928 году, одновременно с танцовщиком Чарлзом Вайдманоми художницей Полин Лоуернс, она начала создавать и исполнять танцы, где ей неприходилось никого и ничего изображать- ни индейские или японские божества, ни китаянок,или жителей Тайланда, ни жриц или морских дев. Она хотела танцевать себя, женщинусовременной Америки, показать, какая она есть сейчас и что сделало ее такой, какаяона есть. Хотела создать танец, выросший на американской почве, в той среде, котораябыла ее средой и отражала ее собственный жизненный опыт.
Для первойсамостоятельной программы Дорис Хамфри было придумано оформление, которое неоднократноиспользовалось и в дальнейшем: серые ширмы могли образовывать кулисы и задник, бытьрасставленными в любой конфигурации на сцене, а также из серых кубов составлялисьлестницы, платформы, и они же служили для сидения. Столь нейтральная сценография,равно как и нейтральные костюмы, открывали широкие возможности. Она создавала свойтанец. Ее поиски шли не путем имитации, а путем начала движения. Как движется телочеловека, еще не подчинившемуся условностям той или иной системы, стиля, национальнойтанцевальной формы? Хамфри изучала свое движущееся тело перед зеркалом и разработалатеорию, согласно которой все телодвижения представляют собой различные фазы и вариациидвух основных моментов-падения и подъема (foll and recovery). Они колеблются междусостоянием равновесия (при вертикальном положении и его полным нарушением, когдатело целиком подчинено земному притяжению (при горизонтальном положении). На этойоснове она и создала собственную систему, применимую как для анализа танца- егокомпозиции, ритма, пластико-динамической структуры, так и для обучения. Танцевальныйстиль Хамфри отличался от стиля Грэхем как большей плавностью, так и преобладаниемшироких движений опускающегося на пол и поднимающегося тела и легких переступанийног.
При этомона не признавала чисто декоративных движений, не несущих смысла. В ее ранних работахдвижения труппы танцовщиц могли в плавных подъемах и падениях передавать всплескиволн, накат морских валов, кружение водоворота («Этюд, посвященный воде», 1928)или полет пчелы на широко расправленных крыльях, борьбу между насекомыми-царствующей маткой и новорожденной, призванной ее сменить («Жизнь пчелы», 1929).Несколькоиной характер носил танец «Трясун», он же «Танец избранных», 1931), где были показаны«трясуны», плясавшие во время молитвенных собраний чтобы изгнать из тела грехи,и доводившие себя до экстаза, когда на них снисходил Святой Дух. Начиная с мелкихподрагиваний, затем перебежек и мощные прыжки. Наряду с телодвижениями использовалсяи словесный текст. Важнейшей постановкой Хамфри в 1930-х годах была трилогия, кудавходили: «Театр» («Theatre plece»), и «Новый танец», поставленные в 1935-1936 годах.Мысль, положенная в основу первой части- в современном обществе никто не может бытьсамим собой все играют ту или иную роль, вынужденные подчиняться законам, не имиустановленные. Одни устремляются за деньгами, другие за мужчиной (эпизод «За стенами»),третьи- соперничают в спорте до апогея (сцена «На стадионе»). Есть и сцена «В театре»,где актеры всеми силами пытаются привлечь к себе внимание, радуясь любой, самойслабой вспышке аплодисментов и двигаясь, как марионетки, которых дергают за веревочку.Есть и «Бега», где все и вся пытаются перегнать друг друга. И только одна, впервыепоявившаяся в «Прологе» женщина продолжает противиться этому общему безумию. Вовторой — «С моими красными огнями»- на пути юной любви встает деспотическая, ниперед чем не останавливающаяся сила в лице матери девушки (роль Верховной Матери-Matriarch-была центральной в балете). Со страстной, почти садистской упоенностьювластью она поднимает толпу против влюбленных, наслаждается их унижением и страданием.В финале на сцене истерзанные тела молодых, хохочущие и показывающие на них пальцамиМоралисты, группы сочувствующих и торжествующая Мать. В третьей части балета Хамфрихотела показать уже не то, что существовало в реальной действительности и вызывалоее протест, а то, что она хотела бы увидеть. Некий утопический идеал, позволяющийличности находиться в гармонии с обществом. Танцы отдельны небольших групп женщини мужчин проникнуты чувством радости, взаимного доброжелательства. Затем все группыобъединяются в ликующем апофеозе. Хамфри ушла из «Денишоун» вместе с Чарлзом Вайдманоми в дальнейшем многие спектакли они осуществляли вместе, совместно возглавляли школу(до 1945 года), работали и над теорией танца. Однако столь собственных постановокВайдмана был иным. В них преобладала пантомима, которая часто носила комедийныйхарактер. Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вайдман — основоположники американскоготанца модерн. «Они обнаружили движенческий потенциал человеческого тела, которыйраньше оставался без внимания. Они не изобрели этих движений и технику свою не конструировалиискусственно… Они шли от великого наследия, хоть поначалу и отстранялись от него.Но в дальнейшем это наследие обогащали, чтобы передать следующему поколению, одновременноего развивая. Однако американский танец, который они создали, не ограничиваетсяих творчеством. Были и другие и всегда будут также иные влияния». Так писала о танцемодерн 1930-1940-х годах историк танца Маргарет Ллойд в книге «The Borzoi Book ofAmerican Dance» («Книга об американском танце издательства «Борзой», 1949).
Мерс Каннингхэм
Раннийинтерес к разным видам танца: бальному, народному, чечетке и степа привел МерсаКаннингхэма в 1937 году в Школу искусств. Здесь бывшая танцовщица труппы Марты Грэхем,Бонни Берд обучала его по системе Грэхем. Одновременно он увлекался также ритмическойгимнастикой Э. Жак-Далькроза. В Сеетле произошло два знаменитых события: первое-встреча с композитором Джоном Кейджем, чье влияние на Каннингхэма оказалось решающими привело к сотрудничеству, длившемуся многие десятилетия, вплоть до смерти Кейджав 1992 году. Второе- общение с Мартой Грэхем, которая пригласила Каннингхэма в 1939году в свою труппу. Работая в этом коллективе, Каннингхем выступал в ведущих партияхпостановок Грэхем, таких как Пастор в спектакле «Весна в Аппалачских горах». Акробатв спектакле «Всякая душа- цирк», Христос в «Кающемся» («El Penitente»). Грэхем использовалав своих работах как исключительную элевацию Каннингхэма, так и его актерское дарованиедарование. Продолжая упорно совершенствоваться в танце, он освоил не только техникуГрэхем, но и классическую, став постепенно виртуозным танцовщиком.
Но одновременноон начал ставить и танцы, которые сам исполнял. Один из них- «Root of the Unfocus»,музыка Джона Кейджа, 1944. «В этом совсем раннем танце я еще стремился к выразительности»,говорил Каннингхэм в одной из своих бесед с Жаклин Лесшэв. В данном случае речьшла о выражении страха. В первой части показан человек, который ощущает, что вокругнего все время что-то есть, что-то ему неизвестное. Во второй он переходил в нападение,но тщетно, так как в действительности ничего нет. В третьей части он повержен, ивсе завершается несколькими падениями на сцене. В этом танце совершенно очевидновлияние драматических, полных экспрессий постановок Марты Грэхем, в чьей труппеКаннингхэм еще работал. Но дальнейший его путь- путь отказа от такого рода выразительности.
Послепервых самостоятельных концертов, где Каннингхэм объединился с Джоном Кейджем, композиторуговорил его уйти от Грэхем. Это было в 1945 году. Кейдж ссылался на то, что стильГрэхем, слишком «литературный» уже устарел. Кейдж считал, что Каннингхэм долженидти своим путем, обещая писать для него музыку. Все больше проникаясь идеями, которыеисповедовал Джон Кейдж. Каннингхэм выдвинул ряд новых принципов кардинально отличающихсяот тех, на которых хореографы основывались до него.
Основополагающаяидея- та, из которой проистекают все остальные — касалась содержания танца. Танецне должен иметь никакого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более того-танец не должен также ничего «выражать». Содержанием танца должен быть сам танец.Если он о чем и рассказывает, так это о теле танцующего человека.
Но чтоже такое― «танцующий человек»? Иначе говоря― что есть танец? На этот вопрос, которымтеоретики и практики танца задавались испокон веков. Каннингхэм (и все следующееза ним поколение американских танцовщиков) отвечает: танцем может стать все.Приэтом следует сразу подчеркнуть, что Каннингхэм в противоположность многим другимтанцовщикам, работавшим в 1969-1970-х годах не считал необходимым отказываться оттехники танца. Сам виртуозный танцовщик, он всегда работал с профессионалами, всегдатребовал от своих исполнителей высокого технического умения. Его танцовщики великолепновыучены, а сочиненные им танцы нередко даже несколько напоминают балет. Не чуждаклассическому тренингу и его система обучения артистов. Анна Киссельгоф в статье,посвященной Каннингхэму, утверждала, что он не бунтует против техники классическоготанца и приводит его собственное высказывание. «Если исполнитель поднимает ногу,это всегда выглядит как арабеск. Моя проблема касается стиля. В классическом балетесчитается, что единственный способ сделать жете― это протянуть руку в одном направлении, таков их стиль. А моятехника заключается в том, чтобы использовать спину позвоночник, тело и ноги. Втанце модерн используют спину в классическом балете― ноги…».
ТанецКаннингхэма сочетает свойственные балету элегантную манеру держаться и блестящуютехнику движений ног и ступней со свободной торса, гибкостью позвоночника и рук,отличающих школу Грэхем. Но это не простое соединение двух техник. У Каннингхэмасвои требования, которым все подчинено. Салли Бейнс в книге «Терпсихора в кроссовках»определила их следующим образом: «Ясность, спокойствие, скорость в самом широкомее понимании, выносливость, каковой требует исполнение столь разных движений, атакже то особое состояние некоммуникабельности, появляющееся, когда комбинации создаютсяпо методу случайности. Техническая изобретательность и свобода хореографическогорисунка рождают танцевальный стиль, для которого характерны гибкость, свобода, неожиданностьи― особенно в соло Каннингхэма― появление столь радующей индивидуальности».Однако сходство с классической техникой или танцевальной манерой Марты Грэхем неозначает, что Каннингхэм пользуется в постановках тем же «языком» танца. Сходствоидет за счет тренажа, а не лексики как таковой, потому что способ сочинения танцевальныхдвижений у Каннингхэма свой собственный.Одна из главных идей, на которой Каннингхэмсошелся с Джоном Кейджем, это идея «случая», «случайности» (chance). Случайностьюон пользуется на всех уровнях создания танца, определяя ею и его лексику, и егокомпозицию, и взаимоотношения с другими авторами― музыкантом, художником.
Пользуясь«случаем» Мерс Каннингхэм бесконечно расширил круг движений, используемых в танце.Онопределяет для каждой части тела все движения, какие ей доступны, и записывает ихвсе на листках бумаги. Затем, пользуясь методом случайности, вытягивает бумажки:для головы, для рук, для корпуса, для ног и т.д., пока у него не соберется полныйнабор. Все это соединится вместе, в тех пределах, конечно, в каких человек способених выполнить. Иногда приходится прилагать особые усилия, разрабатывать новые двигательныевозможности, чтобы соединить казалось бы несоединимое. В одной из бесед с ЖаклинЛесшэв он рассказывает о танце «Соло без названия» (1953). Я приготовил целые гаммыдвижений: одни для рук, другие для головы и т. д. Затем с помощью игрального кубикая установил их порядок. Когда получилась цельная фраза, я ее всю протанцовывал.Если же выпадали отдельные движения, я искал, чем их можно было бы сопроводить.Помню, как однажды выпало одновременно пять независимых движений, и я в течениинескольких дней пытался, без музыки, соединять их вместе, помня об их длительности,что было чрезвычайно сложно. В результате полностью изменилась моя система сочинения.Вначале казалось, что я стремлюсь к невозможному. Но я говорил себе: «Буду пробоватьеще». Я потихоньку продвигался вперед. Сначала движения ступней, потом рук и когдаэто утвердилось, добавлялись движения головы, причем каждый раз я начинал снова.Танец продолжался пять или шесть минут, что для соло много. К концу лета я уже почтимог его исполнить. Странно было услышать музыку; нелегко было в какой-то моментсовпасть с той или иной деталью ее построения, а пробовать еще новую комбинациюдвижений казалось невозможным… И все же удалось этого добиться. Это соло показаломне, что можно идти от одного движения к другому, возникающему самопроизвольно,без моего участия, что можно создать собственную координацию движений и что, вероятно,человеческое тело может сделать то, что раньше считалось невозможным. Я понял, какможно применять игральные кубики. А главное, что можно добиться гораздо большего,чем вначале думал. То, что казалось совершенно недостижимым, может быть достигнуто,если только не давать размышлениям мешать тебе».
Поискидвижения подчас определяются и чисто физической задачей: например, желанием разработатьвсе возможные движения пальцев и кисти рук. В танце, поставленном в 1970 году намузыку Кейджа, для десяти танцовщиков и названном «Secondhand» (что означает «Бывшийв употреблении», «Вторично используемый», может быть, «Из вторых рук»). Мерс Каннингхэм,как он рассказывает, предложил каждому танцовщику целую гамму различных мелких движенийкисти рук и просил исполнять их в любом порядке, либо на протяжении всего 15-минутноготанца, либо время от времени. Каждый мог выбрать из предложенной гаммы то, что хотел.Это были совсем мелкие движения: знаки, подаваемые пальцем, ладони, отрывающиесяи закрывающиеся. Эти знаки можно было сохранять, а можно было и изменять, сочетаяс другими движениями. Все вместе было похоже на ветер в листве.
Даваяинтервью Жаклин Лешэв, Мерс Каннингхэм так пояснил свои намерения при постановкетанцев. Он говорил, что для зрителя балетного спектакля привычным было бы следующеерасположение: в центре солист или пара, и, скажем, по восемь человек справа ислева, исполняющих одно и то же. Но можно ведь сделать так, чтобы справа танцевалиодно, а слева другое? Это уже интереснее. А можно пойти и дальше: пусть в каждойвосьмерке у четверых будут одни движения, у остальных― другие. А почему не разбить их по двое?И, наконец,― пусть каждый из шестнадцати танцует свое.Какое многообразие возникает при этом! К тому же можно еще заставить их двигатьсяв разных направлениях (потому что, где сказано, что танец должен строиться тольколицом в одну сторону―к публике?). Можно такжезаставить каждого двигаться в другом темпе. Все это даст самые неожиданные результаты,невиданные ранее комбинации.
Торс В интервью с Жаклин Лешэв, Каннингхэмрассказывал о своей работе над спектаклем «Торс». При этом в книге, где его интервьюопубликованы, приводятся также планы, чертежи, таблицы, которыми он пользовался;все то, что позволяло ему отобрать и соединить элементы будущего танца. То, чтопроисходит на сцене, непохоже на привычную форму танца, привычное поведение танцовщиков.«У него танцовщик на одной стороне сцены может прыгать, другой рядом― сидеть неподвижно, третий― крутить зонтик. Вот идут навстречу юноша и девушка: онисмотрят в сторону зрителей, а не друг на друга. Он поднимает ее, ставит на землюи уходит, не выражая никакого чувства, как будто ничего и не произошло. Если случаетсяодному танцовщику ударить другого, тот может закружиться в пируэте, может сестьна пол, а может и предложить напавшему на него ложку с вилкой. События совершаютсябез видимых причин. То, что из них следует― несущественно. А чаще всего ничего и не следует».Достигается это опять жес помощью метода «случайности». Вытягивая бумажки или бросая кубики, монеты, используяспециальные таблицы, хореограф определяет все элементы: место исполнителя на сцене,куда он стоит лицом (для Каннингхэма не существует обязательного фронтального построениятанца), в каком направлении будет дальше двигаться, сколько времени продлится этодвижение.
Случай,случайность открывают путь к свободе, неожиданным находкам, как в отношении самогодвижения, так и их последовательности. Танец приобретает совершенно неожиданныйхарактер из-за необычного сочетания положений частей тела, необычного ракурса, необычайнойскорости. Случай вводит, по утверждению Каннингхэма, в «мир стоящий за пределамивоображения».
Отдельные«фразы» заготавливаются заранее (В «Торсе» их было 64, и число это определено наоснове гексаграмм―шестиугольников― из китайской «Книги перемен»). В каждойфразе количество движений соответствовало ее номеру: от одного до шестидесяти четырех.Затем также на шестьдесят четыре квадрата было разбито пространство сцены. И изэтих «фраз», из места танцовщика на планшете и из изменений темпа рождалось то,что должно было быть представлено зрителю. Это открывало хореографические возможностииногда ранее не использованные. Зрителю предлагались танцы, каких ранее никто несоздавал. Рушились все привычные представления о пространстве и времени. В танцеКаннингхэма нет солиста и нет его окружения. Все танцовщики равны. На сцене нетцентральных мест, куда должно быть приковано внимание зрителя, все участки сценыодинаково важны. Нет основного направления в танце― обычно фронтального, лицом к зрителю.Нет согласованности между движением и звуком. И неожиданно меняется само ощущениепространства сцены. Жаклин Лешэв вспоминает, например, об одном из эпизодов танца,когда все исполнители сбиваются в кучу в дальнем углу сцены. И сама сцена неожиданнопредставляется огромной, как бы лишенной границ. Рождается также впечатление, чтона сцене гораздо больше танцовщиков, чем в действительности. Многие зрители думали,что в танце «Торс» занято не менее шестидесяти человек, в то время как их было всегодесять. Но эти десять были все время в движении, все время кто-то исчезал, а кто-топоявлялся, притом в самых неожиданных местах, что не давало зрителям возможностьсразу охватить взором весь танец и осознать количество участников.
Влияние музыкантов и художников на Мерса Каннингхэма
Взаимоотношениетанца и музыки (или звука) в постановках Каннингхэма тоже нетрадиционно. Ни о каком«выражении» музыки с помощью движения не может быть и речи, так как одна из основополагающихидей Каннингхэма, также как и Кейджа, это― полная независимость танца от музыки и музыки от танца. Музыка сочиняетсясама по себе, танец―сам по себе. Случайность,что танцовщики впервые слышали музыку одновременно с танцем лишь в момент его первогоисполнения на публике. В созданных Каннингхэм спектаклях участвовали самые известныехудожники, также принадлежащие авангарду: Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и др.Они разделяли точку зрения Каннингхэма на работу художника в такого рода постановках,как независимую от музыки и танца, полностью подчиненную собственной логике. С первоговзгляда может показаться, что если три главных создателя спектакля― композитор, хореограф и художник действуютнезависимо, договорившись лишь о размерах сцены, об общей длительности и, можетбыть, тональности представления, результатом может стать только хаос. В действительностиже это было не так.«Это не было слиянием составных частей в одно целое, в один спектакль― совсем нет. Это был коллаж, где элементысосуществуют, не соединяясь. От нас, зрителей, хотя чтобы мы воспринимали их натрех разных уровнях одновременно, держали в сознании три разные формы и ощущалите легкие моменты взаимодействия, которые возникают. Результат очень сложен, требуетсознательного зрительского участия, но и полон неожиданностей как ни одно другоеизвестное нам танцевальное впечатление».
КалвинТомкинс, автор проспекта, выпущенного к выставке, посвященной Каннингхэму, не случайноговорят о «соучастии зрителей». Это очень важный момент, когда речь идет о постановкахМерса Каннингхэма. Когда читаешь описания представлений его труппы, а также, когдаприсутствуешь на них, становится ясно, какой простор зрительскому воображению открываютэти постановки. Хотя Каннингхэм неизменно настаивает на том, что его танцы ничегоне «изображают», в зрительском сознании виденное на сцене и услышанное в музыке,как правило, все же конкретизуется в некое жизненное содержание образ.
Зимняя ветка
модерн танец хореографический
Роботанад танцем «Зимняя ветка» («Winter-branch», музыка Ля Монте Йанг, сценография РобертаРаушенберга, 1960), Каннингхэм хотел изучить «все возможные способы падения на пол».Художнику он пояснил, что освищенние должно быть скорее ночным, чем дневным, ноне лунным, а электрическим. Он предложил Раушенбергу использовать по его усмотрениюв любых местах резкие переходы от света к тьме и в какие-то моменты направлять взал сильный луч света. Музыкальный фон включал шум, такой сильный, что он «проникалв голову».
Этот танецбыл показан во многих странах, и в каждом случае люди вычитывали в нем что-то свое,близкое им. В Швеции зрители считали, что речь идет о расовых беспорядках, в Германиивспоминали о бомбардировках и концентрационных лагерях, в США- о войне во Вьетнаме,в Японии- об атомной бомбе. А зрительница, чей муж был морским офицером, прочиталатанец как потопление корабля.
Тропический лес
«Тропическийлес» (музыка Девида Тюдора, сценография Энди Уорхола, 1968) не рядовой зритель,а опытнейший балетный критик Дон МакДона, как никто другой умеющий распознаватьвсе тонкости хореографии. Даже его тянет на конкретизацию действия.
Оформлениетанца составляло множество надутых легким газом серебристых подушек, парили в воздухенад танцовщиками. Те перебрасывались ими, но подушки и сами взлетали, опускались,двигались в воздухе, особенно, когда кто-нибудь пробегал мимо на большой скоростиили делал резкое движение. На танцовщиках было обтягивающее все тело трико. Однако,перед самой премьерой художник обошел всех исполнителей и ножницами вырезал в разныхместах трико множество дырок. Гладкая поверхность подушек должна была контрастироватьс «рваной» поверхностью одежды. Действие открывали три исполнителя, стоящие на сценев то время, как она медленно освещалась. Танцовщики никого и ничего определенногоне изображали, просто двигались среди парящих подушек в разных направлениях, танцуято вдвоем, то соло, то в группе. И в то же время у критика невольно возникают какие-тонеопределенные ассоциации. Ему чудится глубина джунглей и странные населяющие ихсущества. Одна из танцовщиц, исполнявшая дуэт с самим Каннингхэмом, скользила, изгибаласьи обвивала тело партнера, точно змея. Другая пара изощрялась в соперничество, похваляясьдруг перед другом. Соло одной из девушек напомнило еще одному очевидцу полет гордойптицы, в танце другой- он тоже усмотрел птичьи повадки, «только это была иная птица,крупнее размером и привыкшая жить больше на земле, чем в небе, как фламинго».
Вывод
Модерн-танец– это своеобразный пласт в искусстве танцевания, не похожий ни на классический балет,ни на джаз – танец, ни на бальные танцы. Как и все эти направления, он обладаетсвоей, неповторимой спецификой, изяществом, энергетикой. Модерн выработал свой индивидуальныйязык тела, отличный то других танцевальных направлений, поэтому требующий особогоподхода к его изучению. Главной особенностью является свободный корпус танцора,позволяющий двигаться естественно и непринужденно. Отличительным признаком модернаявляется и включение элементов импровизации в профессиональные постановки, когдатанец рождается прямо на глазах у зрителя. Такие моменты делают его живым и непредсказуемым,стимулируют развитие творческого мышления не только у хореографа, но и у каждогочлена группы танца.
Позднейшиехореографы пытались найти новые методы выражения эмоций. Мерс Каннингхэм (р. 1919г.) ввел в постановки балетов импровизационное начало и случайность движений. Дляэтого направления характерны эмоции духовного одиночества, а также качество, родившеесяпод влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности.Другие типичные черты направления: аллегоричность хореографии, непоследовательность,свойственные танцу абсурда, дегуманизация и некоммуникабельность. Контрастом этомустилю сможет служить основный на джазовых моделях, ритмически полнокровный, эмоциональнонасыщенный стиль Элвина Эйли. Элвин Эйли (1931-1989 гг.) включал в свои произведенияэлементы африканских танцев и негритянской музыки. В последние годы такие хореографы,как Марк Моррис (р. 1956 г.) и Лиз Лерманн (р. 1947 г.), бросили вызов представлениюо том, что танцоры обязательно должны быть молоды и стройны. И убеждение в том,что изящное, волнующее движение не связанно с возрастом и телосложением, нашло выражениев практике и постановках этих хореографов.
Парадоксальнымобразом коренные американцы, стоявшие во главе балетных трупп, Плезант и другие,охотно включали в репертуар русскую классику, тогда как Баланчин заявил, что егоновая американская труппа создана, чтобы представить аудитории непривычную музыкуи новые сочинения, опирающиеся на классические идиомы, а не на репертуар прошлого.С тех самых пор американская балетная сцена являет собой своеобразную смесь возрожденнойклассики и оригинальных постановок, поставленных такими звездами танца, со временемвзявшими на себя роль хореографов, как Джером Роббинс (р. 1918 г.), Роберт Джоффри(1930-1988 гг.), Элиот Фельд (р. 1942 г.), Артур Митчел (р. 1934 г.) и Михаил Барышников(р. 1948 г.).
В модерн-хореографиинашли свое отражение различные психологические и философские темы, от жизненногоопыта до воплощения своих мыслей.
Танец― это уже язык тела.